II. Идеальные образы Древней Руси

Как ни странна может показаться некоторым читателям даже самая мысль о возможности идеального, художественного представления женщины в древнерусской литературе, которая вообще не отличалась художественным творчеством и того менее была способна, по грубости наших старинных нравов, видеть в женщине что-нибудь идеальное, однако в нашей старине, при всех недостатках ее в правильном литературном развитии, была одна благотворная среда, вращаясь в которой наши предки умом и сердцем мирились с художественным, идеальным миром и выказывали несомненные проблески творческого вдохновения. Все, что не входило в эту среду, возносилось из скудной действительности старого русского быта в светлую область поэзии, согревалось живейшим сочувствием и принимало радужный колорит творческой фантазии. Эта благотворная среда была – верованье; эти просветленные идеалы древней Руси были те избранные люди, святые и блаженные, которых Жития предлагают историку русской литературы самый обильный материал для изучения нашей старой Руси, не только в религиозном и вообще бытовом, но и в художественном отношении.

Немногие остатки древней народной поэзии, дошедшие до нас в письменных памятниках допетровской литературы, дают право заключать, что народ знал и другие идеальные типы, не духовного, а светского, или мирского, характера: но люди грамотные чуждались этих идеалов и в своих писаниях уклонялись от грешного, по их понятиям, бесовского наваждения народной поэзии. Муромская легенда о Петре и Февронии¹⁷⁵ принадлежит, в этом отношении, к немногим исключениям, число которых, при более тщательной разработке нашей старины, может быть, со временем увеличится.

Грамотного человека занимали не сказочные идеалы, вроде Добрыни Никитича или Алеши Поповича; к ним, как созданьям вымысла, и притом вымысла греховного, не мог он питать сочувствия. Ему нужна была истина, и потому он более удовлетворялся летописью. Впрочем, рассказы о том, что делалось в том или другом городе, как воевали между собой князья или как опустошали Русскую землю половцы, татары и литва, могли быть очень интересны и назидательны; но рассказы эти действовали более на ум и частию на патриотическое чувство, а творческое воодушевление оставляли в покое и потому нисколько не могли обнять все духовные интересы человека, как обыкновенно обхватывает их произведение собственно художественное. Даже самая летопись, чтобы вполне овладеть вниманием читателя, чтобы обхватить все нравственное существо его, время от времени переходила от светской истории к житию святых, от того, что делалось просто и обыкновенно, к тому, что совершалось в мире чудес по неведомым человеку божественным силам. Таким образом, самая летопись, выступая из пределов действительности и проникаясь верованием в чудесное, иногда могла возносить читателя в мир идеальный.

Но собственное назначение изображать этот высший, идеальный мир принадлежит Житиям русских подвижников. Начиная свой рассказ, автор жития тотчас же переносится своим восторженным духом к высокому идеалу нравственного совершенства в лице того угодника, о котором пишет. Как старинный миниатюрист XVIII в., украшая священные рукописи изображениями, хотя и сведущ был в искусстве, но, от благочестивого умиления, по выражению Данта¹⁷⁶, трепетала рука его, так и автор жития, приступая к своему благочестивому подвигу, признается, что он, взяв трость и начав ею писать, не раз бросал ее: «Трепетна бо ми десница, яко скверна сущи и недостойна к начинанию повести»; но потом, утешаясь молитвою и находя в ней для себя и нравственную подпору, и творческое вдохновение, принимался писать как бы в поэтическом восторге, весь проникнутый верованьем и любовью к изображаемому им угоднику¹⁷⁷.

Однако же и в этой все примиряющей и безмятежной области, вознесенной над бедствиями древней Руси, суждена была русской женщине не очень счастливая доля. Хотя религиозные идеалы древней Ольги, Евфросинии Суздальской, Февронии Муромской дают нам право думать, что в древней Руси женщина не настолько была унижена, чтобы не могла почитаться достойною сияния святости, однако все же не более, как за шестью русскими женщинами сохранилась до наших времен в общем признании эта высокая честь; да и те все были княжеского звания, и хотя они сменили свой княжеский ореол на более светлый, подвижнический, но все же они и без того, уже по своему земному сану, имели право на историческую известность¹⁷⁸. А между тем сколько достойных матерей, и супруг, и девиц, в их печальном существовании, по всем степеням сословий, на всем протяжении древней Руси, обречено было на совершенную безвестность! От всех утаенная, в тесном кругу вращавшаяся, темная и тяжелая жизнь их и по смерти вознаграждалась темною безвестностью.

Русская женщина имеет полное право жаловаться на невнимание к ней старинных грамотников, и особенно женщина из простого крестьянского быта. Заслуживала ли эта последняя внимания – другой вопрос. Мы только изъявляем сожаление о печальном факте. Ближайшее знакомство со старинными преданиями, может быть, осветит более утешительным светом эту темную сторону древней Руси.

Литературные и художественные понятия об идеале различаются по эпохам и местностям. В период мифический, например в песнях «Древней Эдды», поэтический идеал определялся божественными чертами Одина, Тора, Фреи и большим или меньшим приближением к этим существам. В эпоху героическую, воинственную, храбрость – непременное достояние героя, одерживающего победы и совершающего чудесные подвиги. Во времена рыцарства красота – необходимая и часто единственная принадлежность идеальной женщины. Теперь, напротив того, не в одной только храбрости, не в победе над чудовищами, которых никто уже не встречает, не в красоте, лишенной более прочных достоинств, а в качествах нравственных, в благородстве характера, в подвигах самоотвержения и гражданской доблести и в других подобных тому достоинствах поэт находит очертания и краски, достойные художественного идеала, которым он вдохновляется.

Храбрость, хотя бы и смягченная добротою и украшенная великодушием, в глазах старинного русского писателя не могла уже представить все необходимые данные для создания вполне идеального, по его понятиям, существа. Всякая личность, своими нравственными совершенствами выступавшая из толпы, представлялась ему окруженною ореолом святости.

Один из наших благочестивых грамотников XVI в., боярин Михаил Тучков¹⁷⁹, описывая чудеса святого, между прочим, говорит: «Слышал я некогда, как читали книгу о пленении Трои. В этой книге плетены многие похвалы Еллинам, от Омира и Овидия. Только единой ради буйственной храбрости такой похвалы сподобились, что память о них не изгладилась в течении многих лет. Но хотя Еркул (Геркулес) и храбр, однако в глубину нечестия погружался и тварь паче Творца почитал. Также и Ахилл и троянского царя Приама сыновья были Еллины, и от Еллин похваляемые, сподобились такой прелестной славы. Кольми паче мы должны похвалять и почитать святых и преблаженных и великих наших чудоделателей, которые такую победу над врагами одержали и такую от Бога благодать приняли, что не только человеки, но и самые ангелы их почитают и славят. Мы ли же не будем о чудесах их проповедать?» Так говорил сын человека, пять лет управлявшего Новгородом в царствование Василия Ивановича, а впоследствии сам приходивший в этот город во время малолетства Ивана Васильевича, собирать войско против безбожных агарян.

Любимый народом князь, или покровитель города, и особенно монастыря, победитель врагов и поборник за правое дело, или же предприимчивый просветитель, проложивший путь по непроходимым лесам и болотам, и в далекой глуши положивший начало будущему просвещению сооружением часовни и при ней келейки, одним словом, великий человек, достойный всякого уважения, оставлял по себе в памяти благочестивых потомков идеальный образ, озаренный лучами святости.

Будучи прославляемы, эти знаменитые деятели в тех местностях, где они подвизались, становились героями местными, и в течение веков память их чтилась, как областная или местная святыня. Как в государственном деле Москве суждено было покорить все областные силы древней Руси и сосредоточить их в себе, так и в отношении местных святынь Москва была центром, к которому собирались все областные священные преданья и из местных, провинциальных, стали потом всероссийскими. В области литературы это совершилось в XVI в., при пособии образованного Новагорода, в Макарьевских Четьих-Минеях, и потом во второй четверти XVII в. в Прологах, в которые внесены были многие сказания о местных русских святынях и о местных святых.

Однако, несмотря на то, множество областных священных преданий оставалось до позднейших времен местною собственностью различных концов нашего отечества и не вошло в общее достояние всей русской народности. Именно в этих-то местных преданьях и сохранилась память о многих достойных уважения женщинах древней Руси.

В начале XVIII в. была составлена драгоценная для изучения нашей старины «Книга глаголемая о Российских святых, где в коем граде, или области, или в монастыре, или в пустыни поживе и чудеса сотвори, всякого чина святых». Согласно развитию древнерусской народности и литературы, она расположена по местностям, то есть по областям и городам.

Для желающих предлагаю здесь по этой книге перечень всех святочтимых женщин древней Руси.

1) Киев.

Св. Великая Княгиня Ольга, в св. крещении Елена. Крестися в лето 6463, преставися в лето 6477. Обретены мощи в лето 6493 месяца июля в 12 день.

Св. Великая Княжна Анна Всеволодовна преставися в лето 6594 майя в 18 день, в инокинях, в Андреевском монастыре в Киеве, зовома Янка.

Св. Княжна Улиана Оболенская. Положена в Печерском Монастыре в лето 6600 июля в 26 день.

2) Новгород.

Св. благоверная Княгиня Анна (супруга Св. В. К. Владимира Ярославича). Преставися в лето 6570.

Св. Княжна Чехина, инокиня Харитина, в Петропавловском монастыре на Синичье горе, в лето 6600 октября в 5 день. Родом Королевства Литовского.

Св. преподобная Гликерия девица, в Новегороде на Легощи улице, в церкви Флора и Лавра.

3) Псков.

Св. благоверная Княгиня Мария Димитриевна Александровича Невского, жена Домонтова. Преставися в лето 6808.

Преподобная инокиня Васса Печерская. Была сожительница до иночества Ионы-строителя (Печерской обители).

4) Москва.

Св. преподобная Великая Княгиня Евдокия, во инокинях Евфросиния, начальница Вознесенского монастыря. Преставися в лето 6915 июня в 17 день.

Преподобная мати Елена, игуменья Новодевичья монастыря, иже на Москве. Преставися в лето 7056 ноября в 8 день.

5) Ярославль.

Св. благоверные Княгиня Ксения и Анастасия. Положены в Древлепетропавловском монастыре.

6) Устюг.

(Св. праведный Иоанн и) Св. праведная Мария, жена его. Начальники града Устюга. Положены у церкви Вознесения Господня на посаде. Беша в лето 6000.

7) Новоторжск, иначе Торжок.

(Св. Князь Симеон Вяземский. Убиен от Князя Юрия Смоленского в лето 6900.)

Св. благоверная Княгиня Иулиана, Новоторжская Чудотворица. Убиена от того же Князя за целомудрие в лето 6900.

8) Кашин.

Св. благоверная Княгиня инокиня Анна, Кашинская Чудотворица. Преставися в лето 6830.

9) Василев.

(Св. и преподобный Гавриил и) сестра его Анастасия, Василевские Чудотворцы. Беша в лето 7000.

10) Суздаль.

Св. праведная Княжна инокиня Евфросиния, иже в Ризположенском монастыре. Преставися в лето 6708 сентября в 25 день.

Св. праведная Княгиня инокиня София, иже в в Покровском монастыре. Преставися в лето 7000 декабря в 16 день.

11) Шуя.

Св. Евфросиния Чудотворица.

12) Владимир.

Св. благоверная Великая Княгиня Феодосия, в инокинях Евфросиния, чудная, мати Александра Невского. Преставися в лето 6770 майя в 4 день.

Св. благоверная Великая Княгиня Агафия Всеволодовна Чермнаго, жена княже Георгиева, сестра князя Михаила Черниговского и Св. Княгини Мария и Христина, снохи ея, и Св. Княжна, дщерь ея, Феодора девица. Пострадаша от Батыевых Татар во взятии града Владимира в соборной церкви, от огня и дыма скончашася в лето 6747 февраля в 3 день во иноцех.

13) Переяславль Рязанский.

Св. благоверная Княгиня Евпраксия (жена Св. благоверного Князя Феодора Юрьевича). Сама ринуся с высока терема за чистоту телесную, и с сыном своим Княжичем Иоанном, единолетным.

14) Муром

(Св. благоверный Князь Петр и) Св. благоверная Княгиня Феврония, Муромския Чудотворцы, в иноцех преставишася в лето 6735 июня в 25 день.

(Св. благоверный Князь Константин Святосла-вич Муромский и) Св. благоверная Княгиня его Ирина... Беша в лето 6700.

Св. праведная болярыня Улиания, иже в селе Лазоревском, новая Чудотворица. Преставися в лето 7112 генваря во 2 день.

15) Нижний Новгород.

Св. благоверная Великая Княгиня Феодора, бывшая жена Князя Андрея Константиновича Нижегородского, иже в Зачатейском монастыре пожившая и создавшая. Преставися в лето 6800.

Из перечня русских женщин, местно чтимых, явствует следующее. Во-первых, почти все они княжеского рода. Исключения так ничтожны, что кажутся чистою случайностью. Во-вторых, при святочтимом супруге чествуется очень часто и его жена. В-третьих, иногда чествование простирается на целую фамилию, на сестер, дочерей, даже на снох.

Нет сомнения, что со временем, пользуясь местными устными сказаниями и памятниками старинной письменности, доселе еще не обнародованными, исследователи найдут достаточное количество данных для составления поэтической и бытовой характеристики древнерусской женщины. Желая тому способствовать, предлагаю покамест два очерка из местных Муромских сказаний, которые особенно важны для истории русской женщины. Эти два очерка вместе с легендою о Князе Петре и Февронии¹⁸⁰ составят целое, обнимающее лучшие поэтические предания Муромской области, особенно замечательны тем, что имеют своим предметом женщину, в ее различных семейных и бытовых отношениях, как преданную супругу, нежную сестру и любящую и глубокоуважаемую мать. Идеал супруги рисуется в поэтических чертах Февронии, характер которой стоит на переходе от мифической Вещей Девы к историческому лицу. Нежная любовь двух сестер, Марии и Марфы, дала содержание легенде об Унженском Кресте; идеал матери изображен в лице Юлиании Лазаревской сыном ее Калистратом Осорьиным.

Всматриваясь в местные предания и сказания, не можем не заметить, что каждая область имеет свой собственный характер в истории русской литературы и быта. На долю Мурома по преимуществу досталось литературное развитие идеального характера русской женщины; по крайней мере, этот предмет составляет главное содержание Муромского житейника.

Любопытная повесть о взаимной любви двух сестер, Марии и Марфы, составляет главное содержание местного Муромского сказанья о явлении Унженского Креста. Это одно из тех драгоценных для истории литературы сказаний, которые в течение столетий ходили в устах народа и впоследствии получили литературную форму.

Позднейший списатель этого сказания в своем введении к нему свидетельствует, что многие из благочестивых людей, приходя на реку Унжу в Унженский стан, поклониться стоящему там Кресту Господню, спрашивали не раз церковнослужителей, где и как эта святыня была обретена, и не могли уже получить удовлетворительного объяснения: «Зане убо многим летом протекшим, еще же и многаго ради иноплеменных нашествия на страну ону, паки же и частаго ради варварскаго распленения, древняя изгибоша списания, в кия лета и при коих содержателех (вар.: самодержцах) быша сия; но токмо на малей харатийце просторечием, яко же поселяне, написано, держаху памяти ради». Наконец, побужденные расспросами благочестивых людей, священнослужители того Унженского Креста, по благословению Моисея, архиепископа Рязанского и Муромского, поручили некоторому грамотному человеку сказание об этой святыне благохитростне преписати, то есть дать литературную форму повествованию, которое сохранилось от древних времен, записанное просторечием, вероятно, со слов простолюдинов.

По смиренному обычаю древних описателей, благочестивый автор объявляет себя груба cyuyi и витийския беседы ничтоже сведуща, давая тем разуметь о своих покушениях заменить просторечие народного рассказа риторическими фразами церковнославянского стиля, которые, к счастью, не настолько исказили это сказанье, чтоб уже нельзя было под ними открыть следы изящной простоты народного склада. «Аз же окаянный, – продолжает он, – от обою содержим бех – страхом и радостию: понеже бо страх за недостоинство претит ми глаголати, радость же и любы влечет мя вещати». Напоследок, обращаясь за вздохновением к источнику всякой жизни, восклицает он от всего своего сердца: «Ты убо наставниче премудрости и смыслу давче, немудрым наказателю и нищим защитителю! Утверди и вразуми сердце мое, Владыко! Ты даждь ми слово во отверзение уст моих, иже Отчее единородное слово; и содействуй ми силою Креста Твоего, якоже некогда немому повеле глаголати и глухому слышати. И тако прострох греходельную ми руку, и яхся по деле сие, о нем же нам слово».

Церковнославянский текст, придавший этому сказанию слишком важный тон, я заменяю русским, простым слогом, который, как бы восстановляя просторечие старинной хартийки, гораздо больше приличен содержанию.

Были две сестры, дочери одного вельможи; имя одной Марья, а другой Марфа. И вышла замуж Марья за некоторого Иоанна в Муромской области, а Марфа была выдана за Логина в Рязанскую область. И был Иоанн по своему отечеству честнаго рода, но имением пооскудел, а Логин родом был меньше Иоанна и его отечества, но имением очень богат.

И случилось им быть вместе у тестя своего и у тещи на пиру, и была между ними распря о местах: Иоанн хотел выше сесть по отечеству своему и по старшинству, потому что был старший зять; а Логин не давал ему места, ради своего богатства. И от того времени много лет они между собой не съезжались сами и жен своих не пущали, ни письмами не ссылались до самой своей смерти.

И по многим лета умерли они оба в один день, и жены их овдовели; но Марья не знала о Логиновой смерти, а Марфа об Иоанновой; и опечалились о том обе. И помыслила себе Марья, говоря: «Поеду к зятю своему Логину в Рязань и увижу сестру свою, и, если они полюбят меня, буду у них жить; а если не возлюбят, и я прощусь с сестрою и ворочусь домой». И Марфа то же самое помыслила, говоря: «Поеду к зятю своему Иоанну и к сестре своей, и увижу – если они меня призрят, и я имением своим обогащу их, и будут они богаты, как был богат муж мой, и славны по своему отечеству». Как помыслили они, так и сделали.

В один и тот же день обе поехали из домов своих, и встретились на пути, и станы – каждая особо сделали, а не вместе, потому что не знали, с кем встретились. И послала меньшая слугу своего спросить: «Кто там стоит? И если то женский пол, вместе сойдемся в один стан; а если мужской пол, то поедем дальше». Посланный узнал, что едет вдова из Мурома на Рязань, к сестре своей, и, воротившись, поведал о том госпоже своей. Она же сказала: «Сойдемся вместе». И сошлися, и поклонились между собою, и не признали друг друга, что они родные сестры, пока не спросили об именах и отечестве; и потом спознались и начали лобызаться со слезами и радостью и скорбеть о мужьях своих, что были между собой не в любви до самой своей смерти; а скорбели не столько о них, сколько о себе, что много лет не видались, ни письмами друг о друге не извещались. Но о том радовались, что дал им Бог свидеться на кончине века их, и учредили трапезу, и ели и пили во славу Божию, и веселились.

И легли спать; однако не спали, как должно, но и бодрствовать не могли. Во мгновение ока явился им во сне ангел и дал им золота и серебра: Марфе золото, а Марии серебро, и повелел им сотворить – в золоте животворящий Крест, а в серебре Ковчег, и сказал, чтоб то золото и серебро отдали они первому человеку, который по тому пути утром поедет. Они же, взявши во сне золото и серебро, завертели себе за рукава и проснулись. И говорила одна сестра другой: «Явился мне во сне ангел Господень и дал мне золото, говоря: Господь прислал к тебе злато по твоей вере; сотвори в нем животворящий Крест!» И поглядела у себя за рукавом, и там – точно наяву было золото. «И велел мне ангел то золото отдать первому, кто поутру поедет этим путем». И Марья говорила: «Так же и мне во сне явился ангел Господень, дал мне серебро, велел так же отдать и сотворить животворящему Кресту Ковчег», – и, поглядев, нашла у себя за рукавом серебро.

И начали обе плакать со слезами и радостью, и молились Богу о том предивном чуде, что одарил их Господь Бог такою благодатью. И вдруг увидели – по дороге идут трое монахов. Подозвали их к себе и поведали все случившееся и отдали им золото и серебро, повелев им сделать Крест и Ковчег. «Для того мы к вам и пришли», – сказали монахи и, взяв золото и серебро, отошли в путь свой.

Сестры прибыли в Муром к своим родственникам и поведали им все бывшее на пути. Но сродники стали на них роптать, зачем такую благодать отдали они неведомым старцам: «Разве здесь в городе нет таких мастеров¹⁸¹, кому в золоте Честный Крест сотворить, а в серебре Ковчег?» – «Нам так велено было сделать», – отвечали сестры.

Совещавшись, поехали родственники на то место, где сестрам встретились старцы. И собралось к ним множество народа, и начали они договариваться, кому куда ехать вслед тех старцев, отыскивать золото и серебро. И положили такой совет, чтоб господин ехал с чужими рабами, а рабы с чужими господами, чтоб им, догнавши тех монахов, не утаить между собою того золота и серебра. И урядили, куда кому ехать, не только по большим дорогам, но и по малым стопицам. И вдруг видят они – идут трое старцев, несут животворящий Крест, сделанный из золота и Ковчег из серебра. И подступили было к ним молодые люди, но монахи им говорили: «Ступайте туда, куда совещались идти». Тогда старшие запретили юным, чтоб не оскорбляли монахов, а сами сошли с коней и с честью их принимали. Монахи же, подошедши к обеим сестрам, сказали: «Марфа и Мария! В том золоте и серебре, которое явилось вам во сне, сотворил Господь Бог животворящий Крест и Ковчег, вам на долголетие, а миру на исцеление». И спрашивали старцев: «Где они были?» Они же отвечали: «В Цареграде». И опять их спрашивали: «Давно ли оттуда?» – «Третий час», – отвечали они. Тогда хотели угостить их трапезою, но они сказали: «Мы непьющие и неядущие – это вам повелел Господь пить и есть». И, сказав это, они исчезли.

После того обеим сестрам явился во сне животворящий Крест, да поставят его в церкви Архангела Михаила. Так они и сделали. Поставили тот Крест в сказанной церкви, в Унженском стану, на реке Унже, в 25-ти поприщах от города Мурома.

Таково прекрасное сказание о двух сестрах, не уступающее своею наивностью лучшим новеллам средневекового Запада. Надобно, впрочем, помнить, что сказание это распространялось и устно, и письменно между нашими предками не ради его литературной, поэтической занимательности, а по той теплой вере, какую питали они к описываемой в нем святыне. Вера в действительность описываемого необычайного случая не только не мешала поэтическому интересу, но даже усиливала его, очищала фантазию от праздной мечтательности и придавала воображению необыкновенную живость в представлении того, что описывается. Точно так же верует эпический певец в мир богов и героев своих простодушных песен; с тою же уверенностью в действительность всего фантастического слушает доверчивый ребенок наивные рассказы своей няньки. Таким образом, в отношении поэтическом русские легенды и благочестивые сказания вполне соответствуют произведениям эпического периода, в которых, по убеждению народа, господствуют не вымыслы, а истина историческая – родная старина в назидание потомкам или же чудесное, постигаемое верою.

Художественный стиль Муромского сказанья о двух сестрах виден уже с первого взгляда. Оно возникло тогда, когда в искусстве господствовал символизм и строгая, но наивная симметрия иконописного стиля.

Героинями являются две женщины: Мария и Марфа – имена столь знакомые и прославленные в известном евангельском рассказе. Их родственная симпатия наивно проведена через целый ряд симметрических событий и случаев. Обе они в одно и то же время выходят замуж; в одно и то же время лишаются мужей; в одно и то же время задумали одно и то же и отъезжают в путь – каждая будучи влекома родственною любовью – побывать у своей сестры. Обе видят в ту же ночь один и тот же сон, и, наконец, обе одинаково наделены от Бога высокою благодатью.

Эта симметрия, напоминающая строгое размещение фигур и целых сцен в древнехристианской живописи, составляет, как живая нитка, искусственный план средневековых рассказов.

Итак, религиозно-поэтической мысли Муромского сказанья соответствует известный художественный стиль в проведении этой мысли по всем подробностям.

Но для того, чтобы поэтическое произведение возникло и созрело, не довольно только мысли; нужна действительность, к которой бы мысль применялась или из которой бы она извлекалась. Отсюда возникает таинственная связь религиозно-поэтической идеи о чудесном кресте с историческими и местными обстоятельствами, которые дают любопытную обстановку описываемому событию.

Сестры были несчастны. Пагубная вражда их мужей, возникшая в эпоху родовой кичливости и местничества, была причиною их разлуки. Как тяжело было сестрам в удалении друг от друга, видно из того, что они тотчас же решились между собою свидеться и даже вместе жить, как миновала причина их разлуки.

Сказание это возникло, очевидно, в духе миролюбия и христианской идеи равенства, которой были противны обычаи и учреждения родового быта и местничества. Это протест против отживающего уже, бессмысленного и вредного обычая, протест, произнесенный во имя братской любви и смирения христианского.

Сестры не высказывают своих мыслей против родовой кичливости явно и решительно; они будто бы не сознают своим умом всей нелепости этого зла, но только своим любящим, женским сердцем постигают его, отвращаются от него, оскорбленные и опечаленные в своих взаимных, братских симпатиях.

Таким образом, это сказание столько же важно для истории местничества, как и русской женщины.

Мы видим из сказания, что вдовы пользовались в старину значительною самостоятельностию. Езжали в путь одни, в сопровождении своих слуг. На дороге становились станом и легко сближались с другими, незнакомыми женщинами; но мало доверяли вежливости мужчин и, встретившись на пути с мужчиною, немедленно удалялись или из боязни оскорбления, или же из ложного стыда быть одной в обществе чужого мужчины.

Доверчивости вообще было мало в древнерусском обществе. Родственники сестер, не уважив монашеского сана и не поверив вещему сновидению, собрались в погоню за троими старцами. Как мало было доверия друг к другу, видно из опасения, чтоб погнавшийся за монахами и отнявший у них золото и серебро не утаил то и другое у себя.

Между господином и его рабами все было шито да крыто, из страху ли рабов перед господином или же из взаимной любви – решать не буду; замечу только, что, согласно грубой обстановке всего быта, первое предположение правдоподобнее. Итак, мы знаем теперь один из наивных приемов юридического порядка древней Руси: чтоб предупредить утайку или какой другой проступок, надобно было развести господина с его рабами. В противном случае потеряны все концы.

Несмотря на грубость эпохи, несмотря на малое развитие общественной жизни, препятствовавшее благотворному влиянию женщины на смягчение нравов, все же протест против бессмысленной родовой вражды и кичливого местничества был скорее почувствован женщиною. По крайней мере, в этой повести женщина со своим нежным и великодушным сердцем стоит на стороне прогресса и за свое человеколюбие и христианское смирение награждается свыше. Она является героинею скромною, предшественницею исторического переворота, уничтожившего местничество. Подвиг ее на земле не громок: она только страдала от пагубного зла и выстрадала в себе к нему отвращение. Потому и увенчалась не земною славою, а чудесною благодатью, ниспосланною ей с небес.

В начале XVII в. сыновняя любовь вдохновила некоторого Калистрата, по прозванию Дружину, Осорьина, описать житие своей матери Юлиании Лазаревской. Житие озаглавлено так: «Месяца января во 2-ой день преставление святыя и праведныя матере Иулиании Лазаревския. Списано сыном ея, Калистратом, пореклу Дружиною, Осорьиным». За введением, собственное повествованье начинается следующими словами в красной строке: «Сказую вам братие, повесть дивну, бывшу в роде нашем». Итак, это не только местное Муромское сказание, но сверх того фамильное, сохранявшееся в роде Осорьиных.

Калистрат Осорьин, воодушевленный сыновним чувством, видел в своей матери совершеннейший идеал женщины по понятиям той эпохи, то есть женщину святую, и сохранил о ней память не только в назидание будущим поколениям, но и в свидетельство о своем благородном любящем сердце.

Действительно, этот любопытный факт в нашей древней литературе делает честь нежному чувству грамотного человека, а вместе с тем восстановляет в наших глазах нравственное достоинство древнерусской женщины, которая, несмотря на тесный круг своей скромной деятельности, могла оказать такое благотворное влияние на своего сына и силою своих душевных качеств возбудить к поэтической деятельности его воображение.

Только ореолом своей святости женщина могла примирить с собою стыдливую и робкую фантазию древнерусского грамотника. Наш автор присоединил к тому столько же девственный союз между восторгом, возбужденным женщиною, и между келейным досугом благочестивого списателя: это чистая любовь признательного сына к достойной матери.

Особенный интерес этой повести состоит в том, что она переносит нас в боярскую семью XVI в., так мало нам известную, и вращается около особы, которая составляет ее средоточие, около верной жены и нежной матери.

Может быть, читатель не найдет в изображении героини ни ярких очерков, ни энергии характера, но не может отказать ей в своем уважении, не может не признать за ней нежной грации, несмотря на некоторую жесткость ее аскетических убеждений.

Во дни благоверного царя Великого князя Ивана Васильевича от его царского двора был некоторый муж благоверен и нищелюбив, именем Иустин, по прозванию Недюрев, саном ключник. И имел он жену боголюбиву и нищелюбиву, именем Стефаниду, Григорьеву дочь, Лукина, от пределов города Мурома. И жили они во всяком благоверии и чистоте; и было у них много сыновей и дочерей, много богатства и рабов множество. От них же родилась и блаженная Юлиания. И когда ей было шесть лет от роду, мать ее померла; и взяла ее к себе в пределы города Мурома бабка ее, матери ее мать, вдова, именем Анастасия, Григорьева жена Лукина, Никифорова дочь Дубенского; и воспитывала ее шесть лет во всяком благоверии и чистоте. А когда исполнилось блаженной двенадцать лет, бабка ее преставилась от жития сего. И заповедала она дочери своей Наталье, Путилове жене Арапова, взять внуку свою Юлианию к себе в дом и воспитать ее во всяком благочестии; потому что тетка ее имела своих дочерей-девиц и одного сына. Блаженная же от младых лет возлюбила Бога и Пречистую Его Матерь, премного почитала тетку свою и сестер и во всем была им послушна, любила смирение и молчание, молитве и посту прилежала. И за это тетка много ее бранила, а сестры над ней смеялись, потому что в такой молодости томила она свое тело; и говорили ей ежедневно: «О безумная! Зачем в такой молодости плоть свою изнуряешь и красоту девственную губишь!» И часто понуждали ее с раннего утра есть и пить; но она не вдавалась их воле, хотя с благодарностию все принимала; чаще же с молчанием от них отходила; потому что она была послушлива ко всякому человеку и с детского возраста кротка и молчалива, невеличава. От смеха и всякой игры удалялась; и хотя много раз от сверстниц своих на игры и песни пустошные была принуждаема, однако не приставала к их сборищу и таким образом таила свои добродетели. Только о пряже и пяличном деле прилежание великое имела, и во всю ночь не угасал светильник ее. А сирот и вдов и немощных в веси той всех обшивала и всех нуждающихся и больных не оставляла без призрения; и все дивились ее разуму и благоверию. И вселился в нее страх Божий.

Не было в той веси церкви, ни вблизи ее, а была версты за две. И не случилось блаженной в девственном возрасте ни разу быть в церкви, ни слышать божественных словес прочитаемых, ни учителя, учащего на спасение. Только смыслом благим была наставляема нраву добродельному, как говорит великий Антоний: имеющим цель ум не требовати писания. Слово это блаженная собою исправила; и, не учившись книгам, ни учителем наставляемая, еще в девственном возрасте все заповеди исправила, и как бисер многоценный светилась среди тины. О благочестии подвизалась и желала слышать слово Божие; но в девственном возрасте ни разу того не получила. И от невежд была осмеяна за свои добрые дела.

Когда достигла блаженная шестнадцатого года, была отдана замуж в пределы города Мурома, мужу доброродну и богату, именем Георгию, по прозванью Осорьину. И венчаны были от священника, именем Потапия, служившего в церкви праведного друга Божия, Лазаря, в селе мужа ее. Этот иерей, добродетели ее ради, после поставлен был в богоспасаемом граде Муроме, в обители боголепного Преображения Спасова архимандритом, и наречен в иноках Пимен. Этот священник научил их страху Божию, по правилам святых апостолов и святых отец, как жить мужу со своею женою, и о молитве, и о посте, и о милостыне, и о прочих добродетелях. Она же внятно, со всем прилежанием послушала божественного учения; и как добрая земля всеянное в нее с избытком возвращает, так и она не только послушала учение, но и делом все исполнить старалась. Итак, священник, поучив и благословив их, отпустил в дом их, к свекру ее, Василью; потому что отец и мать мужа ее были еще живы.

И был ее свекор богат и добророден и царю знаем, а свекровь ее, именем Евдокия, была тоже доброродна и смысленна. И имели они одного только сына и двух дочерей, и села, и много рабов, и всякого имения в изобилии. Видя сноху свою возрастом и всякую добротою исполнену и разумну, радовались о ней и хвалу Богу воздавали. И поручили ей править все домовное хозяйство. Она же со всем смирением послушание и повиновение имела к ним, ни в чем не ослушивалась, не перечила, но много почитала их и все повеленное ими непрекословно совершала: так что и свекор, и свекровь дивились, и все родственники их. И многие испытывали ее в речах и ответах; она же на всякий вопрос давала благочинный и смысленный ответ: и все дивились ее разуму и славили Бога.

Имела же блаженная издетства обычай всякий вечер довольно молиться Богу и коленопреклонение творить, по сто поклонов до земли и больше и потом на сон преклонялась. Также, и восставая ото сна своего, довольно Богу молилась. И мужа своего наставила то же творить, как говорит Апостол Павел: «Что веси, жено, аще мужа спасеши?» А мужу говорит: «Женивыйся не согрешил, но закон исполнил, и женяйся, добре творит, а не женяйся, лучше творит». И скорбела блаженная о том, что лучшей меры девственного жития не постигла. Но утешалась, слыша того же Апостола, вещающа: «Привязаеши ли ся жене, не ищи разрешения, и жена привязана законом, и своим телом не владеет, но муж; спасается же чадородия ради, аще всякому делу благу последует». И потом в другом месте сказано: «На два чина разделилось житие человеческое, на монашеское и на простое. Простым не возбранно жениться и мясо есть, а прочие заповеди Христовы творить, как и монахам. Можно, как сказано, и в мире с мужем живя, Богу угодить, и не всяк, сказано, постригайся спасется, но тот, кто сотворит монахов достойное; и кто в мире с женою живет и правит часть законную, лучше пустынника, не весь закон исправившего. Смиренный и добродетельный в мире удивителен».

И все это блаженная в себе размышляла; и хотя с мужем своим совокупилась непорочным браком, но старалась и все прочие заповеди Христовы непорочно сохранять.

Когда же муж ее пребывал в царских службах, лето или два, а иногда и три лета; в то время она все ночи без сна проводила, много Богу молилась; и не угасал свещник ее всю ночь. Прилежно локти свои на веретено утверждала и на пяличное дело. И продавая работу свою, деньги раздавала нищим. Была она хитра пяличному делу. Многую милостыню тайно от свекра и свекрови творила. Только ведала это одна малая рабыня, с которою посылала милостыню нуждающимся. И все это делала по ночам, чтоб никто не узнал.

А днем домовное хозяйство без лености правила. О вдовах и сиротах, как настоящая мать, заботилась; своими руками кормила и поила, омывала и обшивала. И совершилось на ней премудрого Соломона слово: «Жену добру аще кто обрящет, дражайши каменя многоценного таковая; богатства не лишится, и радуется о ней сердце мужа; аще где коснит, не печется ни о чесом же». Все в дому ее были одеты и насыщены, и каждому дело, по силе его, давала; а гордости и величанья не любила. Простым именем никого не называла и не требовала, чтоб ей кто на руки воды подал или от ног ее сапоги Отрешил, но все сама собою творила. Разве по нужде, когда гости приходили, тогда ей рабыни по чину предстояли и служили. Когда же уходили гости, и то она себе в тяжесть вменяла, и всегда, со смиреньем укоряя душу свою, говорила: «Кто же я сама убогая, что предстоят мне такие же человеки, созданье Божие?»

Впрочем, иные рабы ее были неразумны, и непокорливы, и ленивы на дело, иные на словах перечливы. Но она все со смирением терпела, и все собою исправляла, и на себя вину возлагала, говоря: «Сама я перед Богом всегда согрешаю, а Бог мне терпит: что ж мне на этих взыскивать? Такие же люди, как и я. Хоть и в рабство нам их Бог поручил, но души их больше наших душ цветут». Потому что она помнила слово Спасителя, глаголющего: «Не обидите малых сих, ангели бо их всегда видят лицо Отца Моего Небесного». И никого из провинившихся рабов она не оклеветала: и за то много раз от свекра и от свекрови и от мужа своего бывала бранима.

Но она ни от чего не смущалась, а, как столб непоколебим, непреклонно стояла и всю надежду свою на Бога возлагала и на Пречистую Богородицу; и великого чудотворца Николая усердно призывала, принимая от него великую помощь, как сама она о себе поведала.

Однажды ночью встала она, по обычаю, на молитву, а мужа ее не было дома. Ненавидящий же добра дьявол, с бесами своими, покушаясь от такого дела отторгнуть ее, своими мечтами великий ужас навел на нее. Она же была тогда еще молода и неопытна, сильно испугалась, легла опять на свою постель и окуталась одеялом. И крепко заснула, и увидела во сне множество бесов, пришедших к ней со всяким оружием, чтоб убить ее; и стали ее давить, говоря: «Если не перестанешь от такового начинания, то убьем тебя тотчас же». Она же, во многом страхе, возвела очи свои к Богу и Пречистой Богородице и призвала на помощь Святого отца Николая. И немедленно явился перед ней Святой Николай, держа в руках великую книгу, и начал ею бить бесов и разогнал их всех, и, как дым, исчезли они без вести. Тогда воздвиг он десницу свою и благословил блаженную, сказав: «О дочь моя! мужайся и крепись, и не ужасайся бесовского прещения! потому что сам Христос повелел мне хранить тебя от бесов и злых людей». Она же, пробудившись, наяву увидела мужа святолепна, как он, будто молния, скоро вышел дверьми из храмины. Тотчас встала, пошла за ним, но никого не видала, и притвор храмины той крепко был заперт по обычаю.

Вскоре после того гнев Божий постиг русскую землю, наказуя нас за грехи наши. Наступил великий голод, от которого много людей помирало. Она же многую милостыню творила, тайно от всех. Брала у свекрови себе пищу, будто бы на утреннее и полуденное яденье, и отдавала нищим. А сама она издетства только дважды в день вкушала пищу, а до обеда и после обеда до ужина никогда не ела. Видевши то, свекровь говорила ей: «Радуюсь я, невестушка, что ты чаще стала есть, но дивлюсь, как изменилась ты нравом! Когда хлеба было в изобилии, не могли мы тебя принудить в раннему и полуденному яденью. Теперь же в мире оскудение пищи, а ты берешь себе и завтрак и полудник». Она же, желая утаиться, отвечала: «Когда я еще не родила детей, не хотелось мне есть; а как начала родить, обессилела и не могу досыта наесться, и не только днем, но и ночью много раз хочется мне есть, и мне стыдно просить у тебя пищи». Слыша это, очень рада была свекровь и посылала ей пищи довольно и на день, и на ночь. Потому что у них в дому нимало не было оскудения; в прежние годы скоплено было много жита. Она же, принимая пищу от свекрови, сама не ела, но все раздавала нуждающимся.

