Технология иконописи

Технология иконописи

 

Про­цесс опи­сан из лич­но­го опы­та и может отли­чать­ся от при­ё­мов дру­гих ико­но­пис­цев. Изго­тов­ле­ние дос­ки опускается.

1. Под­го­тов­ка дос­ки: обыч­но исполь­зу­ет­ся мезд­ро­вый клей (в виде белых хло­пьев), или жела­тин, или смесь клей+желатин. Клей зали­ва­ет­ся водой, гото­вит­ся на водя­ной бане. Глав­ное не пере­греть клей ина­че он поте­ря­ет свои свой­ства. Про­кле­и­ва­ем дос­ку несколь­ко раз, высу­ши­вая слои. Перед наклей­кой паво­ло­ки сушим 10 часов. На паво­ло­ку идёт нату­раль­ная льня­ная ткань или на неболь­шие дос­ки 2–3 слоя мар­ли. Очень боль­шие дос­ки сза­ди так­же обкле­и­ва­ют­ся паво­ло­кой и лев­ка­сят­ся, как и с наруж­ной сто­ро­ны, что­бы их не “вело”. Паво­ло­ка зама­чи­ва­ет­ся в клее на 2–3 часа, накле­и­ва­ет­ся на дос­ку, хоро­шо просушивается.

2. Лев­кас. Может быть раз­ной твёр­до­сти. Ног­тем боль­шо­го паль­ца руки дол­жен остав­лять цара­пи­ну на грун­те. Твёр­дый лев­кас труд­но шку­рить, он может трес­кать­ся, воз­ни­ка­ют труд­но­сти при уклад­ке золо­та на поли­мент. Про­пор­ции состав­ляю на глаз, т.к. раз­ный клей тре­бу­ет раз­но­го объ­ё­ма мела. Мел засы­па­ет­ся в жид­кий тёп­лый клей и тща­тель­но раз­ме­ши­ва­ет­ся, нано­сит­ся на дере­вян­ную поверх­ность, высу­ши­ва­ет­ся и про­ве­ря­ет­ся ног­тём. Ноготь дол­жен остав­лять лёг­кий след. При излиш­ней мяг­ко­сти добав­ля­ет­ся клей, твёр­до­сти – мел.

Жид­кий лев­кас про­це­жи­ва­ет­ся несколь­ко раз через ткань орган­зу (она в отли­чие от капро­но­во­го чул­ка не рас­тя­ги­ва­ет­ся) для уда­ле­ния пес­ка. При золо­че­нии на поли­мент тре­бу­ет­ся осо­бо тща­тель­ны­ое уда­ле­ние твёр­дых частиц, т.к. они цара­па­ют зубок и пор­тят золо­то. В гото­вый лев­кас добав­ля­ет­ся льня­ная оли­фа (на ста­кан пол чай­ной лож­ки) как пла­сти­фи­ка­тор. Неко­то­рые добав­ля­ют мёд.

Перед лев­ка­ше­ни­ем в дос­ку с накле­ен­ной паво­ло­кой вти­ра­ет­ся ладо­нью “молоч­ко”, жид­кий, тёп­лый насы­щен­ный кле­ем лев­кас, т.е. фак­ти­че­ски кле­ем с неболь­шим коли­че­ством мела, затем высушивается.

Лев­кас осту­жа­ет­ся, ста­но­вит­ся сту­де­ни­стой мас­сой. Удоб­но нано­сить тон­ки­ми сло­я­ми метал­ли­че­ским гиб­ким шпа­те­лем. Ниж­ние слои высу­ши­ва­ют­ся доль­ше, затем мож­но дол­го не ждать, как под­сох­нет нано­сить сле­ду­ю­щий слой. Сло­ёв может быть 5–6, глав­ное, что­бы при отшку­ри­ва­нии не про­те­реть до паво­ло­ки. Шкур­ка долж­на быть доста­точ­но мел­кой. В местах золо­че­ния лев­кас дол­жен быть осо­бен­но гладким.