Когда же кто из нищих умирал, нанимала она обмыть его, и покупала умиральные ризы, и на погребение посылала деньги, и, когда видела в селе своем мертвеца погребаема, знакомого или незнакомого, всегда довольно молилась о душе его.

Вскоре после голоду был на людей сильный мор. Многие помирали болезнью, прозванною пострелом. И многие неразумные, из боязни, в домах своих запирались, и язвенных пострелом к себе не пущали, и к одежде их не прикасались. Блаженная же, тайно от свекра и свекрови, зараженных многих своими руками в бане обмывая, исцеляла и Бога молила об исцелении.

Живя таким образом много лет у свекра и свекрови, ни в чем она их не преслушалась, не роптала, но, как родная дочь своих родителей, почитала. И преставились в глубокой старости ее свекор и свекровь, в монашеском чине. Она же песньми и псалмами надгробными и благолепным погребением почтила их; и многую милостыню по них монастырям и церквам раздавала, повелев по них служить литургии. И трапезы в дому своем поставляла попам и монахам, и нищим, вдовам и сиротам. И всех приходящих довольно пищею угощала; и всех просила, чтобы молились Богу за души преставльшихся. И темничникам милостыню посылала ежедневно, даже до сорокового дня. А мужа ее тогда не было дома. Она же много имения на милостыню расточала, не только в то время, но и после всегда творила память по умершим. Потому что помнила Божественное Писание, яко творимая зде многу пользу и ослабу творять умершим душам. И все имение свекра своего и свекрови по них в память раздала.

Сама же на добродетель обратилась пуще прежнего. И, так поживши с мужем своим довольно лет в добродетели и чистоте, по закону Божию, родила десятерых сыновей и три дочери. Из них четверо сыновей и две дочери в младенчестве померли; а шестерых сыновей и одну дочь она с супругом своим воспитала, прославляя Бога; потому что слышала Апостола Павла к Тимофею глаголюща: «Жена спасется чадородия ради». Об умерших же младенцах благодарила Бога, взывая: «Господь даде, Господь и взят». Потому что слышала она слово Златоуста: «Блаженных младенцев блаженное почиванье: ибо о чем имут дать ответ? Никакого искуса греховного не сотворили. Причтены они с сынами Иова и с избиенными от Ирода младенцами, и славят Бога вместе с ангелами, и о родителях своих Бога молят». Потому об умерших детях она не скорбела, а о живых веселилась.

Ненавидящий же добро дьявол всячески старался беду и искушение ей сотворить; и воздвигал пустые брани между детьми ее и рабами. Но она все смысленно и разумно рассуждала и усмиряла. И не мог враг сотворить ей зла. И навадил одного из рабов; и этот раб убил ее старшего сына. Или враг хотел в отчаянье ее ввести и от Бога отлучить, или же, думаю, было то некое смотрение Божие, как Давид сказал: «Благо мне, яко смирил мя еси, да научуся оправданием твоим»; для того, чтоб блаженная еще более о душе своей прилежала. Так и сбылось. И злато, сказано, без искушения не бывает совершенно. Видя сына своего умершего, блаженная очень скорбела, но не о смерти его, а о душе его; однако не смутилась и мужа своего утешительными словами увещевала.

Вскоре после того и другого сына ее на царской службе убили. Хотя она и скорбела, но душевно, а не телесно. Не кричала, не терзала на себе волос, как делают другие женщины, но днем поминала детей своих милостынею и кормлею нищих, а ночи без сна проводила, моля Бога со слезами об отпущении грехов своих умерших чад.

Тогда начала она молить своего мужа, чтоб отпустил ее в монастырь. Но тот никак не преклонялся к ее просьбе. Она же говорила: если не отпустишь, то бегом из дому своего утаюсь. Но муж заклинал ее не оставлять его: сам он состарился, а дети еще малые. И читал он ей книги Блаженного Космы Пресвитера и прочих святых отцов. Не спасут нас, сказано, ризы черные, если не по монашескому чину живем, и не погубят нас ризы белые, если богоугодное творим. Кто, не стерпя нищеты, отходит в монастырь, не думая пещись о детях, тот не труда ищет и не любви Божией, но хочет только отдыхать. А дети, осиротевши, плачутся и клянут, говоря: «Зачем же родители наши, родив нас, оставили нас в такой бедности и нужде?» Если и чужих сирот велено кормить, то тем более не морить своих. И многие другие божественные писания читал он перед нею.

Она же, послушав, оставила свое намерение, сказав: «Воля Господня да будет». Но умолила своего мужа не иметь с нею супружеского союза, хотя и жить вместе. И сделала отдельные постели, но в одной комнате. Мужу своему устроила обыкновенную постель, на которой он и прежде спал. Сама же, как птичка из сетей вырвалась, отверглась от всего мирского и к единому Богу всею душою своею обратилась. Пост и воздержание паче меры восприяла. По пятницам вовсе не кушала, и затворялась в отходной клети, и там в молитвах упражнялась; по понедельникам же и по середам однажды в день сухояденье без варива вкушала. А по субботам и воскресеньям в дому своем трапезу поставляла попам, и вдовам, и сиротам, и своим домочадцам: тогда и сама выпивала одну чарку вина, не потому, чтобы любила вино, но не хотела оскорблять гостей. Слышала она заповедь Спасову: когда творите пир или вечерю, не зови родню свою, ни соседей богатых, чтоб и они тебя потом позвали; но зови нищих, слепых и хромых, бедных, которым нечем воздать тебе. И воздается тебе в воскресение праведных. Потому блаженная больше всего пеклася о нищих. Сна же, только с вечера, час один или два, принимала. И ложилась на печи без постели; только дрова вострою стороной к телу подстилала; дрова же и под головы клала, а под ребра железные ключи; и так тело свое удручала. Не желала она покоя, но ложилась, пока не засыпали ее рабы, а потом вставала на молитву, и всю ночь без сна пребывала, и со слезами Богу молилась до заутреннего благовеста. Потом шла к заутрени и к литургии, в течение же дня рукоделью прилежала, дом свой богоугодно устрояла; рабов своих пищею и одеждою довольствовала и дело каждому по силе задавала. Бедным во всем помогала, и всякой добродетели образ проходила, и, просто сказать, по Иову, была она око слепым и нога хромым, бескровным покров и нагим одежда. Плакалась, видя человека в беде; с рабами же, как с родными детьми, обходилась. Не любила гордости, ни величания; была для них истинная мать, а не госпожа. Провинившимся рабам и рабыням, вместо грозы, милование творила и от божественных писаний поучала, а не бранью и побоями. Хотя и не умела она грамоте, но любила слушать чтение божественных книг; и какое слово слышала, внятно понимала и все неудобовразумительное толковала, как премудрый философ или книжник, и всегда со слезами говорила о том, какими делами можно умолить за себя Бога и как подражать житию прежних святых.

В бане же тела своего не мыла с тех пор, как от мужа разлучилась.

283

Иных же ее добрых дел невозможно пересказать, ни на письме передать. Не знаю, какого бы доброго дела она не сотворила. Какими словами восхвалить труды ее? Плача ее кто испишет? Милостыни ее кто изочтет? Где же говорящие, будто в миру нельзя спастись? Не место спасает, но ум и изволение к Богу. Адам и в раю, яко в великом отишьи, утопился, а Лот в Содоме, как в морских волнах, спасся. Скажешь, что нельзя среди чади спастись? А вот блаженная Юлиания и с мужем пожила, и детей рождала, и рабами владела, а Богу угодила, и Бог прославил ее.

Преставился и муж ее, через десять лет по разлучению с ним блаженной. Тогда она еще больше отверглась от всего мирского. И говорила она своим детям: «Не много скорбите, дети мои! Смерть отца вашего нам, грешным, на смысл и поучение. Видя то, и на себе того же всяк чаять должен. Стяжите же всякую добродетель, а пуще всего милостыню по силе творите и между собою любовь нелицемерную держите». И много поучала детей своих от Божественного Писания. И так погребла своего мужа с псалмами и песньми, и многую милостыню сотворила нищим, и сорокоусты по монастырям и по многим церквам раздавала. Она не смотрела на раздаянье тленного имения, но смотрела на собрание правды. И все ночи без сна проводила, моля Бога о муже своем, чтобы даровал ему грехов отпущение. Потому что слышала она Писание, глаголющее: добрая жена и по смерти мужа своего спасет. Поревновала она благочестивой Феодоре-царице и прочим святым женам, которые по смерти о мужьях своих Бога умолили.

И с того времени пост к посту приложила, и молитву к молитве, и к слезам слезы, и милостыню паче меры показала. Случалось, что ни одной сребряницы в доме ее не оставалось; и она занимала, и обычную милостыню нуждающимся подавала; и ежедневно ходила в церковь на молитву.

Когда наступала зима, брала у детей своих на теплую одежду, но и то все нищим раздавала, а сама без теплой одежды зимой оставалась. Сапоги на босые ноги обувала, а под подошвы вместо стелек ореховые скорлупы и вострые черепки подкладывала, и так тело свое удручала. Знакомые говорили ей: «Что в такой старости тело свое томишь?» Она же отвечала им: «Разве не знаете, что тело душу убивает? Убью же сама тело мое и порабощу его, да спасется дух мой». А другим говорила: «Недостойны страдания нынешнего века против будущей славы». И еще говорила: «Сколько усохнет тела моего, того уже не будут есть черви в оном веке».

Однажды была такая студеная зима, что земля расседалась от мороза. И несколько времени не ходила она в церковь, а молилась дома. Случилось же одним утром, очень рано, прийти попу в ту церковь Преподобного Лазаря. И был глас от иконы Пресвятой Богородицы: «Иди и рцы милостивой вдове Юлиании, ради чего не приходит в церковь: и домовная ее молитва приятна, но церковная выше. Почитайте Юлианию, уже ей не меньше шестидесяти лет, и Дух Святый почивает на ней». Поп же пришел в великий ужас. И отправился к блаженной Юлиании, пал к ногам ее, прося прощения¹⁸², и поведал ей видение. И когда она после того отправилась в церковь и со слезами молилась и целовала икону Богородицы, в тот час внезапно великое благоухание распространилось в церкви и по всему селу. И с тех пор уже ежедневно ходила она на молитву в церковь.

Имела она обычай каждый вечер молиться в отходной храмине, назначенной для принятия издалека приезжавших гостей. И была там икона Спасова, Пречистой Богородицы и угодника их великого чудотворца Николая. Однажды вечером, по обычаю, пришла она в храмину на молитву, и вдруг наполнилась множеством бесов та храмина; и со многим оружием бросались они на нее, чтобы убить. Она же, надеясь на силу Христову, не устрашилась, но, возведя очи к Богу, со слезами молилась Ему, чтобы послал ей на помощь угодника своего Николая. И в то же мгновение явился ей святой Николай с великою палицей в руке и разогнал нечистых бесов, которые, как дым, исчезли. Одного же из них поймал и много мучил, а блаженную благословил крестом и скрылся внезапно. Бес же плакал, говоря: «Много горя¹⁸³ творил я Юлиании всякий день, воздвигал ссоры и распри в детях и рабах ее; к ней же не смел приближаться ради ее милостыни, и смирения, и молитвы». Потому что она беспрестанно четки в руках держала, творя Иисусову молитву, ела ли она, или пила, или что делала. Даже когда спала, уста ее шевелились и вся утроба подвизалась на словословие Божие: и много раз мы видели, как она спала, а рука ее четки отдвигала.

Бес же бежал от нее, вопия: «Ради тебя много ныне я потерпел, но сотворю тебе на старость искушение, глад велик, и сама начнешь голодом умирать, не то что чужих кормить». Она знаменалась крестом, и бес исчез. Потом пришла она к нам в ужасе; изменилась лицом. Видя ее смущенную, спрашивали мы о причине: но тогда она не сказала ничего, а уже спустя долгое время поведала нам все это втайне.

И так пожила она во вдовстве десять лет, многую добродетель во всем показывая и дожила до Борисова царства Годунова. И был в то время сильный голод по всей Русской земле, так что многие ели всякое скверное мясо и человечью плоть. И множество народу перемерло голодом. Тогда в дому блаженной великое было оскуднение пищи: потому что не выросло всеянное в землю жито, а кони ее и рогатый скот поколели. Только молила она детей и рабов своих, чтобы ничего чужого не трогали, не воровали; а что осталось у ней от скота, а также ризы, сосуды, все распродала на жито и тем челядь свою кормила и милостыню довольную просящим подавала. И дошла она до последней нищеты, так что в дому ее ни единого зерна жита не осталось; но и от этого не смутилась, возлагая упование на Бога. В то время переселилась она в село, называемое Вочнево, в пределах Нижегородских. И не было там церкви ближе двух верст. Потому, старостию и нищетою будучи одержима, не ходила она в церковь, но дома молилась; и о том немало скорбела; однако утешалась, поминая Св. Корнилия, яко не вреди его домовная молитва, и других.

Когда великая нищета умножилась в дому ее, она собрала своих рабов и сказала им: «Голод обдержит нас: видите сами. Если кто из вас хочет, пусть идет на свободу и не изнуряется меня ради». Благомыслящие между ними обещались с нею терпеть, а другие отошли. С благословением и молитвою отпустила она их, не держала на них гнева. И велела оставшимся рабам собирать траву, рекомую лебеду, и кору древесную, рекомую илем, и в том велела готовить хлебы, и тем сама питалась, и детей и рабов кормила. И молитвою ее был тот хлеб сладок, и никто из дому ее не изнемогал с голоду. От того же хлеба и нищих питала и, не накормив, никого из дому не отпускала: а нищих было в то время бесчисленное множество. Соседи говорили нищим: «Что к Юлиании в дом ходите? она и сама голодом умирает». Нищие ответствовали: «Много сел мы обходим и чистые хлебы собираем, а так в сладость не наедаемся, как сладок хлеб у этой вдовы». И соседи для испытания посылали к ней за хлебом, ели его и дивились, говоря: «Горазды рабы ее печь хлебы», – а того не разумели, что молитвою ее хлеб был сладок. Могла бы она умолить Бога, чтобы не оскудевал дом ее; но не противилась смотрению Божию, терпя благодарно и ведая, что терпением обретается царствие небесное. И терпела в той нищете два года; не опечалилась, не смутилась, не роптала и не изнемогла нищетою, но была еще веселее прежнего.

Когда приблизилось честное ее представление, разболелась она месяца декабря в 26 день и была больна шесть дней. Но что была болезнь ее? Днем на постели лежала, а молитву творила непрестанно; ночью же сама вставала и молилась Богу, никем не поддержима. А рабыни ее посмеивались, говоря: «Не вправду хворает: днем лежит, а ночью встает и молится». Она же, уразумев, говорила им: «Что вы меня посмехаете? разве не знаете, что и у больного истязует Бог молитвы духовные?» И иное многое говорила от святых книг.

Января во второй день на рассвете призвала отца своего духовного Афанасия и причастилась животворящих тайн Тела и Крови Христа Бога нашего. Села на одре своем и призвала детей своих, и рабов, и всех живущих в селе том. И поучала их о любви, и о молитве, и о милостыне, и о прочих добродетелях, присовокупив: «Желанием возжелала я великого ангельского образа еще от юности моей, но не сподобилась, по грехам моим. Так угодно было Богу. Слава праведному суду Его». И велела уготовить кадило и фимиам вложить в него, и целовала всех бывших при ней, и всем мир и прощение подавала. Потом легла; трижды перекрестилась; обвила четки около своей руки и сказала последнее слово: «Слава Богу, всех ради! в руце Твои предаю дух мой. Аминь!» И предала душу свою в руки Господа, которого измлада возлюбила. И видели все в тот час на голове ее золотой венец и белый убрус. Омыли и положили ее в клети. И в ту ночь видели там горящие свечи, а весь дом наполнился благоухания.

И в ту же ночь явилась она одной рабыне и повелела, чтоб отвезли ее в пределы муромские и положили у церкви Св. Лазаря, друга Божия, подле мужа ее.

И положили святое и многотрудное тело ее в дубовый гроб и отвезли в пределы муромские; и похоронили мы ее у церкви Св. Лазаря, в селе Лазаревском, где многотрудно подвизалась она.

В лето 1605, января в 10 день.

Так пожила блаженная Юлиания! Таковы ее подвиги и труды. Мы же о житии ее никому не поведали до тех пор, пока не преставился сын ее Георгий. Тогда, копая ему могилу, обрели мы тело ее, кипящее миром благовонным. И оттого понудился я написать житие блаженной, убоявшись, чтобы смерть не предварила меня и чтобы не предано было житие блаженной забвению. А написал я вкратце, малое от многого, чтобы не дать большого труда и переписывающим и читающим.

Вы же, братие и отцы! не зазрите мне, что написал, будучи груб и нечист. И не думайте, что это все ложно, ради родства материнского. Видит всевидящее окно, Владыка Христос, Бог наш, что не лгу.

Желая во всей точности передать факты и боясь своими собственными замечаниями нарушить общее впечатление, я привел повествование об Юлиании вполне, несколько подновивши язык, удержав, впрочем, оттенки древнего, благочестивого стиля.

Сколь ни умилительна нежная, благочестивая личность самой героини, все же нельзя не сознаться, что житье-битье и вся внешняя обстановка накидывают темный, печальный колорит на весь рассказ, даже несмотря на то, что он согрет непритворною, сыновнею любовью автора. Кругом все печально и сумрачно, как серое, неприветливое небо, висящее над темными лесами и пустынями муромского края. Не зацепили скромной жизни Юлиании ни погромы татарские, ни смуты бояр, ни опала и гроза царя Ивана Васильевича. Все же досталось на ее долю много невзгоды и бедствий, которыми так много казнилась и искушалась древняя Русь. Сначала голод, потом моровая язва, а потом еще голод, и такой страшный, что люди поедали человечье мясо. Повсюду бесчисленные толпы нищих просят хлеба, а дать нечего. Неприветна и домашняя жизнь, окруженная раболепием холопов, которое было естественною, по тогдашним понятиям, наддачею всякого благосостояния: «много богатств и раб множество» имели родители Юлиании. Также описывается и благосостояние ее свекра. Несмотря на возможное довольство и благоприятную обстановку, несмотря на постоянное утешение в молитве и делах благочестивых, не видала эта достойная женщина себе утешения в жизни семейной ни в юности, ни в зрелых летах, ни под старость; потому что грустна и невзрачна была тогдашняя семейная жизнь, лишенная благотворных средств общественного образования и предоставленная себе самой в тесном, жалком кругу раболепной челяди. Каково могло быть в древнерусской семье воспитание девицы, всего лучше можно судить по жизни Юлиании. Это бы еще ничего, что она не знала грамоте и, несмотря на свое благочестие, не успела выучиться, когда вышла замуж: она даже ни разу не была в церкви во все время своего девичья возраста, ни разу не слышала божественной службы, ни разу не слышала, кто бы ей сказал или прочел божественное слово спасения¹⁸⁴. Мудрено ли, что все ее сверстницы о том только и думали, что лелеяли свою девичью красу, спозаранков ели и пили да насмехались над Юлианиею, что она в такой молодости плоть изнуряла постом и молитвою? Единственным занятием русской барышни XVI в. было прядиво и пяличное дело.

Свекор и свекровь Юлиании не были похожи на тех извергов, которые в русских песнях тиранят своих невесток. Любовь и благословение внесла с собою в их дом Юлиания; с взаимною любовью была встречена; в любви и доверенности от них проводила жизнь. Но не могло быть между ею и семьей, в которую она вошла, полного сочувствия. Юлиания не терпела гнусного рабства, которое вместе с обилием и довольством нашла у своего мужа. Заступалась за рабов и потому много переносила неприятностей и от свекра с свекровью, и от своего мужа.

Рабство преследовало ее и в собственной ее семье, спокойствие которой непрестанно возмущалось ссорами между ее детьми и рабами. Однажды, неизвестно из-за чего повздоря, холоп убил ее старшего сына. По свидетельству этого жизнеописания, бес господствовал в семье этой благочестивой Юлиании: «Аз многу спону творих Юлиании: по вся дни воздвизах брань в детех и в рабех ея». Так говорил сам бес, вселившийся в недрах ее семейства.

В домашнем быту, в родной семье, чудился ей враждебный демон, воздвигавший распри и ссоры, наводивший на убийство и другие преступления; в быту же общественном видела она только бедствия, следы карающей десницы Божией, в моровой язве и ужасающем повсеместном голоде. Даже самая служба царская и ей самой, и ее сыну, описавшему ее житие, представлялась не подвигом патриотическим, а какою-то несознаваемою необходимостью, неведомым роком. «Другого сына ее на царской службе убили» – так сказано в житии. Но где же, по какому случаю? Ни ей, русской боярыне XVI в., ни сыну ее, человеку грамотному, нет до того никакого дела. Где-то на царской службе – и только.

Радужное сиянье, которым сыновняя любовь окружила в этом повествовании прекрасную личность Юлиании, не могло придать более приветного света мрачной картине ее житья-бытья, но сообщила ей чувство умиления, которое сжимает сердце тоскою. Невзрачной обстановке вполне соответствует печальный характер героини. Кроткая и благочестивая с ранних лет девического возраста, Юлиания всегда отличалась нежностью и теплотою чувства, восторженною набожностью и преданностью своему долгу и обязанностям. С женственною грациею умела она соединить твердость воли, безропотно встречая невзгоды и бедствия, которые предназначено было ей терпеть в жизни. Не рыдала, не рвала на голове волос, когда убили ее сына, но скорбела душою. Общественные бедствия, проносившиеся над нею, только изощряли ее любящее, сострадательное сердце. Не только кормила она нищих и отдавала им последнюю копейку; она не страшилась ни всеобщего голода, ни моровой язвы. Последний кусок хлеба готова была она отдать, когда видела кругом себя, как томящиеся голодом пожирали человечьи трупы. Во время моровой язвы, когда все боялись одного прикосновения к зараженным, она сама обмывала и исцеляла их, не гнушаясь язв, не страшась смерти. То же высокое чувство человеколюбия внушало ей любовь и сострадание к усопшим беднякам, которых она, руководимая благочестием, хоронила за свой счет и провожала до могилы.

Ее муж, занятый на царской службе, хотя и знал грамоте, но до женитьбы своей мало упражнялся в делах благочестия. Жена учила его прилежно молиться, потому что видела в том свой святой долг¹⁸⁵. Впоследствии он читал ей Священное Писание и благочестивые книги, и она, неграмотная, но просвященная молитвою и благодатью, не только все понимала, но и объясняла другим. Благочестивое чувство привело ее к уразумению высоких истин христианства.

Печальная, скудная действительность, образовавшая и развившая в Юлиании сострадательное чувство, своею невзрачностию от себя отталкивавшая и тем самым заставлявшая эту женщину возноситься благочестивою душою в лучший, неземной мир, не могла благотворно действовать на ее воображение. Потому эта достойная женщина, постоянно находившая желанное примирение и утоление всем тревогам и бедствиям житейским в своем глубоко верующем сердце, представляет в своем духовном существе странное, по-видимому, противоречащее тому, раздвоение. Можно ли не удивляться благородству и чистоте ее помышлений, глубине и искренности чувств? И вместе с тем нельзя не сожалеть о том, какую скудную и грубую пищу давала действительность ее воображению, как мало утешительного находила эта достойная женщина в своих видениях, – этих жалких подобиях скудной действительности, ее окружавшей! Распри и драки ее домашней челяди, совершавшиеся постоянно в недрах ее семьи, давили ее тяжелым кошмаром, когда она отходила ко сну, и находили себе символическое выражение в этих враждующих и борющихся духах, которыми исполнены были ее видения.

Впрочем, относительно демонологии это повествование ничем особенно не отличается от общего направления нашей литературы XVI и XVII вв. Насколько сильнее и разнообразнее было развито воображение у народов западных за двести, триста или даже четыреста лет до того, можно видеть не только из знаменитой поэмы Данта, но и из сочинений, состоящих по стилю в ближайшем родстве с нашим повествованием, каковы, например, известные сборники рассказов Якова де Ворагине, Цезаря Гейстербаха и других. Было бы смешно и непростительно сожалеть, что наша древнерусская литература не представляет нам того яркого художественного развития демонологии, какое видим на Западе, если бы такое развитие не способствовало блистательным успехам поэзии и вообще искусств и если бы тем самым не служило к очищению нравов от средневекового невежества и грубости.

Аскетическая, суровая жизнь Юлиании, под старость переставшей ходить в баню, не носившей в трескучие морозы теплой одежды, полагавшей в сапоги вместо стелек ореховую скорлупу, вполне соответствуют ее тяжелым, темным видениям. Даже священные лица в ее сонных мечтах представлялись ей грозными, карающими.

Все сказанное о достоинствах Юлиании, с немногими видоизменениями, относится вообще к людям благочестивым древней Руси. Подвижничество во имя Христа, пост и лишения, милостыня и молитвы – все это общие черты древнерусского благочестия. Но кроме того, в характере Юлиании есть одна черта, которая, несмотря на всю суровость воображения этой женщины, придает необыкновенную нежность ее глубоко любящей натуре.

Человеколюбивое ее сердце не могло не отозваться на одно из величайших бедствий, которое не приходило случайно и не миновало, подобно моровой язве и голоду. Бедствие это, так жестоко отозвавшееся в собственной семье Юлиании, было гнусное рабство, с которым никогда не могла примириться глубоко проникнутая учением Христа, возвышенная и любящая душа Юлиании. Хотя она устранила лично от себя все возмутительные обычаи раболепства, но могла ли она не смущаться душою, будучи окружена людьми, которые нисколько не могли ни понимать ее человеколюбивых идей, ни сочувствовать им? И вот она, постоянно в волнении и страхе о нехристианских отношениях, в которых, по заведенному порядку, находились ее муж и свекор со свекровью к домашней челяди, с сокрушенным сердцем повторяла слова Спасителя: «Не обидите малых сих: ангели бо их всегда видят лице Отца моего небесного».

Не напрасно обнаруживала в грубый, нечеловеколюбивый век свое нежное человеколюбие эта достойная женщина. Если не была понята она людьми своего времени, то могла утешить себя тем, что могла найти себе сочувствие в подрастающем юном поколении, могла радоваться, что те же благородные чувства, то же христианское уважение к человечеству она посеяла в сердце сына своего, который, описав жизнь своей матери, вполне оценил это истинно христианское заветное ее чувство.

В заключение остается сказать несколько слов об основной мысли, проведенной автором в этом повествовании. Руководимый сыновнею любовью и искренним уважением к высоким достоинствам своей матери, автор чувствовал в себе непреодолимую потребность описать ее жизнь. Он имел все данные украсить радужным ореолом любимый лик своей героини. Представлялось только одно важное затруднение: может ли быть осенена высшею благодатиею женщина вне монастырских стен, женщина, не отказавшаяся от мира, вступившая в брак и даже перед смертию не возложившая на себя монашеского сана и завещавшая положить свой прах рядом с прахом любимого ее супруга? Может ли быть идеалом благочестия женщина в кругу своего семейства, не монахиня, удалившаяся от мира, а супруга и мать? Имеет ли даже такая женщина право на общую известность, если только она не отмечена в летописях высоким саном? Все это такие вопросы, на которые наша старина решилась бы дать отрицательный ответ.

И в самом деле, сколько препятствий представлял старинный быт женщине и в подвигах благочестия, и даже просто в умственном и нравственном воспитании, как свидетельствует нам это же самое повествование! Боярские девицы, окруженные раболепною челядью, вырастали, не учась грамоте; в течение многих лет не бывали в Божием храме, ни от кого не слышали наставительного слова о христианских обязанностях. Выходя замуж, по целым годам оставались одни, между тем как мужья проводили время на царской службе. Однообразие жизни нарушалось только ссорами, а иногда и преступлениями, совершавшимися между домашней челядью.

Но несмотря на все эти препятствия, или, лучше сказать, ради всех этих препятствий, Юлиания Лазаревская снискала себе благодать. Ее благочестие было деятельное. Ей должно было спастись в той неблагоприятной для спасения среде, в которой суждено было ей провести свою жизнь. Сначала редко ходила она в церковь и усердно молилась Богу вне дома: но и домашняя молитва спасает. Не суждено было ей облечься в монашеский сан; но и в миру можно спастись. Вот те идеи, на которых любит останавливаться наш повествователь. Веет свежим духом в смелом выражении этих идей, примиряющих древнерусского благочестивого писателя и с семейным счастием, и с семейными добродетелями женщины, как супруги и матери. Только при условии этих идей возможно было, по понятиям нашего штора, идеальное воссоздание благочестивого характера его матери.

Сборник русских духовных стихов, составленный В. Варенцевым. С.-Петербург, 1860 Калеки перехожие. Сборник стихов и исследование П. Бессонова. Москва, 1861

Пришло наконец время, когда словесность перестали ограничивать тесным кругом общественных интересов, когда постигли, что настоящая ее опора и твердая основа состоит в нравственных убеждениях всего народа. Эти результаты, добытые изучением народности, особенно важны для нас, русских, потому, что примиряют новое время со всем нашим прошедшим, выставляя в неприветливой наготе исключительное, чуждое народной жизни положение нашей искусственной, Петровской литературы, возникшей вследствие самого враждебного разрыва между свежими силами народа и искусственною, антинациональною цивилизациею так называемого образованного общества. Всякая искусственность, вносимая насильственно, с болью, в живой организм, производит в нем болезненное раздражение, сопровождаемое то упадком сил, то лихорадочным возбуждением к деятельности; и конечно, смотря беспристрастным взглядом на русскую жизнь последних ста лет, всякий согласится, что фальшивая искусственность как выражение насильно и неправильно воспитываемого общества составляет главную характеристическую черту литературы этого периода. Оторванная от народных масс, Петровская литература не могла однако стать в уровень и с обществом в высших его слоях, которые, составившись из иностранных элементов, немедленно усвоили себе иностранный язык и иностранные нравы; так что можно признать за исторический уже факт, что в то время, как высшее общество на Руси находило соответственное себе литературное выражение на Западе и интересовалось только Западом, русская литература, сжавшись в малых кружках грамотного чиновничества, находилась в унизительном, подначальном состоянии, будучи заправляема, педагогически руководима, поощряема благоволением или исправляема разными внушениями и потому естественно вращалась в своем тесном кругу между заученною фразою и грубым словцом, между уклончивою лестью и задорною сатирою, между обдуманным доносом и необдуманным обличением. Не находя внутри себя самодовольного спокойствия, необходимого для всякого художественного творчества, могла ли такая литература беспристрастно и с ясностью взгляда относиться к действительности? Как межеумок, оторванный и от низших и от высших слоев русского населенья, наша искусственная литература или презирала все то, над чем думала господствовать, и все народное называла подлым, или благоговела и боялась того, что было недоступно для ее скромной сферы, и усердно расточала свои напыщенные, бездушные фразы на похвальные и разные торжественные оды, а если иногда и принимала на себя тон благородного негодованья, то разве настолько, насколько ей дозволялось, и тогда она в своих сатирах и комедиях с радости позлословить забывала народную пословицу, что лежащего не бьют.

Почитаю лишним распространяться, что в этой темной картине, которую развертывает беспристрастному взгляду наша искусственная литература, было довольно и светлых полос, но они не в силах были захватить большого пространства и только увеличивали мрак окружающего их фона. Верным доказательством тому служит крайняя бедность в истинных идеалах, которые были бы созданы неподкупною, свободною фантазиею русского творчества. Болезненность искусственной жизни и литературы оказывалась в желчном раздражении, для которого идеал возможен только в карикатуре.

Впрочем, при всех недостатках в самостоятельном творчестве новая литература оказывала благотворное действие на образование, внося в оборот русской жизни какие бы то ни было западные идеи, хотя без логической последовательности и обыкновенно без прямого отношения к местным и временным потребностям. Поспешная прививка последних результатов чужой мысли и намеренное, усиленное и потому скороспелое их развитие необходимо должны были постоянно поддерживать несовершеннолетнюю опрометчивость западного образования на Руси. Конечно, образование это, сосредоточиваясь в тех же кружках, где знали искусственную литературу, было совершенно чуждо и бесплодно для народа. Хорошо ли это было или нет – покажет будущее; теперь же можно сказать только то, что простой народ, к счастью, не успел еще заразиться тою болезненною искусственностью, через которую новая литература провела высшие слои русского населения.

Но что такое русский простой народ? В чем его отличительные свойства? Где искать его – вблизи ли к нам, в Москве и Петербурге, между фабричными и извозчиками, или где-то далеко в деревенской глуши за сохою и бороною? На юге, на севере или на отдаленном востоке нашего великого отечества? В двоеверии ли последователей Никона или в кичливом фанатизме расколов и сект? За гражданскою азбукой в немецкой воскресной школе с казенною указкою или за Часословом с раскольничьего лестовкою¹⁸⁶ в обучении у старицы-мастерицы? Русский простой народ – не призрак ли это, составившийся в расстроенном воображении чиновного барства, которое то, славянофильствуя, поклоняется ему в образе золотого кумира, украшенного ореолом святости и всех добродетелей, то, западничая, целые сто лет собирается его обучать по «Домострою», как в людях уметь вежливо откашливаться, плевать и сморкаться, но до сих пор, боясь приступиться к русскому медведю, оставляет его в руках доморощенных поводильщиков? И что же – темное ли, непроходимое невежество, смесь всяких предрассудков и суеверий составляет существо этого необъятного страшилища, или же можно найти в нем кое-что человеческое, поистине достойное и наставительное для пошлого ханжества и индифферентного приличия, которыми спасает себя от скандала так называемая образованнейшая на Руси публика? Этот многовековой Протей не есть ли уже фантастическое олицетворение нашей цивилизованной совести, которая свои малые успехи в деле образования, свое равнодушие к национальным основам русской жизни и свою преступную роскошь, питаемую грешным прибытком, взваливает на невежество, язычество и пьяную лень простого народа?

Всякая жизнь состоит в бесконечном разнообразии ее органических отправлений, в бесконечном разветвлении целого на его органы. Только отвлеченное понятие и безжизненная формула могут быть подведены под пошлый уровень однообразия. Потому все попытки и славянофилов, и западников постигнуть русский народ были одною детскою игрою, забавою досужего воображения. Это великое неизвестное целое, по частям открываемое наукою о народности, живет раздробленною жизнию, видоизменяемою тысячами местных особенностей и исторических обстоятельств; и чтоб открыть общее и существенное в этих разветвлениях, нужно их усмотреть и привести в известность, а для этого необходимо усилить те научные средства, которые наше время открывает в исследованиях по народности. И только тогда можно надеяться на успех, когда наука откажется от своих закоренелых предрассудков.

Исходя от внешнего, поверхностного взгляда на современное нам состояние русской жизни в высших ее проявлениях жизни государственной, церковной, общественной и литературной, русские историки все разнообразие в нравственном и политическом развитии нашего отечества, по всем его древним местностям, подчиняли кажущемуся однообразию позднейших центров исторической деятельности, сначала в Москве, потом в Петербурге и, следовательно, все внимание свое обращали на последние два столетия, когда усилившееся значение этих центров давало внешнее однообразие официальным проявлениям русской жизни. Эта официальность могла быть усвоена только высшими слоями русского народа, которые, приняв на себя условную форму чиновничества, заменявшего на Руси аристократию, с XVII в. стали распространять повсюду в областях единообразие внешних приемов московского преобладанья, которыми должно было сплотиться наше отечество в одно политическое целое. Воеводы со своими чиновниками, рассылаемые из Москвы в XVII столетии, немало способствовали этому внешнему однообразию, которое только по видимости тянуло к московскому центру, но в сущности служило более к тому, чтоб заглушать местные интересы областей, нравственные и даже религиозные, в пользу московских гостей, становившихся незваными хозяевами. Ненависть провинций к московским воеводам и чиновникам, там и сям проглядывая в литературе местных житий и в народных сатирах XVII в., перешла по наследству в сатирическую литературу XVIII в. Язва чиновничества, ставшая со времен Гоголя избитою темою, есть явление не вчерашнее в русской жизни, и историк имеет полное право воздать должное уважение смышлености древних московских подьячих, умевших в пользу своего кармана подводить под общий уровень местные разногласия древней Руси, вошедшие в существо русской народности.

Таким образом, вследствие исторического развития московской политики областное и, следовательно, народное, то есть все разнообразие в разветвленьях русской жизни, было признано враждебным формальному, чиновному единству и подчинено ему как грубое невежество, вредное московской благонамеренности.

Со времен Петра Великого найдено было новое и более удобное средство к уравнению шероховатостей в разнообразных отклоненьях областной жизни по всему великому протяжению нашего отечества. Русский народ был груб и невежествен сравнительно с Европою, которую стали узнавать тогда. Надобно было его просветить на образец западный, но так как это стоило бы многих хлопот и даже было невозможно по разным причинам, то ограничились только его верхушками и просвещали одних бар да чиновников; и западное начало, усвоенное только высшими же слоями, как и чиновничество XVII в., послужило новым и сильнейшим средством к упрочению форменного однообразия в высших проявленьях русской жизни и в ее литературном выражении. Стоять за просвещенье западное против доморощенной народности – значило тогда поддерживать барские интересы в распространенье однообразных форм, которыми хотели заменить внутреннее содержанье русской народности. Западники торжествовали, как партия, покровительствуемая чиновничеством, и всякое славянофильство казалось вредным для общественного порядка расколом.

Идя однажды принятым путем, высшие классы народа должны были совсем отказаться от русской народности и в видах чиновного однообразия усвоить себе чужой язык, какой бы то ни было, только не русский, но усвоили себе наконец язык французский, звуки которого в ту пору еще навевали аристократическую спесь времен Людовика XVI. По странному извращению человеческой природы, испорченной ложными принципами, составилось даже убежденье, что можно быть отличным русским патриотом, и не только не уметь говорить по-русски, но даже презирать все русское. Религия, отодвинутая на задний план в деле совести, стала, впрочем, необходимым условием внешнего приличия, и недостаток веры тем сильнее восполнял себя формальным ханжеством.

Однако чем больше развивалось на Руси западное господство, чем больше образованные умы сближались с интересами текущей европейской жизни, тем сильнее чиновничий принцип чувствовал себя в ложном положении, потому что официально не мог и не должен был сочувствовать многому, что делалось и говорилось на Западе. Сношения русских людей с Европою, некогда желанные и покровительствуемые Петровскою реформою, были наконец заподозрены и по возможности задерживаемы. Самые науки и легкая литература, некогда с заботою пересаживаемые к нам с Запада, стали возбуждать вовсе не заслуженное, а при общем невежестве даже несколько лестное опасенье, чтоб русский человек не научился больше того, сколько ему надобно. Ясно, следовательно, что чиновничий принцип не мог наконец ужиться с безусловным западным направлением, но отказаться от него также не мог, потому что исстари разошелся с элементами народными и, вследствие того, предстал во всем своем обнаженном виде, в полном отвлечении и от русской национальности, и от западных тенденций, потому что и то, и другое признал одинаково вредным, будучи запуган и так называемым славянофильством, поднимавшим знамя народности с ее доморощенными расколами и ересями, запуган и крайним европейством, отвергнувшим все исторические преданья русской жизни и признавшим русский народ едва ли не за краснокожих дикарей, которым можно дать какую угодно религию и новое устройство.

Легко было славянофилам в наивную эпоху их борьбы с поклонниками Запада составлять радужный, идеальный образ какого-то оторванного от жизни русского народа с его великими нравственными доблестями. Но когда западный принцип оказался несостоятельным и в русской жизни, и в литературе и когда потребовалось с большею проницательностью и добросовестно взглянуть на себя – тогда все исторические основы и преданья русской жизни, составляющие нравственную физиономию народности, предстали беспристрастному взгляду в жалких безобразных развалинах, сглаженных под общий уровень поддерживаемого в народе невежества. Идеальный образ русского народа, взлелеянный славянофильством – как тот библейский колосс, со скудельными ногами – распался на части; потому что сами создатели этого светлого и единого образа были в приятном заблуждении, признав московскую цивилизацию XVI и XVII вв. за чистую монету народного чекана и противопоставив Русь Московскую Петровской, между тем как та и другая действовали по одной системе в сообщении русскому народу внешнего, форменного единообразия, которое и славянофилы, и западники принимали за цельный, органический состав.

Впрочем, как ни гибельно было западное образование для русской народности, все же Западу обязаны мы самою мыслию обратиться наконец с уважением к своей народности, исследовать ее и дать ей права гражданства в будущем развитии русской жизни. Западные же ученые дали нам образец, как собирать и приводить в систему памятники народной словесности. Изучение их по областям и местностям признается самым удобным. Русское Географическое общество применило эту систему к исследованию русской жизни во всех ее проявлениях. Второе отделение Академии наук в издании Областного словаря и народных песен следовало той же системе; точно так же и издатели двух сборников, обозначенных в заглавии этой статьи, признавая всю важность местного разветвления русской народности, постоянно означают, где можно, ту местность, откуда идет издаваемый ими стих.

Само собою разумеется, что только тогда составит наука ясное понятие о местных оттенках русской народности, когда проследит историческое развитие каждой из важнейших областей нашего отечества. Стихи, песни, сказки, пословицы, собираемые из уст народа в новейшее время, будут только заключительным результатом исторического развития, и, может быть, не везде удовлетворительным, потому что московщина XVII в, слишком тяжело налегала на свободное разветвление областной жизни.

Говоря собственно о народной поэзии, надобно иметь в виду и то, что не во всех своих отделах одинаково способна она была видоизменяться по местностям. Особую упругость и стойкость представляют в этом отношении духовные стих и, и потому именно, что, заимствуя свое содержание преимущественно из книжных запасов и усвоив себе даже некоторые формы книжного языка, эти произведения народной фантазии служат тою обобщающею средою, в которой сходятся местные интересы разных концов нашего отечества.

Совокупным, собирательным творчеством целых народных масс и многих поколений и отсутствием личного взгляда и личного направленья народная поэзия, несмотря на различие в основах и во всем своем составе, сближается с прочими искусствами, с музыкою, живописью, скульптурою и зодчеством тех ранних эпох, когда эти искусства, служа выраженьем религиозных идей, составляли неотъемлемую принадлежность всего народа. Как представление мистерии было общим делом целого города и как участвовали в этом представлении действующими лицами городские сословия и цехи, так и сооружение готического собора принадлежало целому городу и производилось совокупными силами общества каменщиков, которые бывали и творцами художественных идеалов, и искусными исполнителями технических работ. Как готические каменщики, воодушевляясь общими для всех и каждого религиозными идеями, украшали стены собора барельефами для общего назидания и удовольствия благочестивых людей всего города, так и средневековые иконописцы расписывали стены храмов разными священными историями, преимущественно для назидания безграмотных, то есть для простого народа. Художественная деятельность, сосредоточиваясь в известных местностях, посвящала свое служение местночтимым святыням, святому патрону города или чудодейственной иконе. Так было на Западе и у нас. Литература присоединяла свои средства к прославлению местной святыни в памяти народа. У нас в старину обыкновенно читались жития местных угодников в сооруженных во имя их храмах или в день празднованья их памяти;¹⁸⁷ на Западе, при более свободном развитии художественной формы, на местные праздники сходились к церквам поэты и в стихах воспевали святочтимое воспоминание. Епископы и князья снискивали себе популярность не столько щедростью в угощеньях и милостыне, сколько сооружением храмов и монастырей для общей благочестивой потребы целого города. Св. князь Всеволод – Михаил Псковский, оплошный в междуусобных стычках, оставил по себе в житии светлую память покровительством духовенству и украшеньем церквей. Имя Св. Иоанна, архиепископа новгородского, было популярно в Новегороде не только по устным о нем преданьям, но и по монументальным памятникам, то есть церквам и монастырям, которые он сооружал, принадлежа к одной из богатейших фамилий новгородских. Не говоря о древнейших князьях, упрочивавших свою популярность удовлетвореньем общих религиозных стремлений в сооружении храмов, как, например, делал старый Ярослав Владимирович или Владимир Мономах, – укажу на эпоху московских властителей, Василия Ивановича и сына его Ивана Грозного, на эпоху, оставившую по себе особенно светлую память в народе сооруженьем множества храмов и открытием местных святынь или же признанием за ними всероссийского авторитета.

Симпатии к родной местности были так сильны, что самые Жития святых и повествования о местных святынях составлялись по городам и областям. Так, кроме общеизвестного Киево-Печерского патерика, составлялись Житейники – Новгородский, Владимирский, Смоленский, Устюжский и т. д. Даже в начале XVIII в., когда все же чувствовалось еще веяние русской старины, было составлено общее обозрение всех русских святых по городам и местностям под названием «Книга глаголемая о Российских святых».

Соответственно литературе и русская иконопись разветвлялась по местным школам, каковы – киевская, суздальская, новгородская, московская. Иконописцы составляли такую же корпорацию, как и западные каменщики, и столько же чужды были личного направления, как списатели житий святых или народные певцы, воспевающие убогого Лазаря и Алексея Божьего человека. Даже так называемые царские иконописцы второй половины XVII в. имели своим назначеньем не случайную, минутную забаву какого-либо лица, а общее служение религиозным стремленьям всего православного народа.

Итак, и у нас до XVIII в. и на Западе в средние века народные интересы, выражаемые не личным, а совокупным творчеством, группировались по местностям, с тою только разницею, что на Западе раннее развитие личности уже издавна нарушало общий строй народного творчества, тогда как у нас и доселе господствует в народе безразличие и отсутствие личного направленья, как в поэзии и вообще в книжном просвещении, так и в искусстве, ограниченном известными напевами в светской и церковной музыке, а в иконописи – стародавними типами.

Перелом, совершившийся в художественном творчестве на Руси вследствие Петровской реформы, соответствует на Западе эпохе так называемого Возрождения, то есть концу XV и началу XVI в. Развитие личности по всем путям нравственной и умственной деятельности отразилось в политической жизни сосредоточиваньем власти в руках немногих лиц. Города, потерявши свою независимость, естественно, должны были отказаться от прежней литературной и художественной деятельности, замышляемой и исполняемой общиною, всем миром. С упадком религиозного вдохновенья массы народные потеряли ту нейтральную среду, в которой они находили себе общение и которая ставила их духовные интересы в независимом положении от всяких посторонних притязаний исключительной личности. Поэт и художник перестали быть органами гласа народного, который был некогда действительно гласом Божиим, потому что в своих высших звуках постоянно восходил он до востороженной молитвы – источника, откуда и поэт, и художник черпали свое вдохновение. Мистерия и народная комедия были изгнаны с площади и заперты в тесный балаган, который потом позднейшая роскошь переделала в великолепный театр, соответствовавший уже иным потребностям и не имевший ничего общего с грубыми вкусами простонародья. Наконец, ухитрились будто намеренно исказить даже поэтическую правду драматических представлений различными единствами и другими чопорными приличиями, как бы для того, чтоб только высшая публика, посвященная в эти условные правила, могла вполне наслаждаться удовольствиями театра. Перестав выражать интересы толпы, поэт стал под защиту патрона-мецената и восхвалял его не только в одах и сонетах, но даже в сказке о каком-нибудь Неистовом Орланде. В прежние времена общего религиозного воодушевления живописец собирал толпу своих благочестивых ценителей в храме, стены которого расписывал; еще популярнее была деятельность зодчего и ваятеля, которые украшали всю внешность храма тысячью прилепов и статуй как бы для того, чтоб во всякое время дня проходящие мимо поучались в благочестивых идеях и вместе вкушали эстетическое удовольствие. Но потом как драматические представления, потеряв свое всенародное значение, скрылись из-под открытого неба, сжавшись в четырех стенах, так и произведенья художественные роскошный меценат стал ревниво запирать от грубой толпы в своих великолепных палатах, постройка которых навсегда отвлекла уже внимание и силы мастеров от сооружения церквей, некогда столь плодотворного для нравственного воспитания жизни народной.

Таким образом, и поэт, и художник очутились на откупу у мецената, который вполне завладел ими, как скоро искусство и литература, утратив религиозный характер, оказались не нужными для народа и стали не существенною потребностью всех и каждого, а роскошью праздного богача. Ему нужны уже были не аскетические сцены из жизни подвижников, не видения загробной жизни, которые нарушали бы его досуг, не выспренние образы небесных ликов, которые не годились для раздражения его чувственности. Нет, вместо иконы для общего поклонения художник почтительнейше писал портреты со своих милостивцев, раболепствуя сам, приучая к лести и других; в угоду изысканной чувственности он возобновил всю античную мифологию, и особенно в тех ее соблазнительных сценах, которые были по вкусу людей, которым он продавал свое вдохновение.

Выставляя на вид темные стороны в развитии литературы и искусства, я вовсе не имею намерения утверждать, что по художественному достоинству и по внешнему исполнению прежние народные произведения были лучше последующих, предназначавшихся для аристократического вкуса; и заключаю только то, что первые были полезны для народа, а последние ему недоступны, и что именно с тех пор между народом и произведениями литературы и искусства произошел решительный разрыв, как скоро религия перестала служить главнейшим источником вдохновения.

И у нас, как на Западе, этот разрыв оказался, но при других, еще менее благоприятных обстоятельствах, именно, вследствие Петровской реформы, когда литератор и художник, обученные кое-чему наскоро и оторванные от интересов родной жизни своим иностранным воспитанием, естественно должны были прибегнуть к покровительству милостивцев, не хотевших знать ничего народного. Почитаю излишним повторять общеизвестную и всеми признанную истину, что этот путь все же довел на Руси образованность, в высших ее представителях, до удовлетворительных результатов; но никто не будет отрицать, что он был недоступен для народа, потому что оскорблял его предания и религиозные убеждения и вообще по своей необычайности был ему не под силу. Народ не понял писателя, который в какие-нибудь двадцать пять лет ушел от него вперед на несколько столетий, выучившись по иноземным книгам; он отказался и от икон, которые давала ему академическая живопись, вооруженная всеми пособиями искусства, за исключением истинного религиозного вдохновенья и уваженья к национальным преданьям иконописной старины. Как бы кому ни казалось русское простонародье – двоеверным ли и даже языческим, с точки зрения западной, или глубоко верующим и поистине православным, с точки зрения славянофильской, – во всяком случае ему необходима какая бы то ни была религия, и только под условием религиозной идеи возможны для него интересы литературные и художественные; а интересов этих не потрудилась удовлетворить наша западная образованность, потому ли, что не способна была это сделать по своему антинациональному направлению, или потому, что ей сначала предоставлялось образовать мецената и чиновника и потом уже подумать о народе. А между тем народ пробавлялся своими прежними скудными средствами, читал Прологи и Жития святых, пел и слушал духовные стихи, а иконы выменивал у Палеховских иконописцев, боясь приступиться и к писателю, и к академику-художнику, потому что в своей наивности видел в том и другом только чиновника.

На стороне так называемых передовых немецких людей стала образованность, но поверхностная и преждевременная; на стороне простого народа – историческая правда, верная последовательному развитию, но без деятельного руководства, на время закосневшая.

Было бы смешно утверждать, что в эстетическом и литературном отношении наша западная образованность недалеко ушла вперед от древнерусского застоя, которым до сих пор довольствуется простонародная жизнь. Но не содержит ли в себе этот кажущийся застой более прочные и плодовитые семена для самостоятельного и твердого развития, нежели та иноземная прививка, которая давала до сих пор только пустоцвет и скороспелые плоды, приучив так называемого образованного человека к поверхностным взглядам, к легкомысленной самонадеянности и опрометчивости? Уже в самом отношении новейшей образованности к простому народу видна ее крайняя незрелость; потому что и боярское презрение к грубой народности, и старообрядческое чествование ее мнимых доблестей обличают только слабую мыслительность судей, привыкших решать без умственного труда и без точных справок.

Русский народ, в его прошедшем и настоящем, – неизвестная для нас величина, для определения которой напрасно будем справляться с иностранными книжками. Только он сам, в разнообразных явлениях своей нравственной жизни, может открыть себя пытливому взгляду. Может быть, он выскажет нам не одни свои достоинства, но и многие недостатки; ведь человеческая жизнь слагается из света и тени: надобно, следовательно, оценить и темные стороны русской народности и вместо того, чтоб против них юношески донкихотствовать, следует беспристрастно указать им надлежащее, законное место в экономии прочного, без крутых скачков, исторического хода русской жизни.

Духовные стихи в двух упомянутых выше сборниках обнаружат перед читателями много светлых и темных сторон русской народности, имеющих одинаковое достоинство в глазах беспристрастного исследователя, потому что самые недостатки народной жизни, выработанные исторически, получают монументальный характер непреложного исторического факта: они не иссякают с течением веков, а только ложатся в глубину будущего исторического течения.

Калеки, иначе калики перехожие, – это бродячие певцы, воспевающие духовные стихи, то есть песни, имеющие религиозное содержание, заимствованное из Библии, Житий святых и других церковных источников, с примесью разных посторонних элементов. В старину калики ходили ватагами и, как самостоятельное общество, имели своего вожака, или атамана. Вооруженные клюками, они не только просили себе подаяния, но и брали его с бою (см. стих «Сорок калик с каликою»). Это было общество кочевое, непоседное, постоянно идущее к святым местам, даже в Иерусалим, или оттуда возвращавшееся восвояси. Без сомнения, случались между ними обманщики, которые под видом благочестивого хожденья к святым местам скрывали свою охоту к бродяжничеству. Историю калик перехожих можно проследить на расстоянии многих веков; но впоследствии место их заступают слепые старцы – нищие, которые и доселе обходят села и деревни со своими духовными стихами. Надобно полагать, что первоначально слепые старцы не входили в корпорацию калик перехожих, потому что этих последних русские предания изображают удалыми молодцами.

Было время, когда духовные стихи пелись не одними хожалыми певцами и слепыми старцами. От XVII и начала XVIII в. дошло до нас несколько нотных сборников, в которых между псалмами встречаются стихи о Страшном Суде, об Алексее Божием человеке, Похвала Пустыне. По подписям видно, что такие сборники принадлежали духовным людям, посадским и другим лицам, не промышлявшим ремеслом бродячих певцов, а в первой половине XVIII в. даже еще и чиновникам. В настоящее время духовные стихи в большом употреблении между некоторыми сектантами. Так называемые Люди Божьи, в своем еретическом служении, сверх церковных песней и псалмов поют иногда и народные духовные стихи, например, об Иосифе Прекрасном, об Иоасафе Царевиче и другие. Некоторым из этих стихов раскол и ереси давно уже приписывали особенное значение. В подложном послании Сергия и Германа Валаамских, написанном в обличительном духе против духовенства, неоднократно советуется царям и боярам внимати какой-то беседе Иосифа Прекрасного и Царя Египетского. Стих о Голубиной Книге, имеющий предметом народную космогонию, содержит в себе некоторые догматы духоборцев.

Таким образом, слепые старцы, разносящие теперь по всей Руси духовные стихи, должны быть рассматриваемы только как представители религиозно-поэтических интересов всего русского простонародья. Может, некоторые стихи обязаны своим происхождением бродячему нищенству; но они пришлись по вкусу всему русскому люду и вошли в общую сокровищницу его религиозной, христианской поэзии, которою он переводит на понятный для себя язык священную историю и церковные преданья.

Гомерическая личность слепого старца, ходящего по миру с своими духовными стихами, имеет существенное значение в русской жизни. Песни светские – свадебные, подблюдные и другие обрядные, – составляя неотъемлемую часть текущей жизни, входя в ежедневные обычаи и обряды, поются всеми и каждым. Духовный стих по своему религиозному содержанию стоит вне текущих мелочей действительности. Он – уже не забава и не досужее препровождение времени, не застарелый обряд, сросшийся с ежедневными привычками. Как церковная книга, он поучает безграмотного в вере, в священных преданьях, в добре и правде. Он даже заменяет молитву, особенно в умильных плачах и душеполезных назиданиях. Потому духовный стих изъят из общего, ежедневного употребленья и предоставлен, как особая привилегия, таким людям, которые, будучи тоже изъяты из мелочных хлопот действительности, тем способнее были сохранять для народа назидательное содержание его религиозной поэзии. Эти избранные личности не просто нищие, то есть бродяги и ленивые, но люди, действительно не могущие работать: это слепые старцы. Слепота, отделивши их от текущей жизни, скрывши от них все ее развлеченья и забавы, только сосредоточивала их в самих себе и воспитывала ту энергию, с какою передают они русскому люду в духовных стихах свои неземные видения.

Г. Бессонову пришла счастливая мысль отделить из массы духовных стихов такие, в которых слепцы и калеки перехожие поют о самих себе: каковы эти певцы были в старину и каковы стали теперь и как они просят милостыню: сидючи при торгу, в храмовые праздники, у порога и под окном или идучи на богомолье; как они благодарят за милостыню в стихах заздравных и заупокойных. К отделу стихов, лично относящихся к певцам, г. Бессонов присовокупляет еще те, в которых они воспевают Лазаря, Алексея Божьего человека, Иосифа Прекрасного и Царевича Иоасафа на том основании, что эти священные идеалы служат как бы образцами для перехожих слепцов.

Следуя принятой системе, г. Бессонов открывает свое собранье стихом о происхождении на земле богатства и бедности. Этот стих, известный в народе под названьем «Вознесенья, или Ивана Богослова», поражает глубиною мысли и высоким поэтическим творчеством, и только из спасенья быть заподозренными в пристрастии к народности, мы не решаемся этот стих признать лучшим в нашей поэзии христианским произведеньем, далеко оставляющим позади себя все, что доселе писали в религиозном роде Ломоносов, Державин и другие позднейшие поэты.

Содержание стиха, по свободе в обращении со священными преданиями, напоминает наивные фрески средневековых западных живописцев. Когда Христос возносился на небо, окруженный небесными силами, расплакались все бедные-убогие, сироты безродные и вся нищая братия, слепые и хромые. «Куда это Ты возлетаешь? – в слезах говорили они Христу, – на кого же Ты нас покидаешь? Кто без Тебя будет нас поить-кормить, одевать-обувать и укрывать от темной ночи?» – «Не плачьте вы, нищая братия, – ответствовал Христос. – Не плачьте, бедные-убогие и малыя сироты безродныя! Оставлю я вам гору золотую, дам я вам реку медвяную, дам вам сады-винограды, дам вам манну небесную. Умейте только тою горою владети и промежду собою разделити: и будете вы сыты и пьяны, будете обуты и одеты и от темной ночи приукрыты».

Тогда возговорил Иван Богословец: «Гой еси, Ты, Истинный Христос Царь Небесный! Позволь мне сказать словечко, и не возьми Ты моего слова в досаду! Не давай Ты им золотой горы, не давай медвяной реки и саду-винограду, не давай небесной манны! Не уметь им горою владети, не уметь им ее поверстати и промежду собою разделити; винограду им не собрати, манны небесной не вкусити. Зазнают ту гору князья и бояре, пастыри и власти и торговые гости; и отымут они у них гору золотую и реку медвяную, сады-винограды и небесную манну: по себе они золотую гору разделят, по себе разверстают, а нищую братию не допустят. И много тут будет убийства, много будет кровопролитья; и нечем будет бедным питаться, нечем будет приодеться и от темной ночи приукрыться: помрут нищие голодною смертью, позябнут холодною зимою. А Ты дай им лучше имя свое святое и свое слово Христово: и пойдут бедные по всей земле, будут Тебя величати, а православные станут подавать милостыню, и будут нищие сыты и пьяны, будут обуты и одеты и от темной ночи приукрыты».

«Исполать тебе, Иван Богословец! – возговорил сам Христос Царь Небесный. – Умел ты слово сказати, умел ты слово рассудити, умел ты по нищим потужити!»

Этот прекрасный стих распространен по всей Великой России. В изданиях г. Бессонова и Варенцова он записан в Новгородской, Олонецкой, Пермской и Вятской губерниях.

Из идеальных образцов своих слепые певцы всего больше сочувствуют убогому Лазарю, о котором стих с глубиною поэтического творчества, доходящего до трагических мотивов, соединяет беспощадную иронию.

Жили-были два брата; одна матушка их породила, но не одним счастьем наделил их Господь Бог; живши-бывши, они разделились: старшему брату досталось богатство, меньшему, Лазарю, убожество со святым кошелем. Старший брат живет во всякой роскоши и знается только с князьями и боярами и с пестрыми властями. Улучил его бедный Лазарь и просит себе подаяния, ссылаясь на свою проторь на нищенскую и называя себя его родным братом. Богач приходит в негодованье и велит на несчастного напустить злых собак. Какой он ему брат! Князья да бояра – вот братья его; гости торговые да церковные попы – вот его друзья: с ними у него хлеб-соль одна. А угрозы бедняка ему нипочем. Что ему – богачу – раскаиваться и кого бояться? «Много у меня золота и серебра, – говорит он, – от Бога я отмолюсь, от лютой смерти казной откуплюсь!»

Особенно глубоко задумано сокрушенное состояние духа убогого Лазаря, который так притерпелся к бедствиям, что, умирая, и в будущем веке не ждет себе облегчения. В простоте своего истерзанного сердца он уверен, что нечем ему, убогому, в рай войти, нечем ему в убожестве душу свою спасти.

Умирает и богач. Друзья и бояре от него разъезжались, сильное войско его пораздвинулось, шло его богатство – близко не дошло, прахом его разнесло и ветром раздуло. И остался умирающий богач один-одинешенек, как голый перст, лежал он день до вечера, во всю темную ночь до белой зари, на заре образумился. «Матерь Божия, – застонал он: при винной чаре друзья и бояре, при злой године нет никого, нет никого и нет ничего! А как жил я богатый на вольном свету, не так моя душенька маялась. Понежилась моя душенька, поцарствовала; пила-ела душенька, все тешилась; пил я, ел сладко, ходил хорошо, бархаты да атласы завсегда носил, на добрых конях разъезживал. Есть мне чем, богатому, в рай войти; есть мне чем, богатому, душу свою спасти! Много у меня именья-житья, много у меня серебра и золота, а больше того цветного платья; создай же мне, Владыко, получше того!»

Характер убогого Лазаря дополняется необыкновенно трогательною, деликатною чертою. Он простил своему брату, когда тот мучился в вечном огне, и, называя его уже своим милым братцем, умолял его, чтоб не помнил его грубости. «Ой ты, мой братец, славен-богат! – откликнулся ему убогий Лазарь. – Не прогневался я на то, что ты затравил меня лютыми псами. Я бы прохладил тебя не только что перстиком, я бы всею рукою вытащил тебя из глубокого ада, зачерпнул бы я полное ведро и погасил бы огонь, не дал бы тебе, братец, всему гореть: но нельзя, мой родимый, тебе пособить, и рад бы, да воля-то теперь уже не моя: тут, братец, волюшка самого Христа, Царя Небесного».

В истории народной поэзии этот стих особенно важен потому, что служит неоспоримым доказательством тому, как верно и глубоко понял народ те евангельские истины, которые доступны его разуменью, будучи постоянно применяемы и оправдываемы в действительности. Достаточно двух таких стихов, как «Раздел богатства» и «Убогий Лазарь», чтоб с уваженьем отнестись к народу, который, несмотря на господствующие в нем суеверья и предрассудки, все же стал настолько озарен человеколюбивыми идеями Евангелия, что в крайней нищете и бедствиях умел открыть величие человеческой души. Идеи о богатстве и бедности, в разное время занимавшие мыслителей, и в настоящее время давшие содержание многим филантропическим утопиям, эти идеи, в их первобытной простоте и свежести, были глубоко прочувствованы простым народом, и выразились в высоких, поэтических созданьях народной фантазии.

Тот бы очень грубо и тупо понял эти прекрасные стихи, кто увидел бы в них похвалу нищенству и оправданье вредного тунеядства. На таких гнилых подпорках ничего бы не создалось. Сущая ложь неспособна была бы расшевелить те благородные ощущения, которые так глубоко западают в душу. Не временная, случайная доктрина, а благородное состраданье к постоянным человеческим бедствиям вдохновляло фантазию для того, чтоб всегда внушать любовь и уваженье к несчастьям ближнего.

По очевидному влиянию книжному на состав духовных стихов надобно полагать, что они обязаны своим происхожденьем не простонародью вообще, а избранной массе, которая, впрочем, не составляла особого сословия, а только случайно являлась в виде корпорации. Всякий книжный человек мог входить в эту корпорацию; но, без сомненья, не все члены ее были людьми грамотными, так как и теперь поют духовные стихи безграмотные слепцы. Может быть также, что духовная поэзия, получившая особенное развитие в нашей литературе в XVII в. и бывшая тогда достояньем по преимуществу людей грамотных, впоследствии спустилась в низшие слои простонародья; точно так же, как и вообще вся народная поэзия, забавлявшая некогда князей и бояр, удержалась теперь только между крестьянами. В этом отношении простой народ является в настоящее время хранителем преданий не одних низших сословий, но и князей и бояр старой, еще не преобразованной Руси. Следовательно, безусловное презренье к вымыслам народного творчества, довольно распространенное в наше время, есть не столько боярская спесь, сколько легкомысленное неуважение к своим предкам вообще.

Мысль о присутствии не одних простонародных элементов в народной поэзии надобно иметь в виду при рассуждении о духовных стихах, книжные элементы которых ясно свидетельствуют о влиянии более образованных слоев древней Руси. Потому эти стихи и достались в удел ватагам избранных, искусных певцов, которые поучали народ в евангельских притчах, в житиях святых и в разных книжных мудростях даже вымышленного, апокрифического содержания, подобно тому, как средневековые каменщики и иконописцы на Западе все это изображали на стенах храмов в назидание безграмотной толпе. Каким бы путем народ ни воспитывал свои убежденья – внешними ли формами барельефов и стенописи или только духовными стихами и устными легендами, то и другое в истории цивилизации имеет равное право на просвещенное внимание; хотя, разумеется, искусственность в технике зодчего, ваятеля и живописца свидетельствует о несравненно большем развитии, нежели безыскусственная и свободная, непосредственная форма поэтического слова.

Поэзия в своем историческом течении соответствует развитию прочих искусств, разве немного от нее отстающих по большей трудности и технической обработке внешних форм. Древнейшая смесь полуобращенного язычества с христианством выразилась в искусстве такою же смесью христианских идей с языческими преданьями и формами: в искусстве древнехристианском, возникшем на почве классической – смесь с классическою мифологиею; в искусстве романском, внесшем в свой состав варварские элементы, – смесь с языческими преданьями средневековых племен. Как в древнехристианской живописи встречаем явственные воспоминания о типах классического искусства, так в романских барельефах, между сценами из священной истории, помещаются грубейшие намеки на языческие преданья северных племен.

Несмотря на хаотическое смешение разнообразных элементов и на темноту и запутанность смысла в их сочетании, романский стиль может быть определен одним общим понятием, под которое подводится все кажущееся в нем разнообразие. Это именно – чудовищность, вполне соответствующая грубым нравам эпохи и младенчеству художественной техники. Чудовищности романского стиля в литературе соответствуют народные сказанья об огненных драконах, многоглавых змиях, об уродливых существах получеловеческих, полуживотных и множество эпизодов так называемого Животного эпоса; а в книжной литературе – Бестиарии, или Физиологи, то есть как бы систематическое описание животных с точки зрения символической и постоянно с тревожным и смутным настроением духа, запуганного необъяснимыми, страшными силами окружающей природы. С принятием христианства, разорвав дружескую, непосредственную связь с природою, человек прежде всего с ужасом и отвращеньем взглянул на нее и этот внезапный ужас выразил в своих чудовищных виденьях, которыми наполнил поэтические легенды и барельефы романских порталов. Эта чудовищность состояла преимущественно в изображении страшных зверей и дивовищ, следовательно – в формах звериных. Человек изображался опутанным этими грозными страшилами: то многоглавым змием, то хвостом какого-нибудь чудовища. Человек был одержим темными силами природы, находился у них в плену. Для пущего ужаса самые чудовища изображались в непрестанной борьбе: они терзают друг друга и пожирают. Этот стиль, самыми очертаньями выражавший наглядно полную зависимость человека от тяжелых уз внешней природы, обозначился даже в письменности, которая в заставках и заглавных буквах изображала человеческие фигуры, перевитые как бы цепями, сделанными из змеиных хвостов и звериных хоботов. Иногда человеческие фигуры, в самых напряженных позах, отчаянно дерутся с чудовищами, запуская им меч в гортань или изнемогая в этой сверхъестественной борьбе.

Нежные ощущения, проникнутые ложной сентиментальностью, которые вошли в моду от влюбчивых трубадуров, много способствовали смягчению грубых форм романского стиля. Служение даме, хотя исполненное смешной экзальтации и фальшивых фраз, стало привлекать внимание к более нежным, человеческим интересам, а в искусстве дало возможность с любовью обратиться к изяществу в изображении человеческих форм. Создание личности, гордо предъявляемое рыцарством, хотя и смешиваемое с необузданностью самоуправства, естественно должно было противодействовать боязливой сжатости романского стиля. Как бы то ни было, только усилившееся влияние рыцарских нравов и поэзии трубадуров вызвало новый художественный стиль, дававший больше простору человеческой личности, – стиль готический. Нежным легендам о Мадонне этот стиль нашел приличное выражение в благородных, гибких фигурах, исполненных женственной грации, которыми он украсил порталы и наружные стены храмов. Чудовищные звери грубой эпохи, со своим темным, загадочным значеньем, уступают место человеку с определенным смыслом в его человеческих делах и ощущеньях. Становятся возможными лирика и драма, возбуждающие участие к личности. Природа перестала уже пугать своими чудовищными страшилами, и звериные формы романского стиля сменились формами растительными стиля готического, который украшает капители колонн самою роскошною и разнообразною листвою; и, следовательно, уже не пугается, а любуется природою, выставляя напоказ ее роскошь. Тут уже заметна некоторая сентиментальность в обращении к природе; тогда как стиль предшествовавший, как бы возникший на чудовищном основании, наглядно выражал идею своего происхожденья, ставя свои колонны на зверях и других страшилах. Готический стиль выражает во всей последовательности высвобождение человеческой личности из-под гнета природы. Он отказался от форм звериных, но еще не достиг до полного артистического господства над природою, которое создало впоследствии ландшафт. Он только успокоил встревоженное воображение, примирив его с природою постоянным напоминанием о ее безвредности в нежной растительности, которую разнообразил с такою любовью в своих прилепах.

Главным недостатком в нравственном развитии русской народности было отсутствие эпохи, соответствующей готическому стилю. Пересадка католических легенд с Запада через Польшу на Русь в XVII в. не успела пустить глубоких корней, будучи застигнута врасплох Петровскою реформою; звериный же, чудовищный стиль (тератологический), соответствующий романскому, широко захвативший древнерусскую жизнь, и столь же сильно господствовавший у нас и в XVII в., оставил свои неизгладимые следы в народной поэзии религиозного содержания. И этим-то стилем преимущественно отличаются и мистические гадания раскола «О зверином веке семиглавого зверя антихриста», и лубочные сказки о борьбе с чудовищными страшилами, наконец, и духовные стихи, которые воспитаны тем же смутным, боязливым расположеньем духа, хотя иногда и отличаются, как мы видели, глубиною христианских идей: подобно тому, как возвышенная поэма Данта с самым искренним христианским воодушевленьем соединяет мутный мистицизм полуроманской, чудовищной символики.

В доказательство звериного стиля наших духовных стихов указываю на один из самых знаменитых и особенно распространенных, именно о Голубиной Книге.

Известно, что в этом стихе Давид Иесеевич и князь Владимир, или, по другим вариантам, Волот Волотович, иначе Волотоман Волотоманович, состязаются в прении о космогонических сведениях и преданиях. Хотя этот спор должен быть решен с точки зрения христианской, по Голубиной Книге, то есть по Священному Писанию, но содержание спора исполнено мифических и апокрифических преданий. Уже это самое дает стиху характер романского стиля, несвободного от мифологии средневековых варваров. Так, например, учение Голубиной Книги о происхождении сословий г. Варенцев (с. 22) справедливо сближает с индийским верованьем о происхождении главнейших каст из уст, из рук и из ног Брамы. По стиху о Голубиной Книге:

Зачадились¹⁸⁸ цари со царицами

От честной главы от Адамовой;

Зачадились князья со боярами

От честных мощей от Адамовых;

Завелось крестьянство православное

От того колена от Адамова.

Такая же смесь романского стиля в учении этого стиха о происхождении всей природы:

Солнце красное от лица Божия,

Зори ясныя от риз Божиих,

Млад светел месяц от грудей Божиих, (вариант: от затылочка)

Ночи темныя от дум Божиих,

Буен ветер от вóздохов,

Дробен дождик от слез Его.

(Сборник г. Варенцева, с. 12)

В состязании о том, какое озеро всем озерам мать, какая река всем рекам мать, какой зверь, какая рыба и какая птица всем прочим мать и т. п., явственно уже выступают в стихе следы Бестиариев, или Физиологов:

Лев-зверь – всем зверям мати:

Лев поворотится –

Все звери ему поклонятся.

Иначе:

Единорог-зверь¹⁸⁹ всем зверям зверь.

Живет единорог во Святой горе.

Он проход имеет по подземелью,

Прочищает все ключи неточные.

Когда единорог зверь поворотится,

Воскипят ключи все подземельные.

(Варенцево, 18, 26)

(У нас кит-рыба над рыбам так!) мать:

На трех китах, на рыбинах,

На тридцати было на малыих,

Основана на них вся сыра земля (с. 26).

А Стрефил (вариант: Страфель) птица над птицам (так!) мать:

Сидит Стрефил-птица посреде моря;

Она плод плодит во сине море,

А полет сама держит по поднебесью.

После полуночи во втором часу,

Как Стрефил-птица – она трепёхнется,

Запоют куры у нас по всей земли;

Просвещается тогда вся вселенная, и т. п. (с. 26)

Не входя в рассуждение об апокрифических источниках этого стиха¹⁹⁰ и не вдаваясь в археологическое исследованье о характере символических животных, здесь упоминаемых, обращу внимание читателей на то, что эти отрывочные мотивы звериного стиля служат только образчиками очень распространенных у нас книг того же содержания. Уже с ранней эпохи были известны на Руси источники Бестиариев, состоявшие в «Шестодневе» Василия Великого и Иоанна Дамаскина, в физиологической поэме Георгия Писида, в сочинениях Козмы Индикоплова и во многих других писаниях, которые в XVII в. распространялись в особенных сборниках бестиарного содержания и, как кажется, были тогда любимым чтением.

Чтоб дать понятие об этом характеристическом чтении наших предков, привожу несколько выдержек по рукописи XVII в., принадлежащей мне, из известного Физиолога, под названием: «Дамаскина архиерея Студита собрание от древних философов о неких собствах естества животных, да из книг Георгия Писида, да Василия Великого из Шестоднева, да из книг же Обеда и Вечери».

«Об орле. Имеет же орел таковую мудрость от Бога: когда родит орлица птенцов, тогда орел идет на гнездо малых птенцов и поставляет их пред солнцем; и внимает прилежно: если они станут твердо и взглянут на солнечные лучи, тогда орел познает, что это истинные его дети. Если же закроют они свои глаза и не возмогут взглянуть на солнце, то познает, что это не его дети. Тогда ударяет он их своим крылом и низвергает из гнезда. Когда бывает ловитва его велика и он насытится довольно, тогда устами своими дохнет он на остатки мяса, и так оставляет их на дереве: и только от обоняния этого дуновения ни одна птица не дерзнет приблизиться к мясу тому. Иные говорят, если вложить орлиное перье в тул, где лежат стрелы с перьями от иных птиц, то эти перья сами собою спадают от стрел. Когда орел состареется и по немощи питаться не может, тогда – по словам некоторых естествословцев – возлетает выше облаков и там горячестью горнею перье его возжигается; сам же он на воды оттуда падает и, плавая в воде, обновляет юность свою.

О петухе. Имеет же такой обычай: борется с иным петухом о жене своей, да не поймет ее иной; и если победит, то радуется и вопиет велегласно; если же бывает побежден, то присмиреет и немощствует многие дни. Он так горд, что когда хочет войти в какую дверь – будь она высотою хоть в пять сажен, – то и тогда преклоняет свою голову, боясь попортить красоту ея.

О соловье. Иные говорят, что соловей учит петь своих птенцов, как добрый мастер-певец учеников.

Об аспиде. Аспид есть животное двуногое, с крыльями, голова же его как у змия, только шире, и хвост тоже змеиный. Имеет в себе яд. Говорят, что самая сладкая смерть бывает от угрызения аспидова. Потому царица Клеопатра, жена Птоломея. царя Александрийского, когда был убит муж ее на войне, припустила к себе аспида, чтоб умереть сладкою смертью и избавиться от второго замужества. Имеет же аспид свой яд и в хвосте, и в зубах. Когда хотят поймать аспида, копают две ямы, недалеко одну от другой, и в той, и в другой полагают органы, и ударяют в них, то в той, то в другой яме, и всякий раз умолкают, как аспид подходит к яме. И так, ходя взад и вперед, аспид раздражается, и от гнева влагает хвост свой в ухо свое, и отравляет себя, и умирает, яко же глаголет и Давид: яко аспида глуха и замыкающаго уши своя, иже не услышит гласа обавающих, обавается обаваемый.

О лисице. Лисица есть животное лукавейшее. Есть супротивница волку, и боится его. Очень любит кур; и если оне сидят высоко и не может она пожрать их, то становится внизу и смотрит на них зорко, и очи ея сверкают, как огонь. Тогда куры от страха падают вниз, а лисица хватает их за горло, чтоб не кричали. А когда охотники ловят ее, тогда волочит по земле хвост, заметая свои следы.

Об еродии. Еродий есть птица, как лебедь белый, только меньше телом. Живет и в море, и на суше. Прежде всех других птиц вьет гнездо свое, яко же глаголет пророк Давид: еродиево жилище водит я. Гнездится же не на деревах, но в каменистых местах и в приморских. Живут еродии и в заливе венецианском. Имеют такой обычай: ни к одному латинину и ни к какому иноверцу не приближаются; а если по случаю увидят некоего христианина, знающего греческий язык, то друг перед дружкой спешат к нему, и даже подходят к его трапезе, и съедают у него хлеб. Такую имеют мудрость от Бога, что если бросает им хлеб какой иноплеменник, то никогда не возьмут, а если бросит грек, возьмут тотчас.

Об ехидне. Говорят, что когда ехидна хочет совокупляться с подругою своей, тогда влагает главу свою во уста ея, и та от сладости стягивается и откусывает его голову и умерщвляет его. Когда же придет время родить ей детей, то не имеет естества родить их: только дети, в отмщение отца своего, проедают чрево матери и так выходят на свет. Она же, прежде чем умереть ей, – гоняется за детьми своими, и которого достигнет, пожирает.

Об олене. Когда олень состареется, идет и находит змеиное гнездо, которое пахнет мускусом. Полагает уста свои в змеиную нору и втягивает в себя дыхание несколько раз, до тех пор, пока не привлечет того запаху. Потом бежит искать воды напиться, и если не найдет, умирает; яко же глаголет и Давид: им же образом желает елень на источники водные и т. д.

О вороне. Рассказывают, что если кто найдет в гнезде яйца его и сварит их, чтоб не вывелись птенцы; тогда ворон отыскивает некоторое зелье и тем зельем возвращает тем яйцам плодовитость. А зелье это – вещь драгоценнейшая: в трудных родах женщина только возьмет его в руку, тотчас родит детище без всякой болезни. Потому зелие то держали у себя многие царицы как великую драгоценность.