3. Нане­се­ние рисун­ка. Для созда­ния рисун­ка мож­но исполь­зо­вать ксе­ро­ко­пии репро­дук­ций, каль­ку, рисо­вать в мень­шем мас­шта­бе, уве­ли­чи­вая на ксе­рок­се, удоб­но пере­дав­ли­вать на грунт, рису­нок, сде­лан­ный на тон­кой бума­ге. Боль­шие масте­ра рису­ют сра­зу на дос­ках. Удоб­но пере­но­сить на грунт рису­нок, сде­лан­ный на тон­кой бума­ге, зад­няя сто­ро­на нати­ра­ет­ся тём­ным пиг­мен­том, накла­ды­ва­ет­ся на отшку­рен­ный грунт, закреп­ляя бумаж­ным скот­чем и пере­дав­ли­ва­ет­ся твёр­дым каран­да­шом. Затем рису­нок уточ­ня­ет­ся каран­да­шом, мож­но сти­рать по грун­ту мягой резин­кой, или шкур­кой. Ико­ны боль­шо­го раз­ме­ра про­ри­со­вы­ва­ют­ся кистью тём­ной крас­кой (яич­ной тем­пе­рой) см. далее, посколь­ку боль­шие ико­ны пишут­ся более плот­ны­ми сло­я­ми крас­ки, а рису­нок дол­жен просвечивать.

Золочение икон.

Обра­ще­ние с золо­том тре­бу­ет боль­шой осто­рож­но­сти. Золо­то быва­ет транс­фер­ное, на листоч­ках папи­рос­ной бума­ги, его удоб­но резать нож­ни­ца­ми и брать рука­ми. Обыч­ное золо­то берёт­ся лап­кой, атри­бу­ты для золо­че­ния: подуш­ка, лап­ка или лам­пем­зель, ножи, зуб­ки, мож­но при­об­ре­сти в худ. мага­зи­нах. Исполь­зую золо­то на 60 листов, вес 1.2гр. или 1.4гр. Мож­но обхо­дить­ся без подуш­ки, раз­ре­зая золо­то на стоп­ке газет брит­вен­ным лез­ви­ем, обез­жи­рев его спир­том и мелом или ножом. Кусоч­ки пере­кла­ды­ва­ют­ся ножом с закруг­лён­ным кон­цом, он дол­жен быть отпо­ли­ро­ван, но мож­но обой­тись и без ножа, беря золо­то сра­зу лап­кой. Лап­ка дела­ет­ся из кисточ­ки бел­ка №10, раз­би­ра­ет­ся на волос­ки, накле­и­ва­ет­ся на скотч длин­ной 9–10см., свер­ху накла­ды­ва­ет­ся дру­гой скотч, обкле­и­ва­ет­ся кар­то­ном, при­кле­и­ва­ет­ся руч­ка. На руку нано­сит­ся вазе­лин, лап­ка замас­ли­ва­ет­ся и золо­то лег­ко к ней при­ли­па­ет и пере­но­сит­ся в нуж­ное место.

Самое лёг­кое золо­че­ние на вини­лик или гол­дсайз-водя­ной, белый лак. Он созда­ёт невы­сы­ха­ю­щую лип­кую поверх­ность, мож­но раз­во­дить водой, нано­сить быст­ро, не возя по одно­му месту. Обыч­но нано­сит­ся 2 раза с про­суш­кой 20 минут, и мож­но накла­ды­вать золо­то, тихонь­ко раз­гла­жи­вая бели­чьей кисточ­кой или меди­цин­ской ватой. Золо­че­ние на мас­ля­ный лак более тру­до­ём­ко, но мож­но добить­ся силь­но­го блес­ка золо­та. Тре­бу­ет­ся тща­тель­ная под­го­тов­ка поверх­но­сти. Покры­ваю грунт шел­ла­ком (лак на спир­те), затем 2–3 слоя глян­це­во­го лака типа “мира­нол” или “сил­ка­те­ра” с дли­тель­ной про­суш­кой, поверх­ность полу­ча­ет­ся как стек­ло. Поли­ро­вать мож­но 2000 шкур­кой или поли­ро­воч­ной пас­той с обра­зи­вом для авто­мо­би­ля. Затем нано­сит­ся мас­ля­ный лак для золо­че­ния: мар­дан, мек­сти­он, он может быть 3‑х часо­вым или 12-часовым.