О лебеде. Лебедь есть птица морская, с долгими ногами и белыми крыльями. Имеет же такой обычай – провидит смерть свою. И когда уведает, что приближается к смерти, то за трое суток день и ночь поет сладко, и так с пеньем умирает, и таким образом надругается над человеком, боящимся смерти.

О крокодиле. Когда крокодил хочет съесть человека, то сначала хватает его голову и растерзает, и тогда сидит над ним и плачет притворными слезами, а потом уж съедает. Потому кого видим плачущего притворными слезами, уподобляем его крокодилу.

О льве. Лев есть царь всех четвероногих, как орел всех пернатых. Зрение его царское и грозное; хождение его гордое. Когда ловит животное, не преклоняет голову свою, но держит ее высоко, как царь непокоримый. Боится же двух вещей: когда видит огонь близь себя и когда слышит петуха. Когда спит, очи имеет отверсты. Оставляя недоеденное мясо, дует на него, и от обоняния того дуновения ни одно животное не смеет прикоснуться к мясу, и т. д.

О пчеле. Каждая пчела имеет в улье свою службу. Одна носит в устах своих воду; другая, как трубач, встает в раннюю зорю и поет, чтоб вставали все прочие и летели на цветы; иная выносит вон мертвых пчел, чтобы не смердили меду; иная караулит всю ночь. Царь же пчел больше всех их телом и красен видом. Иногда отягчевает от мятежа и убегает на пустое место. Тогда все пчелы разлетаются туда и сюда, пока его не найдут, и опять сажают в своем улье. Палата же, в которой сидит пчелиный царь, на высочайшем месте, украшена художеством, как палата царская. А около той палаты дома старых пчел, а пониже молодых. Имеет же тот царь обычай: нисходит из палаты своей и обходит весь улей, чтоб наблюдать за пчелами. Когда умрет, старейшие пчелы берут его тело, выносят из улья и полагают в цветы. Потом все пчелы, как бесцарственные, разлетаются по другим ульям.

Об утке. Утка имеет такую премудрость от Бога: когда входит в озеро или в реку, плавает как корабль, держа одну ногу как кормило, а другую как весло.

Об инороге. Инорога по его крепости и жестокости невозможно поймать. Если же выходит к нему дева чистая, ту он за чистоту возлюбив, удобно от нея бывает прикосновен и осязаем.

О многоножице. Когда ее хотят поймать, тогда она бывает подобна той вещи, которая случится под нею: если камень – и она становится бела, как камень; если трава – и она становится зелена, как трава; если море – и она становится синя, как море.

О струфе, или струфокамиле. Яйца его велики. Их вешают в церкви. Когда снесет их, не согревает своим телом, как прочия птицы, но кладет их перед собою и смотрит на них в течение сорока дней. Говорят, если раздерешь струфа, то в устах его найдешь камень целительный от болезни очей.

О саламандре. Если положить саламандру на горящее уголье, то ничего ей не повредишь. Своими ногами топчет она углие и пепел.

О скаре . Скар есть рыба морская. А имеет такой обычай. Если в сети попадет мужеский пол, то рыбаки поймают; если же попадется женский пол, тогда собираются все скары мужеска пола, просекают сети и освобождают своих самок.

О паве. Павлин есть прегордое животное. Когда видит человека, простирает свои крылья и показывает красоту свою, и не только простирает их, но и потрясает ими и производит шум, будто герой, вооруженный тулом со стрелами. Когда идет павлин, слышит шум и радуется. Когда станет, обращает к солнцу перья свои и дает ими своему телу тень. Имеет и такое чувство: кто похвалит красоту его, он разумеет человеческие слова, и больше раскрывает свои перья, являя красоту свою. Впрочем, Творец, создав его столь прекрасным, дал ему безобразные ноги, дабы тем смирялся павлин, и, смотря вниз, видел бы свои ноги, и вопиял велегласно.

О горлице. Горлица целомудренна, потому что никогда не совокупляется с чужим подружием. Имеет же такой обычай: овдовевши, до сорока дней, от печали своей иначе не пьет воду, как сначала смутит ее своими ногами. Любит пустыню и не летит в многолюдные, шумные места.

О ласточке. Когда приспеет зима, ласточка смолкает и скрывается в дереве, нашедши себе там храмину, умирает, скинув с себя пернатую одежду; а потом в новую одежду облекается, будто мертвец, из гроба восставший: весна приносит ей воскресение; и поет она тогда и щебечет по вся дни. Итак и в птицах вложено от Бога почитать воскресение: научися тому от глаголивой ластовицы.

Об онокентавре. Есть животное в Индии, глаголемое онокентавр, сверху до поясу как человек, с человечьего головою и волосами, только без бороды, а от поясу как осел. Он не ходит, как другие животные, но всегда бегает. Когда устанет, останавливается и дышит, как человек. Когда поймают его, он не хочет больше жить, ничего не ест и умирает, предпочитая смерть порабощенью от рук человеческих.

О верблюде. Слон и верблюд не пьют чистой воды, но сначала возмущают ее ногами, чтоб не видеть своего безобразия в потоках.

О фениксе птице. Феникс смертию своею другого рождает феникса, умирая, возрождается. Когда чувствует приближение смерти, созидает себе гнездо из цветов и благовонных ветвей и посреди их возлегает. Обращает очи к палящему солнцу и, махая крыльями, воспаляется от лучей, сгорает и в пепел обращается. Потом выходит червь, и становится фениксом, и восстает из пепла.

О птице сирине. Птица сирин обретается на море; сладко поет, наводя на пловцов тяжкий сон. Когда они спят, корабль сокрушается о камень, и они становятся пищею сиринам».

Таково содержание наших Физиологов. Соответствуя ранней эпохе чудовищного стиля, они не теряли своего значения для наших предков и в XVII в. По киевской теории духовного красноречия, перешедшей от католиков, наши проповедники того времени заимствовали из Бестиариев свои сведения о природе, для уподоблений и объяснений назидательного учения. С другой стороны, народная сатира, высвобождаясь насмешкою из-под звериной символики, от того же времени сохранилась в рукописных сказках о лисе и куре, о волке и лисе и т. п. Несмотря, однако, на успехи народного сознания, в общей массе господствовало смутное расположение духа раннего чудовищного стиля, который символическим ужасом и мистическим невежеством держал человеческую личность под темною властию враждебных сил природы.

По мнению наших предков, человеческое существо даже распадалось на свои звериные составы, или, точнее, рассекалось, как в подробности учило об этом слово «О рассечении человеческого естества», заимствованное из тех же бестиарных источников. Даже в XVIII в. слово это встречается в раскольничьих сборниках, украшенное миниатюрами.

Оно состоит из параллели между человеком и всею окружающею природою, взятою по частям. Начинается сравнением человека с небом, землею, светилами и потом, в особенной подробности, с различными животными, даже под особыми заглавиями: слово о зверях, слово о птицах и проч.

Это произведение так типично для характеристики определяемого мною стиля, что почитаю необходимым привести из него несколько выдержек: «Человек не человек ecu, лев не лев ecu, человек. Лев убо зверь лют есть, и царствует надо всеми зверьми: сицевый нрав и земным человекам, злым властителям.

Человек не человек ecu, рысь не рысь ecu, человек. Рысь пестра, и своею пестротою преобразует пестрое житие и учение. Такой нрав приличен еретикам и злым учителям.

Человек не человек ecu, медведь не медведь ecu, человек. Медведь обжорлив, так и человек, когда объедается, не человек, а медведь. И потом, медведь лют когтями драть; так и человек, когда дерет подобных себе, свою братию, не человек, а медведь.

Человек не человек ecu, пес не пес ecu, человек. Пес три нрава в себе имеет: первое, добропамятлив; второе, завистлив; третье, сторожлив. Так и человек: сего ради пес нарицается, добр или зол.

Человек не человек ecu, свинья не свинья ecu, человек. Свинья смирна, а к калу желательна: так и человек, если похотлив, не человек, а свинья.

Человек не человек ecu, еж не еж ecu, человек. Еж острую кожу имеет, и нельзя его поймать голыми руками, ни съесть его какому зверю: так и человек, когда обрастет богатством и грехами: нельзя его умом исправить, как ежа поймать. А также, кто обрастет добродетелями, не удобь от бесов снеден бывает.

Человек не человек ecu, мышь не мышь ecu, человек. Мышь бо есть плюгава и пакости деет роду человеческому, одежду грызет и иные вещи. Так и человек, аще поганью учинится, сиречь отступит от веры и угрызает от Святых Писаний, таковой не человек, а мышь, яко же глаголет Иоанн Златоуст.

Человек не человек ecu, саламандр не саламандр ecu, человек. Есть зверок в Индейской стране, величиною с собаку. Такую силу имеет: когда разожжешь печь и бросишь в нее саламандра, то вся сила огненная угаснет. Так и человек, если разожжен будет дьявольскими грехами и ввержен в любовь, то всю силу ее угашает.

Человек не человек ecu, пава не пава ecu, человек. Пава птица кичливая; любуется своею красотою. Так и человек горд и разное украшение любит и кичится. Такой не человек, а пава.

Человек не человек ecu, щур не щур ecu, человек. Щур, летая, поет и дождь предзнаменует. Так и человек, если Христова ради имени с места на место гоним бывает, дождь предзнаменует, еже есть сошествие Св. Духа».

Само собою разумеется, что самые изображения животных, толкуемые символически, возбуждали целый ряд идей, более или менее теперь необъяснимый, по смутности душевного расположения той темной эпохи. Но так как эти чудовищные изображения входили в состав полных религиозных представлений, как бы целых поэм, назначавшихся для возбуждения и вкорененья веры, то, без сомненья, всякий символический знак казался чем-то оживленным, способным на реальную силу в действительности; мог как бы слететь со стены из ряда барельефов или из рамки миниатюры с листов рукописи и оказать свое таинственное действие на человека.

Как ни странно теперь для нас кажется такое отношенье суеверных умов к внешней форме этого мрачного стиля, но действительно надобно усвоить себе это представленье, чтоб объяснить мистическое верованье в реальную силу символических знаков, которые чертила себе боязливая фантазия. Раскольники и доселе убеждены, что змеи на жезле патриарха Никона преобразуют потребление православной веры треклятым и пагубным змием, в которого некогда скрылся сатана, прельстивший первых человеков.

На темном верованье в чудесное оживотворенье символических знаков этого звериного стиля основана одна повесть, или притча, особенно распространенная на Руси в рукописях XVII и начала XVIII в. Это притча «О Вавилоне-граде».

Царь Навходоносор повелел построить себе новый город Вавилон о семи стенах, на семи верстах, а въезд и выезд – одни только ворота, сделанные в голове громадного каменного змия, которым окружен был город, подобно всемирному змию, охватывающему всю вселенную, по учению северной мифологии. Потом повелел Навходоносор всем жителям Вавилона учинить знамя, то есть символический знак, и на платье, и на оружии, и на конях, и на уздах, и на седлах, и на хоромах – на всяком бревне, и на дверях, и на окнах, и на сосудах, и на блюдах, и на ложках, и на всяком имении, и на всяком скоте; а знамя то было изображение змия, так что повсюду в Вавилоне были знамена змиевыя. Так полюбилось царю то знамя. Велел он себе выковать и меч-самосек, аспид-змий.

Как придут послы из чужих земель и будут у городских ворот вавилонских, тогда триста кузнецов начнут дуть в мехи, разжигать уюлье, с дымом и искрами. А как послы войдут в ворота – во главу змиеву, тогда огонь и поломя опалят их, и ужаса исполнятся послы, Навходоноcopy царю покорятся и, трепещущи сердцами своими, едва посольство справят.

И собрались войною на вавилонского царя многие цари с сильным ополченьем, приступили к городу и производили великое опустошение в вавилонских полках. Тогда царь Навходоносор повелел себе оседлать коня, опоясал меч-самосек, аспид-змий, и, взявши с собою двести тысяч дружины, отправился к своим на помощь: а на всем войске его были знамена-змии. Едва подошел он ко врагам, тотчас выпорхнул из ножен его меч-самосек, аспид-змий, и начал сечь их без милости; а что знамя было у вавилонского войска – змии стали живы, из коней, из седел, из платья – все стали живые змии, и поели пришедших к Вавилону царей со всеми их силами. Потом те змии опять вошли в свои знамена, а меч-самосек, аспид-змий, сам собою влетел в ножны.

Перед своею смертию царь Навходоносор повелел тот меч свой замуравить в городскую стену и положил заклятие, чтоб никто не вынимал его оттуда до скончания века. По смерти его стал царствовать в Вавилоне сын его, Василий Навходоносорович.

И узнали иноземные цари, что Навходоносора не стало, и осмелились идти на Вавилон с великими силами. Вавилонские воины, поражаемые врагами, не находили иного себе спасения, как меч-самосек, аспид-змий, и просили царя Василия Навходоносоровича, чтоб он вынул его. Вынули меч, царь Василий опоясал его и отправился в бой. Но тотчас же меч-самосек, аспид-змий, выпорхнул из ножен и сначала отсек голову Василию Навходоносоровичу, а потом перебил всех царей с их силами. А что у витязей вавилонских было знамя на платье, на оружии, на конях, на уздах, и на седлах, и на всякой воинской сбруе – змии, все те змии стали живы и поели вавилонское войско; а что было змиево знамя в городе – стали те змии тоже живы, и поели всех жен и детей и всякий скот; а что был вокруг Вавилона каменный змий, и тот стал жив, свистя и рыкая: и с тех пор и доныне запустел царствующий Вавилон-град новый.

Согласно таким чудовищным страшилам изображается в романском стиле знамя в виде змия, водруженного на древке, например, в Сан-Галльской Псалтыри.

Было уже замечено, что вследствие смягчения нравов и очищения христианских понятий от языческой примеси литература и искусство на Западе должны были перейти от грубого стиля варварской эпохи на высшую степень стиля готического, служившего также переходом к дальнейшему развитию, как умственному и нравственному, так и художественному. Борьба человека с физическими преградами, так типически изображенная в стихе о Егории Храбром, который на Святой Руси встречает только леса дремучие, болота топучие да змеиные стада, пасомые сверхъестественными, мифическими существами, – эта борьба с дикими силами природы, соответствующая звериным типам романского стиля, продолжалась на Руси до позднейших времен. Даже в конце XIV в., века, когда на Западе процветал готический стиль во всем его блеске, Москва была окружена теми дремучими лесами, о которых поет стих о Егории Храбром; и если стада змий преграждали путь предприимчивому герою, то действительно приходилось жить с волками, медведями и другими лютыми зверьми, как свидетельствуют нам жития первых благочестивых подвижников, поселившихся в XIV столетии в московской глуши. Самые демоны иногда мерещились им в виде лютых зверей; волки и медведи жили в их обществе и, как в египетских и синайских скитах, иногда, будто ручные, домашние животные исполняли для них разные потребы по хозяйству. Описание таких первобытных сцен, составленные в XV и XVI вв., поддерживали в умах то же мрачное настроение духа. Расколы XVII в. всего меньше способны были к выходу из этого заколдованного круга; а между тем слепые певцы поучали православный люд о том, как земля основана на трех китах великих и на тридцати малых, как под землею ходит зверь Индрик и .как Егории Храбрый спугнул с киевских ворот какую-то Черногар-птицу, которая в когтях держит осетра-рыбу.

Западное образование, хотя умеренно и осторожно вводимое на Русь в XVII в. через Киев, все же, как результат позднейшего развития, не могло прочно ложиться на почву для того не подготовленную; впрочем, надобно отдать справедливость грамотным людям того времени, что они больше интересовались не современными интересами Европы, а тем, что на Западе отживало уже свой век, то есть такими сочинениями, которые, возникнув в раннюю эпоху средних веков, потом, в старопечатных книгах XV и XVI вв., спустились в низшие классы и стали народным чтением. Но, не усвоив себе как следует этого запаса новых идей, не внеся его в нравственные и умственные интересы, наша Русь должна была от него отказаться, будучи застигнута врасплох Петровскую реформою. Впрочем, не будем входить в подробности той уже избитой мысли, что в развитии русской литературы и вообще образованности не было прочной и твердой осадки, что позднейшие слои ложились кое-как, на рыхлой почве, и потому всегда давали трещины и пустые продушины. Твердым на Руси остался только тот первобытный, наивный стиль духовных стихов, которого характеристику старался я изложить.

Народное сознание, остановившееся на грубых начатках христианской цивилизации, которым на Западе соответствует XII в. или уже много XIII, встретило Петровскую реформу с тем оторопелым, тупым изумлением, которое с давних времен воспитывала русская фантазия мрачным стилем, господствовавшим не в одних духовных стихах. Это сознание могло обнаружиться только между раскольниками и еретиками, то есть в том только простонародье, которое вследствие Петровской реформы еще не совсем отупело и не разучилось мыслить и читать. Эти фанатики поняли разрыв между жизнию народною и вносимою на Русь немецкою образованностью – конечно, самым нелепым образом, в отсталых формах того романского, чудовищного стиля, и эпоху, обновленною реформою, назвали звериным веком нарождающегося антихриста: следовательно, в самом просвещении, приносимом к нам с Запада, и вообще во всех явлениях новейшей истории находили они только новую пищу своим мрачным, чудовищным видениям.

С другой стороны, как бы в возмездие за такую грубую себе встречу, новейшая образованность русская, поддерживаемая сословною гордостью и барскою спесью, в тех же грубых, нечеловеческих формах поняла все народное, и, отказав ему в человеческом достоинстве, уравняла простой люд с вещью, и относилась к нему, как к домашнему скоту и дикому зверю.

Таким образом, не в одних расколах и ересях, не в одних простонародных массах на Руси в XVIII и даже XIX в. господствовало чудовищное, бесчеловечное отношение к человеку, объясняемое мною варварским, звериным стилем средневековых прилепов и наших духовных стихов; это отношение – в той же мере, только прикрытое немецким кафтаном – давало о себе знать повсюду, где только сталкивались своекорыстные интересы сословного чванства и любостяжанья.

После Лазаря с его великими страданьями и бедствиями, расставанье души с телом, смерть, приближение антихристова века, кончина мирами Страшный Суд – вот предметы, которые особенно любит слушать от слепых стариков русский простой народ, питая в себе этими безотрадными сюжетами то смутное расположение духа, которого значение, в литературном и художественном отношении, я старался определить в предшествовавшей главе.

Грустная действительность, не давая никакого утешения на земле, увлекала воображенье в другой мир. Горе великое, безысходное, ниотколь взялось, привязалось к доброму молодцу, как поется о нем в стихе, имеющем общий источник с знаменитой повестью XVII в. о Горе-Злочастии (сборник Варенцева, с. 127 и след. Сличи: Исторические очерки русской народной словесности, 1, 548). В лаптях-отопочках идет Горе Горькое, мочалами приопутавшись, лыком опоясавшись. «Постой, Удача-добрый-молодец! – говорит оно. – Никуда от горюшка не сбежать тебе, великого горюшка не измыкати!» Молодец от горя в чисто поле, а горе за ним вослед с буйным ветром. «Постой, – кричит, – не убежать тебе от меня!» Молодец от горя в темны леса, а Горе за ним с топором идет; молодец от Горя в ковыль-траву, а Горе за ним с косой идет; молодец от Горя в быстру реку, а Горе за ним с неводом; молодец от Горя в старцы пошел, а Горе за ним с рясою идет и костыль несет; молодец от Горя в солдатушки, а Горе за ним с ружьем идет и ранец несет. Молодец от Горя в царев кабак, а Горе за ним с кошельком бежит и грошами бренчит, стоит за винною бочкою со стаканчиком, со хрустальным. Молодец от Горя в постелю слег, а Горе за ним в головах сидит, ему изголовье кладет, одевает и все твердит свое роковое слово: «Постой, Удача-добрый-молодец! Никуда от меня не денешься!» Молодец от Горя преставился, а Горе у него в головах стоит, причитая все одно и то же. Понесли молодца от Горя в Божью церковь, а Горе за ним со свечой идет. Опускали молодца в сыру землю, а Горе за ним с лопатою, и перед ним горе низко кланяется. «Спасибо тебе, – говорит, – Удача-добрый-молодец, что носил ты горе, не кручинился, не печалился».

Пошел молодец в сыру землю,

А Горюшко по белу свету,

По вдовушкам и по сиротушкам,

И по бедныим по головушкам.

Горю слава вовек

не минуется!

Не отчаянная отвага могла внушить этот простонародный гимн злосчастному горю, а выстраданное веками, окрепшее и воздержанное терпение, которое не боится взглянуть прямо в глаза этому демону и с спокойной уверенностью пророчит, что горю слава вовек не минуется.

Только смерть спасает от этого неотвязчивого демона. Ни богатырские силы, ни слава, ни богатство не избегнут ее. «Мрут на земле сильные и богатые, – говорит она Анике-воину, – мрут все православные христиане: и если б они все со мной казною поделились и от меня, от смерти, казною откупались, если б мне со всякого человека казны брать, была бы у меня золотая гора накладена от востока до запада!» Потому смерть в народных стихах величается гордою: она никого не боится и никого не щадит. Воин Аника, чтоб умилостивить ее, готов воздать ей даже божеские почести. «У меня, – говорит Аника, – много золота и серебра: я построю тебе соборную церковь, спишу твой лик на икону, поставлю твой лик на престоле: отовсюду станут к тебе сходиться сильные и богатые, станут на тебя молиться, станут тебе молебны служить и украшать твой образ драгоценными каменьями!» Не сдалась на лесть гордая Смерть и отвергла всякие сделки с трусливою жизнию. «Раб-человек, Аника-воин! – говорит она. – У тебя казна не трудовая, у тебя казна слезовая, с кроволитья нажитая, у тебя казна праховая: Свят Дух дохнет – твоя казна прахом пойдет, провалится! Не будет твоей душе пользы и на втором суду, на пришествии!»

Чем глубже и возвышеннее этот торжественный тон народной поэзии в устах Смерти, тем разительнее контраст между поэтическим творчеством безыскусственной фантазии и теми чудовищными формами звериного стиля, в которые одевает она образ Смерти. Это было – чудо чудное, диво дивное: у чуда туловище звериное, ноги лошадиные, а голова и руки человечьи, волоса у чуда до пояса. Однако, несмотря на этот чудовищный вид, как олицетворенье высшей не земле силы и правды, гордая Смерть господствует над всеми, и торжественно говорит о cебе; «Меня Господь возлюбил – и по земле попустил» (Варенцев, с. 110–127).

Эта страшная гроза, не останавливающаяся в своих опустошеньях никакими препятствиями, попущена на земле самим Господом Богом, чтоб водворять нравственное равновесие в той житейской неурядице, которую с глубокою скорбию изображают русские духовные стихи. Слепой певец приглашает своих слушателей мысленно взойти на Сион-гору и взглянуть на то, что делается на земле: «Взойди, человече, на Сион-гору, посмотри, человече, на мать сыру-землю: посмотри, чем мать земля изукрашена и чем она изнаполнена? Изукрашена земля Божьими церквами, солнцем праведным, а наполнена она беззаконниками» (Варенцев, с. 150).

В описании грехов мы оставим в стороне все общие места, имеющие предметом одинаковые для всех веков и народов беззакония, и остановимся только на тех, которые рисуют русский быт. Одни характеристические беззакония возникли в условиях сельского быта, другие – из отношений к неправедным судьям.

Беззакония сельского быта являются в таинственной обстановке колдовства, выражаемого иногда в чудовищных формах звериного стиля.

Вот как кается в своих грехах душа сельская:

Из коровушек молока я выкликивала,

Во сырое коренье я выдаивала...

В полюшках душа много хаживала,

Не по-праведну землю разделивала:

Я межу через межу перекладывала,

С чужой нивы земли украдывала...

Не по-праведну покосы я разделивала,

Вешку за вешку позатаркивала,

Чужую полосу позакашивала...

В соломах я заломы заламывала,

Со всякого хлеба спор отнимывала...

Проворы в полях пораскладывала,

Скотину в поле понапущивала,

И добрых людей оголаживала...

По свадьбам душа много хаживала,

Свадьбы зверьями оборачивала.

(Варенцев, с. 145 и след.)

Надобно отдать справедливость беспристрастию народной фантазии в том, что она с одинаковым отвращеньем гнушается и этих мелких грешков деревенского простого быта, перепутанных с разными суеверьями, и тех вопиющих злодеяний, которыми, пополам с кровью, собирается казна слезовая. Поэт с развитыми тенденциями личного взгляда и известного направления никак бы не утерпел, чтоб не внести хотя бы частицу пристрастия в мрачную картину грехов и заблуждений своего времени. Конечно, это лирическое пристрастие свидетельствует об успехах нравственного развития личности и особенно важно в последовательном течении литературных идей, как, например, протесты Данта против злоупотреблений папской власти. Даже можно сказать больше: только длинным рядом пристрастий и столкновений между личными интересами вырабатываются благодетельные результаты истинной цивилизации. Но безыскусственная поэзия народная не знает еще личного пристрастия, и свои недостатки в нравственном развитии выкупает невозмутимым спокойствием, приобретенным вековою уверенностью, что всякое на земле зло, и мелкое, и крупное, равно постыдно и, рано ли, поздно ли, получит должное себе возмездие. Эта ровность эпического взгляда особенно прилична таким сюжетам первобытной эпохи христианского искусства и литературы, как изображение Страшного Суда и последнее воздаяние за добрые и злые дела. Только неподкупная, стоящая выше всяких минутных лирических раздражений народная фантазия умела себя постановить на неприступной высоте неподсудного Судии и его грозным и праведным взглядом взглянуть на дела человеческие.

В этом состоит высокое нравственное достоинство и ничем несокрушимая нравственная сила духовных стихов о Страшном Суде. В них торжественный глас народа восходит до самых возвышенных своих тонов и, изрекая правду всем и каждому устами самого вечного Судии, становится гласом Божий м.

Нет лицеприятия в этом суде духовных стихов, нет и тени сословного пристрастия, хотя и идет он только от простого народа. В том же ровном тоне, в каком сельская душа наивно рассказывает свои мелкие грехи, осуждаются на Страшном Суде и неправедные судьи, в следующих словах самого Михаила Архангела, грозных сил воеводы:

Гой еси многогрешные рабы, беззаконные!

У вас там было на вольном свету,

У вас были судьи немилосливые,

Суд судили не по-праведному,

Делали неповеленное:

Правого ставили в виноватые,

Виноватого ставили во правые;

С виноватого брали злата-серебра,

Копили казну себе несчетную:

Ваша казна будет явитися

На втором на Христовом пришествии.

(Варенцов, с. 139–140)

В отношении исторического развития народной жизни и литературы стихи о Страшном Суде во всей точности соответствуют той эпохе, когда впервые пробудилось в народе сознание о нравственном долге с точки зрения христианской цивилизации. Много чистоты и величия в этом благотворном пробуждении, но вместе с тем чувствуется и какая-то робость мысли, запуганной и треволненьями действительности, и чудовищными страшилами воображенья. Потому самое благородство в беспристрастном взгляде на человеческие дела отзываются чем-то отвлеченным от жизни, чем-то фантастическим. Это не сатира на нравы, а фантастическое убежденье в необходимости близкого конца всему миру. Фантазия, не справившись с неурядицею действительности, не умея еще покорить себе эту неурядицу ни насмешкою, ни сатирическим негодованием, боязливо отказалась от мира сего и ищет себе примиренья с идеею правды и добра – где-то далеко, в воздушных пространствах, в будущем. Это не смелая решимость сатирика, надменно объявляющего свой вызов на борьбу с падшими нравами: нет, в этом побеге от житейских беззаконий в воздушную область будущего суда видна скорее трусость запуганной мысли, осмелившейся внезапно пробиться сквозь грубую кору невежества. Это невежество, питающееся неправдою и суеверьем, обладает страшною силою, с которой не сладить боязливой фантазии: и вот оно представляется воображенью в исполинских размерах антихристова века.

Будущее, которого чает фантазия духовных стихов, оскорбляемая грустным настоящим, не есть дальнейшее развитие, не обновление жизни успехами цивилизации с плодотворною, идущею вперед деятельностью. Нет, это уже последнее для всего человечества будущее: это безмятежное спокойствие достигнутой цели – это лоно Авраамле или же безвыходное мучение, где уже нет места успехам раскаивающейся совести. Следовательно, по роковому убеждению наших духовных стихов, будущего на земле уже нет, а есть только одно гнетущее, тоскливое настоящее, из которого один, и уже решительный выход – безапелляционный суд, без малейших проволочек и без всяких исправительных мер. Русская фантазия, создавшая духовные стихи, не знает милосердной, исправительной тюрьмы; она не хочет на время отложить казнь и сострадательно позаботиться об исправлении грешников, потому что разумных и гуманных средств для того не указала и не дала ей действительность.

Не было для русской фантазии чистилища, которое в поэзии западных народов, может быть, потворствовало человеческим слабостям, но давало надежду для будущности, даже за пределами смерти. Стремленью идти вперед и усовершенствоваться средневековый Запад открывал безграничное поприще, переходящее из временной жизни в вечную. Напротив того, наши духовные стихи с какою-то беспощадною жестокостью описывают те воздушные заставы, оцепленные ватагами бесов, те судейские мытницы, через которые, как подсудимый ответчик, влечется, под стражею, оторопелая от ужаса душа:

Ступила душа грешная на первую ступень, –

Пятьдесят бесов возрадовались, сами к ней бегут,

Грехи раскатывают и рассказывают, и т. д.

(Варенцев, с. 143–144)

Духовные стихи о Страшном Суде, ведущие свое начало, вероятно, от ранней эпохи распространенья христианства на Руси и постоянно поддерживаемые в народе любимым чтением такого же содержания, даже до позднейшей эпохи состоят в связи с народною письменностью, которая в XVII и даже в XVIII в. особенно богата лицевыми списками «Слова Палладия Мниха о втором пришествии», Жития Василия Нового, Толковых Апокалипсисов и других сочинений, изображающих загробную жизнь.

Строгий стиль духовных стихов в изображении Страшного Суда образовался, без сомнения, под влиянием этого сурового чтения. Все грозно и мрачно в этом изображении. Даже появление ангелов не озаряет приветливым светом темной картины, составленной больше с тою целью, чтоб устрашить грешников, нежели порадовать людей праведных. Как нечистые бесы мерещутся народной фантазии в каких-то неопределенных очерках, сливающихся с мраком темного фона картины; так и поэтические образы светлых ангелов являются только как символические знаки, будучи лишены жизненного содержанья в их характеристике. Чтоб дать эту жизненность, фантазия должна была бы идеалы бесплотных духов сблизить с действительностью и наделить их человеческими качествами, а это было невозможно при господствующем строгом стиле. Как бес, низведенный фантазиею до ежедневного быта, принял бы пошлый характер фламандской живописи, характер, так сказать, семейный и уличный, так и светлые духи, низведенные в человеческую среду и ставши доступными человеческим симпатиям, согласно суровому стилю, только бы унизили свое горнее достоинство земною красотою. А где было взять красок для красоты неземной? Потому и русская поэзия и живопись пробавлялись известным, определенным типом, дошедшим по наследству из Византии. В духовных стихах являются ангелы грозные и милостивые. Смотреть на них страшно и умилительно, как страшна и умилительна благоговейная молитва с сокрушенным раскаяньем. Наша иконопись не умела решить задачи в изображении грозных ангелов, потому что копья, которыми они низвергают сатану или грешников в ад, – только внешние атрибуты грозы; а когда русское искусство вооружилось техникою, способной внести эту грозу во внутренний состав художественного типа, тогда перестало оно трепетать перед бесами и грозными ангелами и потому не могло уже с искренним воодушевлением взяться за кисть иконописца.

Может быть, самая задача – изобразить неизобразимое, дать земные формы неземным идеям – была неисполнима для искусства. Но уже одно только стремленье западных мастеров и поэтов средних веков разрешить эту задачу внушало бодрые силы и вело к дальнейшему развитию. Верующий художник не затруднялся никакими препятствиями и вносил кроткий лик Мадонны в семейные сцены, а прекрасных ангелов заставлял, в своей наивной фантазии, сцепляться рука с рукой с душами праведных и вместе с ними вести воздушный хоровод по цветущим лугам открывающегося в облаках рая. Но строгий стиль, усвоенный нашими духовными стихами, не допускал таких наивных вольностей. Он упорно остановился на романской, варварской эпохе и только закоснел, будучи скован теологическим началом, которому Византия строго подчинила и поэзию, и искусство. Всякое свободное творчество, удалявшееся от Писания, казалось оскорблением святыни, казалось ложью и преступною игрою: а «перед Богом нельзя лгать, ни вышним играть», как выразился один русский человек XIII в., отлично понимавший русскую жизнь, но воспитанный в тех же суровых понятиях¹⁹¹.

Г. Варенцев совершенно справедливо внес в свой сборник раскольничьи и еретические стихи, потому что они составляют одно целое со всеми прочими духовными стихами. Иные стихи, как, например, о Голубиной Книге, до сих пор рассматриваются как общее достояние всего русского народа, между тем как они поются и сектантами. В сборнике XVIII в., самого злостного раскольничьего содержания, принадлежащем мне, помещены два духовных стиха: «Плач Адама и Еввы о прекрасном рае» и «Плач Иосифа Прекрасного и Целомудренного».

Но особенно имеют внутреннюю связь песни сектантов с духовными стихами о Страшном Суде. Фантастическое воображение, разгорячаемое чтеньем Толковых Апокалипсисов, видит в современности век антихристов:

Ох, увы, увы благочестие,

Увы древнее правоверие!

Кто лучи твоя вскоре потемни?

Кто блистание тако измени?

Десято-рожный зверь сие погуби,

Семиглавый змий тако учини.

(Варенцев, с. 181)

Так плачет поморец, облекая свою ненависть к текущему порядку вещей в символические формы звериного стиля. Морелыцик присоединяет свой зловещий вой:

Послушайте, мои светы:

Последние пришли лета.

Народился злой антихрист,

Напустил он свою прелесть

По городам и по селам,

Наложил он печать свою на людей,

На главы их и на руки,

Что на руки и на персты...

Убирайтесь, мои светы,

Во леса, во дальние пустыни,

Засыпайтесь, мои светы,

Рудожелтыми песками,

Вы песками, пепелами!

Умирайте, мой светы¹⁹²,

За крест святой, за молитву,

За свою браду честную.

(Воронцов, с. 197–198)

Самосожигатель Глухой Нетовщины ищет спасенья от антихристов в пылающем костре:

Не сдавайтесь, вы мои светы,

Тому змию седмиглаву,

Вы бегите в горы, вертепы,

Вы поставьте там костры большие,

Положите в них серы горючей,

Свои телеса вы сожгите.

(Варенцов, с. 185)

Итак, фантазия сектантов уже неспособна к спокойному, эпическому творчеству. Оторопелая от мнимых страшил антихристова века, наскоро схватывает она несколько смутных, мрачных образов и тревожных ощущений и передает их то в жалобных воплях изнемогающего мучения, то в грозных криках отчаянья, то, наконец, в торжественной песне какого-то символического обряда, который постороннего зрителя переносит в первобытные века зарождения и созидания какой-то небывалой религии. Это поэзия, возникшая, как тот символический феникс звериного стиля, на пылающем костре самосожигателя; это нечеловеческий вой умирающего с голода морельщика; это дикие крики в вихре вертящегося демонического хоровода скопцов.

Для истории народной литературы поэзия сектантов имеет двоякий интерес. Во-первых, она свидетельствует, что творчество народной фантазии, двинутое некогда доверием, не прекращается и до позднейших времен, к которым относятся сочинения большей части раскольничьих и еретических песен, и, во-вторых, она предлагает нам образцы собственно народной лирики, существенно отличающейся от песен свадебных и других обрядных, оставшихся в народе от ровного, эпического периода.

Как поэзия, возникшая в кругу грамотного простонародья, она соединяет в себе традиционные формы древнейшей эпической поэзии с элементами книжными, пользуется литературными средствами и иногда употребляет даже позднейший размер и рифму. Как лирика, выражающая не личность еще одного автора, но все же известное направление отдельного общества, она наклонна к сатирическому раздраженью, а в прозе переходит даже в насмешку. В этой поэзии есть стимулы к развитию, но недостает для того умственных и нравственных средств. Она выражает только непрестанное недовольство, вечно вращающееся в вихре какого-то символического хоровода и не имеющее сил выйти из этого очарованного круга. Для такой поэзии нет даже настоящего: она как бы накануне великого дня последнего на земле суда. И в эту роковую минуту только одно обращение к прошедшему связывает ее еще с землею.

Потому поминовение есть единственная утеха этому безотрадному состоянию души. Раскольничьи помянники содержат в себе длинный поименный перечень всех ересиархов и сектантов, будто бы пострадавших и сожженных «благочестия ради». Для вящего раздраженья раскольничьего фанатизма к собственным именам присоединяются сотнями и тысячами какие-то безымянные страдальцы. Это собственно раскольничье поминанье составляет последние главы общего Помянника и как бы вставляется в общую раму исторических воспоминаний обо всех погибших в земле русской.

Для любопытствующих предлагаю выдержки из такого Помянника, по упомянутой выше моей рукописи раскольничьего содержания.

За поминовеньем всех святых и всего духовного чина русской земли следует:

«Помяни, Господи, прародителей и родителей наших, по плоти отцов и матерей, и братию и сестер, мужеский пол и женский, старцев, и младенцев и сирот, и вдовиц, и убогих, и плачущих, и не имущих, где главы подклонити в храмине».

«Помяни, Господи, князей и бояр, хотевших добра святым Божиим церквам и великим князем всея Руссии».

«Помяни, Господи, посадников новгородских, и тысяцких, и боляр и всех православных християн, хотевших добра святым Божиим церквам и великим князьям всея Руссии».

«Помяни, Господи, князей и бояр и братии наших единоверных, во Христа избиенных за святыя Божий церкви и за Русских князей и за православную веру, за кровь християнскую, от Татар, от Литвы и от Немец, и от иноплеменник, и от своей братии, от крещенных, за Доном и на Москве, и на Берге, и на Белеве, и на Калках, и на езере Галицком, и в Ростове, и под Казанью, и под Рязанью, и под Тихой Сосною».

«Помяни, Господи, избиенных братии наших за имя твое и вся святыя твоя церкви и за все православное християнство, на Югре, и на Печере, в Воцкой земле, на Мурманех, и на Неве, и на Ледовом побоище, и на Ракоборе, и у Венца города, и у Выбора, и на Нарове-реке, и на Иване-городе, и под Ямою-городком, и под Яжбором, и на Русе, и на Шелоне, и под Орешком, и под Корельским городком, и под Псковом, и под Торжком, и под Тверью, и на Дону, и в Новом городке, и за Волоком, и на море, и на реках, и в пустынях, и на всяком месте избиенных братии наших, и под Великим Новым городом избиенных бояр и всех православных християн, и иных, братию нашу, в полону скончавшихся...»

«Помяни, Господи, работных раб и рабынь, послуживших отцам и братиям нашим, их же несть кому помянути их», и т. п.

К этому-то летописному Помяннику, поддерживающему в народе исторические предания, присоединяется собственно раскольничье поминанье, очевидно, проникнутое фанатическим увлеченьем, что явствует из крайних преувеличений. Поминанье начинается именами коноводов: «Священно протопопа Аввакума, священно иерея Лазаря, священно диякона Феодора, инока Епифания, Киприяна юродивого» и т. д. Особенно отличается сильными увлеченьями статья о сожженных будто бы благочестия ради. Например: «Инока Игнатия и иже с ним Терентия и прочих 2700»; «Илариона, Иоанна и иже с ними 1000» и т. д.

Несмотря на все крайности в увлечениях, раскол старообрядства в истории русской литературы, библиографии и археологии заслуживает внимания исследователя в том отношении, что старообрядцы перечитали множество рукописей и книг и пересмотрели множество икон и церковных утварей и обо всех своих наблюдениях давали письменный отчет и тем полагали начало русской библиографии и археологии, хотя с своим узким взглядом и имели они при этом самые мелочные интересы, ограничивающиеся их догматами о перстосложенье, об аллилуйе и т. п. Эти ученые труды составляют как бы эпоху схоластики, которая от XVII в. во всей своей свежести дошла и до наших времен.

В отношении художественного стиля поэзия сектантов отличается тою бессмысленною символикою, которая на Западе возможна была, по крайней мере, лет шестьсот или пятьсот до наших времен. Еретическая фантазия, ободряемая невежеством и воспитанная простонародною поэзиею, отличается большею свободою и, не затрудняясь никакими стеснительными соображениями, творит новые образы и небывалые типы символического характера.

Для примера указываю на одну из самых замечательных песен в Сборнике г. Варенцова; это песня об Аллилуевой жене (с. 174). Глухая Нетовщина развивает в этой песне догмат самосожжения в его историческом, традиционном происхождении. Будто бы Христос, будучи еще младенцем, скрылся от преследованья жидов к какой-то жене Аллилуевой, в которой фантазия олицетворила церковную песнь «Аллилуйя». Это символическая личность иногда просто называется милостивой женой, милосердой. В то время как явился к ней Христос, она топила печку, а в руках держала своего младенца. По повеленью Христа она взяла на руки Его Самого, а младенца бросила в печь. Пришли жиды и обманулись, приняв сожженного младенца за Христа. Но когда они ушли, жена Аллилуева отворила заслонку печи и увидела там вертоград прекрасный, а дитя ее гуляет по траве-мураве, с ангелами песни воспевает, читает золотую книгу евангельскую, и за отца с матерью Бога молит.

Как возговорит Аллилуевой жене

Христос, Царь Небесный:

«Ох ты гой еси, Аллилуева жена милосерда!

Ты скажи мою волю всем моим людям,

Всем православным християнам,

Чтобы ради меня они в огонь кидались,

И кидали бы туда младенцев безгрешных,

Пострадали бы все за имя Христа света,

Не давались бы в прелесть хищного волка,

Хищнаго волка, антихриста злаго», и проч.

В песнях еретиков особенно распространен символ корабля, имевший, как известно, смысл церкви в древнехристианской и средневековой символике и на Западе. Самые отделы храма на архитектурном языке названы кораблями. Этот средневековый символ особенно усвоен так называемыми Людьми Божиими, которые называют кораблем каждое отдельное общество из своих, отправляющее вместе свое богослуженье; а правитель такой общины, или набольший, называется кормщиком корабля.

Самый фантастический образ символического корабля предлагает известная скопческая песня о какой-то Сладим-реке, текущей из рая.

Песня так оригинальна, что почитаю не лишним привести ее всю сполна:

Взбранный воевода наш, сударь батюшка,

Взбранный воевода наш, Царь Небесный!

Радуйся, Сладим-река – из рая течет,

Радуйся, Сладим-река с Искупителем,

Радуйся, Сладим-река со Спасителем,

Радуйся, со Святым Духом Утешителем,

Радуйся, Сладим-река, глас вещания,

Радуйся, Сладим-река, глас учения,

Во все концы земли подвселенныя!

Долина Сладим-реки – Саваоф Господь,

Ширина Сладим-реки – сударь Сын Божий,

Глубина Сладим-реки – сударь Дух Святый¹⁹³.

Плывет по Сладим-реке да царский корабль;

Вокруг царского корабля легкия лодочки;

Плывут легкия лодочки все фрегатушки;

Возлюбленныя верныя царския детушки,

Матросы – бельцы, стрельцы, донские казаки,

Воины заграничные, слуги верные.

Восплывает бытюшка сударь Сын Божий,

Поправляет батюшка сударь Дух Святый.

По синему морю поплавывают,

И белыми парусы размахивают,

И в гусли Давыдова выигрывают,

Глаголы Господни вычитывают,

Жениться они батюшке советывают.

Сосватался батюшка на Сион-горе,

Женился наш батюшка на Голгоф-горе,

Венчался наш батюшка на Святом Кресте.

Радуйся, Сион-гора превысокая,

Радуйся, Голгоф-гора, место лобное!

Жених к тебе идет, жениться грядет.

Невесту взял батюшка, Саваофа дочь,

Саваофа дочь, дочку ближнюю,

Дочку ближнюю, Небо высшее,

А землю наш батюшка во приданстве взял:

За то Саваоф отдал, что кровью страдал,

За то Саваоф уступил, что кровью купил.

Эту и многие другие песни, входящие в состав еретической службы, надобно рассматривать в двояком отношении: с точки зрения христианской цивилизации вообще и с точки зрения поэтической, художественной.

До сих пор всю эту поэзию рассматривали обыкновенно только в первом отношении и совершенно справедливо видели в ней нелепую чепуху, служащую препятствием к распространению здравых понятий. Но в отношении литературном можно быть несколько снисходительнее к этой наивной поэзии потому, что заблужденья творческой фантазии, воспитанной суеверьями и ученьями разных сект, были во всем христианском мире естественным путем, по которому развивались народные массы. Песнями мистиков, бичующихся и других фанатиков, имеющими замечательное сходство с русскою еретическою поэзиею, очень дорожат историки западных литератур, открывая в них следы умственного и поэтического развития. Чтоб в отношении поэтическом примириться с песнями наших сектантов и найти в них литературное значение, надобно только в своей оценке спустить их из современности, примерно к XIV в. европейской поэзии, и, не обманывая себя внешним уровнем новейшего русского просвещенья с западным, надобно в невежестве простонародья и в этой еретической поэзии признать вопиющую улику нашему европейскому просвещенью в том, что оно само не было настолько просвещеньем европейским, чтоб озарить светом человеколюбивого учения эту заматерелую, вековую тьму. Нельзя в таком живом организме, как народ, довольствоваться одними крайними оконечностями и только по ним судить о здоровье всего жизненного состава. Невежество и суеверье толпы свидетельствует о том, что еще не успела русская цивилизованная современность воспитать хороших учителей. Потому-то в этих поэтических воплях русского доморощенного фанатизма слышится горький упрек просвещенью петровской Руси, которая только с презреньем отвращала взоры от своей отсталой, заблудшейся братии, с средневековою уверенностью, что темные заблуждения и суеверья можно истребить какими-нибудь крутыми мерами, а не перевоспитать путем последовательного, осмотрительного и гуманного образования.

Обратимся же к указанью тех успехов, какие сделала простонародная фантазия в поэзии сектантов.

Мы видели, как ограничен книжным преданьем стиль общенародных духовных стихов. Фантазии недоставало той игривости, которую она приобретает свободным обращеньем с предметами своего творчества. Правда, что и византийская литература в своих апокрифических баснях давала некоторый выход свободному творчеству из того сомкнутого круга, который определялся строгим наблюдением догматов теологического учения. Но это были не более как полумеры, с которыми трудно было вполне примириться, потому что самое разделенье поэтического материала на дозволенный и недозволенный было стеснительно для фантазии. Поэзия сектантов, черпая свои силы из народных источников, умела усвоить себе ту наивную свободу в обращении с религиозными сюжетами, какою отличается католическая поэзия средневекового Запада.

Известны, например, страстные обращения, какие позволяли себе в поэтических молитвах Франциск Ассизский и другие фанатические поэты. Соответственные этому католическому обычаю страстные, наивные выраженья религиозного восторга можно найти на Руси только в песнях сектантов. Такова, например, следующая богослужебная песнь Людей Божиих в сборнике г. Варенцева, с. 199:

Тошным было мне тошнехонько,

Грустным мне было грустнехонько,

Мое сердце растоскуется,

Мне к Батюшке в гости хочется:

Я пойду, млада, ко Батюшке...

Мое сердце растоскуется,

Сердечный ключ подымается,

Мне к Матушке в гости хочется:

С любезною повидатися,

С любезною побеседовать.

И мне к верным в гости хочется,

С верными повидатися,

С любезными побеседовать.

В дополненье к этому укажу на одну скопческую песню, переходящую пределы наивности, как случается и с поэзиею католическою. Вот выдержка из этой песни, менее оскорбляющая приличие:

Утенушка по речушке плывет,

Выше бережку головушку несет,

Про меня, младу, худу славу кладет...

Я спать лягу, мне не хочется:

Живот скорбью осыпается,

Уста кровью запекаются.

Мне к Батюшке в гости хочется,

У родимого побывать, побеседовать...

Изящество раскольничьих песен определяется двумя господствующими в них художественными формами. Это – или обычные мотивы народного творчества, основанные на живописных уподоблениях, или же символика мистической поэзии, ведущая свое начало от древнехристианского и византийского стиля. То и другое предлагается в виде аллегории, которую, как загадку, следует разгадать, с тою только разницею, что уподобление уже само по себе удовлетворяет художественное чувство, как цельная, самостоятельная картина, подробности которой освещены одною общею им всем идеею, тогда как символические образы в своей фантастической необычайности остались бы недосказанными, если бы не был дан объяснительный ключ к их уразумению.

Вот, например, грациозная песенка совсем во вкусе народной лирики.

Ой во саду, саду, во саду зеленом

Стояло тут древо от земли до неба.

На это на древо птица солетала,

Птица голубица древо любовала,

Древо любовала, гнездышко свивала,

Гнездышко свивала, детей выводила,

Детей выводила, деткам говорила:

«Уж вы, мои детки, детки голубятки!

Клюйте вы пшеничку, клюйте – не роняйте,

В поле не летайте, в пыли не пылитесь,

В пыли не пылитесь, росой не роситесь!»

Детки не стерпели, в поле полетели,

В пыли запылились, росой заросились.

Уж как-то нам быть, к Батюшке придтить!

К Батюшке придтить, слезами залиться!

Авось наш Батюшка до нас умилится!

Типический образец стиля символического в выспреннем строе мистического воодушевленья предлагает следующий торжественный гимн так называемых Людей Божиих.

У нас было, други, на тихом Дону,

На тихом Дону, во царском дому,

Стояла там церковь соборная,

Соборная церковь, богомольная.

Во той во церкви Люди Божий:

Они сходятся, Богу молятся.

Во той во церкви пробил быстрый ключ;

Растворились двери – река протекла.

По той по реке суденца плывут,

Суденца плывут, все судом судят:

Рассудили суд, кораблем пошли.

Ходит-гуляет добрый молодец,

Добрый молодец, сын царский, гребец.

На главе его смарагдовый венец,

Во руке держит лазоревый цвет:

С руки на руку перекидывает,

Верных, праведных поманивает,

Дорогой товар показывает.

Этому товару цены, други, нет:

Денег не берут, даром не дают;

Раненько встают, трудом достают.

Сказать ли вам, братцы, про тот быстрый ключ?

Этот быстрый ключ – Благодать с неба;

Растворились двери – дана вам Вера;

Река протекла – речи Божий,

Речи Божий, суды грозные! Аминь!

Само собою разумеется, что религиозный стиль, низведенный сектантами до простонародной грубости, должен был иногда нарушать свое величие тривиальностью выражений, которою не умеет оскорбляться наивное простонародье.

Другой признак развития народной поэзии в песнях сектантов – это более или менее сознательное преследованье известного направленья. Уже самое сложение обрядных и догматических песен какого-нибудь еретического толка свидетельствует о намерении и цели слагателей. Потому почти за каждою такою песнею скрывается задняя мысль. Так, например, песня странников, бежащих из пагубного Вавилона, состоит в связи с протестом беглецов против паспортов. Это дикое возмущение против гражданственности прикрывает себя внешним выраженьем фанатического благочестья:

Ни что не может воспретити,

От странства мя отлучити.

Пищи тако не алкаю,

Странствоваться понуждаюсь.

Всему миру в смех явлюся,

Токмо странства не лишуся.

Бежи, душа, Вавилона,

Постигай спешно Сиона, и проч.

(Варенцев, с. 188)

В параллель с этою песнею привожу еретический паспорт, замечательный столько же по нелепой тенденции, сколько и по необузданности сильных выражений:

«Объявитель сего, Иерусалима града вышняго, аз раб Христов, уволен в разные города и селения, для ради себя прокормления, всякими трудами и работами, еже работати с прилежанием, а есть с воздержанием; против всех чтоб не прекословить, но токмо Бога словословить; убивающих тело не бояться, но Бога бояться и терпением укрепляться. Утверди мя, Господи, во святых твоих заповедях стояти, и от Востока, тебе, Христе, к Западу не отступати. Господь просвещение мое и спаситель мой: кого ся убою. Господь защититель животу моему: кого ся устрашу. И где я буду пребывать, всех я буду подражать. А кто держать меня будет бояться, тот не хощет с царем моим знаться. Ты мне покой, Бог, и прибежище мне, Христос; покровитель и просветитель мне Дух Святый. А как я сего не буду наблюдать, то после много буду плакать и рыдать. Егда день Христов явится, тогда дело наше объявится. Дано сие от нижеписанного числа впредь на один век, а по прошествии оного числа явиться мне в место нарочито. Сей пашпорт явлен в части святых, и в книгу животну под номером будущаго века записан».

Но вот попали наконец в тюремную облаву разные бегуны, скопцы и Люди Божий, паспортные и беспаспортные, и, изнывая в своем заточении, оглашают крепкие стены темницы бряцаньем кандалов и умильными песно-пеньями, в которых услаждают себя мистическим общением с самим Господом Богом.

Благослови, вышний Творец,

Нас «Христос воскрес» воспеть,

Искупителя востреть.

Полно, пташечки, сидеть,

Приходит время лететь

Из затворов, из острогов,

Из темничных запоров.

Караулят, стерегут –

Христа Бога берегут;

Крепки двери затворили,

Христа Бога заключили,

Будто радость получили.

То не знают Иудеи

И все злые фарисеи,

Како чудо претворится.

Крепкая дверь отворится,

Тяжел камень отвалится,

А наш Батюшка родной

Воскресеньем явится,

Чудеса будет творить.

В злату трубушку вострубит,

Ото сна верных разбудит.

Погонят его гонцы

Во все стороны-концы;

Будут верныих вестить,

Что наш Батюшка родной

Много с нами погостит.

Так нам надобно, любезны,

К той поре себя исправить:

Всем наряд Божий достать,

Как пред Батюшкой бы стать.

Пора, други, украситься,

Чтоб не стыдно нам явиться,

Друг на друга не вредиться,

Добрым делом не хвалиться,

А богатством не гордиться.

Все к Батюшке припадите

И сердцами воздохните,

Спешит Батюшка, катит,

Он со Страшныим Судом,

Со решеньем и прощеньем,

Со небесными дарами,

Со разными со венцами,

С знаменами и крестами,

Со златыми со трубами,

С богатырскими конями.

Будет Батюшка дарить,

По плечам ризы кроить:

К верным, праведным – с наградой,

Со небесныим покровом.

Существенным дополнением к господствующей здесь мистической идее служит следующий эпизод:

Сокатала наша Матушка,

Наша Матушка, помощница,

Пресвятая Богородица,

Сокатала с неба на землю,

К Государю Искупителю,

К нему свету – во неволюшку.

Со слезами наша Матушка

Его света уговаривала.

«Государь, родимый Батюшка!

Полно тебе во неволюшке сидеть,

Пора тебе с земли на небо катить.

Пожалуй, свет, сударь

Батюшка родной,

Ко мне в гости, в седьмое небо,

Во седьмое небо, в блаженный рай.

Я там тебя утешать буду,

Утешать буду, ублажать стану,

Со ангелами, архангелами,

С херувимами, серафимами».

Глаголует Государь Батюшка родной:

«Сударыня моя Матушка,

Родная Матушка, помощница,

Пресвятая Богородица!

Мне не время катить на небо,

Мне нельзя оставить детушек,

Своих верныих, избранныих сирот,

Избранныих, Богом званныих,

На земле их без защитушки,

Без защитушки, без оградушки.

На них нападут звери лютые,

Разгонят их по темным лесам –

По темным лесам, по крутым горам.

Сударыня моя Матушка,

Родная Матушка, помощница,

Пресвятая Богородица!

Дай мне сроку хошь на шесть лет:

Соберу я своих детушек,

Своих верныих, избранныих,

Избранныих, Богом званныих.

Соберу их в одно мёстышко,

Совью им теплое гнездышко;

Совершу на земле Божий Суд,

Тогда кончу превеликой свой труд».

Свет аминь Царю Небесному

И Святому Духу блаженному!

Грубая смесь невежественного фанатизма с бессознательным недовольством действительностью придает еретической поэзии какой-то двуличневый колорит, переходящий от религиозного восторга к раздражительной сатире и насмешке. Потому эта поэзия очень богата сатирическими произведениями, которые возникают в ней и до наших времен. В руках грамотных сектантов сохраняются вообще простонародные сатиры, хотя бы они и не имели прямого отношения к раскольничьим догматам.

Такова, например, «Просьба на исправника», состоящая в обличении взяточничества. Вот несколько из нее выдержек:¹⁹⁴

Всепресветлейший и Милостивый Творец,

Создатель небесных и словесных овец!

Просим мы слезно, нижайшие твари,

Однодворцы и экономические крестьяне,

О чем тому следуют пункты:

1) Не было в сердцах наших болести,

Когда не разделены были мы на волости,

И всякому крестьянину была свобода;

Когда управлял нами воевода,

Тогда с каждого жила

По копейке с души выходило.

2) А как известно всему свету,

Что от исправника и секретаря житья нету.

По науке их головы и сотские воры

Поминутно делают поборы

Поступают с нами бесчеловечно,

Чего не слыхать было вечно...

Прежде тиранили, ненавидя Христовой веры,

А сии мучат, как не дашь денег или овса меры.

Все наши прибытки и доходы

Потребляем земскому суду на расходы.

3) Суди нас, Владыко, по человечеству:

Какие же слуги будем мы отечеству?

До крайности дошли, что нечем и одеться,

В большие праздники нечем разговеться.

Работаем, трудимся до поту лица,

А не съедим в Христов день куриного яйца,

Едим мякину, обще с лошадьми:

Какими же можем назваться мы людьми?..

А как придет весна,

То жены наши начнут ткать кросна

Исправнику, секретарю и приказным,

Чтоб не быть бабам нашим праздным.

С каждого домишку

Берут по полупуду льнишку,

И сверх того для своей чести

Сбирают по полфунту овечьей шерсти,

Даже со двора по мотку и ниток,

Каков бы ни был наш пожиток.

И как они взъезжают,

То плут десятский с сотским из дому всех выгоняют,

А тех только оставляют, которые помоложе –

Да уж и говорить о том непригоже!

Приезды их весьма для нас обидны –

Тебе, Владыко наш, самому очень видны.

Просим мы тебя слезно, простирая руки –

Как ныне страждут Адамовы внуки –

От властителей таких велика нам беда:

Избавь нас. Господи, от земского суда!

Наконец, как бы ни была груба среда, из которой выходит разбираемая мною поэзия, как бы ни был безысходен тот узкий горизонт, под которым эта поэзия вращается, все же в самом разветвлении ее на секты и толки видно некоторое движенье, если уж нельзя по качеству самых идей назвать этого явления развитием. В самой грубости надобно видеть не одно только неподвижно коснеющее варварство, но и некоторое брожение жизненных соков. Поэзия сектантов, разветвившаяся на множество толков, явственно содержит в себе это брожение, и даже не столько варварское, судя по многим идеям сектантов, встречающимся то с ученьем протестантским, то с различными утопиями даже современных западных энтузиастов и мечтателей. Иные из этих идей могут быть ложны, нелепы, даже вредны, но не варварский застой составляет их существенное качество.

Статья, предлагаемая читателю под этим заглавием, имеет двоякую цель: во-первых, объяснить главнейшие особенности русской иконописи, которые одинаково стали непонятны в наше время и для тех, кто привык смотреть на этот предмет с точки зрения позднего западного искусства, и для тех, кто, ограничивая смысл иконы ее церковным назначением, находит неуместным подвергать ее историческому и эстетическому разбору; и во-вторых – обратить внимание интересующихся русскою иконописью на те данные в обширном кругу христианского искусства вообще, которые состоят с нею в связи и знакомство с которыми необходимо для составления о ней ясного и отчетливого понятия. Для того принят путь сравнительного исследования, в котором наша иконопись должна занять свое место между соответствующими ей явлениями в истории христианского искусства, как восточного, так и западного, и определить свое отношение к последнему. К памятникам древнехристианским она отнесется как к своим источникам, а к искусству западному, позднейшему, как явление столько же, как и оно, самостоятельное и заслуживающее такого же уважения по отношению к выражаемым ею потребностям исторической жизни. Отдавая справедливость достоинствам и западного и русского искусства и находя недостатки в том и другом, беспристрастная критика должна будет прийти к тому результату, что обе эти половины в художественном развитии христианских народов восполняют одна другую, составляя гармоническое целое только в общей картине истории искусства. Если такой взгляд будет достаточно выяснен в этой статье, то он в одинаковой мере может принести пользу и в теоретическом, и в практическом отношении, которое еще не утратило в нашем отечестве своей силы, потому что иконопись принадлежит не к прошедшим только, но и к современным интересам русской народности. В отношении теоретическом изучение русского искусства, по преимуществу сосредоточившегося в иконописи, будет введено в общую систему истории христианского искусства, в которой оно получит себе ясное определение; в отношении практическом производство иконописи расширит свои средства пособиями, предлагаемыми сравнительно-историческим изучением этого предмета.

Главнейшее свойство русской иконописи состоит в ее религиозном характере, исключающем собою все другие интересы или над ними вполне господствующем и все их в себе поглощающем. И у других народов церковное искусство стояло на этой же ступени религиозного чествования, но только в самую раннюю, первобытную эпоху, тогда как у русских это первобытное отношение к предметам церковного искусства, как к святыне, проходит через все века нашей истории, господствует еще в XVI и в XVII столетиях одинаково во всех сословиях и даже в позднейшее время составляет заветную национальную принадлежность огромного большинства русского населения.

Причиною такого многозначительного явления русской жизни были местные и исторические условия, задерживавшие христианское просвещение Руси при ранних его начатках. Во-первых, малочисленность народонаселения, разместившегося на обширных пространствах и разделенного лесами, болотами и другими преградами на группы, которые, за отсутствием путей сообщения, с трудом могли между собою сноситься. Отсюда, во-вторых, медленное распространение начатков политической и религиозной цивилизации. Следовательно, в-третьих, крайняя бедность в средствах для развития художеств, для которых необходимым условием бывает значительная степень в успехах общественности, науки и вообще удобств жизни. Немногие города, со своими каменными церквами, украшенными иконописью и скульптурными прилепами, каковы Киев, Ростов, Смоленск, Новгород, Псков, Владимир, Москва, были в продолжение столетий счастливыми оазисами, разбросанными на необозримом пространстве между непроходимою глушью. Но и в этих местностях, за трудностью сообщения с Византиею и с Западом и при крайней неразвитости умственных интересов, искусство должно было оставаться на низшей ступени своей техники. Для наших предков было немыслимо интересоваться искусством ради искусства, точно так же как и наукою и литературою ради умственного досуга, когда самая жизнь требовала более тяжких и важнейших трудов. Надобно было в одно и то же время созидать государственную жизнь из разрозненных масс населения и проводить в них первые начала христианских понятий, обращать их в христианскую веру. Так было не только в XI или XII столетиях, но даже в XV, XVI и в XVII, о чем достоверные сведения сообщают нам жития позднейших русских святых, которые пролагали первые пути по непроходимым дебрям и в основанных ими монастырях учреждали верные средоточия начатков просвещения в необитаемых дотоле пустынях.

При недостатке местных условий к развитию начатки христианского просвещения, в продолжение веков, могли только географически распространяться, оставаясь в своей первобытности. Церковное искусство от XI до XV в. включительно оставалось на Руси почти на одинаковой степени совершенства, только оно все больше и больше распространялось по России, украшая храмами новые города, которые со временем становились значительными в политическом отношении. Московское церковное искусство XIV и XV столетий в архитектуре, иконописи, в резьбе, чеканном деле и прилепах не стало лучше искусства владимиро-суздальского XII и XIII столетий, а это последнее не было шагом вперед против церковного искусства памятников новгородских и киевских XI столетия. В течение этих четырех столетий (от XI до XV включительно) искусство на Руси имело характер преимущественно византийский. Сначала церковными зодчими, иконописцами и мусийных дел мастерами были только выходцы из Греции, греки и родственные нам славяне, потом немногие ученики их из русских. Церковная утварь, оклады на образа и Евангелия привозились из Греции или делались на Руси греческими мастерами и их учениками из русских. При отсутствии всяких иных влияний для умственного и художественного развития русские мастера должны были довольствоваться только византийскими образцами, которые, впрочем, не могли быть ни многочисленны, ни высокого в художественном отношении достоинства, потому что и само искусство византийское с XI в. уже стало клониться к упадку, да и наши предки в простоте своих нравов могли удовлетворяться немногим, полученным ими из Византии. Русские подражатели чужим мастерам и самоучки, ограничиваясь немногими византийскими образцами, за недостатком образовательных средств и технического уменья только искажали и безобразили наследованный ими из Византии стиль.

Искажение древнехристианского и византийского стилей средневековыми варварами, известное под названием стиля романского, было общим явлением во всей Европе: на Западе оно продолжается до XII в. включительно; в России, младшей по цивилизации и лишенной античных, классических преданий, – включительно до XV. Когда на Западе в XIII в. возникают великолепнейшие памятники церковного искусства в готических храмах, украшенных сотнями скульптурных фигур, в которых благочестивые мастера умели соединить глубокое религиозное чувство с любовью к природе, когда арихтектура, будто во вдохновенном порыве к небу, устремляя к облакам свои остроконечные арки и длинные шпицы, служит видимым символом христианской молитвы, обращающей умственные взоры горе, и своим повсеместным развитием подготовляет благочестивую эпоху великих скульпторов и живописцев XIV и XV столетий, – в то время на Руси церковное искусство, остановленное в своем развитии татарскими погромами в Киеве, ищет себе, через Владимир и Ростов, нового приюта в начинающей господствовать Москве. По разорении Киева Новгород стал представителем на Руси византийского стиля; потому древнейшею из русских школ почитают Новгородскую, характеризуя ее византийским влиянием. Сношения с немцами оживляют общественную жизнь в Пскове и Новгороде и дают толчок в развитии умственном, ремесленном и художественном. Влияние Запада на искусство в Новгороде исторически можно проследить даже от XII в.¹⁹⁵, но оно не могло заглушить начатки византийского стиля, как потому что не было оно систематическое и постоянное, так и потому, что ни западные изделия, привозимые в Новгород, ни заезжие немецкие художники не могли дать особенно изящных образцов, подражание которым дало бы новое направление русскому искусству, по той причине, что самые местности на Западе, с которыми сносился Новгород, не отличались значительными успехами в искусстве¹⁹⁶. Все же за Новгородом и Псковом остается неоспоримая честь сохранения и некоторого самостоятельного возделывания русского церковного искусства в эпоху, когда в Киеве прекратилось всякое историческое движение, а Москва, занятая интересами политического преобладанья, не имела ни времени, ни средств для умственного, литературного и художественного развития. Крайний недостаток технического уменья в Москве явствует из того, что лучшие постройки XV и XVI в. были сооружаемы в ней иностранными зодчими, особенно итальянцами, а расписывались псковскими и новгородскими иконописцами.

Самые судьбы русской истории до половины XVI столетия сложились так, чтобы способствовать больше коснению, нежели усовершенствованию искусства. Киев, Ростов, Суздаль, Владимир так недолго пользовались своим историческим значением, что успели выработать в своих стенах только самые первые начатки христианской цивилизации. Псков и Новгород лишились своей самостоятельности в половине XVI столетия, именно в ту пору, когда, на основах византийских преданий, под благотворными влияниями, своеземными и иностранными, могли бы развить свое самостоятельное искусство. Москва в XVI столетии должна была художественную деятельность на Руси начинать снова, то есть воротиться к той первоначальной степени, на которой искусство стояло в Киеве и Новгороде еще в XI и XII столетиях. Это возвращение к старине давало особенную цену художественно-религиозным преданьям, достоинство которых определялось действительным или мнимым происхожденьем византийским, или корсунским. В произведеньях мастеров XVI в. ценилось не то, до чего дошли они сами и в чем выразили свои личные способности, свое артистическое уменье и свои идеи, а то, в чем они ближе подошли к старине, жертвуя своей личностью верности предания. Икона предназначалась для молитвы, и так же, как молитва, не должна была она подвергаться изменению по личному произволу; от иконы требовали не новых совершенств, а воспроизведения древности как того идеала, на котором основывается авторитет церкви.

Впрочем, история не прошла бесплодно для наших предков XVI в. Грамотные люди того времени знали почти то же, что и их отдаленные предшественники XII или XIV в., и с удовольствием перечитывали сборники и другие писания этих ранних эпох; но не подлежит сомнению, что число грамотников все более и более возрастало. Точно так же и в деле искусства. В Москве XVI в. оно не стало лучше того, как за несколько столетий перед тем заявило оно себя в украшении церквей мозаиками и стенною живописью в Киеве, Владимире и Новгороде; но по требованью времени число мастеров значительно возросло; искусство от греков и их непосредственных учеников, преимущественно монахов и церковнослужителей, перешло в руки людей светских, поселян и горожан, между которыми к половине XVI в. так сильно распространилось оно, что сделалось предметом ремесленного производства значительного класса рабочих, которым, как бы самостоятельному цеху, потребовалось дать особую организацию, а церковное искусство предохранить от порчи, неминуемо последовавшей за распространением его производства между массами простого народа.

Об этом знаменательном факте в истории русского просвещения свидетельствует «Стоглав» в 43-й главе, важное значение которой для иконописи так высоко ценилось нашими предками, что выписки из нее постоянно помещались в виде предисловия к иконописным подлинникам XVII и XVIII столетий. Это было заветное предание, оставленное XVI в. для всех позднейших мастеров, закон, предписаниям которого должны были следовать не только в искусстве и в его отношении к церкви, но и в самой жизни своей.

«В царствующем граде Москве и по всем другим городам, – сказано в этой 43-й главе «Стоглава», – митрополиту и архиепископам и епископам пещись о церковных чинах, особенно же об иконах и живописцах, по священным правилам; каким подобает быть живописцам, и иметь им тщание о начертании плотского изображения Иисуса Христа и Богоматери и небесных Сил и всех святых. Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празно-словцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Богоматери, и святых пророков и апостолов и священномучеников и святых мучениц, и преподобных жен, и святителей, и преподобных отцов, по образу и по подобию и по существу, по лучшим образцам древних живописцев. И если нынешние мастера живописцы по сказанному будут вести жизнь, храня эти заповеди, и тщание о деле Божием будут иметь, то царю таких живописцев жаловать, а святителям их беречь и почитать больше простых людей. И тем живописцам принимать к себе также и учеников, наблюдать за ними и учить их во всяком благочестии и чистоте, и приводить их к отцам духовным, которые будут их наставлять по преданному им от святителей уставу. И если которому из учеников откроет Бог живописное рукоделие, и приводит того мастер к святителю; и если святитель увидит, что написанное от ученика будет по образцу и по подобию, и что в чистоте и во всяком благочестии живет он, без всякого бесчинства, то, благословив его, поучает и впредь благочестиво жить и того святого дела держаться со всяким усердием, и ученик принимает от него такую же честь, как и учитель его, больше простых людей. Потом поучает святитель и мастера, чтоб не был он пристрастен ни к брату, ни к сыну, ни к ближним. А если кому из учеников не даст Бог живописного рукоделия, и будет писать худо или не по правильному завещанию жить, а мастер даст ему одобрение, представив на рассмотрение вместо его писаний чужие: тогда святитель, исследовавши, полагает такого мастера под запрещением, в страх другим, а ученику тому не велит касаться иконного дела. Если же которому ученику откроет Бог учение иконного письма, и будет он жить по правильному завещанию, а мастер станет его похулять по зависти, чтоб не принял тот ученик равную с ним честь: святитель, исследовавши, тоже полагает мастера под запрещением, ученика же возводит в большую честь. А который из живописцев будет скрывать свое учение от учеников, то осужден будет в вечную муку, вместе с скрывшим талант. Если кто из мастеров, или учеников будет жить не по правильному завещанию, в пьянстве и нечистоте и во всяком бесчинстве, и святитель таких в запрещение полагает и отлучает от иконного дела, по реченному: «Проклят творяй дело Божие с небрежением». А которые по сие время писали иконы не учася, самовольством, а не но образу, и те иконы променивали дешево простым людям, поселянам-невеждам, то таким иконникам запретить. Пусть учатся они у добрых мастеров, и которому Бог даст писать по образу и по подобию, и тот бы писал, а которому Бог не даст, и такие бы иконного дела не касались, да не похуляется ради такого письма имя Божие. А которые не перестанут, будут наказаны царскою грозою. Если будут они говорить, мы-де тем живем и питаемся, и тем словам их не внимать, потому что по незнанию так говорят, греха себе в том не ставя. Не всем людям иконописцами быть; много есть и других ремесел, которыми люди кормятся, кроме иконного писания. Божия образа в укор и поношение не давать. Также архиепископам и епископам, в своих пределах, по всем городам и селам, и по монастырям, мастеров иконных испытывать и их письма самим рассматривать, и каждому из святителей, избравши в своем пределе лучших живописцев мастеров, приказывать, чтобы они наблюдали за всеми иконописцами, и чтобы худых и бесчинных в них не было; а над самими мастерами смотрят архиепископы и епископы, и берегут их и почитают больше прочих людей. Также и вельможам и простым людям тех живописцев во всем почитать, за то честное иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали; ибо Христос Бог наш описан плотию, а божеством не описан».

Из этого замечательного свидетельства о состоянии русской иконописи в половине XVI столетия явствует, что:

1) Хотя иконопись сделалась к половине XVI в. ремеслом для людей светских, горожан и сельских жителей, но эти мастера состояли или должны были состоять под непосредственным ведением церковных властей. Архиепископы и епископы полагаются руководителями и цензорами иконописного дела, которое сами они должны были хорошо разуметь, что видно из того, что некоторые из московских митрополитов сами писали иконы, каковы Симон, Варлаам, Афанасий и особенно Макарий, по мыслям которого могло быть составлено самое правило об иконописцах в «Стоглаве». Эти святители сделались естественными посредниками между размножившимися иконописцами из людей светских и древнейшими иконописцами-монахами, каковы были Алимпий Печерский, Аврамий Смоленский, митрополит Петр, Андрей Рублев и др. Иконы последнего рекомендуются в «Стоглаве» для подражания в числе лучших образцов. На Западе уже в XII в. монастыри перестают быть центрами художественной деятельности, и в XIII составляются многочисленные корпорации рабочих из горожан, корпорации каменщиков и резчиков, из массы которых выходят великие архитекторы и скульпторы, трудившиеся в созидании и украшении великих произведений готического стиля. У нас же и в половине XVI в. иконописные мастера, хотя и светские, пользовались меньшею самостоятельностью, подчиняясь руководству и цензуре монашествующих властей. В этой церковной цензуре наша иконопись XVI в. осталась верна преданиям византийского искусства, существо которого, как увидим, определяется преимущественно ее богословским происхождением и воспитанием под влиянием церковных догматов.

2) Так как на востоке, не только в России, но и в самой Византии и на Афонской Горе, искусство не шло вперед, то воображение естественно обращалось к древнейшему преданию, ища в нем для себя идеала. Потому «Стоглав» рекомендует иконописцам, вместо самостоятельных работ, копирование с лучших, древнейших, греческих образцов. Сохраняя чистоту предания, это правило удаляло художника от природы, изучение которой особенно было бы необходимо в такой стране, как наше отечество, которое не получило в наследие от античного мира художественных памятников и было разобщено от остальной Европы и пространством, и историческими судьбами.

3) Потому наши иконописцы должны были оставаться ремесленниками и вести свое дело по истертой колее копирования и подражания, в то время когда на Западе искусство, только что вступив в свои независимые права, соединило в своих задачах интересы духовные и светские, икону и портрет, религию и мифологию в великих произведениях Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Гольбейна, Леонардо да Винчи, Микельанджело и др. В самостоятельности художника «Стоглав» усматривает только самовольство и произвол, нарушающие чистоту священного дела иконописного. Ремесленное положение этого искусства имело своим плодом или дюжинные произведения посредственности, или безвкусие и безобразие, против которого «Стоглав» не миновал поднять свой голос.

4) Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную чистоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия. Благодаря своей ремесленности наша иконопись осталась самостоятельною и независимою от художественных авторитетов Запада. Недостаток красоты она искупила оригинальностью древнейшего стиля христианского искусства. В этом состоит ее неоспоримое право на внимание даже и тех наций, где процветали Рафаэль, Рубенс, Пуссен. Оригинальность и свежесть в воспроизведении религиозных идей всего дороже в произведениях христианского искусства, и ежедневное наблюдение более и более убеждает в этом русскую публику при сравнении пошлых и вялых подражаний западному искусству, которыми загромождены иконостасы в наших церквах, с энергическими очерками произведений русской иконописи, возбуждающих удивление заезжих иностранцев.

Мастера с их учениками в разных областях древней Руси, упоминаемые в «Стоглаве», положили первые основы сосредоточиям иконописной деятельности, которые в некотором отношении соответствовали художественным школам Запада. До тех пор пока была одна только школа, греческая, или корсунская, надолго оставившая по себе память в греческих подписях на иконах: ayios, ayia, или даже русскими буквами: «агиос», «агиа» вместо «святый», «святая». Уже с XV в. эта школа начинает видоизменяться, особенно в Новгороде и Пскове, под влиянием Запада, в отличие от более консервативной школы Сергия Радонежского, из которой вышел знаменитый иконописец Андрей Рублев. Миниатюры в русских рукописях XV в. или мало отличаются от позднейших греческих, или отзываются порчею, свидетельствующею о некотором знакомстве мастеров с романским стилем Западной Европы. Книгопечатание должно было оказать свое неотразимое действие на русское искусство уже в XVI в. Ранние из печатных книг западных, с политипажами и гравюрами, стали доходить на Русь, через Новгород и Литву, и от заезжих иностранцев, между которыми были и художники по ремеслу. Западные идеи уже в XVI в. начинают проглядывать в русской иконописи и вызывать против себя противодействие со стороны приверженцев восточных преданий. В XVII в., как увидим, все сильнее и сильнее обнаруживалось в русском искусстве влияние западное, и западные печатные рисунки, эти куншты (kunst), размножились до того, что и теперь нередко можно встретить какой-нибудь немецкий Травник или голландскую Библию XVI или XVII столетий с русскими подписями времен царя Алексея Михайловича.

Чем больше входила иконопись в общую потребность русского народа и чем больше распространялась, тем больше в своем развитии стремилась она к сокращению размеров иконописных изображений до мелкого письма, сближенного с миниатюрою. В народе стали распространяться иконы малого размера, пядницы, названные так по своей мере. Иконы многоличные, как, например, Страшный Суд, Почи Бог от дел своих, Единородный Сын, и т. п., будучи писаны на досках умеренной величины, естественно должны были состоять из десятков и сотен маленьких фигур. Миниатюрность изображений скрадывала недостаток природы, а яркий, даже пестрый колорит мелкого письма с избытком выкупал в глазах наших предков наследованную с давних времен неверность рисунка и недостаток в группировке, в движении и выражении фигур. Древняя величавость и строгость византийских мозаик и стенной живописи – в натуральных и даже в колоссальных размерах – сменилась игривостью и затейливостью миниатюры.