На глад­кую высу­шен­ную поверх­ность нано­сит­ся тон­ким сло­ем лак, раз­ве­дён­ный уайт-спри­том, под­су­ши­ва­ет­ся минут 20–30, тща­тель­но сти­ра­ет­ся тряп­кой (ватой не надо, она оста­вит волос­ки) и сушит­ся, пока будет мож­но нано­сить золо­то. Готов­ность про­ве­ря­ет­ся чисто опыт­ным путём, может прой­ти и 1 час, и 2 часа. 3‑ёх часо­вой лак сох­нет быст­рее, но удоб­нее этот спо­соб про­хо­дит с 12-часо­вым лаком. Влаж­ность поверх­но­сти мож­но про­ве­рить ват­кой, она долж­на спо­кой­но отли­пать или паль­цем. Посколь­ку золо­то очень тон­кое недо­су­шен­ный лак может про­со­чить­ся сквозь него, остав­ляя пят­на, на пере­сох­ший лак золо­то ляжет пло­хо, с дыр­ка­ми. Во всех слу­ча­ях луч­ше делать про­вер­ку, накла­ды­вая неболь­шой кусок золо­та, при­ти­ра­ем мяг­кой кисточ­кой или ват­кой, силь­но не нажи­мая. Поверх­ность полу­ча­ет­ся бле­стя­щей. При золо­че­нии на лак мож­но исполь­зо­вать транс­фер­ное золото.

Золочение на полимент.

Это самое слож­ное золо­че­ние, необ­хо­дим зубок – кусо­чек от поли­ро­ван­но­го ага­та, вде­лан­ный в дере­вян­ную руч­ку. Доволь­но доро­гой инстру­мент. Золо­то исполь­зу­ет­ся обыч­ное, луч­ше 1.4, 1.5г. Грунт дол­жен быть не очень твёр­дым, в нём не долж­но быть частиц пес­ка, это очень важ­но, пото­му что пес­чин­ки при поли­ров­ке будут остав­лять цара­пи­ны и пор­тить зубок. Гото­вый поли­мент про­да­ёт­ся, доволь­но боль­ши­ми объ­ё­ма­ми, его мож­но при­об­ре­сти на несколь­ко чело­век, пото­му что рас­ход мизер­ный. Обыч­но на поли­мент золо­тят­ся ним­бы, соче­та­ясь с более мато­вым основ­ным фоном, или неболь­шие ико­ны. Поли­мент раз­во­дит­ся тух­лым яич­ным бел­ком с водой. Белок зара­нее под­го­тав­ли­ва­ет­ся, раз­во­дит­ся водой и томит­ся месяц при ком­нат­ной тем­пе­ра­ту­ре. Я беру один белок на 100гр. воды. Про­фес­си­о­наль­ные позо­лот­чи­ки раз­во­дят 5 бел­ков в бутыл­ке из под шампанского.

Итак, раз­во­дим поли­мент с бел­ком доволь­но жид­ко и нано­сим на грунт тон­ки­ми сло­я­ми, про­су­ши­вая слои и поли­руя их тряп­кой, если будут крош­ки мож­но поли­ро­вать 2000-ой шкур­кой. Может быть сло­ёв 5–6, плот­ная непро­зрач­ная поверх­ность. Место куда кла­дём кусо­чек золо­та быст­ро нама­чи­ва­ет­ся вод­кой, кла­дёт­ся золо­то ‚с лап­ки оно лег­ко при­лип­нет к вод­ке. Сушим минут 30–40. Затем поли­ру­ет­ся зуб­ком до полу­че­ния зер­каль­ной золо­той поверх­но­сти. Вре­мя суш­ки зави­сит от влаж­но­сти поме­ще­ния. Во всех слу­ча­ях луч­ше про­бо­вать поли­ро­вать неболь­шой кусо­чек. Заехав­шее за гра­фью золо­то уда­ля­ет­ся тон­ким скаль­пе­лем (скаль­пель важ­ный инстру­мент в арсе­на­ле ико­но­пис­ца). На золо­то мож­но нане­сти чекан­ку. Узор на золо­то нано­сит­ся с каль­ки, пере­дав­ли­вая шари­ко­вой руч­кой. Чека­ны мож­но при­об­ре­сти фир­мен­ные или исполь­зо­вать под­руч­ные сред­ства – пустая шари­ко­вая руч­ка, зато­чен­ная спи­ца, стек­лян­ная лопа­точ­ка с круг­лой капель­кой на кон­це – при уда­ре лёг­ким моло­точ­ком остав­ля­ет круг­лую впа­ди­ну (для нимба).