Колоссальные размеры живописных фигур требуют для себя обширных вместилищ, высоких стен и громадных сводов. Это возможно только в зданиях каменных, стены и своды которых могут быть украшены мозаикою и стенною живописью. Только в этом случае живопись получает свой монументальный характер, составляя одно целое с архитектурным зданием, которого стены и куполы оно как бы раздвигает своею перспективою и светлотенью и пустую поверхность оживляет фигурами. Так были украшены храмы в Византии, Равенне, Риме. Тот же величавый характер имеют древнейшие храмы на Руси, украшенные в строгом византийском стиле – мозаикою и фресками в колоссальных размерах, соответствующих общей архитектурной идее целого здания.

Сокращение размеров иконы было необходимым явлением местных условий вследствие распространения христианского просвещения по глухим украйнам древней Руси, где могли строиться только маленькие деревянные церкви и часовни, для украшения которых возможны были иконы небольшие. Тому же способствовал распространявшийся вместе с христианством обычай в каждой горнице, как бы ни была она мала, помещать икону. Усиливающийся между людьми зажиточными обычай устраивать в своем дому молельни, в Москве и других городах, естественно вызывал потребность сокращать размеры икон, и мало-помалу глаз приучался к миниатюрному письму, быстро распространившемуся и по церквам и сделавшемуся господствующим во всех школах русской иконописи XVI–XVII вв., как в городских и сельских, так и в монастырских. Таким образом, от монументального украшения общественного сборища живопись перешла к предмету домашнего, семейного чествования, и самый храм, в своих малых размерах, в своей домашней простоте, сблизился с кельею и избою. Впоследствии этот уютный характер усвоили себе раскольничьи часовни и молельни.

Самые оригиналы, с которых копировали древние иконописцы, не могли быть больших размеров, потому что переносились из далеких стран, сначала из Греции, потом из центров древнерусской жизни, из городов и монастырей – по дальним захолустьям. Иконы, таким образом, должны были быть переносные, чтоб соответствовать потребности разнесения начатков христианского просвещения по необозримым пространствам нашего отечества. В этом отношении особенно важны были металлические кресты и складни, заменявшие в малом виде целые иконостасы и святцы. Это были святыни, самые удобные для перенесения, прочные и дешевые; потому они и доселе в большом употреблении в простом народе, особенно у раскольников. Эти сектанты, во времена гонений на них, продолжали в своих вольных и невольных переселениях распространять древний обычай переносных икон, складней и целых иконостасов, писанных на ткани.

Итак, вместе с распространеньем христианского просвещенья, по мере того, как иконопись приобретала на Руси свой национальный характер, она сокращалась в своих размерах до миниатюры в рукописях. Эта охота к миниатюрности впоследствии дошла до того, что не только на небольшой стене в молельнях частных людей собирался из мелких икон целый церковный иконостас, но даже писался он и на одной доске величиною в аршин, пол-аршина и меньше. Такие иконы слывут в народе под именем «Церкви».

Сродство иконы мелкого письма с миниатюрою в рукописи не только не противоречило духу иконописи, но даже соответствовало ее прямому назначению поучать в догматах и идеях христианской религии. Как в древнейшие уже времена истории церкви живопись служила грамотою для безграмотных, так у нас в XVI и XVII столетиях распространившиеся многоличные иконы, в лицах объясняющие «Верую»¹⁹⁷, «Достойно». «Величит душа моя», «Отче наш», для безграмотных заменяли письмо и соответствовали молитве поклоняющихся, как в рукописи миниатюра – тексту; или же поучали, как книга, как, например, икона, изображающая в лицах церковное значение каждого дня в неделе. Таким образом, по сродству с лицевою рукописью икона могла распадаться на отдельные эпизоды, служившие миниатюрами в книге, или, наоборот, отдельные миниатюры из книги собирались на одну доску и все вместе составляли одну икону, разделенную на эпизоды. Так, например, «Акафист Богородице», известный нам по греческим миниатюрам от XII в.¹⁹⁸, пишется и как икона на доске.

На северной алтарной двери церкви Преп. Сергия Радонежского в Кирилло-Белозерском монастыре написана в 1607 г. тамошним монахом икона в семи отделениях, очевидно, заимствованная из миниатюр лицевых рукописей Ветхого Завета, Патериков, Синодиков и т. п.¹⁹⁹ А именно: в первом отделе Богородица на престоле среди ангелов в раю; в 2-м сидят в раю же праотцы, Авраам, Исаак и Иаков, и возле них стоит благоразумный разбойник с крестом в руках – значит, из Страшного Суда. В 3-м ангел изгоняет Адама и Евву из рая и наставляет их на ручное дело, с надписями: «Повеле Господь Адама и Евгу из рая вон изгнати, и повеле Господь стрещи врата едемская херувиму пламенну», и: «Ангел Господень Адама и Евгу на дело ручное наставляет. Плакася Адам со Евгою пред раем сидя». В 4-м состояние человека в вечности между раем и мукою – известный эпизод из Страшного Суда: человек, привязанный к столбу, с надписью: «Милостыню творил, а блуда не отстал, милостыни ради муки избавлен бысть, блуда же ради рая лишен еси, человече», и проч. В 5-м смерть праведного человека и в 6-м смерть грешника, с надписями, подробно повествующими о том и другом событии, по сюжету во всем согласные с миниатюрами Лицевой Библии графа Уварова, заимствованными, вероятно, из Синодиков. В 7-м изображение заимствовано из лицевого Иоанна Лествичника, а именно: Иоанн Лествичник говорит во храме поучение братии; лестница, по которой восходят иноки к небу, одни ведомые ангелами, другие низвергаемые вниз дьяволами, и обитель в Раифе, называемая «темницею», и в ней подвиги кающихся монахов, помещенных по два и по одному в одной келье, с соответствующей предмету надписью.

В сближении иконы с книжною миниатюрою иконопись доводила до большого развития некоторые из своих принципов. При изображениях на иконе или в свитках, данных в руки святым, предписывается полагать надписи. Лицевое изображение «Верую» или «Достойно» разлагает тексты этих молитв на несколько надписей, соответствующих эпизодам. Иконопись стремится к выражению религиозных идей и богословских учений – и нигде она не достигает этой цели полнее, как в многоличных изображениях, которые, истолковывая текст, являются как бы богословскими, дидактическими поэмами.

Такие иконописные поэмы ведут свое начало в русской иконописи с давних времен. Еще в 1554 г. псковские иконописцы Останя и Якушка написали для Благовещенского собора, в Москве, на одной доске четыре многоличные иконы, которых сложное содержание объясняется желанием выразить целый ряд богословских идей и которые по тому самому тогда же дали повод к любопытному богословско-иконописному прению, в котором дьяк Висковатый заподозривал эти иконы в западных новизнах: так что это прение заставляет предполагать, что иконы многоличные, изображающие в лицах молитву или ряд богословских мыслей, были еще в половине XVI в. новостью, по крайней мере в Москве, и необычностью некоторых подробностей возбуждали недоумение. Сказанные иконы имеют своими сюжетами: 1) «Почи Бога в день седьмый», 2) «Единородный Сын», 3) «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся» и 4) «В гробе плотски».

Чтобы дать понятие о многоличных переводах, выражающих как бы целый богословский трактат или дидактическую поэму, здесь прилагаются два снимка с иконописных рисунков XVII в. из собрания г. Филимонова, соответствующие двум первым из этих четырех сюжетов, так как самый оригинал в Благовещенском соборе сделался вовсе недоступен не только для снятия с него копии, но и для подробного рассмотрения, по причине массивной ризы, которою скрыты все подробности иконы.

1) «Почи Бог в день седьмый». Икона делится на две части, на верхнюю и нижнюю, по соответствию Нового Завета Ветхому, искупления – грехопадению и небесного и вечного – земному и преходящему. Эпизоды отделены архитектурными линиями, в кругах, в ореолах в форме миндалины; один помещен под аркою. Внизу история первых человеков и сыновей их Каина и Авеля. Земля, с ее бедствиями и грехами, очерчена продолговатым неправильным овалом, внутри которого, без соблюдения единства времени и места, изображено: Адам и Евва по изгнании из рая, наставляемые ангелом на ручное дело, Каин убивает Авеля и потом мучится своим злодеянием, Адам и Евва оплакивают Авеля и, наконец, звери. По четырем концам этого отделения по ангелу, дующему в трубу: это север, восток, юг и запад. Вне отделения – сотворение Еввы, и Господь, в виде ангела, благословляет первых человеков. В верхней части, посреди, в кругу Господь Бог опочил от дел своих на одре. По обеим сторонам, в ореолах миндальной формы, изображен обнаженный Иисус Христос, покрытый херувимскими крыльями. Направо – он стоит, в юношеском виде, и к нему обращается Бог Отец, как бы призывая на подвиг искупления. Налево – он распят на кресте, но распятие изображено так, что вместе с Богом Отцом и Духом Святым составляет одно целое, изображающее св. Троицу. Этот же сюжет, писанный отличным мелким письмом Строгановской школы, можно видеть в молельне московского купца Тихомирова.

2) «Единородный Сын». Кроме предложенного здесь в снимке, мы будем иметь в виду еще два перевода этого сюжета: один в издании Даженкура, вероятно, XVI в. (т. VI, табл. 120), и другой в рисунке из собрания г. Филимонова, на обороте с надписями начала XVII в. Этот сюжет имеет своею идеею тоже искупление, но собственно с развитием мысли о победе над смертию, одержанной смертию Искупителя. Эпизоды приведены в архитектоническую связь посредством зданий по обеим сторонам круга, в котором восседает Спаситель, и посредством симметрического помещения нижних эпизодов под серединным изображением «Не рыдай мене Мати». Христос изображен трижды. Во-первых, в юношеском типе, как Еммануил, в сказанном круге, несомом херувимами, с тетраморфом в деснице, то есть с группою четырех символов Евангелистов в сокращении. Над ним, тоже в кругах, Дух Святый и Бог Отец, все вместе составляют св. Троицу; по сторонам по ангелу держат солнце и луну. Во-вторых, под кругом, Христос стоит во гробе, обнимаемый Богородицею: это «Не рыдай мене Мати», перевод, господствующий в итальянских школах XV в., особенно в Ломбардской и Умбрийской. В-третьих, внизу налево, Христос в воинском доспехе и с мечом сидит на кресте, водруженном на груди низверженного Ада. В пандан с этим изображением Смерть едет на льве по телам мертвецов, которых поедают звери и хищные птицы. В храминах по сторонам Троицы по стоящему ангелу. В переводе у Даженкура один из них держит чашу, другой диск; на иконе, в собрании члена «Общества древн. русск. искусства» А. Е. Сорокина, оба ангела в приподнятых руках держат по диску, а один из них в другой руке имеет кадило; по иным переводам оба держат по ковчежцу. В приложенном здесь рисунке оба ангела с пустыми руками – перевод, ясно указывающий на различие редакций в этом отношении. Любопытную особенность предлагает перевод по филимоновскому рисунку начала XVII в. Вместо двух ангелов – в одной храмине сидит Богородица, а в другой – идет ангел с кадилом. Троякое присутствие Иисуса Христа означает троякую идею: о Господе Боге в Троице, его милосердии и о победе Креста над смертию. Полное объяснение этого сюжета можно получить из надписей над отдельными его частями. В клинцовском Подлиннике читается: «А что Спас сидит на херувимах, в кругу его писано: «Седяй на херувимах, видяй бездны, промышляяй всяческая, устрашаяй враги, и возносяй смиренныя духом». На правой стороне ангелу, что чашу держит: «Чаша гнева Божия вина не растворенна, исполнь растворения». Милосердию (т. е. изображению Христа, стоящего во гробе) подпись: «Душу свою за други своя положи». А что Спас сидит на кресте вооружен, а тому подпись: «Смертию на смерть наступи, един сый святыя Троицы, спрославляем Отцу и Святому Духу, спаси нас». За тем же Спасом на поле: «Попирая сопротивныя, обнажая оружие на враги». Над Херувимом подпись: «Херувим трясый землю, подвизая преисподняя». Смерти подпись: «Последний враг, смерть всепагубная». За смертию на поле подпись: «Вся мимо идут, а словеса Божия не имут прейти». Над птицами и над зверьями подпись: «Птицы небесныя и зверие, приидите снести телеса мертвых». Духу Святому подпись: «Дух сый воистину, Дух животворящ всяку тварь». Подписи в переводе у Даженкура несколько отличаются от этих. Над всею иконою подпись: «Единородный Сын Слово Божие, бессмертен и безначален и присносущ сый Сын Отцу» – соответствует изображению Троицы. Подпись: «Взыде Господь от Сиона и глагола от Иерусалима и разсуди в юдоли» – присовокупляет к этому сюжету идею о Страшном Суде. Таким образом, эти две иконы: «Почи Бог» и «Единородный Сын» – соответствуют между собою как начало и конец миру, сближение которых в одном представлении было любимою темою в средневековом искусстве. Подписи на рисунке XVII в. Вверху над Христом в Троице: «Глас от Сиона и Бог явися яко человек, воплотися от святыя Богородицы». Над Богородицею в храмине: «Богородица бяше на престоле седяще, видяще сына своего и Бога и славу, и вся мимо идет, слово Божие не имать прейти». Над ангелом с кадилом (см. сосуда в переводе у Даженкура): «Чаша гнева Божия», и проч.²⁰⁰

Там, где представлялась возможность, одновременно с иконописью миниатюрною производилась и иконопись в больших размерах, с фигурами в натуральную величину и даже больше натуральных размеров, в расписываньи иконостасов и стен каменных церквей как внутри, так и снаружи, особенно в Москве и в некоторых монастырях; но письмо миниатюрное господствовало, столько же вызываемое общею потребностью, сколько и удобное для ограниченных средств русского искусства.

Потому эта миниатюрная иконопись особенно процветала в самой популярной и самой национальной из школ древнерусской иконописи, именно в школе Строгановской, связанной с Новгородскою самым происхожденьем своим в XVI в. из Устюга. Чтоб оценить достоинство икон мелкого письма этой школы, надобно их рассматривать вблизи, как миниатюру в книге, даже в увеличительное стекло. В этой, так сказать, ювелирной работе, испещренной яркими красками, будто эмаль, художественное достоинство Строгановского письма не подлежит сомнению.

По общему ходу исторического развития Москва не раньше XVII столетия могла образовать свои собственные иконописные школы. Как средоточие, куда царственные собиратели земли русской отовсюду из старых городов пересаживали зачатки прежней исторической жизни, Москва и в школе так называемых Царских иконописцев осталась верна своему назначению, набирая этих мастеров из разных городов и монастырей и возводя их в почетное звание жалованных и кормовых иконописцев.

Теперь следует сказать несколько слов о том, в каком смысле надобно понимать так называемые школы русской иконописи. Художественные школы, как они развились на Западе, собственно стали там возможны только тогда, когда с XIV в. начали обнаруживаться в искусстве известные направления, проложенные художественною личностию, которая, увлекая за собою толпу учеников, образует около себя школу. Итальянский живописец Ченнини, XIV в., из школы Джиоттовой, в своем трактате об искусстве (о чем подробнее будет речь впереди) уже советует мастерам не подражать без разбору, а избирать себе одного мастера по собственному влечению и вкусу и ему следовать²⁰¹. Так образовались в Италии в XV в. школы Флорентийская, Ломбардо-Венецианская, Умбрийская, потом, в XVI в., школы Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана и проч. Напротив того, так называемые школы русской иконописи определились не личным характером мастеров – основателей этих школ, не особенностями художественного направления, а внешними, случайными обстоятельствами. Строгановская школа получила свое название от фамилии именитых людей Строгановых; Царская школа имела вид более учреждения официального, нежели собственно художественного; школы монастырские, сельские назывались так потому, что были заводимы в монастырях, селах. Отсутствие того разветвления художественных направлений, которое сделало возможным и необходимым школы на Западе, определялось самою сущностью русской иконописи.

Религиозный принцип в наиболее верном воспроизведении предания, обычаем и верованьями в ней вкоренившийся, и потом как бы узаконенный предписаниями «Стоглава», останавливал развитие художественных личностей и тем самым полагал преграду в развитии ее по школам, потому что с понятием о художественной школе непременно соединяется мысль о самостоятельном, личном выражении известного направления, или в выборе более любимых сюжетов, или в новом способе их представления, в большей или меньшей идеализации или натурализме и т. п. Напротив того, наши иконники, какого бы названия они ни были, Новгородские, Строгановские или Московские, были обязаны писать так, как, по преданью, писали лучшие из древних мастеров, а своих догадок и своемыслия в иконное писание не вносить. Они могли отличаться только худшим или лучшим воспроизведеньем преданья, писать иконы крупнее или мельче, более или менее тщательно их отделывать, более или менее соблюдать естественную пропорцию фигур, более или менее употреблять ту или другую краску, желтую или зеленую, светлую или темную; то есть отличие между ними состояло не столько в положительных качествах, которые определяли бы в равной степени достоинство различных направлений иконописи, сколько в качествах отрицательных, состоявших в больших или меньших недостатках каждой из так называемых школ нашей иконописи. В доказательство прочтите, например, следующие характеристики в лучшем из всех сочинений о русской иконописи, в исследовании г. Ровинского, помещенном в VIII томе «Записок Петерб. археол. общества»: «Отличительные признаки Новгородского письма составляют: рисунок резкий, длинный, прямыми чертами; фигуры по большей части короткие, в 7 и в 7½ голов; лицо длинное, нос спущен на губы; ризы писаны в две краски или разделены толстыми чертами, белилами и чернилами», – одним словом, целый ряд недостатков, выказывающих отсутствие артистического уменья, вкуса и природы, выдается за характеристику такой знаменитой школы, как Новгородская. Или: в мелких иконах Новгородского письма «заметна большая пестрота, происходящая от чрезмерного употребления празелени и киновари...»; «К этому разряду Новгородских писем надо отнести иконы, писанные почти без теней. Лица в них покрыты темною празеленью, без затенки и оживки, иногда даже без движек; ризы без пробелов, разделены черными чертами...»; «В иконах Новгородского письма третьего разряда преобладает вохра: лица желтыя», и проч. Хотя автор отдает должную справедливость Строгановским иконникам, которые действительно внесли в нашу иконопись некоторую художественность, но и они сначала писали «лица темно-зеленого цвета, почти без оживки. Ризы большей части без пробелов, разделены чертами, белилами и чернилами». Даже в лучших Строгановских письмах, в так называемых вторых, несмотря на живость и яркость колорита, г. Ровинский отличительною характеристикою ставит длинные фигуры. Но особенно видны недостатки Строгановских писем из следующего сравнения их с Московскими старыми: «Строгановские иконы выше Московских по отделке, но в Московских более живописи, складки в одеждах иногда довольно удачны, а в раскраске палат видна попытка представить их в перспективе»; между тем как палаты на Строгановских иконах хотя и очень красивы, но с большими затеями. Впрочем, и Московские письма первой половины XVII в. «совершенно желтые, вохра в лицах, вохра в ризах, вохра в палатах, свет – вохра». Хотя гораздо снисходительнее г-на Ровинского смотрит на нашу иконопись архимандрит Макарий, но и он, выставляя на вид ее неоспоримые достоинства, завещанные древним преданием и свято сохраненные, все же характеризует Новгородские письма такими особенностями, которые принадлежат крайне неразвитому состоянию искусства, бедного техникою и чуждого первым условиям изящного вкуса, воспитанного изучением природы и художественных образцов. «К отличительным признакам Новгородского иконописания, – говорит он²⁰², – относится преимущественно то, что в его изображениях и особенно в ликах святых заметно более строгости, чем умиления, но так, что в них являются жители именно горнего мира, а не земного. Этим самым оно подходит ближе к греческой иконописи, чем к Московской, отличающейся светлым колоритом и умилением в лицах, и чем к Строгановской, отличающейся точностью обрисовки, разнообразием в лицах и яркостию красок...»; «Отступление от подлинников (т. е. от греческих образцов) заключается в том, что Новгородский пошиб не имеет той тщательной отделки, плавки письма, чистой и ровной, какими отличаются произведения греческие.

Здесь нет и той смелой творческой кисти и той тщательности в разделе линий, в отделке волос на голове и бороде, какие усматриваем на византийских иконах. Наконец, самые краски не имеют той яркости, какую имеют они на иконах древнего греческого письма». То есть, по самому снисходительному мнению автора, Новгородские письма предлагают слабую копию с писем греческих, погрешительную в рисунке и колорите; а в письмах Строгановских и Московских замечается незначительный шаг вперед в разнообразии очерков и в живости красок. Что же касается до греческого искусства, то его цветущая пора на Руси была только в XI и XII столетиях. С тех пор и само оно постепенно падало ниже и ниже, и влияние его на русских мастеров становилось слабее, по мере того как реже делались сношения Руси с Грециею. Хотя еще в XIV и даже в XV в. упоминаются на Руси греческие мастера, писавшие иконы и имевшие у себя учеников русских, хотя и впоследствии, в XIV и XVII столетиях, доходили к нам греческие иконы, писанные в восточных монастырях, на Афоне, но все немногое, что осталось нам греческого от этих столетий, так незначительно в художественном отношении, что имеет цену только потому, насколько эти греческие произведенья, писанные по старой рутине, могут напомнить собою те лучшие образцы, от которых они ведут свое происхождение через десятые руки. Не было уже ни творчества, ни жизненности в этих произведениях монастырского, аскетического воображения; если же они оказывались лучше изделий русских, то единственно по внешней технике, которая, в греческих монастырях, по преданию, издавна велась от поколения к поколению. Именно в этом только отношении и могли иметь цену те заезжие греки, которые в XIV и XV столетиях учили русских мастеров. Лучшим доказательством бесплодности позднейшего греческого искусства, закосневшего в монастырском стиле Афонской Горы, служит тот факт, что ни от этих столетий, ни от позднейших ничего не осталось на Руси из произведений греческой иконописи, что заслуживало бы особенного внимания в художественном отношении.

Итак, наша иконопись в XVI и XVII столетиях оставалась на низшей ступени своего художественного развития. Стремясь к высокой цели выражения религиозных идей, в представлении Божества и святых по образу и по подобию, как выражается «Стоглав», она не имела необходимых средств к достижению этой цели, ни правильного рисунка, ни перспективы, ни колорита, осмысленного светлотенью. Поставляя себе правилом изображение Божества в его человеческом воплощении, она не знала человека и не догадывалась о необходимости изучать его внешние формы с натуры. Имея своим назначением воспроизводить лики святых, апостолов, пророков и мучеников по их существу, согласно действительности, то есть каковы они были при жизни, это искусство вместе с тем как бы боялось действительности, не находя необходимым брать у нее уроки в правильном начертании рук и ног, в естественной постановке фигур и в их движениях, соответствующих законам природы и душевному расположению.

По своим принципам, как увидим ниже, наша иконопись не должна была чуждаться портрета, и она действительно его не чуждалась, как это, например, можно видеть на одной иконе Новгородского письма конца XV в., с портретными изображениями целой фамилии молящихся лиц, означенных поименно²⁰³. Иконописцам даже вменялось в обязанность писать портреты новых угодников русских, XV, XVI и XVII вв., современников самим мастерам. Но это обыкновенно делалось по смерти самих угодников, по воспоминанию, иногда даже по рассказу очевидцев, с которым должен был согласоваться портретист. Такой портрет, составленный по соображениям с общими очертаньями и характером угодника, ставился на его гробнице. То есть действительность должна была перейти в вечность, вместе с жизненностью должна была утратить все индивидуальные подробности портрета, она должна была скрыться от глаз иконописца под завесою смерти, чтоб стать предметом его, так сказать, портретного изображенья.

Это неразрешимое противоречие между задачею иконописи воспроизводить портреты священных личностей по существу, по образу и подобию и между полным забвением иконописцами действительности заслуживает особенного внимания в рассуждении этого искусства.

Другой, не меньше того характеристический принцип, наследованный нашею иконописью от позднейшего византийского искусства, измельчавшего в монастырях, состоит в избежании наготы человеческих фигур. Согласный с скромностью и важностью церковного стиля, этот принцип был вместе с тем вреден для иконописи в отношении художественном; потому что только на обнаженных фигурах мастер может выучиться правильности рисунка и верности в постановке и движении фигур. Правильность и естественность драпированной фигуры проверяется соответствующею ей в положении и в движениях обнаженною. Потому лучшие художники на Западе в XVI в. сочиняли свои картины сначала в обнаженных фигурах, а потом их драпировали одеждою. Отвращение от действительности подкреплялось в душе русского иконописца ложным стыдом перед наготою; потому он должен был бороться с непобедимыми для него затрудненьями, когда, по принятым правилам, ему приходилось писать нагие или полуобнаженные фигуры Адама и Евы или Спасителя в Крещении и Распятии. По таким фигурам можно всего лучше судить о беспомощности иконописца, предоставленного в своих технических средствах себе самому, без помощи натуры.

Не по одной благочестивой мечтательности, переселявшей воображение в горний мир, иконопись чуждалась действительности, но и потому, что должна была существовать без пособий скульптуры, свободное развитие которой воспрещалось самими догматами церкви. В старину этот недостаток вовсе не был чувствителен на Руси, которая не наследовала от античного мира греческих и римских развалин, украшенных классическими статуями и рельефами.

Статуя, по своим осязаемым, чувственным формам, ставит художника лицом к лицу с природою, ошибка против которой резче бросается в глаза человеку, даже вовсе неразвитому, в фигуре округленной, с осязаемыми членами, с выдающимся вперед носом и углубленными впадинами глаз, нежели в фигуре, начертанной на плоскости. Статуя не только служила поверкою правильности рисунка в живописи, но и давала ей своими впадинами и выдающимися частями и вообще своею округленностью тот рельеф и ту светотень, в которых сближаются впечатления от живописи и от скульптуры. На Западе успехи живописи состояли в тесной связи с влиянием на нее скульптуры. Цветущий век готического стиля, именно XIII, кроме возвышенности религиозных идей в архитектурных линиях, особенно знаменит бесчисленными произведениями скульптуры, в статуях и колоссальных рельефах, украшающих внешние стены и порталы готических храмов. Великий успех в истории искусства того времени состоял в гениальной смелости претворить чувственность античной пластики в соответствующие христианству благочестивые формы. Как византийская мозаика своим золотым полем и яркими изображеньями до бесконечности раздвигала для фантазии внутреннее святилище храма позади алтаря, так сотни окаменелых священных ликов, снаружи готических храмов, отовсюду выступая из стен, поднимаясь выше и выше и восходя под самые стрелки здания, стремящиеся к облакам, оживляют и одухотворяют весь храм и преобразуют его для благочестивой толпы в колоссальное изображение молитвы, в которой помышления о священных событиях и лицах навеки приняли монументальную форму пластического спокойствия.

Мастера, сооружавшие соборы, были вместе и скульпторами и рисовальщиками. Черчение планов воспитывало их в перспективе, а рисунки для статуй и рельефов были школою для живописи. По счастию, до нас дошел целый портфель рисунков, с объяснениями, одного французского архитектора XIII в. по имени Вилляра Синекура (Villard de Honne-court), теперь весь изданный в точных снимках. Между планами и очерками собственного сочинения Вилляр оставил по себе несколько снимков с разных церковных зданий из Реймса, Камбре, Лаона, а также с произведений скульптуры не только средневековой, но и античной, классической, которую он в своем наивном неведении называет сарацинскою. Так как архитектура раньше других искусств достигла совершенства, то Вилляр является почти безукоризненным в своих архитектурных чертежах. Хотя прочие его рисунки значительно слабее архитектурных, но для истории искусства не меньше этих последних важны потому, что из них видно стремление художника XIII в. к изучению природы, в копировании с натуры человеческих фигур и зверей. Так, между прочим нарисовал он льва с натуры, свидетельствуя о том собственноручною подписью на самом рисунке. Лев на цепи, прикрепленной к полу, вытянул морду вперед, положив ее на передние лапы. Рисунок писан в длину животного. На другом рисунке лев изображен en face, с явным намерением художника изучить предметы с разных сторон. Так же en face, с головы в ракурсе, написал он лошадь. В его человеческих фигурах много вкуса и пластического изящества, напоминающего современные художнику статуи на готических порталах. В отношении истории искусства особенно заслуживают внимания его попытки писать обнаженные человеческие фигуры с очевидною целью научиться правильности рисунка, чтоб потом эти фигуры драпировать, так как в искусстве его времени человеческая нагота вообще воспрещалась. В Италии первые проявления самостоятельного изящества в живописи, к концу XIII и в начале XIV в., то есть во время Джиотто и его учеников, соответствуют блистательным успехам, сделанным в то же самое время в скульптуре Николаем Пизанским и его школою. До Джиотто, в Италии XIII в., как у нас в XVI и XVII столетиях, живопись отличалась благочестием, величавостью, умилением, глубиною мысли и чувства, но недоставало ей природы и свободы художественного творчества. То и другое дано было ей этим великим современником Данта.

Впрочем, если скульптура не оказала своего благотворного влияния на успехи нашей иконописи, если наши иконописцы, лишенные пособия этого искусства, не могли сблизиться с натурою, для того чтоб почерпать из нее новые и свежие элементы для своего творчества, все же надобно помнить, что начатки скульптурных форм даны были нашему древнему искусству, и они не иссякли до позднейшего времени, но, остановленные в своем развитии, не могли принести тех блистательных плодов, какие мы видим в скульптуре готической и Пизанской. Во-первых, рельефные работы на металле и дереве были у нас очень распространены, и металлические складни, как было замечено, пользовались и доселе пользуются на Руси большою популярностью. Но эти изделия, мелкие и в рельефах самых плоских, не могли пробудить в мастерах чувства природы, как оно естественно пробуждается, когда художник лепит целую статую, в натуральную величину. Во-вторых, всякий знакомый с историею искусства не может не усмотреть в основе нашей иконописи очевидное влияние скульптурных форм, и именно в отсутствии ландшафта и того, что в картине называется воздухом, в изображении гор, дерев, трав, зданий, на манер старинных рельефов, в постановке фигуры на золотом или одноцветном поле, будто статуи, наконец, в первобытном способе громоздить разные события на одной и той же доске, без соблюдения перспективы и единства времени и места, как это было принято на рельефах древних саркофагов и диптихов, о чем будет сказано впоследствии, и как это употребляется на русских складнях.

Но эти пластические элементы вошли в наше искусство только по преданью от греческого, где они имели некогда свою живучесть и художественное значение; у нас же, остановившись в своем развитии, способствовали только укоренению безвкусия в ошибках против перспективы, ландшафта и вообще против композиции рисунка.

До крайней степени безвкусия дошло наше церковное искусство последних ста лет в неуклюжем соединении формы пластической с живописною, в распространившемся повсюду обычае покрывать иконы так называемыми ризами, в которых сквозь металлическую доску, изрытую плохим рельефом, кое-где будто из прорех в глубоких ямках проглядывают лица, руки и ноги изображенных на доске фигур. В этом отношении наша старина зарекомендовала себя лучшим вкусом в понимании художественных форм, отнесясь с большим уважением к иконописи, в употреблении только металлического оплечья, покрывающего поля иконы.

В цветущую эпоху христианского искусства, как мы видим на Западе, все его отрасли, и живопись, и скульптура, и архитектура, не только одинаково стремятся к одной цели в служении религии, но и совокупно идут рука об руку, соединяясь в деятельности одного и того же лица, вместе и живописца, и скульптора, и архитектора; и притом так как сначала совершенствуется архитектура, то под ее господством начинают развиваться прочие искусства. Мы уже видели отличного архитектора французского, в XIII в., который был вместе скульптор и искусный рисовальщик. Сверх того, в своем альбоме он предлагает несколько рисунков и правил для механических сооружений помощию винтов и блоков и, как человек своего времени, углубляется в решение философского вопроса о вечном движении. В Италии XIV в. Джиотто не только писал превосходные иконы и верные портреты, но и построил при Флорентийском соборе колокольню и украсил ее рельефами. Между его учениками были художники, которые соединяли в своей деятельности все эти три искусства, как Андрей Чионе, прозванный Орканья. И чем древнее христианское искусство, тем неразрывнее эта связь отдельных его отраслей, под господством архитектуры, как такой многообъемлющей формы, которая, в сооружении храма, служит видимым символом церкви как собрания верующих, а в алтаре, воздвигнутом на раке святого мученика, предлагает средоточие их молитвам. Мозаика и стенная иконопись составляют как бы нераздельное целое с самым зданием. Скульптурные украшения на капителях колонн и на порталах, как живые члены одного целого, будто вырастая на камне, служат продолжением архитектурных частей и их завершают своими легкими формами. Так было и у нас в старину, когда под влиянием греческих мастеров строились в XI и XII столетиях древнейшие каменные соборы в старых городах удельной Руси. Но по мере распространенья христианского просвещения по глухим местам, когда, за недостатком кирпича и камня, стали размножаться деревянные церкви, та первобытная связь в отраслях искусства сама собою должна была рушиться. Скульптура и мозаика пришли в забвение. Оставалась одна иконопись, которая, без поддержки архитектурных требований, как мы видели, утратила наконец свой монументальный характер и сократилась до миниатюры. Религиозный пуризм, сосредоточивающий благоговейное внимание иконописца на иконе, вместе с тем удалял его от форм прочих художеств. Так, романский стиль архитектуры способствовал размножению прилепов с изображеньями животных и разных дивовищ. В наставлении иконописцу, помещенном в одном Подлиннике г. Большакова с лицевыми святцами XVII в., между прочим, запрещаются такие изображенья не только на церквах, но и на воротах домов: «Над вратами же домов у православных христиан воображаемых зверей и змиев и никаких неверных храбрых мужей поставляти не подобает. Ставили бы над вратами у своих домов православные христиане святые иконы или честные кресты». Стиль готический развил употребление в храмах расписных окон, в которых живопись становится в неразделенной связи с архитектурою, озаряя внутренность здания сквозь радужные переливы священных изображений. Напротив того, в том же наставлении русскому иконописцу сказано: «На стекле святых икон не писати и не воображати, понеже сия сокрушительна есть вещь», – то есть материал хрупкий. Как велико было разобщение между архитектурою и иконописью в Москве XV и XVI столетий, явствует, наконец, из того, что русские цари и святители, при всем своем усердии к православию, находили возможным поручать сооружение московских храмов католическим архитекторам,

Единственною связью отраслей искусства оставался иконостас, особенно в обширных храмах, с его высокими тяблами, или ярусами, с рамами для икон, с столпами и вратами под сению. Но этот в высшей степени важный предмет в русском искусстве, доселе недовольно оцененный в национальном и художественном отношении, требует особого исследованья.

Итак, если позволительно сравнивать периоды в историческом развитии разных народов, то наша иконопись в ее цветущую эпоху, от которой дошли до нас ее лучшие образцы, то есть XVI и XVII столетий, соответствует состоянию искусства на Западе в XIII в., и не столько во Франции, где в это время готическая скульптура дала новый толчок успехам искусства, сколько в Италии, которая до половины сказанного столетия представляет такое же, как у нас в XVI и XVII столетиях, смутное брожение элементов, объясняемое историками со времен Вазари, хотя и не вполне справедливо, византийским влиянием.

При таком первобытном состоянии искусства на Руси не могли, как замечено было выше, образоваться самостоятельные школы иконописи. Оказались только некоторые различия во внешних, так сказать, ремесленных приемах, которые у иконописцев слывут под именем пошибов.

Более или менее удачные технические средства этих пошибов: в симметрическом наложении складок одежды, в движках обнаженных частей фигуры, в условном расположении оживок на лице, в тщательной отделке волос на голове и бороде, в условных, принятых обычаем завитках и в симметрически расположенных прядях волос – все эти средства имели одну общую им цель – держаться одного и того же стиля, полувизантийского, полурусского, или, точнее, позднейшего византийского, испорченного неискусною и грубою рукою на Руси, как мастера романского стиля портили античные формы древнехристианского искусства. Уступая в красоте и натуральности стилю древнехристианскому и древневизантийскому, этот византийско-русский стиль оказался значительно выше романского, потому что, связанный преданием с Византиею, ближе этого западного варварского стиля стоял к лучшим источникам древнехристианского искусства.

Однообразие и неразвитость религиозного, полувизантийского стиля разных пошибов русской иконописи вполне соответствует такому же коснению древней Руси до XVII столетия и в литературном и вообще в умственном отношении; потому что в истории просвещения образовательные искусства развивались и усовершенствовались всегда в тесной связи с литературою и поэзиею. Первые проблески духовного освобождения от средневекового невежества, заметные и в лирике трубадуров и миннезингеров, и в важных и шутливых рассказах труверов, и в народных сценических представлениях, разыгрываемых на городских площадях, и в богословских прениях и в ересях, и в схоластике университетского преподавания, нашли себе в XIII в. высшее проявление в великих созданиях готического стиля, и городской собор, как символ освобождающейся от феодальной тирании общины, был столько же результатом тогдашней науки и искусства, сколько и центром городской жизни с ее треволненьями и забавами. Знаменитая эпоха Пизанской скульптуры и Джиоттовой школы живописи в начале XIV в. есть вместе с тем и эпоха великого творца «Божественной Комедии». Как сам Данте умел рисовать, так и современный ему живописец и его друг Джиотто упражнялся в сочинении стихов, и как он сам, так и впоследствии ученики его заимствовали сюжеты для своей живописи из поэмы великого флорентийца, как бы соревнуя богословам, которые объясняли ее с церковных кафедр. И в следующих столетиях искусство и наука с поэзиею идут рука об руку, так что ряд великих открытий, которыми средние века отделяются от новых. Реформация и господство стиля Возрождения, – только разные стороны одного и того же результата, к которому совокупными силами стремились и наука, и практическая жизнь, и искусство. Художники не переставали быть и поэтами, и учеными. Леонардо да Винчи любил механику и оставил по себе отличный трактат о живописи. Микельанджело был не только скульптор, живописец и архитектор, но и такой поэт, который своими сонетами занял бы далеко не последнее место между сочинителями этого популярного в Италии рода стихотворений. Рафаэль тоже писал сонеты и усердно занимался классическою археологиею.

Напротив того, на Руси в XVI столетии и в первой половине XVII, то есть в лучшую эпоху древнерусской иконописи, литература стояла на той же низкой степени, как и в XII столетии: те же наивные летописи, тот же перифраз древних богословских писаний, та же витиеватость житий святых и то же отсутствие художественной поэзии. Первобытность народной жизни однообразно отражается в безыскусственных былинах и песнях; первобытность христианского просвещения – в посильном наблюдении церковных догматов и преданий. Как простонародье ведет свои полуязыческие обряды по своему полуязыческому календарю народных годовщин, так люди грамотные отмечают себе каждый день соответствующим ему чтением памятей и поучений в Прологе, в этой настольной книге наших грамотных предков, расположенной по месяцам и числам.

Русский иконописец времен царя Ивана Васильевича Грозного или Михаила Феодоровича был так же мало развит в умственном отношении, как витиеватый проповедник XII в., Кирилл Туровский, усвоивший себе все приемы византийского богословия, или как набожный странник игумен Даниил, в том же столетии ходивший в Иерусалим поклониться святым местам. Как тогда, так и четыреста лет спустя те же умственные интересы, погруженные в безотчетном верованье, то же отсутствие средств к развитию, та же безыскусственность в жизни, та же письменность, не установившаяся в художественные формы. В истории древнерусской литературы указывают на XII в. как на цветущую эпоху и в «Слове о полку Игореве» видят ее высшее проявление; точно так же можно бы и в истории русского искусства высшие его образцы видеть в произведеньях той же ранней эпохи, в мозаиках и фресках древнейших русских церквей XI и XIII вв. Если это так, то все, что сделано было русским искусством в следующие столетия до XVII в., будет иметь такое же отношение к этим ранним образцам, как Жития святых, писанные в XVI или XVII столетиях, к «Житию Феодосия», образцовому в этом деле произведению, составленному Нестором, или как вялое «Сказание о Мамаевом побоище» к превосходному «Слову о полку Игореве».

Недавно полагали, что до времен Петра Великого у нас вовсе не было литературы. Относительно русского искусства и теперь большинство образованной публики того же мнения. Однообразие и неразвитость древней Руси вследствие многовекового застоя, сравнительно с быстрым развитием Запада, дали повод к составлению таких взглядов на русскую литературу и искусство.

Но история неопровержимо доказывает, как излишнее развитие западного искусства повредило его религиозному направлению, как уже непосредственные ученики Рафаэля бросились в грубый материализм и язычество, как сам Микельанджело, завлекшись анатомиею, исказил в своем «Страшном Суде» тип Иисуса Христа, как Реформация заменила глубину религиозного вдохновения пошлою сентиментальностью и как, наконец, бессмысленны и жалки стали все эти карикатуры на святыню, которые даже такими великими мастерами, как Рубенс и Рембрандт, были выдаваемы за иконы и предназначались для церковных алтарей.

Все, что было сделано западным искусством с половины XVI в., может иметь неоспоримые достоинства во всех других отношениях, кроме религиозного. Наша иконопись в своем многовековом коснении, всеми своими недостатками искупила себе чистоту строгого церковного стиля. Этого могла она достигнуть по пути только своей собственной истории, которая предохранила ее от той заманчивой последовательности в развитии художественных сил, которую так блистательно открыло себе западное искусство в готическом стиле и в великих школах итальянской скульптуры и живописи XVI и XV столетий. В истории всякое позднейшее явление связано законами необходимой последовательности с предыдущими: и мы не должны сожалеть что у нас не было Джиотто или Беато Анжелико Фьезолийского, потому что рано или поздно они привели бы за собою чувственную школу Венецианскую и приторно-сентиментальную и изысканную Болонскую.

Итак, неразвитость нашей иконописи в художественном отношении составляет не только ее отличительный характер, но и ее превосходство перед искусством западным в отношении религиозном.

В наше просвященное время стали наконец отдавать должную справедливость ранним произведеньям грубого средневекового искусства; и если немцы и французы с уважением и любовью обращаются к своим очень невзрачным, часто уродливым миниатюрам и скульптурным украшениям так называемого романского стиля, искупающим в глазах знатоков свое безобразие религиозною идеею и искренностью чувства, то в глазах наших соотечественников еще большего уважения заслуживают произведенья древней русской иконописи, в которых жизненное брожение форм изящных с безобразными и наивная смесь величия и красоты с безвкусием служат явным признаком молодого, свежего и неиспорченного роскошью искусства, когда оно, еще слабое и неопытное в технических средствах, отважно стремится к достижению высоких целей и в неразвитости своих элементов является прямым выражением неистощимого богатства идей, в такой же неразвитости сомкнутого в таинственной области верованья.

Чтобы эта общая характеристика русской иконописи не оставалась голословною фразою, необходимо войти в анализ некоторых подробностей.

Как бы высоко ни ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса не только по своим ошибкам в рисунке и в колорите, но и особенно по той дисгармонии, какую всегда оказывает на душу художественное произведенье, в котором внешняя красота принесена в жертву религиозной идее, подчиненной богословскому учению; так что, сравнивая с живописью западною произведения русской иконописи, мы можем говорить вообще о принципах этой последней, не ставя отдельных ее экземпляров наряду с образцами знаменитых мастеров западного искусства. Итак, первый признак русской иконописи – отсутствие сознательного стремления к изяществу. Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что, будучи проникнута благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговению молящегося. Вследствие этого красоту заменяет она благородством. Взгляните на лучшие из лицевых святцев XVI или XVII в. – при всей неуклюжести многих фигур в постановке и движениях, при очевидных ошибках против природы, при невзрачности большой части лиц, все же ни одному из тысячи изображений не откажете в том благородстве характера, которое мог сообщить им художник только под тем условием, когда сам он был глубоко проникнут сознанием святости изображаемых им лиц. Это художественные идеалы, высоко поставленные над всем житейским, идеалы, в которых русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым, вместе с молитвою, обращался он как к образцам и руководителям в своей жизни. И тем дороже для нас эти иконописные идеалы, что древняя Русь, до самого XVII столетия, за отсутствием искусственной поэзии, не знала других поэтических идеалов, кроме полумифических личностей древнего богатырского эпоса, так что только в произведеньях иконописи наши предки вполне могли выразить свою творческую фантазию, вдохновленную христианством.

Чтоб определить господствующий характер этих иконописных идеалов, надобно обратить внимание на выбор самих сюжетов и на точку зрения, с которой они изображались. Взгляните опять на лицевые святцы или на любой из старинных иконостасов, и тотчас же увидите, какие личности более господствуют в нашей иконописи: юные и свежие или старческие и изможденные, красивые и женственные или мужественные и строгие? Во-первых, вы заметите, что иконопись предпочитает мужские идеалы женским, придавая большее разнообразие первым и не умея и не желая изображать женскую красоту и грацию, так что женские фигуры в нашей иконописи вообще незначительны, мало развиты и однообразны. Во-вторых, из мужских фигур лучше удаются старческие или, по крайней мере, зрелые, характеры вполне сложившиеся, лица с бородою, которую так любит разнообразить наша иконопись, и с резкими очертаньями, придающими иконописному типу индивидуальность портрета, как это можно видеть, например, из приложенного здесь снимка (илл.) с фотографической копии иконы Николая Чудотворца, известной под названием келейной иконы Преп. Сергия Радонежского. Описание этого особенно популярного на Руси иконописного типа помещено ниже, где говорится о подлинниках.

Менее удаются юноши, потому что их очертания по неопределенности нежных, переливающихся линий сближаются с девическими. Впрочем, изображенья ангелов нередко являются в нашей иконописи замечательным в этом отношении исключением, удивляя необыкновенным благородством своей неземной натуры. Еще меньше мужских юношеских фигур удаются фигуры детские, для изображения которых требуется еще больше нежности и мягкости, нежели в фигурах женственных. Эту сторону нашей иконописи лучше всего можно оценить в изображениях Христа-Младенца, который обыкновенно больше походит на маленького взрослого человека, с резкими чертами вполне сложившегося характера, как бы для выражения той богословской идеи, что Предвечный Младенец, не разделяя с смертными слабостей детского возраста, и в младенческом своем образе являет строгий характер искупителя и небесного Судии.

Потому в изображении Богородицы с Христом-Младенцем иконопись избегает намеков на природные, наивные отношения, в которых с такою грациею высказываются нежные инстинкты между обыкновенными матерьми и их детьми. Древний тип Богородицы-Млекопитательницы, общий Западу и Востоку, на Западе получил самое разнообразное развитие; на Востоке же хотя и сохранился как остаток предания, но менее занимал воображение художников, нежели тип строгий, отрешенный от всяких намеков на земные отношения между матерью и ее младенцем. С этой целью Богородица изображается в нашей иконописи более задумчивою и углубленною в себя, нежели внимательною к носимому ею, и только наклонением головы иногда сопровождает она выражение на лице какого-то скорбного предчувствия, обыкновенно называемое «умилением». Вообще в ней слишком много мужественного и строгого, чтоб могла она низойти до слабостей материнского сердца, равно как в самом Младенце столько возмужалого и зрелого, что с его величием была бы уже несовместна резвая игривость неразумного младенца; для этого и изображается он обыкновенно ребенком не самого раннего возраста, а уже несколько развившимся, чтобы зрелость господствующей в его лице мысли менее противоречила детской фигуре.

Отрешенность от житейских условий, принятая за принцип в нашей иконописи, выразилась в этой священной группе заменою семейных уз неземным союзом, в котором Богоматерь представляется мистическим престолом, на котором восседает ее Божественный Сын, благословляющий своею десницею. Эта мысль нашла себе самое полное выражение в вóйме, так называемом «Знамении», в одном из древнейших на Руси, местное чествование которого с ранних времен Новгород разделял с Афонскою Горою.

Если нашу иконопись в группе Богоматери с Христом-Младенцем упрекают в недостатке жизненных отношений семейной любви, то еще больших упреков заслуживает живопись западная в тех крайностях, до которых она доходит в изображении этих житейских отношений, заставляя Богородицу забавлять своего Предвечного Младенца птичкою или цветком, кормить его ягодами и плодами, держать его у своих ног, в то время как он хотя и грациозно, но неразумно резвится или обнимается и играет с своим товарищем, маленьким Иоанном Предтечею. Самые ангелы, которых католическое искусство часто вводит в эту группу, играют роль слишком наивную. Они забавляют Младенца не только музыкою, но и плодами, к которым он простирает свои ручки. Уже и совмещение в одной картине Христа-Младенца и дитяти Иоанна Предтечи с их святыми матерями, столь обыкновенное в живописи католической, нарушает постороннею примесью идею о Предвечном Младенце, носимом Богоматерью. Эта идея совсем исчезает в странном изображении, особенно распространенном в древней живописи Голландской и Кёльнской и известном под именем «Святого Родства» (die heiligen Sippen). Богородица с Христом-Младенцем сидит окруженная детьми – будущими Апостолами с их матерями; позади стоят их мужья. Дети играют в игрушки, делят между собою лакомства, учатся у своих матерей читать. Правда, что свобода наивной фантазии иногда внушала художникам самые грациозные идеи, как, например, в знаменитом кёльнском образе Мадоны в «Саду Роз»; но вообще идея религиозная, возвышенная и строгая, погрязала в мелочах действительности, принимая характер сентиментальный и женоподобный именно вследствие развития женственного чувства в Богоматери, как в идеале всех смертных матерей. Этот принцип имеет свою добрую сторону в жизненности типа Богоматери, в его применимости к вседневной обстановке действительности, но вместе с тем предлагает для фантазии слишком заманчивый путь заглушить божественную идею житейскими мелочами.

В противоположность излишней строгости и мужественности, до которых часто доводится тип Богоматери в русской иконописи, живопись западная наклонна к излишней сентиментальности и женственности, которою эта живопись иногда будто намеренно играет. В этом отношении заслуживает внимания один странный мистический сюжет, встречающийся и в итальянском, и в немецком, и даже в чешском искусстве и, кажется, особенно распространенный в древнеголландском. Это, если можно так выразиться, «Женская Троица», состоящая в изображении группы из трех фигур: Христос-Младенец сидит на руках Богородицы, а сама Богородица, иногда как ребенок, иногда как взрослая девица, сидит на руках свой Матери Анны. Особенно поражает своей крайнею наивностью этот сюжет в изображениях искусства неразвитого, представляющего Христа-Младенца в виде куклы, которою будто забавляется девочка, сидящая на руках своей матери.

Чтобы изъять священные изображения из мелочной обстановки ежедневной жизни, наша иконопись возводит их в область молитвенного чествования. Величавые фигуры Апостолов, Пророков и Праотцев, с обеих сторон ярусов иконостаса, с благоговением молитвы притекают к Господу Богу, восседающему на престоле. Святые, в лицевых святцах, или молятся сами, или благословляют обращающихся к ним с молитвою; иные держат в руках Св. Писание в виде книги или свитка с начертанным на нем священным текстом. Деяния, то есть события из их жизни, остаются на заднем плане и потому изображаются мелким письмом кругом самого святого, написанного в значительно больших размерах. Само собою разумеется, что молитвенное настроение налагает заметную печать однообразия на все эти священные лица, зато предохраняет иконописца от падения в тривиальность и в оскорбительную для религиозного чувства наивность, которые неминуемо обнаружились бы, если бы его слабое и неразвитое искусство отказалось от служения молитве.

Однообразие молитвенной постановки усиливается однообразием разрядов, на которые делятся изображаемые фигуры в их определенных преданием костюмах; это праотцы, апостолы, мученики, святители, отшельники, монахи, цари и царицы и т. д. Присовокупление собственно русских святых к циклу общехристианскому, заимствованному из Византии, мало внесло разнообразия в эту систему, как потому, что русские святые писались на образец типов, заимствованных из Византии, так и потому, что круг русских святых ограничивается, за немногими исключеньями, князьями и монахами. Так как, по средневековому обычаю, светские люди под конец своей жизни для спасения души принимали монашеский чин, то и некоторые князья и княгини чествуются и изображаются святыми только в их монашеском виде, как, например, Александр Невский²⁰⁴, Петр и Феврония Муромские.

Монастырское и аскетическое направление, вообще господствующее в лицевых русских святцах, очевидно, указывает на их развитие под влиянием церковных властей и монахов. Сношения с монастырями Афонской Горы, хотя и нечастые, могли способствовать этому направлению. Отчуждение иконописи от природы и от всего нежного, цветущего и молодого соответствовало аскетическим идеям о покорении плоти духу и о ее измождении и умерщвлении. Потому русская иконопись, дав значительное дополнение восточным святцам типами аскетическими и монашескими, почти вовсе не развила русских типов женских, которых в наших лицевых святцах не насчитывается и до десятка. Этому излишнему презрению к женщине на Востоке опять противополагается направление католическое, которое, примирив с дог матами церкви вежливость к дамам трубадуров и миннезингеров, внушило Данту свою возлюбленную возвести в мистический образ Богословия и которое создало Кьяру Ассизскую, Екатерину Сиенскую и столько других грациозных, восторженных и сентиментальных женских идеалов, размножив их наконец до одиннадцати тысяч святых девиц, будто бы погибших вместе с Св. Урсулою, их предводительницею, – сюжет знаменитых икон, которыми Мемлин украсил раку этой святой²⁰⁵. Напротив того, скромную небогатую фантазию русского иконописца воспитывал строгие типы Варлаама Хутынского, Сергия Радонежского, Кирилла Белозерского, Зосимы и Савватия Соловецких, Антония и Феодосия Печерских и других монашествующих подвижников Русской земли, которых однообразные характеры, результат одинакового признания и одинаковых условий жизни, усиливали однообразный строй русской иконописи.

Было бы вопиющею несправедливостью против условий изящного вкуса не согласиться с теми, которые видят один из существенных недостатков нашей иконописи именно в этой суровости аскетизма; но вместе с тем, на основании тех же условий изящного, следует упомянуть, что и католическая изнеженность, несмотря на привлекательные формы, в которых она выражалась, настолько же оказалась далеко от своей цели в искусстве церковном, даже, может быть, еще дальше, нежели восточная суровость; потому что эта изнеженность так сильно способствовала профанации церковного стиля, что уже в XV в. стало входить в обычай у западных живописцев писать Богородицу по портретам своих жен, знакомых дам и даже любовниц. Крайность развития художественности в ущерб религии довела наконец художников до того, что они находили для себя очень естественным скандалезный прием изображать Мадонну в своих этюдах сначала обнаженную с ног до головы и потом уже драпировать ее одеянием²⁰⁶.

Переходя от отдельных фигур к изображению целых событий и сцен, мы находим в нашей иконописи то же однообразие и ту же бедность, в противоположность неистощимому разнообразию сюжетов в церковном искусстве католическом. И в том и другом искусстве выразились условия исторической жизни и цивилизации. Только Прологом и Святцами ограничивалось все воспитание фантазии древнерусского иконописца, не знавшего на повестей, ни романов, ни духовных драм, всего этого поэтического обаяния, в среде которого созревало искусство на Запасе. С благоговейною боязнию относились наши предки к религиозным сюжетам, не смея видоизменять их изображения, завещанные от старины, считая всякое удаление it общепринятого в иконописи такою же ересью, как изменение текста Св. Писания. От этого принципа русское искусство, без сомнения, много потерпело в отношении к своему развитию; оно намеренно наложило на себя узы коснения и застоя и, вместо того чтобы питать воображение, держало его целые столетия в заповедном кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов из Библии и Житий Святых, и если не впало оно в совершенную апатию, то потому только, что находило для себя жизненный источник в религиозном благочестии.

Если бы изобретательность католической фантазии умела удержаться в границах той счастливой середины, в которой разнообразие действительности, не нарушая торжественности священного события, сообщает ему живость свежего впечатления, то искусство католическое безусловно можно бы предпочесть нашему. Но это так рано стало переступать эти границы, что уже в самых благочестивых произведеньях готического стиля XIII в. встречается странная примесь игры фантазии, необузданной должным уважением к святыне; например, в церковных рельефах, рядом с ангелами и святыми, в назидание публики, помещалась скандалезная сцена, как любовница Александра Македонского едет верхом на Аристотеле, взнуздав его, будто коня, или как поэта Виргилия спускают из окна в корзине, и тому подобные забавные сюжеты, заимствованные из шутливых рассказов труверов. Напротив того, наша иконопись, ограждая себя от чуждой примеси, вменяет иконописцу в обязанность ничего другого не писать, кроме священных предметов, как можно это видеть в следующем правиле из вышеупомянутого наставления иконописцам в Подлиннике г. Большакова с лицевыми святцами: «Аще убо кто таковое святое дело, еже есть иконное воображение, всяко сподобится искусен быти, тогда не подобает ему кроме святых воображений ничтоже начертывати, рекше воображати, еже есть на глумление человеком, ни зверска образа, ни змиева, ниже ино что плежющих (т. е. пресмыкающихся) или рода гмышевска, кроме где либо в прилучшихся деяниих, якоже есть удобно и подобно». Западное же искусство, чем больше совершенствовалось, тем больше входила в религиозные сюжеты примесь светская, тем дальше отклонялось искусство от строгости религиозного стиля, развиваясь на той языческой почве, которая уже во времена Данта давала повод Христа называть Юпитером, а Христианский рай – Олимпом. Если в искусстве итальянском религиозный стиль с XVI в. окончательно был заглушен античною мифологиею и чувственностью, то искусство древне-фламандское, следуя по тому же пути профанации религиозного чувства, стремилось его уберечь в большей чистоте искренностью в воспроизведении действительности, озаренной сиянием религии. Потому оно предложило себе для решения великую задачу – совместить религию с материализмом и события и идеи Евангельские с домашним обиходом. С этою целью оно великие тайны Св. Писания объясняет случаями ежедневной жизни и вместе с тем как бы освящает ежедневность домашнего быта, возводя ее пошлые формы до сюжетов Евангельских. Для примера можно указать на одну из бесподобных Мадонн Ван-Эйка²⁰⁷. Она сидит на престоле, в ногах разостлан пышный ковер – подробность, отлично удающаяся этой школе. Христос-Младенец сосет ее грудь, а в левой руке держит яблоко. Чувственности его выражения, приличного самому занятию, соответствует чувственное наслаждение, с которым на него смотрит мать. Это – возведение в идеал момента вполне чувственного. Налево от престола на окне лежат два яблока, направо, на окне же, – таз с водою, а повыше, в нише, – подсвечник без свечи и графин с водою: одним словом, точно будто бы царственный престол перенесен в голландскую кухню, освященную неземным присутствием самой Мадонны. Много искреннего благочестия в портретах, которыми фламандский художник наполняет Евангельские сцены; и отсутствие идеальности, соответствующей сюжету, восполняется правдою и искренностью. Его вдохновляет только жизнь, только действительность, в которой он стремится прозреть Евангельские идеалы, но вместо их пишет портреты граждан Гента и Антверпена. Потому религиозный идеал и портрет соединяются для него в одно нераздельное целое, а самая прилежная, дагерротипная отделка подробностей является в нем знаком столько же любви к природе, сколько и религиозного благоговения к изображаемому священному предмету во всех его мельчайших подробностях.

Посторонние примеси к религиозным сюжетам, умножаясь более и более вместе с развитием западного искусства, мало-помалу отодвигают назад интерес религиозный, и таким образом икона переходит в картину и живопись церковная в историческую, портретную, ландшафтную и жанровую. Этот переход во всей ясности выражается во множестве произведений, в которых религиозный сюжет берется только поводом для изображенья чего-нибудь другого, что больше интересует художника. Так, например, Брейгель берет из Евангелия Голгофское событие для того только, чтоб загромоздить свою картину разнообразными сценами из быта народного, с толпами зевак, продавцов всякой всячины и вообще со всеми шумными развлеченьями базарной толкотни, в которой Евангельское событие сокращается до пошлых размеров торговой казни. Павел Веронез любил писать Брак в Кане Галилейской, потому что этот сюжет давал его исторической кисти самый полный простор для изображения роскошных пиров венецианских и современного ему общества дам, кавалеров, в их современных костюмах, с собаками, пажами, арапами и служителями, которые суетятся около пышного стола. Рубенс под предлогом Святого Семейства писал семейные портреты, в которых его жена заменяла Богородицу, он сам Иосифа, а двое белокурых толстых ребят, играющих в соломенной люльке, – Христа-Младенца и маленького Предтечу.

Итак, основываясь на исторических данных, следует вывести, из сравнения искусства на Западе и у нас, тот результат, что церковное искусство на Западе было только явлением временным, переходным, для того чтоб уступить место искусству светскому, живописи исторической, жанру, ландшафту; напротив того, искусство русское, самыми недостатками к развитию удержанное в пределах религиозного стиля, до позднейшего времени во всей чистоте, без всяких посторонних примесей, осталось искусством церковным. Со всею осязательностью внешней формы в нем отразилась твердая самостоятельность и своеобразность русской народности во всем ее несокрушимом могуществе, воспитанном многими веками коснения и застоя, в ее непоколебимой верности однажды принятым принципам, в ее первобытной простоте и суровости нравов. Строгие личности иконописных типов, мужественные подвижники и самоотверженные старики аскеты, отсутствие всякой нежности и соблазнов женской красоты, невозмутимое однообразие иконописных сюжетов, соответствующее однообразию молитвы – все это вполне соответствовало суровому сельскому народу, медленно слагавшемуся в великое политическое целое, народу трудолюбивому, прозаическому и незатейливому на изобретения ума и воображения, который, при малосложности своих умственных интересов, был так мало способен к развитию, что многие века довольствовался однообразными преданьями старины, бережно их сохраняя в первобытной чистоте.

Несмотря на свою крайнюю отсталость сравнительно с западным, наше искусство, следуя своим историческим судьбам, выработало в своей среде такой великий, монументальный факт, который должен быть наряду со всеми, чем только может гордиться искусство на Западе. Этот великий памятник, это громадное произведенье русской иконописи, не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконописная система, как выражение деятельности мастеров многих поколений, дело столетий, система, старательно обдуманная, твердая в своих принципах и последовательная в проведении общих начал по отдельным подробностям, система, в которой соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло. Этот великий памятник русской народности известен под именем Иконописного Подлинника, то есть руководства для иконописцев, содержащего в себе все необходимые сведения для написания иконы, технические и богословские, то есть не только практические наставления, как заготовлять для иконы доску, как ее загрунтовывать левкасом или белою мастикою, как накладывать золото и растирать краски, но и сведения исторические и церковные о том, как изображать священные лица и события соответственно Св. Писанию и преданьям церкви. Плод просвещения древней Руси, ограниченного тесным объемом церковных книг , Подлинник возник и развивался на основе Прологов, Миней, Житий Святых и Святцев, будучи таким образом полным выражением всех сведений древнерусского иконописца, литературных и художественных. Как на Западе великие художники стояли в уровень с современным им просвещеньем и заявили свою деятельность столько же в искусстве, сколько и в литературе и науке, так и наши древние иконописцы стояли во главе просвещенных людей древней Руси, что они засвидетельствовали созданною ими художественно-литературною системою Иконописного Подлинника, из которой ясно видно, что относительно своего времени они были несравненно образованнее, нежели новейшие русские художники относительно современного им состояния просвещения.

Подлинник никогда не был напечатан, а распространялся во множестве списков, составляя необходимую принадлежность каждой иконописной мастерской. Так было в древней Руси, так осталось и доселе между сельскими иконописцами. Списки Подлинника, происходя от одного общего источника и будучи согласны между собою в общих основных положениях, различаются только по большему или меньшему развитию и распространению правил и сведений, потому что, с течением времени, согласно практическим требованиям, малосложное и краткое руководство все более и более усложнялось, будучи время от времени дополняемо и изменяемо самими мастерами, которые им пользовались; так что в течение каких-нибудь полутораста лет, от конца XVI или от начала XVII в. и до начала XVIII изменяющийся и развивающийся состав Подлинника служит прямым указателем исторического хода самой иконописи.

Так как в истории искусства теория является тогда, когда, после долгого времени, сама художественная практика уже выработается в надлежащей полноте и созреет, то и наши Иконописные Подлинники не могли составиться раньше XVI в., когда сосредоточение русской жизни в Москве дало возможность установиться брожению древних элементов дотоле разрозненной Руси и отнестись к прожитой старине сознательно, как к предмету умственного наблюдения. Централизации государственных сил соответствует в истории просвещения Руси собирание в одно целое разрозненных преданий русской старины. Только к концу XV в. собраны были вместе все книги Ветхого Завета, и то еще не в Москве, а в Новгороде, который тогда стоял во главе русского просвещения. Только к половине XVI в., и тоже в Новгороде, приведен был в исполнение громадный национальный план – собрать в одно целое все жития византийских и русских святых, и этот колоссальный памятник, известный под именем Макарьевских Четий-Миней, завещал усиливающейся Москве, как свое лучшее наследство, сходивший с исторической сцены Новгород, вместе со своими древними иконами, церковными вратами и драгоценною церковною утварью, которые, как воинскую добычу, перевозили из покоренного города к себе в Москву и в окрестные местечки московские завоеватели. Но и в половине XVI в. Иконописный Подлинник еще не был составлен, что явствует из приведенной выше статьи из «Стоглава», в которой по поводу церковной цензуры и источников для иконописцев непременно было бы упомянуто и об этом столь важном руководстве. Напротив того, «Стоглав» послужил причиною и поводом к составлению Подлинника, почему и помещается в виде предисловия к этому последнему выше приведенная глава из «Стоглава».

По существу русской иконописи – неукоснительно следовать преданию – надобно полагать, что и до известного нам Подлинника должны были существовать для иконописцев какие-нибудь пособия и источники; потому что нельзя же было мастеру всякий раз, как понадобится писать икону, делать экскурсии по разным городам и монастырям, чтоб копировать древние образцы или с ними соображаться. Сведения о святых и о праздниках он мог почерпать из Житий Святых и из разных церковных книг, и особенно из Прологов, расположенных для удобства в справках по месяцам и числам. Но кроме того, необходимо было иметь под руками рисованные образцы, снятые на бумагу с икон на дереве и на стенах, как с русских, так и с греческих, которые, без сомнения, всякий раз привозили с собою греческие мастера, когда были вызываемы на Русь. Эти снимки были не иное что, как лицевые Святцы, то есть изображения всего церковного круга, расположенные по месяцам и по дням. Для практического удобства при каждом изображении должны были помещаться объяснительные надписи, содержащие в себе краткие сведения о праздниках и о святых. Так как снимки эти писались сначала на пергаменте, а потом на бумаге, по большей части без красок, одними контурами или черными линиями, то в подписях кратко означались колера не только одежды, но и цвета лица и волос. Неизвестно, были ли такие лицевые Подлинники на бумаге в полном своем составе в XVI в., но от начала XVII они сохранились, как, например, в рукописи, принадлежащей графу Строганову, а в отдельных листах – в собраниях г.г. Забелина, Маковского, Филимонова и, без сомнения, у многих из современных иконописцев.

Собственно так называемый Иконописный Подлинник, распространенный во множестве списков, состоит не из рисунков, а только из объяснительного текста и потому может быть назван Толковым в отличие от Подлинника Лицевого, или от рисунков.

Этот-то Толковый Подлинник и составлен вследствие настоятельной потребности, впервые заявленной как следует в «Стоглаве». В основу Подлинника были взяты Святцы, то есть как самый текст, или Месяцеслов, так и соответствующие тексту изображения. Эта основа неизменно проходит по всем спискам Подлинника, и по кратким, и по распространенным, и именно этою-то календарною системою русский Подлинник существенно отличается от Подлинника греческого, известного по редакции, изданной Дидроном. Русский Подлинник, следуя Святцам, даже в самом заглавии своем означает пределы годичного церковного цикла: «Последование церковного пения по уставу иже в Иерусалиме Святыя Лавры Преподобнаго Отца нашего Саввы: от месяца Септемвриа до месяца Августа»; или: «Синаксарь праздником Господским и Богородичным и избранным святым великим, ино средним и рядовым»; или: «Книга, глаголемая Подлинник, сиречь, описание Господским праздником и всем святым, достоверное сказание, како воображаются и каковым образом и подобием о всем свидетельствует и извещает ясно и подробну, от месяца Сентеврия до месяца Августа, по уставу иже в Иерусалиме святыя Лавры преподобнаго и богоноснаго отца нашего Саввы освященнаго»; и затем: «Месяц Септемврий, имеяй дней 30. Начало индикта, сиречь новаго лета, за еже в таковый день внити Господу в соборище Иудейское и вдатися ему книзе. Исаии Пророка», – и потом в последовательном порядке, день за день каждого месяца, описываются соответственно каждому числу месяца иконописные сюжеты, то есть Святые и Праздники.

Напротив того, Подлинник Греческий сочинен по условной системе некоторым монахом Дионисием из Фурны Аграфской, около того же времени, когда составился и Русский Подлинник, то есть к началу XVII в. Как ученый-компилятор, Дионисий располагает иконописный материал в таком порядке, какой кажется ему удобнее для обозрения. Начав литературным посвящением своего сочинения имени Богородицы и приличным обращением к читателю с скромным заявлением о своем посильном труде, автор излагает его содержание в трех частях, существенно отличающихся одна от другой. В 1-й части содержатся сведения технические, имеющие предметом перевод копий с оригиналов, заготовление досок для икон, золочение и составление красок. 2-я часть, самая важная для истории искусства, содержит в себе описание всех иконописных сюжетов, но не в календарном, а в систематическом порядке: сначала описываются ветхозаветные сюжеты, начиная с изображения Девяти Ангельских чинов, Низвержения Люцифера и Творения Мира. Затем идут сюжеты Евангельские, начиная Благовещением и оканчивая Страстями Господними и Евангельскими притчами. Потом: Праздники Богородичные, 12 Апостолов, 4 Евангелиста, Св. Епископы, Диаконы, Мученики, Пустынники, Мироносицы, 7 Вселенских соборов и проч. Далее Чудеса главнейших святых, а именно: Архангела Михаила, Иоанна Предтечи, Апостолов Петра и Павла, Николая Угодника, Георгия Победоносца, Екатерины Мученицы и Св. Антония. Затем следует любопытный эпизод, противоречащий общей системе автора. До сих пор он неукоснительно следовал своей богословской системе, но она оказалась слишком общею и неудобною для распределения по искусственным рубрикам множества Мучеников; потому, хотя в общей системе Дионисий и поместил описание некоторых из них, но, не справившись с обширным материалом, должен был присовокупить целую главу о Мучениках же, в календарном порядке с сентября по август. 2-я книга оканчивается изображениями аллегорическими и поучительными, каковы: «Житие истинного инока», «Лествица душевного спасения и Путь к Небу», «Смерть Праведника и Грешника» и т. п. Книга 3-я имеет предметом общую систему иконописных сюжетов в применении к украшению храма, то есть какими сюжетами расписываются церковные стены и своды. Сочинение Дионисия оканчивается отрывочными статьями о происхождении иконного писания, об образе и подобии Иисуса Христа и Богородицы и, наконец, о надписях на иконах.

Основываясь на статье Греческого Подлинника о Мучениках, расположенной в порядке месяцеслова, надобно полагать, что до сочинения Дионисия могли ходить по рукам греческих мастеров иконописные руководства двоякого состава: одни содержали в себе сведения технические и описания иконописных сюжетов, вне меся-цесловного порядка; другие же были расположены по месяцеслову. Но так как нельзя было под эту систему Святцев подвести все разнообразие иконописных сюжетов, то Дионисий предпочел другую, искусственную систему.

Что в Греческом Подлиннике приведено в стройный порядок, то в Подлинниках русских помещается отрывочно и случайно, как дополнение к месяцесловной системе, а именно: технические наставления о размере фигур, о золочении и раскрашиваньи, а также иконописные сюжеты, которые не были введены в круг месяцеслова, каковы Праздники подвижные, то есть не входящие в числа Месяцеслова: Воскресенье Христово, Сошествие Св. Духа и т. д., а также Страшный Суд, Св. София, Сивиллы и древние поэты и философы, лицевые изображения молитв, иконы на иконостасе и т. п.

Судя по Греческому Подлиннику, а также по дошедшим до нас западным художественным руководствам ранней эпохи, каковы сочинения католического монаха Теофила XIII в. и итальянца Ченнино Ченнини конца XIV в. (по редакции 1437 г.), – оказывается, что в раннюю эпоху на Западе, как и позднее на Востоке, искусство не отделялось строгими границами от ремесла. Как Дионисий начинает свое руководство статьями чисто ремесленного содержания, так и сочинения Теофила и Ченнини имеют предметом только ремесленную сторону производства. Сочинение Теофила состоит их трех частей. 1-я часть, имеющая предметом живопись, вся посвящена техническим статьям о красках, о письме на дереве и на стенах, о золочении, о производстве миниатюр в книгах. 2-я часть содержит наставления о стеклянном производстве, то есть как изготовлять печи для этого предмета, как делать окна и как их расписывать – наставления, относящиеся к той цветущей эпохе готического стиля, когда расписанные стекла составляли существенную принадлежность храма. В этой же части между прочим помещены сведения о финифти и о греческом стекле, употребляемом в мозаиках (гл. XV). Наконец, 3-я часть посвящена производству металлическому, из железа, меди, бронзы, золота и серебра, о, басемных и обронных работах, о ниелло, о закреплении и впайке в металлы драгоценных камней, о том, как делать церковные потиры, подсвешники, кадила и паникадила и другую металлическую утварь.

Ченнини, образованный уже в школе Джиоттовской, будучи учеником Аньёло да Таддео, сына Таддео Гадди, известного ученика Джиоттова, хотя имеет уже ясные понятия о необходимости для художника изучать природу, знает светлотень и перспективу и свидетельствует о значительном развитии своего вкуса, но и его руководство преимущественно и собственно имеет предметом одно техническое производство: о составлении красок и их употреблении, о расписываньи не только церковных стен, но и материй знамен, гербов, об украшении шлемов и щитов, лошадиной сбруи, даже о белилах и румянах и притираньях для дам. Посвящая свое сочинение собственно живописи, автор касается в нескольких статьях и скульптуры, предлагая правила лепить рельефы и снимать скульптурные портреты, как грудные, так и в полный рост.

Основываясь на сравненьи с этими художественными руководствами, надобно полагать, что и в наших Подлинниках технические наставленья о левкасе и олифе, о золоченьи, о красках и т. п. входили уже в его древнейшие редакции, впрочем, не иначе, как случайные приложения; так что по мере распространенья Подлинника в списках эта техническая часть иконописи или сокращалась, или вовсе выбрасывалась, как дело коротко известное в каждой мастерской на практике. Таким образом наш Подлинник, при древнейших основах церковного предания, по своему месяцесловному характеру, образовавшемуся в связи с историею церкви, представляет в развитии художественной теории явление позднейшее, нежели руководства Теофила и Ченнини, исключительно посвященные технике. Западные мастера заботятся только о производстве изящной формы; русские иконописцы стараются о приведении в известность всех иконописных сюжетов целого годичного цикла; первые являются мастерами в своих хорошо устроенных мастерских, снабженных всеми пособиями для многосложных работ и из стекла, и из камня, и глины, и из металлов; последние, как богословы и археологи, соображаются с преданьями церкви и определяют существо иконописного образа и подобия изображаемых сюжетов. Как на Западе рано воспитанное внимание к художественной технике было залогом будущих успехов в последовательном совершенствованье искусства, так у нас богословские интересы, предварив художественную технику, отодвигали ее на второй план и тем способствовали коснению русского искусства.

Вторая отличительная черта русских Подлинников от западных руководств – это раннее обособление иконописи, отлучение ее от прочих искусств, которое ведет свое начало от древнейших церковных преданий эпохи иконоборства, отделившей живопись от скульптуры, и которое впоследствии на Руси усилилось за отсутствием потребностей и средств к монументальным сооруженьям из камня, украшенным всею роскошью форм архитектурных и скульптурных. На Западе, напротив того, мы уже видели в XIII в. французского архитектора, который был вместе и скульптором и живописцем. Соответственно идее о совокупности художественных форм живописи и скульптуры, составляющих нераздельные, живые члены одного архитектурного целого, так вводит своего ученика в святилище искусства монах Теофил во вступлении к 3-й части своего руководства: «Великий Пророк Давид, которого, за простоту и духовное смирение, искони веков сам Господь, по предопределению в своем предведении, избрал в своем сердце и возвел в цари своему любимому племени, утвердив его своим Духом Святым на благочестное и премудрое управление, оный Давид, со всем устремлением ума своего предаваясь любви к своему Создателю, между прочим изрек: «Господи, возлюбих благолепие дому Твоего». Муж, облеченный таким могуществом и глубиною разума, домом именует обиталище небесного царства, в котором сам Господь в неизреченной славе своей председает ликовствующим чинам Ангельским, и к которому взывает Псалмопевец из глубины утробы своей: «Едино просих от Господа, то взыщу: еже жити в дому Господни вся дни живота моего»; или, возгорая желанием того прибежища преданной души и чистого сердца, где сам Господь воистину пребывает, так он молитвословит: «Дух правый обнови во утробе моей»; несомненно, возревновал он об украшении дома Господня внешнего, то есть места для молитвы. Однако сколько ни горел он усердием быть строителем храма, но не сподобился того по причине частого пролития крови, хотя и вражеской, и все строительные запасы, золото, серебро, медь и железо завещал сыну своему Соломону. Он читал в книге Исхода, как Господь повелел Моисею соорудить скинию и поименно сам избрал мастеров, исполнив их духа премудрости и разума и познания для изобретения и воспроизведения того дела в золоте и серебре и меди, в драгоценных камнях и дереве и во всяком роде художества; и уразумел он в благочестивом размышлении, что Господу Богу угодно такое благолепие, которого созидание промышлением и силою Духа Святого сам Он благоизволил предначертать, и отсюда уверовал, что без Его наития ничто не может быть воспроизведено в таком деле. Потому, возлюбленный сын мой, не обинуясь уповай совершенною верою, что Дух Господень исполнил твое сердце, когда ты изукрасил Его святой дом таковым благолепием и разновидностью художества; и дабы не входил ты в сомнение, я изложу тебе во всей ясности, как проистекает для тебя от семи даров Духа Святого все, чему бы ты в художестве ни учился, что бы ты ни помышлял и ни изобретал. От Духа Премудрости ты познаешь, что все сотворенное происходит от Бога и без Него ничто же бысть. От Духа Разума ты принял способность изобретения, в каком порядке, в какой разновидности и в каких измерениях производить разные предметы художества. По Духу Совета ты не скроешь таланта, тебе от Бога врученного, но, открыто перед всеми с смирением работая и поучая, ты неложно предъявишь его всем ищущим познать его. По Духу Силы ты стряхнешь с себя коснение лености и все, что ни предпримешь, с бодростью приведешь к исполнению в полной силе. По Духу Познания тебе дано от избытка сердца господствовать разумом (гением) и с полною уверенностью преподать всему миру, чем ты изобилуешь в совершенстве. По Духу Милосердия ты благочестиво соразмеришь мзду за труд, чтобы ты когда-либо и сколько бы кому ни работал, да не обуяет тебя грех сребролюбия и алчности. По Духу Страха Божия ты усмотришь, что ничего не можешь ты совершить сам по себе, без соизволения Божия, но, веруя и исповедуя и вознося молитвы, ты возложишь на милосердие Божие все, что бы ты ни делал и что бы ни замышлял. Будучи одушевлен залогом этих добродетелей, о возлюбленный сын мой, уверенно вступишь ты в дом Божий и украсишь его благолепием. Испестривши своды и стены разным художеством, различными красками, ты представишь взору как бы видение рая, веснующего всякими цветами, зрачнаго травою и листвием, и сподоблаю-щего венцами по разным чинам души праведников, да возвеличат Творца в Его творении взирающие на свое дело и произнесут Его чудеса в создании рук Его. И не знает око человеческое, на чем остановить взор свой. Взглянет ли на своды, они испещрены будто ковры; остановится ли на стенах – стены являют подобие рая; погрузится ли в обилие света, изливаемого окнами, – удивляется несказанной красоте стекла и разновидности драгоценной работы. Да созерцает благочестивая душа изображение Страстей Господних, и придет в сокрушение; да узрит, сколько мучений своим телам претерпели Святые и какую мзду восприяли на небе, и поревнует о исправлении своей жизни; да усмотрит она, каковы радости в небе и каковы мучения в огне адском, и воспрянет надеждою ради своих добрых дел и ужаснется за свои грехи. Итак, воспрянь, добрый муж, счастливый перед Богом и людьми в этой жизни, счастливее того в будущей, о ты, трудами и искусством которого бывает приносимо столько жертв Господу Богу, воспламенись отныне вящею ревностью, и с напряжением ума своего восполни своим художеством, чего еще не достает между утварью дома Господня, без которой не могут быть совершаемы божественные таинства и церковное служение, а именно: потиры, свещники, кадила, алавастры, ковши, раки святых, кресты, оклады и другие предметы, необходимые для церковного употребления. Если пожелаешь все это работать, начинай следующим порядком».