Работа яичной темперой.

Тех­ни­ка яич­ной тем­пе­ры доста­точ­но слож­на и жела­ю­щим её серьёз­но осво­ить луч­ше посту­пить в ико­но­пис­ную шко­лу. Суще­ству­ет ряд упраж­не­ний – про­ри­си по каль­ке тон­кой кистью, закра­ши­ва­ние ряда квад­ра­тов охрой с посте­пен­ным утол­ще­ни­ем слоя крас­ки, рас­тяж­ки, при­ё­мы постро­е­ния об’ё­мов и т.д.

Вокруг тех­ни­че­ско­го испол­не­ния икон суще­ству­ет мно­го поле­мик, стран­ных мне­ний и пря­мых мифов. За канон выда­ёт­ся стро­гая после­до­ва­тель­ность при­ё­мов типа “от тём­но­го к свет­ло­му”, “у ико­ны нет теней”, “не исполь­зу­ет­ся серый цвет” и т.п. буд­то ико­но­пись – это набор догм и запре­тов. Но “Ангел зла­тые вла­сы” из Рус­ско­го музея, одна из самых зага­доч­ных по испол­не­нию икон, не под­да­ю­ша­я­ся копи­ро­ва­нию, уж никак так при­ми­тив­но не напи­са­на. А на вели­кой чудо­твор­ной Вла­ди­мир­ской лики Бого­ро­ди­цы и Богом­ла­ден­ца напи­са­ны по-раз­но­му. Суще­ству­ет даже мне­ние (в ста­тье И. Гор­бу­но­вой-Ломакс) что сам тер­мин “тех­но­ло­гия ико­но­пи­си” поле­ми­чен, пото­му как нель­зя опи­сать тех­но­ло­гию созда­ния Обра­за Божия. Одна­ко мы рабо­та­ем с мате­ри­а­лом, обла­да­ю­щим опре­де­лён­ны­ми физи­че­ски­ми свой­ства­ми, кото­рые мож­но изу­чить и опи­сать. Понят­но, что научить худо­же­ствен­но­му вку­су или уме­нию рисо­вать через ста­тью невоз­мож­но, но неко­то­рые при­ё­мы и рецеп­ты как в любом ремес­ле дать можно.

В созда­нии ико­ны очень важен худо­же­ствен­но-ремес­лен­ный аспект, она долж­на адек­ват­но вос­при­ни­мать­ся совре­мен­ным чело­ве­ком, побуж­дать к молит­ве. Часто за “духов­ность” выда­ёт­ся гру­бое, при­ми­тив­ное пись­мо, гре­че­ские носы, выпу­чен­ные гла­за или вялость, про­зрач­ность, невнят­ность. К сожа­ле­нию тако­го мате­ри­а­ла в интер­не­те очень мно­го. Одна­ко попро­бую опи­сать про­цесс, учи­ты­вая опыт веду­щих ико­но­пис­цев Петер­бур­га и сво­е­го опы­та пре­по­да­ва­ния. Про­бле­ма – достать каче­ствен­ный мате­ри­ал для изу­че­ния, кото­рым обла­да­ют ико­но­пис­ные шко­лы, – это отлич­ные фото­гра­фии фраг­мен­тов миро­вых икон, сде­лан­ные в музе­ях. Учить­ся лег­че людям, вла­де­ю­щим аква­рель­ной или тем­пер­ной тех­ни­кой, с мас­ла перей­ти очень сложно.

Я, конеч­но за при­род­ные, нату­раль­ные пиг­мен­ты. Крас­ка состо­ит из желт­ко­вой эмульсии+сухой пиг­мент. Жел­ток отде­ля­ет­ся от бел­ка и сме­ши­ва­ет­ся с сухим белым вином в пр. 1/2,5 или 1/3. Более густая эмуль­сия берёт­ся для боль­ших икон, так как крас­ка дела­ет­ся гуще и слои плот­нее. Эмуль­сия может хра­нит­ся в холо­диль­ни­ке 2–3 неде­ли не теряя сво­их свойств. Она и яйцо не долж­но быть замо­ро­жен­ным. Крас­ка полу­ча­ет­ся как слив­ки, она может раз­бав­лять­ся водой. Неко­то­рые гли­ни­стые пиг­мен­ты луч­ше затво­рить зара­нее. Пиг­мен­тов не нуж­но боль­шое коли­че­ство. Их лег­ко сме­ши­вать, полу­чая раз­лич­ные оттен­ки. Пиг­мен­ты: Бели­ла свин­цо­вые, цин­ко­вые, тита­но­вые. Тита­но­вые очень силь­ные, кро­ю­щие, цин­ко­вые – сла­бые их мож­но сме­шать вме­сто свин­цо­вых. Охра свет­лая, тём­ная, крас­ная, золо­ти­стая. Шун­гит чёр­ный. Гла­у­ко­нит – зелё­ный тёп­лый, холод­ный. Диоп­таз – яркий зелё­ный. Кино­варь нату­раль­ная – ярко крас­ный. Виви­а­нит – гряз­но-синий. Азу­рит, лазу­рит – голу­бые, синие доро­гие пиг­мен­ты. Гема­тит – тём­но-виш­нё­вая, очень нуж­ный пиг­мент, необ­хо­дим для напи­са­ния мафо­рия пр.Богородицы в сме­си с бели­ла­ми даёт сире­не­вые оттен­ки. Это доста­точ­ный пакет пиг­мен­тов для напи­са­ния отлич­ной иконы.

Пиг­мен­ты круп­ной, зер­ни­стой фрак­ции сле­ду­ет рас­ти­рать на стек­ле куран­том – это может быть боль­шая, плос­кая стек­лян­ная проб­ка с мато­вой поверх­но­стью. Cтек­ло надо слег­ка зама­то­вить шкур­кой или нажда­ком. Цвет­ные кам­ни мож­но пред­ва­ри­тель­но пото­лочь в ступ­ке или пора­бо­тать напиль­ни­ком. Рас­тёр­тые с водой пиг­мен­ты мож­но хра­нить в пас­то­об­раз­ном виде или высу­ши­вать в поро­шок. Неко­то­рые зати­ра­ют крас­ку сра­зу с эмуль­си­ей, но её надо быст­ро исполь­зо­вать или хра­нить в холо­диль­ни­ке. Упраж­не­ния обыч­но начи­на­ют­ся с каль­ки­ро­ва­ния про­ри­сей для овла­де­ния ико­но­пис­ной гра­фи­кой, поста­нов­ки руки, дости­же­ния упру­го­сти линии. Мож­но, наби­вая руку, рисо­вать узо­ры, бук­ви­цы на бума­ге. Начи­нать осва­и­вать крас­ку луч­ше на бума­ге, натя­ну­той на план­шет и слег­ка загрун­то­ван­ной. Мож­но про­сто закра­ши­вать квад­ра­ти­ки охрой от про­зрач­ных сло­ёв к плот­ным. Цве­то­вое пят­но наби­ра­ет­ся посте­пен­но, доволь­но про­зрач­ны­ми сло­я­ми. Пер­вые слои обыч­но полу­ча­ют­ся “лох­ма­ты­ми”, потом поверх­ность выравнивается.

Яич­ная тем­пе­ра – крас­ка лис­си­ро­воч­ная, в отли­чие от аква­ре­ли она не теря­ет сво­ей ярко­сти при нане­се­нии сло­ёв. Если кра­соч­ный слой бле­стит – слиш­ком боль­шая про­пор­ция желт­ка, надо под­сы­пать пиг­мен­та, если поверх­ность мато­вая, белё­сая при нама­чи­ва­нии тем­не­ет – доба­вить эмуль­сии. Затем дела­ют­ся рас­тяж­ки – ров­но закра­шен­ный пря­мо­уголь­ник напр. охрой с одно­го кон­ца утем­ня­ет­ся более тём­ной крас­кой, с дру­го­го – высвет­ля­ет­ся. Рас­тяж­ка полу­ча­ет­ся за счет утонь­ше­ния слоя крас­ки, кисть как бы под­су­ши­ва­ет­ся и крас­ки схо­дит мень­ше. Кисть не долж­на быть очень мок­рой, её мож­но под­су­ши­вать на блю­деч­ке. Упраж­не­ние на постро­е­ние объ­ё­мов стро­ит­ся на ров­но закра­шен­ных круж­ках, высвет­ляя их к сере­дине и при­те­няя к кра­ям. Затем пишут­ся гор­ки, архи­тек­ту­ра, вода, дере­вья, фраг­мен­ты оде­жы. Не осво­ив про­стые упраж­не­ния луч­ше не идти даль­ше, они дадут чув­сто крас­ки, опре­де­лён­ные навы­ки. Часто при­хо­дя­щие учит­ся ико­но­пи­си жела­ют вме­сто кро­пот­ли­вых тру­дов узнать какие-то таин­ствен­ные сек­ре­ты, при­ё­мы и т.д. Это напо­ми­на­ет магию. Или, копи­руя обра­зец, меха­ни­че­ски пере­чис­ля­ют эле­мен­ты, забы­вая о целост­но­сти фор­мы. Ведь глав­ное – не тупое копи­ро­ва­ние, а овла­де­ние сти­лем, чув­ством ико­но­пис­ной фор­мы, цве­том, созда­ние цель­но­го обра­за. Если тру­ба будет зву­чать невнят­но, то кто нач­нёт гото­вить­ся к сра­же­нию? Толь­ко живо­пис­ны­ми при­ё­ма­ми яич­ной тем­пе­ры, о кото­рых мы пого­во­рим даль­ше, мож­но решить бого­слов­ские зада­чи – ведь важ­но не толь­ко Что изоб­ра­же­но но и Как.

Важ­ный инстру­мент в арсе­на­ле ико­но­пис­ца – малень­кий скаль­пель, кото­рым мож­но частич­но или пол­но­стью счи­щать кра­соч­ный слой с грун­та. Одна из харак­те­ри­стик кра­соч­но­го слоя – это его тол­щи­на, т.е. часто цвет наби­ра­ет­ся не пас­тоз­но, плот­но, а сохра­ня­ет так назы­ва­е­мую “про­зрач­ность”, свет про­хо­дит сквозь закра­шен­ную поверх­ность и отра­жа­ет­ся от грун­та, обо­га­щая живо­пис­ную фак­ту­ру поверх­но­сти. Этот опти­че­ский эффект никак не пере­да­ёт­ся на репро­дук­ци­ях, осо­бен­но он харак­те­рен для рус­ских икон при напи­са­нии горок и архи­тек­ту­ры. Оде­я­ния пишут­ся более плот­но. Испол­не­ние горок – очень полез­ное упраж­не­ние, ему надо уде­лить мно­го вре­ме­ни на пер­во­на­чаль­ном эта­пе обу­че­ния, спер­ва пишет­ся неболь­шая гор­ка, потом могут созда­вать­ся ком­по­зи­ции с гор­ка­ми, рас­те­ни­я­ми, водой, архи­тек­ту­рой, без фигур. Отра­ба­ты­ва­ют­ся эле­мен­ты, затем они соеди­ня­ют­ся, услож­ня­ют­ся. Ошиб­ка думать, что ико­ны пишут­ся толь­ко откры­ты­ми, ярки­ми цве­та­ми. Как раз гор­ки и архи­тек­ту­ра часто име­ют мут­ные, гряз­ные оттен­ки, на фоне кото­рых хоро­шо зву­чат более соч­ные цве­та оде­я­ний и атри­бу­тов, при­мер – “Вос­кре­се­ние” из Рус­ско­го музея рабо­ты Дио­ни­сия, где гор­ки напи­са­ны гряз­но-серо-охри­стым цветом.

Итак, важ­но научить­ся наби­рать цвет горок нуж­ной плот­но­сти, посте­пен­но сло­я­ми наби­рая цве­то­вое пят­но, оно долж­но обла­дать неко­то­рой сте­пе­нью “про­зрач­но­сти”, но не как аква­рель. Затем начи­на­ет­ся рабо­та с бели­ла­ми, высвет­ле­ние усту­пов гор, назы­ва­е­мых лещад­ка­ми. Вна­ча­ле исполь­зу­ют­ся не чистые бели­ла, в них мож­но доба­вить охры и сажи или гла­у­ко­ни­та, что­бы изба­вить­ся от непри­ят­но­го розо­во­го оттен­ка, быва­ю­ще­го при нане­се­нии тон­ко­го слоя чистых белил. Пер­вые слои нано­сят­ся про­зрач­но, бли­же к краю сту­пе­ни свет завер­ша­ет­ся плот­ны­ми почти чисты­ми бели­ла­ми чёт­ким гео­мет­ри­че­ским пят­ном, ино­гда оно выска­ки­ва­ет за пре­де­лы гор­ки как бы “висит” в воз­ду­хе. В ико­но­пи­си постро­е­ние фор­мы, кро­ме лич­но­го пись­ма, ведёт­ся не плав­ным, “раз­мы­тым” спо­со­бом, как в ака­де­миз­ме, пло­щад­ки про­бе­лов чёт­ко отде­ля­ют­ся друг от дру­га, созда­вая несколь­ко жёст­кую, кри­стал­ли­че­скую струк­ту­ру. Свя­тые не про­сто оде­ты в какие-то тка­ни, а оку­та­ны пуль­си­ру­ю­щей, мер­ца­ю­щей суб­стан­ци­ей, энер­ги­ей. Этот спо­соб пись­ма может дости­гать необык­но­вен­но­го изощ­ре­ния и мастер­ства на неко­то­рых ико­нах, осо­бен­но на серб­ских фрес­ках Гра­ча­ни­цы, Сту­де­ни­цы. Уточ­не­ние фор­мы горок завер­ша­ет­ся с тене­вой сто­ро­ны при­тен­ка­ми и опи­ся­ми, это важ­ные эле­мен­ты постро­е­ния объ­ё­ма. Тене­вая сто­ро­на гор­ки слег­ка обра­ба­ты­ва­ет­ся цве­том, отлич­ным от роскры­ши, более тём­ным, но весь­ма про­зрач­ным, с рас­тяж­кой к краю. Рабо­та при­те­не­ни­я­ми все­гда ведёт­ся лес­си­ро­воч­но, про­зрач­ны­ми сло­я­ми, посте­пен­но мяг­ко углуб­ляя фор­му. Опись завер­ша­ет, уточ­ня­ет фор­му, это про­ри­сов­ка более тон­ки­ми лини­я­ми дета­лей, силу­эта, она не долж­на быть слиш­ком тон­кой и тём­ной – это обыч­ная ошиб­ка начи­на­ю­щих. Перед гла­за­ми, конеч­но надо иметь обра­зец хоро­шо напи­сан­ной гор­ки, луч­ше фото из музея, необя­за­тель­но точ­ное копи­ро­ва­ние, глав­ное пой­мать суще­ство сти­ля, целост­ную рабо­ту эле­мен­тов. На свет­лой сто­роне горок быва­ют цвет­ные раз­дел­ки, они нано­сят­ся очень про­зрач­но ярким цветом.

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Размер шрифта: A- 16 A+
Цвет темы:
Цвет полей:
Шрифт: Arial Times Georgia
Текст: По левому краю По ширине
Боковая панель: Свернуть
Сбросить настройки