Если мастер цветущего времени готических сооружений, введши своего ученика внутрь храма, посвящает его в таинства глубокой идеи дома Господня и из общего впечатления целого здания извлекает художественные подробности, получающие свое значение только в целом архитектурном вместилище церковного служения, то иконописец русский, заботясь об определении иконописного цикла в своем Подлиннике, самый храм рассматривает с точки зрения месяцеслова, разлагая общее впечатление архитектурного целого на иконописные подробности, расположенные по месяцам и дням, и для того в самом храме Святой Софии в Цареграде думает он видеть весь иконописный месяцеслов, будто бы изображенный в нем в триста шестидесяти пределах, во имя святого на каждый день месяца. Переходом от этого византийского предания VI в. к позднейшим временам служит ему Менологий, или Мартирологии, императора Василия Македонянина, то есть предание о каких-то Лицевых Святцах, без сомнения, имеющее связь с знаменитою Ватиканскою рукописью с миниатюрами (989–1025) и с рукописью XI в. Синодальною, рисунки которой изданы Московским Публичным музеем, предание, соответствующее столько же месяцесловной системе Подлинника, сколько и характеру нашей иконописи, стремившейся в своем развитии к миниатюрным размерам.

Третья отличительная черта русских Подлинников состоит в определенности религиозного направления, имеющего целью ненарушимое сохранение предания, поддерживаемое в древней Руси всеобщим уважением к священной старине. Напротив того, руководства западные, исключительно занятые усовершенствованием художественной техники и ее широким развитием в приложении к разным отраслям искусства, или уже забывают древнехристианские предания и не приписывают им особенной важности, или же с намерением вытесняют их, как неизящную старину, называя ее византийским стилем. Монах Теофил подробно излагая наставления о производстве разрисованных стекол в окнах готических храмов (кн. 2, гл. XVII–XXI), вовсе не касается церковных сюжетов, на стеклах писанных, между тем как этот предмет имеет особенную важность в истории развития христианских идей в живописи. Кое-где, правда, приводит он драгоценные данные для христианской археологии, но мимоходом, не придавая им особенной важности, между техническими подробностями самого производства работ; как, например, об изображении на кадилах четырех Райских рек в виде человеческих фигур с урнами, о символике двенадцати окон, украшающих эту утварь, и о соответствии двенадцати драгоценных камней Двенадцати Апостолам (кн. III, гл. LIX и LX). Ченнини, гордясь тем, что образовался в школе Джиотто, в самом начале своего сочинения ставит на вид, что этот великий художник претворил живопись из греческой в латинскую и обновил ее (гл. I), то есть дал ей такое направление, по которому она беспрепятственно могла развиваться и идти вперед. Соответственно этому новому направлению, итальянское руководство, сверх изучения образцов лучших мастеров, рекомендует живописцам уже копированье с натуры: «Возьми во внимание, что самое совершеннейшее руководство, какое только возможно, и лучшее кормило – это триумфальные врата копирования с натуры (по вычурному выражению итальянского живописца XIV в.). Оно выше всех других образцов, и смело вверяйся ему, и особенно когда почувствуешь в себе охоту делать рисунки. Не пропускай дня без того, чтоб чего-нибудь не срисовать, хотя бы какую малость, и это принесет тебе великую пользу» (гл. XXVIII).

Напротив того. Русский Подлинник, не рассчитывал на успехи в будущем и не догадываясь о пособиях натуры для искусства, свои образцы видит в отдаленном прошедшем. Он гордится своею связью со временами Юстиниана, соорудившего в VI в. Святую Софию Константинопольскую, и с уважением относится о позднейшей иконописи Афонской. Как Ченнини вменяет в заслугу главе своей школы национальное стремление к созданию живописи Латинской, то есть не только католической, но и итальянской, так и наши Подлинники, с тем же национальным сознанием, стоят за Византию, возводя к ней свое родное, русское. Для итальянца – латинское или итальянское однозначительно с обновлением и развитием вперед; для Русского Подлинника – византийское есть совокупность тех первобытных преданий, которые во всей чистоте стремится сохранить это руководство в назидание русским мастерам.

Эти предания состоят в следующем: во-первых, писать подобия священных личностей в том отличительном характере, как это завещано в писаниях и на древнейших иконах, то есть относительно возраста и стана целой фигуры, оклада лица, глаз, волос на голове, бороды взрослых и старых мужских фигур, а также относительно одежды и других отличительных подробностей, завещанных преданием. Во-вторых, писать праздники и другие священные события так, как принято искони; так что в этом отношении русские Подлинники предлагают подробности, по большей части согласные с древнейшими памятниками искусств не только византийского, но и вообще древнехристианского. Например: Благовещение. С древнейших времен изображалось это событие в трех моментах: Благовещение на колодце, Благовещение с веретеном и Благовещение во храмине, иногда за чтением Св. Писания. В новейшее время первые два сюжета принято называть Предблаговещеньем в отличие от последнего, которому собственно дают название Благовещения. В этом последнем сюжете Богородица или сидит – по самым древнейшим переводам, как, например, на мозаике Либериевой V в., или стоит – по менее древним. Благовещение на колодце изображено между другими сюжетами на диптихе VI в., сохранившемся на окладе Евангелия Миланского собора, в ризнице; Богородица с веретеном или с пряжею – на византийских миниатюрах и мозаиках от IX в. и позднее, а также на мозаике в Киево-Софийском соборе. На левой створке складной иконы Богородицы Петровской, не позднее 1520 г., в Сергиевой Троицкой ризнице изображены два момента Благовещения: во-первых, на колодце, то есть Богородица стоит у настоящего колодца в античной форме урны и, черпая воду, обращается назад к Архангелу; и во-вторых – Благовещение в храме, где Богородица представлена сидящею. Так же сидит она перед Архангелом в изображении Благовещения на металлических вратах суздальского собора Рождества Богородицы. По большаковскому списку Подлинника XVII в., с приложением лицевых изображений, значится так: «Архангел Гавриил пришед, стоит пред полатами; потом в самих полатах. На нем риза багряная, светлая, испод лазорь. Богородица стоит или сидит; а вверху Саваоф; от него исходит Дух Святый на Богородицу. А иногда пишется: Богородица стоит на колодце в горах, а позади полаты; а в те поры Ангел, слетая сверху, благовестит Богородице, а она оглянулася. А то есть сущее Благовещение. На Гаврииле риза бакан, дичь, испод лазорь; полата вохра; у Богородицы в правой руке шелк, а в левой веретено. Между палатами город Киев. Архангел со скипетром». На Миланском диптихе вместо колодца представлен источник, свергающийся с горы. Богородица стала на колени, чтоб удобнее почерпнуть воды, и, согласно нашему Подлиннику, оглядывается на благовествующего Архангела. Любопытен в Подлиннике анахронизм в помещении Киева позади Богородицы, может быть, указывающий на киевский перевод этого изображения и, во всяком случае, характеризующий национальное чувство наивного благочестия наших предков.

Рождество Иисуса Христа. По тому же Подлиннику: «Три ангела зрят на звезду, у переднего риза багряная, а у двух других бакановая. Ангел благовестит пастырю: риза киноварь, испод лазорь; на пастухе риза бакан. Пречистая лежит у вертепа: риза багор. Младенец Спаситель лежит в яслях, повитый: ясли вохра, вертеп черный, а в него глядит конь, до половины, с другой стороны корова, тоже до половины. Над вертепом три ангела. Гора вохра с белилом. С правой стороны волхвы поклонились. Их трое: один стар, борода Власиева, в шапке, риза празелень, испод киноварь; другой средних лет, борода Косьмина, в шапке же, риза киноварь, испод дичь; третий молод, как Георгий, тоже в шапке, риза багор, испод дичь, лазорь; а все по сосуду держат в руках. Под ними гора – вохра, а в горе вертеп, а в вертепе сидит Иосиф Обручник на камне: седой, борода Апостола Петра: риза празелень, испод бакан; одною рукою закрылся, а другою подперся. А перед ним стоит пастырь, седой, борода Иоанна Богослова, плешив, риза – козлятина мохната, лазорь с чернилом, в одной руке три костыля, а другую протянул к Иосифу. За ним пастырь молодой, риза киноварь, а гонит коз и козлов, черных и белых и полосатых. Гора вохра; у подолия горы сидит баба Соломея: риза спущена до пояса, испод белило, руки голы; одною рукою держит обнаженного Христа, а другою в купель омочила; девица наливает в купель воду сосудом; риза киноварь, испод лазорь». Если мы будем сличать это подробное описание сюжета, довольно осложненного эпизодами, с памятниками древнейшими, то должны будем довольствоваться сходством по отдельным частям и тем более потому, что к Рождеству наших Подлинников присовокуплен отдельный сюжет – Поклонение волхвов, который еще в Х в. не входил в икону Рождества, что явствует из Менология императора Василия (989–1025), в котором под 25-м числом декабря помещены на отдельных миниатюрах, на одной – Рождество, на другой – Поклонение волхвов. Впрочем, уже самое приручение этого последнего сюжета ко дню Рождества Христова послужило впоследствии поводом к совокуплению обоих сюжетов на одной иконе, что и встречается уже на мозаиках XII в., как сейчас увидим. Восходя к древнейшей эпохе, встречаем изображение Рождества в самом малосложном виде, как, например, в том же Миланском диптихе VI в.: Христос в яслях, позади осел и бык, по сторонам сидят Богородица и Иосиф. Касательно Богородицы надобно заметить, что она издревле изображалась двояко: или сидящею, или лежащею. К VI в. относится одна полукруглая камея, на которой, согласно нашему подлиннику, Богородица изображена лежащею; с одной стороны сидит Иосиф, с другой идут волхвы. По исправленной позднейшей редакции, и наш Подлинник, как увидим ниже, представляет Богородицу сидящею, на ходу неприличным изображать ее с намеком на болезненное состояние родильницы. Касательно вертепа существовало тоже два мнения. По одному, вертеп – это пещера, вырытая или образовавшаяся в горе, по другому – это ветхий навес, служивший хлевом для домашнего скота. Уже в VI в. искусство разделилось по этим двум мнениям: на Миланском диптихе Христос в яслях под навесом хлева; на камее навеса не видать. Наши Подлинники держатся того мнения, что Христу приличнее было родиться в вертепе, как бы нерукотворно образовавшемся в горе. Так же изображается эта подробность на миниатюре в Менологии императора Василия, только Богородица сидит; но вообще вся эта миниатюра представляет замечательное сходство с описанием в нашем Подлиннике. Те же три ангела, тот же старик пастух в мохнатой козлятине, та же позиция сидящего Иосифа, подпершего голову рукою, та же Соломея, только нет ее подруги девицы, которую, впрочем, ожидает стоящий возле купели сосуд. Из древних памятников византийского искусства особенно близка к нашему Подлиннику приложенная здесь под № 1, в снимке с фотографической копии, средняя часть диптиха, из слоновой кости, IX или Х в., хранящаяся в Ватиканском музее (рис. 4). Незначительная разность состоит только в том, что старик в мохнатой козлятине не стоит перед Иосифом, как в Подлиннике, а, опираясь на костыль, идет, ведомый юношескою фигурою. Чтобы показать наглядно, как однажды установившийся сюжет удерживается в церковном искусстве в течение столетий, здесь же (рис. 5) приложен снимок с одного из изображений на металлических вратах базилики Св. Павла в Риме, деланных в XI в. в Царе-граде, а под № 6 – из рисунков, украшающих металлические же врата суздальского собора Рождества Богородицы, XIII в. С переводом русских Подлинников согласуются византийские мозаики XII в. в Сицилии, так что с Рождеством соединено и Поклонение волхвов, именно в Дворцовой капелле, где волхвы изображены едущими, но Богородица сидит у яслей, а в соборе Монреаля – Богородица лежит, но волхвов нет.

В такой же мере можно бы доказать сличением с древнейшими памятниками первобытности и всех других редакций праздников, описанных в наших Подлинниках, но тогда эта статья превратилась бы в Иконописный Подлинник. Достаточно будет присовокупить, что греческий Подлинник Дионисия, изданный Дидроном, предлагает не только значительные отклонения от наших, но и очевидные подновления. Так, в Благовещении принята в нем только одна редакция, именно Богородица с веретеном; а в Рождестве хотя упомянуты пастухи и волхвы, но нет ни старика в мохнатой коже, ни Соломеи с купелью. Богородица и Иосиф стоят на коленях перед Иисусом, лежащим в яслях. Иосиф скрестил руки на груди. Впрочем, согласно русским преданьям, событие совершается в пещере, а не в хлеву.

Если и этот значительно позднейший и во многом недостаточный Подлинник Греческий западные археологи так высоко ставят в рассуждении первобытности иконописных преданий, то какой богатый материал они могли бы извлечь из Подлинников русских для определения сюжетов христианского искусства самых древних времен! Именно в этом-то и состоит высокое достоинство нашей иконописи, что она даже в XVII в. не только не забыла основных преданий, но, собирая и обрабатывая их в Подлиннике, сохранила во всей чистоте. Будучи недостаточна и погрешительна собственно в художественном отношении, она сознала свою силу в отношении мысли и предания и свои небогатые внешние формы очертаний и красок перевела на слова в толковых текстах Подлинника; так что в этом смысле Иконописный Подлинник можно назвать высшим проявлением исторического развития нашей иконописи, шедшей всегда более по пути предания и мысли, нежели совершенствованья художественной формы.

Так как в истории самой иконописи русской не могли образоваться художественные личности (хотя и дошло до нас много имен иконописцев), то и Подлинник, кроме предания, не знает и не хочет знать личного авторитета в деле иконописания. Не ссылаясь ни на какую художественную знаменитость, он беспрекословно повелевает мастеру писать икону так-то и так-то; иногда прибавляет: «А инде писано так-то»; или: «Можно писать и так-то».

Как сама иконопись русская шла своим ровным путем, не подчиняясь личному влиянию отдельных художников, так и Подлинник обязан своим происхождением и развитием совокупной деятельности иконописцев. Только время от времени какой-нибудь писец собирал в одно целое или приводил в порядок накопившиеся по разным рукописям материалы. Некоторые из рукописей указывают на 1658 г., другие на 1687 г. как на время составления одной из таких редакций. В течение всего XVII в. расходясь во множестве рукописей по мастерским, Иконописные Подлинники потерпели значительные изменения в подробностях, хотя и оставались верны основным началам и в них между собою сходствовали. Главнейшие видоизменения в истории русского Подлинника оказались в следующем:

1) Так как Толковые Подлинники произошли от Лицевых, то древнейшие тексты, имевшие своим назначением сопровождать рисунки, отличаются краткостью; так что те описания в Толковых Подлинниках, которые касаются только колорита одеяний, обязаны своим происхождением, очевидно, надписям на Подлинниках Лицевых, состоявших в рисунках нераскрашенных. Таково, например, описание Преображения (6 авг.) в кратком филимоновском Подлиннике: «На Илье риза празелень, на Моисее багор; под Спасом гора празелень; под Ильею и Моисеем гора вохра с белилами и киноварь; на Иоанне риза багор, на Иакове риза празелень, на Петре вохра». И только. Иные сюжеты вовсе не описываются, или потому что признаются общеизвестными, или потому что состав их очевиден из рисунка в Подлиннике Лицевом. Например, под б декабря, о Николае Угоднике, по краткому филимоновскому Подлиннику: «Николае образом и брадою всем знаем есть, риза багор, пробел лазорь, испод лазорь с белилами». По моему краткому: «Образом сед, браду имея притугу круглу», – и только. Но по подробному с Лицевыми Святцами изображён уже полный иконописный тип, согласный с вышеприложенным снимком с древней иконы: «...сед, борода невеличка, курчевата, взлыз, плешат, на плеши мало кудерцев; риза багор, пробелен лазорем, испод набело лазорь; в одной руке Евангелие, другою благословляет». Не находя нужным входить в описание иконописных типов, древнейшей редакции Толковый Подлинник ограничивается или кратким месяцесловным указанием, или историческими данными, не входя в описание самой иконы. Для примера беру вышеприведенное описание Рождества И. X., заимствованное из Подлинника более развитого, по редакции позднейшей. В древнейших редакциях это событие или только означается месяцесловно, как, например, по рукописи г. Филимонова: «Рождество еже во плоти Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Родися плотию на земли Господь наш Иисус Христос в лето 5505» (вм. 5508), – и только; или как в моей рукописи, предлагаются одни исторические данные, без иконописных подробностей: «Еже по плоти Рождество Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Бысть в лето 5500 (sic), егда исполнившимся 9 месяцев от безсеменного зачатия его, изыде повеление от Кесаря Августа написати всю вселенную, и послан бысть Кириней во Иерусалим и в Вифлеемские пределы сотворити написание. Взыде Иосиф Хранитель Богородицы и с нею, еже написатися в Вифлееме. И хотяше родити Девица, и не обреташе храмины множества ради людей, и вниде во убогий вертеп и тамо роди нетленно Господа нашего Иисуса Христа, и пови его яко младенца всяческих содетеля, и положи его в безсловесных яслях, иже хотящего нас избавити от безсловесия». В погодинском Подлиннике XVII в. Рождество описано довольно подробно, с волхвами, с бабою (Соломеею) и девицею, занятыми умовением Младенца-Христа, с пастухом, с трубою, но без характеристической одежды – мохнатой козлятины. Что же касается до многих других праздников, то они означены самыми краткими месяцесловными оглавлениями; напр., под 25 марта: «Благовещение Пресвятой Владычицы нашей Богородицы Приснодевы Марии. Гавриил риза багор дичь», – и только. Под 15 авг.: «Успение Пресв. Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии», – и только. Таким образом, согласно своей месяцесловной системе, Подлинник в древнейших редакциях ограничивается иногда одними только месяцесловными известиями.

2) Краткие иконописные сведения ранних Подлинников стали распространяться подробностями в позднейших. Например, под 24 ноября, о Великомученице Екатерине, по моему краткому Подлиннику: «Святыя Великомученицы Екатерины. Постради в лето 5804: риза лазорь, испод бакан, в деснице крест». По краткому г-на Филимонова: «На Екатерине риза лазорь, испод бакан, в правой крест, левая молебна, персты вверх». По позднейшим редакциям: «...на голове венец царской, власы просты, аки у девицы, риза лазорь, испод киноварь. Бармы царския до подоля, и на плечах, и на руках; рукава широки. В правой руке крест, а в левой свиток, а в нем пишет: «Господи Боже, услыши мене, даждь поминающим имя Екатерину отпущение грехов и в час исхода его, проводи его с миром, и даждь ему место покойно».

3) В описании одной и той же иконы, одного и того же перевода ее или одной и той же редакции, Подлинники могли различествовать по различному способу описания и по различию точек зрения описывавшего. Мы уже видели различие Подлинников в описании Рождества Христова. Кроме приведенного выше подробного описания, сличенного с древнейшими памятниками, встречается в подлинниках не поздней редакции и другое столь же подробное описание, вообще сходное по предмету описания, но различное по точке зрения описывавшего. А именно, в одном из моих Подлинников: «Три Ангела Господня зрят на звезду: переднему риза лазорь, второму бакан, третьему празелень; а четвертый ангел Господень пастырю благовестит: риза на нем киноварь, испод лазорь; на пастухе риза бакан. Волсви принесоша ему дары: на старом волсве риза вохра с белилы, на втором риза лазорь, испод бакан, на третьем киноварь, испод празелень. Колпаки на них аки на трех отроках (то есть фригийские шапочки, подробность, согласная с древнехристианскими и древними византийскими изображеньями). На другой стороне вельми наклонен ангел Господень, рукою благословляет пастыря: риза киноварь, испод лазорь; а под ним стоит пастырь с трубою (как в погодинском Подлиннике): риза на нем бакан пробелена лазорью. А Богородица и с своим Предвечным Младенцем. А под Богородицею стоит девица наклонна, льет воду кувшинцем в сосуд, а руки у нее по локти голы, а на ней риза празелень. Пред нею сидит баба Соломея, а у нее на коленях (пропущено: вероятно, Христос-Младенец); а сидит на стуле баба, на ней риза бакан, лазорью пробелена, испод – срачица до поясу; на голове куколь с празеленью. А против бабы сидит Иосиф на камени, а против него стоит пастырь, стар, во овчей власенице с посошком, а посошок суковат. Плешив». Еще пример: выше было указано, как описание Преображения сначала вошло в Толковый Подлинник с надписи Подлинника Лицевого. Это краткое описание, конечно, не могло удовлетворить иконописцев, и потому они стали означать подробнее все это событие, и тогда как по взгляду на сюжет, так и по способу описания Подлинники естественно должны были между собою разойтись, хотя в сущности предмета и сходствовали. Так, в одних списках, как в моем кратком, значится: «Спас стоит на горе, гора празелень бела, ризы на Спасе белы, и около Спаса бело. С правой стороны Спаса стоит Илия Пророк, сед, волосы с ушей, косматые, борода густая косматая, риза празелень, молебен ко Спасу. По другую сторону Спаса стоит Моисей, рус, плешив, борода как у Космы Бессребреника, риза бакан, испод лазорь, молебен ко Спасу, в руках скрижали; а под Ильею и Моисеем гора санкир светел. Из-за той горы Апостолы ниц лежат, на горе пали, скорчились. Под Спасом Апостол и Евангелист Иоанн Богослов, млад, кудреват, риза бакан, испод лазорь. По правую сторону Иоанна под Ильею Петр Апостол, риза вохра, испод лазорь, пал на горе, а смотрит на Спаса; а по другую сторону Иоанна брат его Иаков, рус, борода как у Космы Бессребреника, риза празелень, испод лазорь». В других списках, как в подробном филимоновском, обращено внимание на положение Апостолов, павших на горе, именно: «Спас в облаке, одеяние белое, рукою благословляет, в другой свиток. С левой стороны Спаса стоит Илия Пророк, смотрит на Спаса, с другой стороны Моисей, в руках у него скрижали каменные, как книжка. Петр под горою лежит, Иоанн на камне пал, а смотрит вверх, Иаков головою оземь, а ноги вверх, закрыл рукою лицо свое. На Илии риза празелень, на Моисее багор, на Иакове празелень, на Петре вохра, на Иоанне киноварь».

4) Различия переводов или редакций икон внесли новые разности в списки Подлинников. Так, под 16 авг., Перенесение от Едеса в Царьград Нерукотворенного Образа Иисуса Христа, в кратких Подлинниках, как в погодинском XVII в. и в моем, описано только по одному переводу, а именно: «Ангел Господень держит на убрусе Нерукотворенный Образ обеими руками против грудей; на ангеле риза бакан, испод лазорь». В других списках, как в Подлиннике Большакова с лицевыми изображеньями, и в подробном филимоновском, на первом плане редакция с царем Авгарем, и при том в двух видах, и потом уже редакция с Ангелом. А именно: «Апостол млад, держит убрус с изображением Спаса. Перед ним стоит царь в венце, сед, как Давид Пророк, рукою крестится. За ним одр и постеля, а за одром стоят князья и бояре, два старые, а третий молодой. За ними царица, как Елена. За Апостолом стоит Святитель с книгою, как Власий; за ним три попа, русые, средний молодой, а за ними город, в городе церковь и большая палата о трех каморах. Некоторые же пишут у царя Авгаря в правой руке свиток, а в нем писано: «Божие видение, божественное чудо»; а в левой руке другой, а в нем писано: «Христе Боже, иже на тя надеяйся не отщетится никогда же». А инде пишут: «Ангел Господень держит на убрусе Спасов Образ Нерукотворенный», а на Ангеле риза бакан, испод лазорь». Следующий пример в описании Иоанна Постника (2 сент.) дает ясное понятие о постепенном осложнении Подлинника, и вследствие того о внесении в него разноречий. По краткому Подлиннику филимоновскому и погодинскому: «Иоанн образом и ризою, как Василий Кесарийский, бородою покороче». В моем кратком: «...сед, борода менее Афанасьевой, волосы с ушей; а инде пишется: образом и ризою, как Василий Великий, борода покороче». В подробном больша конском, с Лицевыми Святцами: «...сед, борода Сергия Радонежского; а инде пишется: рус, борода с Васильеву Кесарийского, покороче; риза белая крещатая, а инде пишется преподобническая». Сравнение одного и того же подобия с разными иконописными типами, то с Василием Кесарийским, то с Афанасием Александрийским, то с Сергием Радонежским, ясно указывает, как развивались наши Подлинники по различию воззрений составителей. Эти различия естественно должны были привести к противоречиям, которые замечены были старинными иконописцами в Подлиннике уже в конце XVII в.

5) Кроме этого, так сказать, внутреннего развития наших Подлинников, состоявшего в более или менее подробном описании одного и того же сюжета, по одной или по разным редакциям, эти руководства осложнялись извне, то есть умножением самих статей иконописного месяцеслова, посредством внесения в него новых сюжетов или новых личностей, которых сначала в Подлиннике не было, потому что наша иконопись шла об руку с историей Русской церкви, и по мере распространения чествованья русских святынь и приведения их в общую известность распространялись и Подлинники внесением в них новых Русских Святых. В этом отношении особенно важен Подлинник гр. Строганова, с присовокуплением к нему статьи о прибавочных новых чудотворцах, которая прямо указывает на то, чего недоставало древним редакциям и что потом вошло в редакции позднейшие, не только в подробные, но и в краткие. Потому в самом заглавии краткого филимоновского списка уже присовокуплено (синаксарь праздникам и святым): «Еже в сей нашей Рустей стране просиявшим святым, паче реши иже в нынешнем роде толико попремногу Богови угодивших, яко светило сияти, по многим местом различны же чудодействы, благодатию Святаго Духа во всем мире иже именуем новые чудотворцы», то есть позднейшие из Русских Святых, не только XVI и XVII столетий, но некоторые и более древние.

6) Еще более внешнее осложнение Подлинника, но в той же мере согласное с потребностями церкви, состояло в присовокуплении к нему описания сюжетов, которые могут быть введены в месяцесловную систему, но которые в иконописном цикле занимают такое же важное место, каковы: Воскресение Христово, Страсти Господни и другие сюжеты, упомянутые выше. Так как весь обширный цикл разных наименований икон Богородичных определился очень поздно, к концу XVII в., то и эта статья помещается в Подлинниках отдельно, не введенная в общую систему месяцеслова. Наконец, к этому же разряду прибавочных статей принадлежат различные наставления иконописцам, частию технические, о красках, золоте, левкасе и проч., частию богословские и нравственные и частию художественные, о размере человеческой фигуры, о типах Христа и Богородицы и т. п.

Окончательная обработка Подлинника, относящаяся уже к началу XVIII в., определилась историею иконописи в связи с историею церкви, так же как его первые начатки постепенное развитие.

Сколько ни была удовлетворительна русская иконописная система в отношении религиозном, она, по самым принципам своим, не допускавшим художественного совершенствования, носила в себе такие элементы, которые тотчас же должны были обнаружить ее недостатки и слабые стороны в отношении художественном, как скоро древнерусская жизнь, оказавшись несостоятельною в своем одностороннем, исключительно национальном развитии, стала пользоваться плодами чужой, западной цивилизации. Это совершилось во второй половине XVII в. и в истории искусства совпало с религиозным переворотом отпадения от господствующей церкви секты староверов, или старообрядцев. Царь Алексей Михайлович, любивший иноземные потехи, не удовольствовался русскими инокописцами и вызвал для украшения своих палат иностранных мастеров, которые расписывали их ландшафтами и перспективами и снимали портреты²⁰⁸. Иконопись не могла удержаться в тесных пределах своей бедной техники и, вместе с ее усовершенствованьем, стала терять оригинальность и в композиции, подновляя древние переводы заимствованьями из западных печатных листов, из иностранных лицевых изданий и с гравюр. Колорит стал цветистее и сочнее, кисть размашистее, свободнее. Этот новый стиль в нашей иконописи известен под именем фряжского, в который перешли позднейшие школы Строгановская и Царская. Во главе этого нового направления школы Царской явился замечательный по своему времени художник, Симон Ушаков, который писал не только иконы, но уже и мифологические сюжеты, как, например, изображение богини Мира и бога Войны для заглавного листа московского издания «Истории о Варлааме и Иоасафе-Царевиче» 1681 г. Как тогдашняя русская литература наводнялась западными легендами и повестями, в сочинениях Иоанникия Галятовского, Антония Радивиловского, Симеона Полоцкого, даже самого Димитрия Ростовского, так и русские мастера с жадностью новизны бросились на иностранные гравюры, переделывая их на свой лад и видимо усовершенствуясь в технике и образуя свой вкус, как, например, это можно видеть в гравированных листах Страстей Господних, икон Богородичных и проч. Из школы Ушакова вышли искусные граверы, которые в многочисленных экземплярах распространяли между русскими новый, более изящный стиль. Наконец, в этой же школе образовался живописец Иосиф, который в своем послании к Симону Ушакову излагает художественную теорию Русской иконописи, согласную с преданиями православной церкви и с существом иконописи и основанную на национальных преданьях «Стоглава», но направленную уже против недостатков иконописи в отношении художественном, которые этот благочестивый иконописец и вместе последователь нового, западного направления полагает устранить изяществом и естественностью в очертаньях и колорите, то есть образованьем вкуса и изученьем природы. Так как наша иконопись в своей истории шла нераздельно с судьбами церкви, то автор этой теории, становясь на сторону Патриарха Никона, ведет полемику с партиею староверов, в которой преследует неподвижность замкнутой в себе самой национальности, вследствие чего иконопись доведена была до безобразия ремесленного, дюжинного производства; и, отдавая полную справедливость западному искусству, он не видит препятствия в помещении иностранных художественных произведений в православных церквах, буде они согласны с духом нашей иконописи.

Такой переворот в истории русского искусства необходимо должен был оказать своей действие на судьбу Иконописных Подлинников, на которые школа Ушаковская бросила тень, как это явствует из слов того же иконописца Иосифа: «Что сказать о подлинниках тех? У кого они есть истинные? А у кого из иконописцев и найдешь их, то все различны и не исправлены и не свидетельствованы».

Вследствие раскола в самой иконописи должны были и Подлинники разделиться на две главные редакции. Одна, не отступая от старины и твердо держась своеземного, получила характер старообрядческий, в так называемом Подлиннике Клинцовском; другая, исправленная и проверенная по церковным источникам и сближенная с русскою литературою последних годов XVII столетия, имеет целью ту идеальную красоту, о которой так красноречиво говорит в своей теории ученик Ушакова.

Редакция старообрядческая, в противодействие западному влиянию, не преминула охранить себя следующим правилом, внесенным в упомянутое уже выше наставление иконописцам, в Подлиннике Большакова с Лицевыми Святцами: «От неверных и иностранных Римлян и Арменов иконного воображения Православным Христианам приимати не подобает; аще ли же по некому прилучаю от древних лет где обрящется в наших странах, верных, рекше в греческих или в русских, а вообразуемо будет после расколу церковного, еже Греком с Римляны, и тогда, аще и зело иконное воображение есть по подобию и хитро, поклонения же им не творити, понеже от рук неверных воображени суть, но совесть их нечистоте подлежит».

Редакция клинцовская есть не что иное, как Подлинник Сборный, в котором за основу принята подробнейшая из прежних редакций, состоящая из описания разных переводов икон, хотя бы друг другу и противоречащих, и для удобства на практике систематически снабженная месяцесловными сведениями о святых и о праздниках при каждом числе месяца, с присовокуплением разных прибавочных статей технического, богословского и художественного содержания²⁰⁹.

Подлинник, возникший на принципах школы Ушаковской, хотя и вносит в свой состав много новизны, но тем не менее в своих основах остается верен существу иконописных преданий. Желание одушевить изображаемые лица красотою и выражением придает его описаниям некоторую поэтичность. Для примера приводятся сюжеты, описание которых по древнейшим редакциям уже известно читателю.

Благовещение. «Архангел Гавриил пришед стоит пред храминою, помышляя о чудеси, како поведенная ми от Бога совершати начну. Риза на нем киноварная, багряная светлая, испод лазорь. Главою поник долу умиленно. И вшедши в палату, стоит перед Пречистою с светлым и веселым лицом, и благоприятною беседою рек к Ней: Радуйся, Обрадованная, Господь с Тобою. В руках держит скипетр. Пречистая сидит, а перед нею лежит книга разогнутая, а в ней написано: «Се Дева во чреве зачнет и родит сына, и наречеши имя Ему Еммануил». Верхняя одежда багор тмяной, испод лазорь. Одна палата вохра, а где Богородица сидит, полата празелень. Вверху на облаках Саваоф: от Него исходит Дух Святый на Богородицу. Другой перевод писать Благовещение: Пречистая Богородица стоит над колодцем; оглянулась кверху на Архангела, в руке держит сосуд. Архангел, летя сверху, благовестит Богородице».

Рождество Иисуса Христа. После описания сюжета и за выпискою из Четий-Миней Димитрия Ростовского и из Кирилловой Книги о Волхвах, присовокуплен следующий критический взгляд на предание Подлинника: «Во многих Подлинниках пишется, что Пречистая лежит в вертепе при яслях наподобие мирских жен по рождении. Еще же и баба Соломия омывает Христа, а девица подает воду и льет в купель. Подражая этому, древние иконописцы, которые мало знали Священное Писание, так писали и иконы, и нынешние некоторые грубые невежды тому же подражают. Но Пречистая Дева Богородица родила, непостижимо и несказанно, прежде рождества дева, и в рождестве дева, и по рождестве опять дева, и не требовала бабиного служения, но сама родительница и рождению служительница; сама родила, сама и воспеленала; благоговейно осязает, обнимает, лобзает, и подает сосец: все дело радости исполнено, нет никакой болезни, ни немощи в рождении». Итак, по этому Подлиннику, Богородица не лежит, а сидит при яслях.

Преображение. Для полноты картины описание начинается выпискою из Евангелия: «Поят Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возведе их на гору высоку едины, и преобразился пред ними, и просветися лице его яко солнце, ризы же его быша белы яко снег: и се явистася им Моисей и Илия с ним глаголюще: и облак светел осени их. И се глас из облака глаголя: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих. Того послушайте», и т. д. Затем: «Преображение Господне было месяца Августа в 6-й день, перед воссиянием утренней зари, а не так, как написал Кирилл Транквиллион, что Преображение было перед вольным его страданием во вторник, перед великим пятком.

А пишется Преображение так: Фаворская гора изображена высока; на ней Христос на светлом облаке, лицо его как солнце, ризы его белы как свет, на все стороны от него блистание, то есть свет, простирающий солнечные лучи и на апостолов. По сторонам Спасителя Моисей и Илия Пророк. Илия от живых, Моисей от мертвых; на Илии риза празелень, на Моисее багряная. Апостолы на горе пали ниц. Петр зрит на Христа, лицо рукою закрыл, риза на нем вохряная, испод лазорь. Иоанн на колени пал, лицом на землю, риза на нем киноварная, испод зеленый. Иаков пал головою о земь, ноги вверх; лицо свое закрыл, риза лазоревая».

Таково последнее слово наших Подлинников. Связь этой новейшей редакции со школою Ушаковскою не подлежит сомнению, как это можно заключить из сравнения предложенных описаний с следующими словами иконописца Иосифа: «В изображении Благовещения Архангел Гавриил предстоит, Дева же сидит. Как обыкновенно представляется Ангел во Святыя Святых, так и Архангелово лицо написуется световидно и прекрасно, юношеское, а не зловидно и тмообразно. У Девы же, как повествует Златоуст в слове на Благовещение, лицо девичье, уста девичьи и прочее устроение девичье. В изображении Рождества Христова видим Матерь сидящу, Отроча же в яслях младо лежаще; а если отроча младо, то как же можно лицо его мрачно и темнообразно писать? Напротив того, всячески подобает ему быть белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по Пророку, глаголящему: «Господь воцарися и в лепоту облечеся», и т. д. Впрочем, и этот новый Подлинник, вызванный историческою потребностью – придать иконописи красоту и выражение, а прежние Подлинники очистить от разноречий и неурядицы – не только не достигал своей цели, но и впадал в ошибки, даже в своей критике, направленной к очищению старой иконописи от недостатков. Относясь к старине враждебно, он не умел оценить ее преданий и часто их игнорирует, как, например, в описании Благовещения он упустил такой общераспространенный и освещенный давностью перевод этого сюжета, как перевод Благовещения с веретеном. Полемизируя с невежественною стариною, он становится иногда в явное противоречие с преданьями древнехристианского и византийского искусства: как, например, безусловно порицает в иконе Рождества Христова лежачее положение Богородицы, между тем как с древнейших времен, как мы видели, Богородица изображалась в этом сюжете и сидящею и лежащею.

Церковный раскол, отразившийся в исторических судьбах иконописи и в литературе Подлинников, и доселе лежит тяжелым бременем на русском искусстве. Староверы стоят за древнюю иконопись и отдают безусловное предпочтение ее произведеньям, предшествующим Патриарху Никону, высоко ценя старые школы – Новгородскую, Московскую и особенно Строгановскую, и бросая тень на школу Царских иконописцев и на школу Фряжскую. Православные, в противодействие староверам, относились равнодушно к старой иконописи, и, приученные к нововведениям школою Фряжскою, легко примирялись с живописью академическою, сгладившею в иконописании, под влиянием чуждых образцов, все основные преданья византийско-русской иконописи. Это западное влияние особенно было вредно и в своих крайностях доходило до бессмыслия потому, что оно оказалось у нас в XVII в., то есть в ту неудачную для западного искусства эпоху, когда господствовали в нем манерность и ложный классицизм и когда религиозную искренность заменила напыщенная сентиментальность. Вот причина, почему с того времени наши храмы стали наполняться живописными произведеньями, лишенными религиозного воодушевления, холодными и бедными по мысли в композиции; хотя правильными относительно натуры, но манерными и театральными, так же мало удовлетворяющими религиозному чувству и мысли, как и эстетическому вкусу. Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи – выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII в., и строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной. В последней они могут, не затрудняя себя, следовать по пути современного развития цивилизации и искусства на Западе; но в первой их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами, в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки, для того, чтоб церковное искусство и в наше время, как давно прежде, не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями.