V. Отличие искусства русского от западного по способу представления иконописных предметов

Уже в первой главе этой статьи, определяя стиль русской иконописи, мы должны были коснуться некоторых особенностей, которыми отличается восточное искусство от западного по способу представления иконописных сюжетов. В течение всего исследования мы видели, что был в истории древнехристианского искусства такой период, когда отличия этого вовсе не существовало, или, при незначительной разнице, и на востоке и на западе господствовала одинаковая норма для представления иконописных сюжетов, именно период от Константина Великого и почти до XII в. Хотя романский стиль, помутивший христианские предания чудовищной символикой полуязыческого воображения северных Европейских дикарей, значительно отклонял уже искусство западное от восточного¹⁰⁰; хотя стиль готический уже прокладывал тот путь свободного творчества, по которому впоследствии развилось западное искусство до своих блистательных результатов в эпоху Возрождения; однако католические живописцы XIII и XIV в. в способе представления иконописных сюжетов представляют еще значительное сходство с нашей иконописью, как например, Дуччио Бонъинсенья в изображении Страстей Господних на алтарном образе в Сиенском соборе (1311 г.), Джиотто в изображении Евангельских событий на деревянных иконах в ризнице флорентийского храма Св. Креста (ныне в Академии Художеств, во Флоренции) и в стенной живописи Падуанской церкви, известной под именем Madonna dell’Arena. И вообще не следует удивляться, встречая в старинном католическом искусстве иконописные сюжеты, подходящие к норме наших подлинников. Это явление самое обыкновенное на западе, пока искусство не переставало быть прямым выражением религиозного чувства, без всякой примеси посторонних интересов. Разница оказывалась только в немногих отклонениях богословского характера, в следствие различия католических догматов от православных Например, все древнейшие изображения Распятия на западе до XII века включительно деланы были с четырьмя гвоздями, согласно с первоначальными преданиями и древнейшими свидетельствами, напр., Григория Турского (de gloria Martyrum, гл. VI), и только с ХIII в. начинает в западном искусстве входить Распятие с тремя гвоздями – католическая особенность, которая возводилась уже в силу догмата в следствие убеждения, приписываемого Св. Франциску Ассизскому († 1226), так как этот основатель францисканского ордена в своей «Молитве к Нищете», между прочим, замечает, что Нищета признала излишней роскошью даже достаточное количество гвоздей для распятия Христа (то есть, в числе четырех), и ограничилась только тремя¹⁰¹.

Впрочем, многие из католических догматов не наблюдались даже до позднейшего времени. Так, новый догмат о Бессеменном Зачатии Св. Анны встречает себе противоречие в католическом искусстве даже XV и XVI столетий. Например, один живописец Северно-Итальянской школы, конца XV в., Макрино д’Альба, изобразил Зачатие Богородицы согласно с нашими подлинниками, то есть, представив Иоакима и Анну при встрече обнимающимися¹⁰². И вообще, западное искусство, не твердое в своих богословских принципах, представляет постоянные отклонения от католических догматов, частью по свободе, которой оно пользовалось, частью же в следствие того, что оно иногда следовало древнейшим преданиям церкви, от которых католичество уже уклонилось. Так, например, Крещение в виде погружения, а не поливания, господствует в католических обрядах еще в XIII в., как свидетельствует Фома Аквинский, признавая погружение более правильным и согласным с преданиями, нежели поливание (Summa, III, 66, статья 8)¹⁰³; соответственно этому и в католическом искусстве встречаем в изображении Крещения обряд погружения, и не только в раннее время, но даже в XV в,, как это можно видеть на знаменитом триптих Фламандского живописца Рожье Ван-дер-Вейдена, Старшего († 1464), изображающем семь таинств, между которыми Крещение представлено согласно восточному обряду, то есть, священник погружает младенца в купель¹⁰⁴.

Параллель между русским и западным искусством, по различию в способе представления религиозных предметов, должна иметь важное значение, столько же в теоретическом отношении, сколько и в практическом. В теоретическом, она объяснит первоначальный вид иконописных сюжетов, сохранившийся в наших подлинниках, и отклонения от него на западе в следствие свободного развития искусства; и таким образом, наша иконопись будет введена в историю христианского иконописного цикла, как посредствующее звено между древнехристианским периодом и позднейшим западным. В отношении практическом, эта параллель даст возможность русским художникам избегать тех ошибок, в которые они так часто впадают, внося в русские иконы не свойственное им западное направление. Это будет в некотором смысле иконописная эстетика, основанная на истории христианского искусства и проверенная критически по памятникам разных времен и разных направлений. Отдавая полную справедливость гениальным произведениям западных художников, такая эстетика, с точки зрения иконописных преданий, может находить в них несообразности, неточности, ошибки и даже недостатки во вкусе, поскольку эти произведения уклоняются от чистоты религиозного стиля, хотя бы они и были безукоризненны во всех других отношениях.

Этот важный предмет требует особенного, обширного исследования, которое, обнимая весь русский подлинник, могло бы послужить руководством как для историков искусства, так и для художников, в их практической деятельности. Мы ограничиваемся здесь только немногими замечаниями.

Так как искусство на западе особенно стало отклоняться от иконописного предания в эпоху его полного развития, начиная с XV в., то иконописная критика будет приложена к произведениям преимущественно этого цветущего периода, обнимающего деятельность самых знаменитых западных художников. Из новейших произведений будет обращено внимание на лицевую Библию Шнорра (Bibel in Bildern) и на рисунки Овербека к Евангелию, как потому, что оба эти собрания в гравюрах служат источниками для современных русских художников в сочинении образов, так и потому, что рисунки Шнорра в Германии пользуются таким авторитетом, что издатель Евангелического календаря, профессор Пипер, ввел их в общий цикл христианского искусства, как необходимый предмет в христианских музеях, назначаемых для художественного и богословского образования¹⁰⁵.

Уже в первой главе этой статьи было указано, что профанация священных предметов составляет отличительную черту западного искусства в его дальнейшем развитии по пути свободного художественного творчества, и что строгий стиль религиозный на западе не имел самостоятельного значения, и служил только явлением переходным к искусству светскому, чуждому интересов церкви. Реформация, навсегда поколебавшая основы католицизма, нанесла окончательный удар церковному искусству на западе, и именно в ту эпоху, когда процветали Рафаэль, Микель-Анджело, Бернардино-Луини, Альбрехт Дюрер и другие знаменитые мастера. Все, что было сделано в церковном искусстве после этого великого раскола в западной церкви, отличается уже болезненным разложением старого организма, когда то крепкого и цветущего.

Профанация священных предметов в западном искусстве главным своим источником имеет свободу творчества, которая, стремясь к художественным целям, слегка относилась к церковным идеям, и, сближая церковное предание с современной действительностью, переносила в икону позднейшие костюмы и обычаи. Потому божественное унижалось неприличными ему, слишком чувственными формами, и смешивалось с ежедневной действительностью.

Прежде нежели предложим параллель между русским и западным искусством в изображении праздников и других библейских событий, надобно рассмотреть некоторые мотивы, общие многим изображениям, и разные подробности, характеризующие способ представления иконописных сюжетов в западном искусстве. А именно:

1) Как ни погрешительна русская иконопись в изображении обнаженных фигур, но и западное искусство свое превосходное уменье в этом деле слишком неуместно применяло к иконописным сюжетам. Так, в цветущую эпоху западной живописи принято было за обычай изображать Предвечного Младенца обнаженным, когда он сидит на руках Богородицы или находится около нее, с обнаженным же младенцем Предтечей¹⁰⁶. Микель-Анджело изобразил обнаженным же Спасителя, как Судью, на Страшном Суде, в виде античного божества, без бороды. Обнаженными же изображал он на Суде и Мучеников и Мучениц, с орудиями их муки, что произвело скандал даже и в католичестве, привыкшем к художественным вольностям: так что впоследствии эту непристойную наготу велено было прикрыть драпировкой. На Страшном Суде, приписываемом Мемлингу, в Данциге (в St. Marien-Ober-Pfarrkirche), преддверие Рая с обнаженными праведниками производит смешное впечатление предбанника, Несмотря на натуральность фигур и высокое подражательное искусство этого мастера.

2) Бесцеремонность, с которой относится западное искусство к своим божественным идеалам, наглядно характеризуется обычаем полагать Предвечного Младенца на земле, как это находим на картинах Филиппо Липпи, Лоренцо Бреди, Корреджио, Рафаэля. Богородица около него стоит на коленях или сидит, молится или склоняет к нему свой голову с выражением материнской любви. Столько же характеристичен в этом отношении обычай – полагать на земле мертвое тело Спасителя, снятое с креста, обычай, которому следовали почти все лучшие западные художники. Особенно тягостное впечатление производит изображение Спасителя, падшего наземь под крестом, который он неся уронил на себя. Рафаэль в своем знаменитом произведении, в Мадридском Музее (lo Spasimo di Sicilia), не решился довести до крайности это тягостное впечатление, изобразив Спасителя в изнеможении только склоняющимся под крестом на колена, и притом в самый начальный момент склонения, потому что складки рукава еще только спускаются по руке, которой он только что успел опереться на камень, падая на колено. Адам Крафт, в своих барельефах Семи Остановок (Sieben Stationen) Спасителя, идущего на Голгофу (в Нюремберге), между прочим, изображает и падшего под крестом Спасителя, распростертого по земле, но только благодаря своему великому таланту, проникнутому искренностью благочестия, он умел избавить при этом от тягостного впечатления, придав фигуре Христа необычайно благородную позу¹⁰⁷. Но зато как жалки попытки в этом сюжете позднейших художников, например, Доменикино (в Стаффордовой галерее), который будто с намерением представил Спасителя в самом жалком виде придавленного к земле крестом, чтобы выразить в Богочеловеке всю его человеческую немощь. Столько же оскорбительного для эстетического вкуса представляют изображения бичевания Спасителя, как, например, картина Л. Карраччи (в Болонской галерее), возбуждающая самое возмутительное чувство. Иногда, тривиальные подробности в сцене жестокого обращения воинов со Спасителем доходят до отвратительного безвкусия; как, например, в одной картине Кёльнской школы (в Кёльнск. Музее, № 129), Спаситель представлен в положении унизительном до смешного. Между тем как воины стаскивают с него рубашку, и, обнажая его, тянут его к себе, Богородица привлекает его в другую сторону за убрус, которым она его препоясала. Если уже потерян верный такт, подсказываемый художнику верующим сердцем, то никакая сентиментальность не спасет изображения от его ложного, болезненного впечатления. Рембрандт в своей гравюре хотел выразить что-то новое в ночной сцене молящегося перед крестной смертью Христа, но изобразил только какую-то женоподобную личность, в нервном расстройстве, падшую на колени и ищущую себе подпоры и утешения в явившемся ей ангеле. Божество уже уничтожено, и нужно было сводить с неба ангела, не для того, чтобы возвеличить его служением идею о Богочеловеке, а чтобы при ангельском сиянии мрачнее оттенить слабость человеческую во всей ее беспомощности.

3) Уже в первой главе этой статьи было обращено внимание на легковерность, с которой западное искусство относится к священным предметам. До последней своей крайности доходит она, когда раннее искусство в своей наивности, а позднейшее в испорченности воображения – позволяет себе двусмысленное смешение священного с мирским; например, представление Иисуса Христа в виде жениха, венчающегося или обручающегося с какой-нибудь девицей. Из XV в. можно указать на подобное представление в картине Джованни ди Паоло, изображающей бракосочетание Екатерины Сиенской с Иисусом Христом, представленном в зрелых летах, с бородой. При обряде присутствуют Богородица, Пророки, Апостолы и Ангелы (в Итальянск. Отделении Кёльнск. Музея, № 114). Корреджио неоднократно изображал обручение Великомученицы Екатерины Александрийской с Христом Младенцем, в виде детской забавы, которую и Богородица, и сама Екатерина со снисходительной любезностью принимают за шутку. Впрочем, справедливость требует заметить, что искусство древнейшее на западе трактовало этот предмет с подобающим ему достоинством в виде действительного таинства, двусмысленность которого устранялась младенческим возрастом Небесного Жениха¹⁰⁸.

4) Не малым средством к профанации священных предметов послужило в западном искусстве введение в них современных художникам костюмов. Этого требовало уже само католичество, которому приятно было видеть Пророков и Апостолов в виде католического духовенства. Потому очень рано стали изображать библейские личности с обритой бородой. Так учитель Леонорда-да-Винчи, Андрей Вероккио, представил Иоанна Предтечу обритым, когда он крестит Иисуса Христа (в Академии Художеств во Флоренции). На одной из миниатюр Молитвенника, приписываемых придворному живописцу французского короля Людовика XI, Жану Фукè (у Брентано, во Франкфурте на Майне), Богородицу с Иосифом обручает католический епископ, бритый. Лука Лейденский, XVI в., изображает Евангелистов не только бритыми, но и с очками на носу. Известна циническая тривиальность, с которой трактует священные сюжеты Рембрандт, обставляя их Голландцами в костюмах своего времени.

Прежде нежели мы приступим к подробностям в отличии русской иконографии от западной, надобно предупредить, что некоторые западные новизны были введены в нашу иконопись уже в XVII в., а, может быть, и раньше, вследствие разных случайностей. Но эти нововведения или остались в нашей иконописи как исключения, или же не привились к ней.

К исключениям надо отнести несколько наименований икон Богородичных с непокрытой головой Богородицы. По общему правилу восточной иконописи, голова Богородицы покрыта покрывалом, как в знак того, что она не только Дева, но уже и родившая, так и для того, чтобы тип ее согласовался с обычаем – не являться женщинам нам молитву с непокрытой головой. Впрочем, еще в живописи катакомб I-го и II-го столетий Богородица пишется двояко, и с покрытой головой и с непокрытой головой, как, например, в катакомбах Прискиллы. Непокрытую голову Богородицы археологи объясняют мыслью дать этому священному типу значение Приснодевы, в противоположность обычаю женщин покрывать голову. С этой мыслью вполне согласуется имя Богородичной иконы Мати и Дева: Богородица представлена с распущенными по плечам волосами и с короной на голове. В том же виде, то есть, в короне с распущенными по плечам волосами, Богородица изображается на принятых в нашей иконописи иконах: Силуамской, Всех Скорбящих Радости, Византийской. Спускаются волосы по плечам, на из-под короны, а из-под покрывала, на иконе Долинской. Наконец, совсем открытая голова, без покрывала и венца, на иконе Ахтырской, на которой Богородица стоит с распущенными по плечам волосами при распятом Спасителе. На иконе, именуемой Благоуханный цвет, распущенные волосы убраны цветами. Также распущенны волосы и на иконе Виленской, только над головой Богородицы два Ангела держат корону. Но и при непокрытой голове Богородичного типа в нашей иконописи наблюдается то правило, чтобы волосы спускались по плечам, а не были заплетены в косы.

Как исключение, является, но очень редко, Христос-Младенец на коленях Богородицы обнаженый, но всегда препоясанный. Например, на иконах: Долинской, Воспитание. Впрочем, так как бóльшая часть разных наименований Богородичных икон (до 130) относятся в Русской иконописи к XVII в., то многое объясняется в них влиянием западного искусства¹⁰⁹.

К новизнам, входившим к нам с запада в XVII в., но не признанным в Русской иконописи, надо отнести католический обычай молитвы сложением ладоней и стояние Богородицы на коленях перед Христом-Младенцем в изображении Рождества. То и другое можно, например, видеть в старопечатном Львовском Евангелии Михаила Слиозки, 1636 г., на политипажном изображении Рождества Христова (л. 3, обор.).

Параллель между Русской иконографией и западной ограничивается здесь только немногими из важнейших событий Нового Завета¹¹⁰.

– Благовещение. По описанию в подлиннике, приведенному выше, нам уже известно, что этот предмет изображался трояко: на колодце, с веретеном и просто в храмине. Так как первые два перевода основаны на апокрифах, то в новейшее время у нас стал предпочитаться перевод последний, согласный с Евангелием (Лк.1:28–38). По древнейшим подлинникам не требуется, чтобы Богородица была занята чтением или держала в руках книгу, и только по позднейшей редакции, она читает открытую книгу, как мы видели выше. Богородица может сидеть или стоять. Западная иконография знала переводы на колодце и с веретеном только в период искусства древнехристианского, но со времени отделения ее от искусства Византийского, она их забыла, и стала употреблять перевод преимущественно с книгой. В древнейших западных изображениях Богородица, как и у нам или стоит или сидит, а не преклоняет колен пред ангелом, как это введено было в обычаях Иудейских¹¹¹. Беато-Анджелико Фьезолийский (XV в.) выразил в коленопреклонении Богородицы идею о ее смирении, как рабы Господней, и о сокрушении сердечном, с каким она, будто исповедуясь в грехах, преклонила колена перед Архангелом, которого иногда он ставит на одно колено, иногда же изображает стоящим на ногах перед коленопреклоненной Богородицей. Несмотря на искренность благочестивого живописца, икона погрешает в религиозном смысле, низводя Царицу Небесную до сокрушающейся грешницы. Эта униженная поза противоречит первобытному воззрению древнехристианского искусства, старавшегося придать Богородице в момент благовещения вид торжественный, почему и изображалась она, сидящей на престоле, как Царица; также изображали ее и древние итальянские живописцы сидящей, а Архангел преклоняет перед ней колена, например, на иконах Лоренцо Монако, Симона Мемми¹¹². Но живописцы современные нам, следуя позднейшему католическому искусству, любят давать Богородице в благовещении коленопреклоненную позу, что распространяется и на Руси благодаря авторитету Овербека и Шнорра, рисунки которых, для неразборчивых из русских живописцев, заменяют лицевой подлинник. У Овербека и Богородица, и Архангел стоят на коленях друг против друга. Между ними ваза с лилией. Это как бы коленопреклоненное чествование друг друга во время самого благовестия. У Шнорра взят тот момент, когда Архангел только подходит к стоявшей уже на коленях Богородице, занимавшейся чтением. Застигнутая на молитве, она в смущении опускает правую руку с книгой между колен, а левой будто прикрывает грудь, и оборачивается к подходящему Архангелу. Наивное движение рук, напоминающее Венеру Медицейскую и Книдскую, оскорбляет чувство приличия, как остаток тех профанаций, которыми сопровождало этот сюжет западное искусство, начиная уже с XVI в. Так например, на одной фреске в Сузе благовествующий Ангел представлен в виде амура, в юношеском возрасте, с луком и стрелой, а кругом Богородицы суетятся маленькие крылатые амурчики. В пандан к этому один из современных живописцев изобразил Богородицу в момент благовещения в виде разряженной невесты, при которой явление Архангела должно соответствовать вежливому шаферу. Что в современной живописи объясняется легковерием и кощунством, то в старом западном искусстве – наивностью фантазии, не руководимой преданием и догматами. Так, на одном изображении Благовещения в Грауденце, благовествующий Архангел, как вестник, является к богородице с письмом¹¹³.

Между старинными отклонениями от предания заслуживают особенного внимания изображения Благовещения еретические и символические. Еретические имеют целью выразить ту мысль, что Дева Мария не зачала Спасителя в своем теле, но получила его в младенческом виде с Неба в момент благовещения. Это учение, довольно распространенное в северной Италии в XIII в., встречается между памятниками итальянского искусства, например, в одном рельефе XIV в., распространенном в снимках Арунделева Общества¹¹⁴. Богородица без сияния на голове, сидит с книгой в руке, позади нее какая-то девица с веретеном. Благовествующий Архангел, сопуствуемый двумя Ангелами, преклоняет одно колено. К Богородице слетает голубь, а выше его обнаженный Младенец-Христос, тоже без сияния, поддерживается в небесном пространстве, окруженный Херувимами.

В противоположность этому еретическому представлению, в русской иконописи на иконописи на иконах Благовещения, Богородица изображается иногда с Христом-Младенцем, начертанном на Ее чреве (напр., в Московском Благовещенском Соборе), как бы в ознаменование того, что воплощение Сына Божия мгновенно воспоследовало вместе с Благовещением.

Изображения символические основаны на учении средневековых Физиологов, или Бестиариев, о Единороге, и Благовещение, даже в XVI в., представлялось на западе под видом охоты за этим мистическим зверем, под символом которого разумелся сам Иисус Христос. Четыре охотничьи собаки гонятся за ним – это символы Милосердия, Истины, Правосудия и Мира; Архангел в виде охотника, но с крыльями, трубит в рог, а Единорог спасается на коленях сидящей Богородицы¹¹⁵. Как ни странно это затейливое изображение, но первоначальный повод к нему в символе Единорога мы встретили уже и в искусстве Византийском, именно: на одной из миниатюр Локовской Псалтыри IX в.

Западное искусство впоследствии усвоило Благовещению одну подробность, без которой обходится русская иконопись, и которая уже не упоминается в наших подлинниках. Это лилия – символ невинности и целомудрия. Или ее держит в руках Архангел, или она стоит в вазе между благовествующим и Богородицей. Древнейшие мастера на западе, до XIV в. Включительно, не вменяли еще в необходимость внесение этой подробности в Благовещение, и часто писали этот сюжет без лилии.

Наконец, в заключение надо упомянуть об одной существенной особенности в изображении этого события. Это – обычай, принятый в русском искусстве, разделять этот сюжет на две отдельные иконы, помечаемые поодиночке на обеих половинках царских дверей. Этот обычай очень древний. Так разделяются иногда обе фигуры на древних миниатюрах, по обе стороны текста; так разделены они на триумфальной арке в упомянутой Падуанской церкви, расписанной Джиотто и его учениками (Madonna dell` Arena).

– Целование Елизаветы. По древнейшим изображениям на греческих миниатюрах этот сюжет представляется одинаково: обе святые женщины, встречаясь на крыльце или у дверей здания, друг друга обнимают. Иногда Богородица стремительно бросается в объятия Елисаветы. Так изображается это событие и в русской иконописи, с которой очень часто согласуется в этом и западная, например, в знаменитой картине Альбертинелли (конца XV в.)¹¹⁶. Но западное искусство уже рано стало и отклоняться от древнего предания, изображая Елисавету на коленях. Так представил ее Джиотто на деревянной иконе: Елизавета, упав перед Богородицей на колени, протягивает к ней руки, чтобы обнять ее, равно как и сама Богородица стремится к ней в объятия¹¹⁷. Эту же позу Елизаветы удержали и новейшие руководители русских живописцев, Овербек и Шнорр; сверх того, последний из них – не совсем удачно, заставил Елисавету так протянуть свои руки, что она будто не приветствует приходящую, не стремиться обнять ее, а отгоняет Ее от Себя.

– Рождество Иисуса Христа. Описание в русских подлинниках приведено уже выше, где было обращено внимание и на осложнение этого предмета присовокуплением к нему Поклонения Волхвов. Из соединения этих двух сюжетов на одной иконе надо заключить, что наша иконопись придерживалась того предания, что пришествие Волхвов непосредственно следовало за Рождением Спасителя. То же явствует и из миниатюр Ватиканского Менология, в которых Поклонение Волхвов, хотя отделено от Рождества, но помещено под 25 декабря. По преданиям католическим, пришествие Волхвов, или Царей, совершилось значительно позже, когда уже Предвечный Младенец подрос, и сверх того, само празднество Поклонения Царей отнесено к 6 января, будучи сближено с идеей о Богоявлении (Θεοφάνεια). С поклонением Волхвов новорожденному Христу, по нашим подлинникам, соединяется поклонение пастырей, которое по Евангелию предшествует прибытию Волхвов. Потому в Ватиканском Менолигии, при Рождестве присутствуют одни пастыри. О вертепе было уже сказано выше. Искусство западное усвоило Рождеству не пещеру, а здание, иногда развалину великолепных античных палат. Хотя в Евангелии не сказано о присутствии вола и осла при яслях; однако эта подробность, идущая от древнейших времен и свято сохраняемая в русских подлинниках, основана на текстах Пророка Исаии: «Позна вол стяжавшего и, и осел ясли господина своего» (Ис.1:3), и Пророка Аввакума: «Посреди двою животну познан будеши» (Авв.3:2). В западном искусстве уже с XV в. Эта особенность в изображении Рождества стала опускаться. Что касается до лежащей Богородицы и до присутствия бабы Соломеи с купелью, то на западе уже и в XIV в. Эти подробности не наблюдались, с чем, как мы видели, согласуются и наши позднейшие, исправленные подлинники. Было уже замечено о неприличном обычае полагать Христа-Младенца на землю; Мария стоит тогда на коленях, части и Иосиф. Иногда оба сидят. Древнее искусство и наша иконопись изображают Младенца спеленутым; католическое искусство – не только распеленутым, но часто и обнаженным. Иногда новорожденному поклоняются Ангелы, иногда, по игривости католической фантазии, они играют на инструментах и даже пляшут.

– Любопытно обратить внимание на то, как изображается в этом событии Иосиф. По русским подлинникам, он сидит в задумчивой позе, как бы не видя совершающегося. Та же мысль, но уж с неприличной наивностью выряжена на одном древнем немецком изображении Рождества, где Иосиф представлен спящим (1250–1350 г.)¹¹⁸. Чтобы дать ему какое-нибудь занятие, иногда изображается он подходящим к яслям с фонарем, что не всегда бывает удачно, так как событие достаточно может быть освящено сиянием Младенца и Ангелов. Иногда, как в знаменитой «Ночи» Корреджио, он хлопочет около осла. Если, с одной стороны, западное искусство, или по наивности бесцеремонно обходится с Иосифом, или даже намеренно его удаляет от участия в общем ликовании и поклонении, которым окружается новорожденный Спаситель, то, с другой стороны, оно удостаивает его высочайшей почести, изображая его с Христом-Младенцем на руках, и, таким образом, возлагая на него священное призвание Богоматери – быть земным престолом Небесному Царю.

– Крещение. По русским подлинникам: «Христос в Иордане стоит нагой, без одеяний, голову склонил Предтече. Гора празелень. С правой стороны преклонился к Нему Предтеча: правой рукой крестит, а левая молебна, на небо персты простерты, и сам зрит на небо. Перед ним стоят Ангелы. Один Ангел держит белую ризу; не нем риза багор, испод лазорь. Другой Ангел держит ризу багор, а на нем риза киноварь, испод празелень. Третьего Ангела мало видеть; а все преклонились к Христу. Из облака Дух Святой как бы в Иоаннову десницу направляется. Сам Христос рукой благославляет Иордан, а другой несколько прикрыл свое тело. На Предтече риза санкир дичь, испод козлятина мохната с чернилом; сам бос. В Иордане две рыбы: одна идет вверх, а другая к земле. От Господа Саваофа исходит Дух Святой трисиянен на Христа. У Господа Саваофа свиток, а в нем писано: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих». Кроме рыб, на древних иконах Крещения в воде пишется одна, а иногда и две человеческие фигуры, как, например, в лицевом Подлиннике гр. Строганова. Одна фигура должна означать олицетворение Иордана, как мы видели уже выше на Равеннской мозаике V века; две фигуры означают или Море и Иордан, или две реки Иор и Дан, как они иногда олицетворяются на Византийских миниатюрах. В греческом подлиннике Дионисия сказано: «Ниже Предтечи, в Иордане, нагой человек, лег поперек, со страхом озирается назад на Христа; держит вазу, из которой льется вода. Около Христа рыбы». – Ясно, что этот обнаженный человек, удаляющийся в страхе – сам Иордан. Его присутствие вместе с олицетворением моря объясняется текстом Псалтыри: «Что есть море, яко побегло еси, и тебе, Иордане, яко возвратился еси вспять» (Пс.113:3); и в другом месте: «Видеша тя воды, Боже, видеша тя и убояшася» (Пс.76:16). На Афонской горе встречаются иконы Крещения со змиями в воде, около камня, на котором стоит Христос. Это соответствует тексту Псалтыри: «Ты стерл еси главы змиев в воде» (Пс.73:13). Что же касается до рыб, то они, по древнехристианской символике, должны означать будущих Христиан, сопричастившихся Христу в таинстве Крещения. Между стенной живописью катакомб Понтиана есть несколько изображений, относящихся не к древнехристианскому, а уже ко второму периоду иконописного предания. Из них одно имеет предметом Крещение. В реке нет ни рыб, ни олицетворений в виде человеческих фигур, но по берегу к водам Иордана подходит олень, соответственно тексту Псалма: «Имже образом желает елень на источники водные: сице желает душа моя к тебе, Боже:» (Пс.40:2). Следовательно – это тоже символическое представление христианской души, жаждущей крещения. Потому на древних купелях изображались олени. – Западное искусство уже с XIV в. Стало устранять из Крещения символические знаки. У нас олицетворение Иордана в этом сюжете еще господствует в XVII в., но в толковые подлинники уже не вошло. Наконец, в позднейшее время русская иконопись обходится в иконах Крещения и без рыб, и без олицетворений.

Самый важный пункт в этом сюжете касается самого способа в обряде Крещения, то есть в поливании или погружении. Уже замечено выше, что восточный обряд погружения господствует и на западе, даже до XII в. В изображениях Крещения этот обряд выражается во-первых, тем, что Христос стоит в воде глубоко погружен, не только по пояс, как он представлен в упомянутой стенной живописи катакомб Понтиана, о даже почти по шею, как изображается на Византийских миниатюрах, например, в Лобковской Псалтыри IX в. Во-вторых, Предтеча не поливает на Христа воду, а только возлагает на Его главу свою десницу, как это определительно и сказано в Греческом подлиннике Дионисия: «Его, т. е. Предтечи, десница на главе Христа», и как это представлено на упомянутом изображении катакомб Понтиана. Ясно, следовательно, что изображение Христа, стоящим в Иордане только по колено или даже щиколотки – есть изображение католическое, соответствующее обряду поливания. Только при такой постановке обнаженной фигуры оказывается необходимость препоясания, которое, приличия ради, сильно распространено на новейших иконах. Впрочем, эта лишняя подробность могла быть введена и вследствие неискусности наших старинных иконников, которые наивно писали на водах Иордана обнаженную фигуру Христа не погруженной, а будто чудесно держащейся на поверхности. Эта странность произошла от неумения воспроизвести древнейшие оригиналы, в которых погруженное в Иордан тело просвечивает сквозь прозрачную воду и, таким образом, не поняв прозрачности и игры света, иконописцы обнаружили всю фигуру, поставив ее на поверхность вод.

По русской иконописи, Крещение Спасителя, как великое таинство, окружено только символами и святостью. Событие совершается таинственно и уединенно, не доступно для посторонних свидетелей. Присутствуют только три Ангела; в изображении катакомб Понтиана – даже только один Ангел, а на мозаике Равеннского Бапристерия – ни одного. Впрочем, Византийское искусство в этом отношении следовало двум переводам: по одному, принятому русской иконописью, при крещении не допускаются посторонние свидетели, по другому – допускаются, как это можно видеть в Менологии императора Василия (989–1125 г.), под 6 января. Спаситель в воде по самую грудь, но так, что очерк всей его фигуры видится сквозь воду. Направо от зрителя два Ангела держат ризы; налево Предтеча наложил правую руку на голову Спасителя. Все эти четыре фигуры в венцах сияния; но позади Предтечи стоят еще две мужские фигуры. Это посторонние свидетели, потому что их головы не окружены сиянием святости. Этот перевод с посторонними лицами особенно развит в искусстве западном, которое, изыскивая средства заинтересовывать новизной в изображении Евангельских событий, нашло сообразным для своих целей окружить Крещение Спасителя свидетелями и зрителями, более или менее равнодушными участниками совершающегося события. Едва ли нужно объяснять, как неловко подслужилось искусство в этом случае, но следует упомянуть, что толпе свидетелей и зрителей Рафаэль¹¹⁹ думал дать особенную мысль, сгруппировав их около Христа, а Предтечу окружив Ангелами. Таким образом, Христос стоит на стороне грешного человечества, тогда как Его Предтече служат и поклоняются Ангелы, то есть: икона со своим таинством затушевывается исторической картиной, выражающей личные тенденции художника; точно так же, как в Ночи Корреджио Рождество Христово послужило только поводом для группы фигур, поставленных в поэтическом ландшафте, и для троякого освещения.

Руководители современных русских живописцев, Шнорр и Овербек, изображают Крещение сообразно с позднейшим католическим искусством. У Шнорра Христос стоит в воде ниже колен, ладони сложил по-католически, препоясан. Налево от зрителя три Ангела; налево Предтеча поливает на голову Христа воду из сосуда. Позади Предтечи зрители. У Овербека при Крещении тоже присутствуют посторонние свидетели.

– Тайная Вечеря. С древнейших времен в Византийском искусстве изображается двояко: или как историческое событие, и тогда Христос и Апостолы возлежат кругом овального стола, причем юный Иоанн покоится на лоне своего божественного учителя; например, в Греческом Евангелии не позднее IX в., в Петербургской Публичной Библиотеке; или – как прообразование Таинства Евхаристии, и тогда Христос изображается дважды под сенью жертвенника: шести подходящим к нему Апостолам дает Он хлеб, а другим шести – вино из сосуда; как например, в Греческой Псалтыри Лобкова. И тот, и другой перевод встречаем в древнерусском искусстве, например, в миниатюрах Углицкой Псалтыри 1485 г., в Петербургской Публичной Библиотеке. Символический способ представления этого сюжета, то есть перевод с дважды изображаемым Спасителем, в древнерусском искусстве господствует, составляя существенную принадлежность алтаря, как святилища, где совершается таинство, изображаемое на этой иконе. Сначала этот сюжет украшал восточную стену алтаря, то есть абсиду, или конху, ка это мы видели уже на мозаиках Киевских храмов XI в. Потом он занял место на сени над Царскими вратами, как предписывается это Русским подлинником, и как это было принято в храмах Новгородских и Московских. Что касается до Греческого подлинника Дионисиева, то он предписывает изображать этот сюжет только исторически, то есть Христа с Апостолами за трапезой, и притом уже не возлежащего, а сидящего. Это – очевидное подновление.

На Западе был в употреблении тоже двоякий способ представления Тайной Вечери: исторический и мистический. В Италии уже в XIV в. Этот предмет изображался исторически, как это можно видеть на фреске, приписываемой Джиотто, но скорее его школы, в трапезной зале бывшего Францисканского монастыря при храме Св. Креста (ныне ковровая фабрика), во Флоренции. За длинным и узким столом, а не за круглым, как принято в Русской иконописи – сидят Апостолы, по сторонам Спасителя, на лоне которого возлежит юный Иоанн; по другую стороны стола, отделано от прочих, сидит Иуда, опуская кусок хлеба в блюдо. Христос поднял правую руку, благословляя католическим сложением перстов, и как бы извещая о имеющемся совершиться; потому что Апостолы приходят в смущение: одни поражены, другие опечалены: так что в этой фреске уже предсказывается та великая драма, которую впоследствии создал Леонардо-да-Винчи в своем знаменитом произведении. Все фигуры писаны en face, кроме Иуды, которому дан невзрачный и пошлый профиль хитрого и низкого человека. – Мистически изобразил это событие Беато-Анджелико Фьезолийский, в XV в.¹²⁰. Восьмеро Апостолов сидят за столом, постановленным глаголем, и в молитвенном благоговении ожидают Причащения; между тем как Христос, прохода по другую сторону стола с сосудом с облатками, дает одну из них вкусить юному Иоанну. По одну сторону стоят на коленях четверо Апостолов, по другую, тоже на коленях, Богородица. Как монах и католик, Беато-Анджелико перевел на католические нравы древнехристианский сюжет, придав ему сентиментальный оттенок и произвольное толкование соприсутствием Богородицы. – Впоследствии представление историческое, по ходу Западного искусства, должно было взять перевес над мистическим. Доменико Гирландайо¹²¹, Рафаэль¹²², Леонардо-да-Винчи¹²³ трактовали этот предмет исторически. Только в помещении Иуды отдельно от прочих Апостолов, по другую стороны стола, они следовали наивному взгляду ранней эпохи. Для драматического эффекта, который имелся целью у Леонардо-да-Винчи, сообразнее было бы поместить изменника в толпе взволнованных учеников. Несмотря на громадные достоинстава этого великого произведения, о которых здесь не место распространяться, фигура Иуды составляет его слабую сторону. Зачем было наделять его безобразием, жестокостью и подлостью, именно качествами менее всего пригодными измене и предательству, которые действуют вкрадчивостью, ловкостью и даже любезностью? – Эту простую истину со свойственным ему гениальным тактом отлично выразил Рафаэль, прикрыв пагубные замыслы Иуды внешним благоприличием, решительностью и обширным умом, который в момент предательства делает изменника героем темного события.

В новей;ей русской иконописи распространен способ представления этого сюжета исторический, в драматической обстановке взволнованных учеников, еще со времен школы Симона Ушакова, из которой вышли гравюры Страстей Господних, обыкновенно украшающие рукописи Апокрифического Евангелия начала XVIII в. Впоследствии у нас особенно полюбилось знаменитое произведение Леонардо-да-Винчи, мелкие копии и неудачные подражания которого рассеяны по всем концам нашего отечества.

Шнорр в своей лицевой Библии хотел возвратить этот сюжет к его древнему мистическому виду. У него Спаситель, стоя на ногах, правой рукой дает хлеб падшему на колени Иоанну, а в левой держит сосуд с вином. Позади, около стола, сидят и стоят прочие Апостолы.

– Воскресение Иисуса Христа. Древнейший способ представления этого события в искусстве Византийском, удержанный и в русской иконописи до позднейшего времени – это Сошествие Христа в Ад. До IX в., как свидетельствует Лобковкая Псалтырь, Ад представлялся в виде античного божества: на ниспровергнутой навзничь фигуре его стоит Спаситель, извлекая из-под его власти Адама, Еву, Царей Давида и Соломона и Иоанна Предтечу. Впоследствии, в миниатюрах, начиная с X в., Христос стоит не на олицетворении Ада, а на вереях, положенных накрест. В руке держит крест, сначала четырехконечный, а потом шестиконечный (например, в Ватопедской Псалтыри, с подписью 1213 г.) – замену древнейшего знамения победы с монограммой Христа, времен царя Константина (labarum).

Представление воскрешающего Христа вылетающим из отверстого саркофага или ящика – позднейшее изобретение западного искусства, не согласное с обычаями первых веков Христианства, ни со свидетельствами древнейших памятников. По миниатюрам Греческих Псалтырей – Лобковской и Барберинской, Христа, спеленутого, несут погребать в пещеру с низенькой дверью. В этой пещере стоял саркофаг так, чтобы погребенная фигура оставалась в стоючем виде, как это изображени на греческом рельефе IX в. В Лувре (см. выше); или же, как на одном из изображений так называемых Корсунских врат в Суздали (см. выше), саркофаг Спасителя стоял в низенькой пещере, со свода которой спускалась лампа. Остаток того же предания сохранился на греческой Плащанице митрополита Фотия († 1431 г.), в Дворцовой Вознесенской церкви села Коломенского. Действие происходит в пещере. Позади лежащего тела Спасителя сделана дверь под овальной аркой, под которой привешена лампада. На древних диптихах гроб Спасителя изображается в виде небольшого храма, у дверей которого сидит Ангел. Таким образом, христианская древность не дает повода к изображению саркофага с возлетающим над ним Спасителем, на открытом пространстве, и с воинами вокруг саркофага. Пещера была слишком тесна для этого события, и стража находилась не у саркофага, а при дверях пещеры, заваленных камнем. Воскресение, изображаемое в виде возлетающего Спасителя, сюжет, не согласный с преданиями¹²⁴, столько же погрешителен и в художественном отношении, потому что идея его решительно неисполнима, и особенно противоречит развитым средствам искусства, уже воспитанного изучением природы. Таинство воскресения – предмет вообще не доступный ни кисти, ни резцу. Еще возможно было изображать воскресающих людей на Страшном Суде: то в борьбе жизни с обуявшей ее смертью, как изобразил Микель-Анджело в Сикстинской Капелле, то в радостном пробуждении сил от векового усыпления, как это отлично представил Лука Синьорелли, XV в., в соборе Орвиэтском. Но какое выражение придать возлетающему из гроба Спасителю – строгое и суровое или радостное? Какое дать воскресающему тело – воздушное и просветленное или исполненное энергической жизненности, с крепкими мышцами, цветущее здоровьем? Вдаться ли художнику в мечтательный мистицизм или писать с натуры обнаженную фигуру, высоко поднявшуюся над четырехугольным ящиком? – Древнехристианское искусство не дало решения этим вопросам, окружив великое событие таинственностью. На упомянутом уже греческом рельефе IX в. (в Лувре), Мироносицы видят только следы воскресшего, в оставленных в гробу свитых пеленах, на которые им указывает Ангел. По другому переводу, на диптихе из слоновой кости, V или VI в., в Мюнхенском музее, Ангел сидит у закрытых дверей гроба, сделанного в виде храма, и благословляет подошедших к нему мироносиц; между тем как сам Спаситель, юная безбородая фигура, с горы подъемлется на небо за правую руку десницей Бога-Отца¹²⁵. – Как этим рельефом, соединяющим Воскресение с Вознесением, так и Византийским переводом Сошествия в Ад, заменяющим Воскресение, выражается та мысль, что спасительная победа жизни над смертью, это великое воскресение духа, совершилось не через три дня, а тотчас же, как Спаситель испустил дух свой. На Мюнхенском рельефе Он возносится к Отцу на небо, в Византийско-русских переводах Он нисходит в ад, чтобы совершить свое призвание Победителя над смертью.

В Италии в XIV в. Воскресение изображалось еще в виде Сошествия в Ад, как например, на знаменитой иконе Страстей Господних Дуччио Буонъинсенья (1310 г.), в Сиенском соборе. Спаситель, стоя на Аде, олицетворенном в виде чудовища, обращается к Адаму, позади которого стоят Ева и праотцы. Сокрушенные вереи низвергаются. Подобным же образом представлял Сошествие в Ад и Беато-Анджелико в XV в.

У нас стало входить в употребление Воскресение с возлетающим Христом с конца XVII в., и в настоящее время сильно распространено. Между старинными гравюрами Страстей Господних, украшающими Русские рукописи того же названия, принят уже этот позднейший, западный перевод. Впрочем, выходящий из саркофага Христос допускался в нашей иконописи и раньше, но как эпизод Сошествия в ад. Например, на иконе в ризнице Троицко-Сергиевской Лавры, вклад 1645 г. (№ 180), Спаситель изображен дважды: сначала он выходит из саркофага; потом стоит на вереях адских врат, одной рукой извлекая из ада Адама, а в другой держа длинный шестиконечный крест.

Из новейших руководителей русских живописцев, Шнорр следует позднейшему переводу: у него Спаситель вылезает из саркофага, становясь одной ногой на его окраину; а Овербек, хотя и не хочет заменять Воскресения Сошествием в ад, но старается держаться древних обычаев: у него Спаситель не вылетает и не вылезает из саркофага, а выходит из дверей гроба. Против сидит ангел. По одну сторону низвергнутые воины, по другую – издали приближаются Мироносицы.

В Греческом подлиннике Дионисия отличается уже Сошествие в ад от Воскресения. Первый сюжет во всем сходен с Русскими переводами Воскресения, а последний, может быть, дал некоторые подробности рисунку Овербека. Вот само описание у Дионисия: «Гроб полуоткрыт; два Ангела, одетые в белом, сидят по сторонам его. Христос попирает ногами камень, которым был прикрыт гроб. Правой рукой благословляет, в левой держит знамя с золотым крестом. Внизу воины убегают, другие пали на землю, будто мертвые. Вдали приближаются Мироносицы».

– Сошествие Св. Духа¹²⁶. Мы уже встречали этот сюжет и на мозаике Св. Софии Константинопольской VI в., и в древних греческих миниатюрах, например, в Евангелии не позднее IX в., в Петербургской Публичной Библиотеке, в Григории Богослове IX в., в Парижской Публичной Библиотеке. Этот сюжет в Софийском храме подчинен архитектурным условиям свода и фонаря, где он изображен. Апостолы помещены кругом на спусках. В древних миниатюрах, как в нашей иконописи, Апостолы размещаются полукругом, как бы в здании с куполом, или под полукуполом абсиды. Кроме Апостолов, по древним переводам, непременно присутствует при этом событии и народ, согласно с текстом Деяний Апостольских: «Снидеся народ и смятеся...дивляхуся вси и чудяхуся, глаголюще друг ко другу» и проч. (Деян.2:6–7). Народ стоял как бы вне того здания, где пребывали Апостолы, отделяясь от них архитектурными линиями, или по сторонам, или внизу, под ногами Апостолов, под аркой, соответствующей двери, открытой наружу. В русской иконописи и по нашим подлинникам, как уже замечено выше, вместо толпы народа, помещается символическая фигура в царственном одеянии. Также и по греческому Дионисия: «Здания. Двенадцать Апостолов сидят кругом. Под ними небольшой свод, в котором находится старый человек, в руках держит убрус с двенадцатью свитками; на голове его царский венец. Над ним написано: Miр (Κόσμος). Вверху Дух Святой в виде голубином. Кругом великий свет. Двенадцать огненных языков от Голубя нисходят на Апостолов». Символ Мiра так толкуется в наших подлинниках: «Что есть: седяй человек, старостью одержим, в месте темне, риза на нем червлена, венец царский на главе его, в руках своих имея убрус бел, а в нем двенадцать свитков? Толк сему: Человек глаголется Весь Мiр¹²⁷, а еже старостью одержим – Адамовым грехопадением, а еже в месте темне – мир весь в неверии бяше прежде; риза же червлена – приношение кровных жертв бесовских; венец же царский на главе его, понеже убо царствоваше тогда в мире грех; а еже в руках имея убрус бел, в нем же двенадцать свитков, сиречь – Апостолы учением своим весь мир просветиша».

Западная иконография существенно отличается в этом предмете от Восточной в помещении между Апостолами Богородицы, и притом на первом месте, в самой середине. Таково, например, изображение на одной из миниатюр упомянутого выше Молитвенника Жана Фукè (у Брентанно во Франкфурте на Майне). Католики этот западный перевод основывают на тексте Деяний Апостольских: «Сии вси бяху терпяще единодушно в молитве и молении, с женами и Мариею Матерью Иисусовою, и с братиею его» (Деян.1:14). Дальнейшее развитие этого текста повело художников к размножению лиц обоего пола, помещаемых безо всякого порядка в толпе Апостолов: так, что Шнорру это дало повод превратить священное собрание в какое-то сонмище квакров или других сектантов, которые собрались в здании под колоннами: кто сидит, кто стоит, иной идет; кто с книгой, кто без книги. Между мужчинами виднеются и женщины.

– Успение Пресвятой Богородицы. Изображение этого события и других с ним соприкосновенных основано на апокрифическом сказании, которое в русских памятниках¹²⁸ встречается в таком виде: «И преставися (Богородица) Августа в 15-й день, в неделю (т.е. в воскресенье) в час 3-й дни. На святое же и честное преставление Ея сниде к Ней Бог наш, Сын Ея, Иисус Христос, и рече: «Мати моя Мария, взыди на небо и вниди в радость неизреченныя Моея славы божественныя, и царствуй со мною во веки». И принят своима рукама пречистую Душу Ея. Снидоша же ся на преставление Ея вси Апостолы на облацех. И понесоша Ее в Гефсиманию. Жидовин же некто, именем Аффоний дерзостию прискочив к одру, хотя одр низринути с телом Пречистыя на землю. И абие Ангел отсече руце его и отпасти сотвори. И паки веровав и нарече Богородицу, и Петром исцелен бысть. И тако положиша Ее во гробе в Гефсимании. Фома же един, по Божию смотрению, оста и не бе ту с ними. И по трех днех прииде имый пояс Пресвятыя Богородицы. И роптаху на него Апостоли, яко не успе приити на преставление Святыя Богородицы и на погребение, яко же и по воскресении Христове. Он же рече им: «Егда и аз восхищен бысть на облацех, и виде Святую Богородицу грядущу во врата небесныя со множеством Ангелов, и даде ми пояс и благословение свое». И показа им пояс Ея. Они же, видевше пояс Пресвятыя Владычицы Богородицы, целовавше его, и шедше отверзоша гроб, еже поклонитися, и не обретоша святого телеси Ея, токмо погребальная. И от сего разумеша, ако с плотью Пречистая Богомати взыде на небо, и царствует во веки веков».

Это сказание послужило основой следующим изображениям: собственно Успения Богородицы, душу которой, в виде младенца, принимает сам Иисус Христос; прибытия Апостолов на преставление Богородицы на облаках; чуда с Жидовином; вручения Богородицей своего пояса Апостолу Фоме; вознесения Богородицы на небо вместе с телом; и, наконец, – коронования Богородицы. Из этих моментов, Успение принято иконографией Восточной, а Вознесение – Западной. Впрочем, первоначально на Западе тоже был только один перевод этого события, то есть Успение, потом его стали дополнять Вознесением; потому, например, между миниатюрами в упомянутом Молитвеннике Жана Фукè помещены оба перевода: и Успение, и Вознесение. Наконец, последнее взяло верх над первым и осталось одно. Обыкновенно представляется возносящаяся Богородица над саркофагом, наполненном цветами. – Коронование Богородицы – сюжет тоже католический. Иногда она стоит на коленях, Спаситель надевает на нее венец. Воспитанное Папскими церемониями, католическое искусство любило предавать этому событию особенную торжественность, окружая небесный церемониал коронации сонмами Ангелов и Святых. Ликование выражалось не только цветами и венками¹²⁹, и музыкой, но даже пляской Ангелов¹³⁰.

В греческий подлинник Дионисия сверх Успения введено и Вознесение Богородицы, сюжет позднейший, и может быть, уже под влиянием западного искусства, но сближенный с текстом сказания через эпизод о поясе Богородицы. Здание. Посреди Святая Дева усопшая, лежит на одре, руки сложены крестом на груди. По сторонам одра подсвечники с зажженными свечами. Перед одром Жидовин, его отрубленные руки держатся за одр, около него Ангел с обнаженным мечом. В ногах Богородицы Св. Петр кадит кадилом, в головах Св. Павел и Иоанн Богослов к ней наклоняются; кругом прочие Апостолы и Святители Дионисий Ареопагит, Иерофей и Тимофей, с Евангелиями. Жены плачут. Вверху Христос держит в руках Душу Богородицы, одетую в белом. Она окружена светом и сонмом ангелов. В воздухе видно еще двенадцать Апостолов, приближающихся на облаках». Сверх того, вверху по сторонам здания изображаются Иоанн Дамаскин и Косма Песнопевец со свитками. Другой перевод: «Вознесение Богородицы. Открытый гроб, пустой. Апостолы в изумлении. Между ними Фома держит пояс и им показывает. Над ними в воздухе Святая Дева на облаках возносится на небо. Фома еще раз изображен – на облаках около Богородицы, которая вручает ему свой пояс».

В русской иконописи, как сказано, удержан только первый момент события, то есть само Успение. По особенной популярности этого праздника в древней Руси, вследствие распространения по городам соборов во имя Успения Богородицы, из Киево-Печерского Монастыря, через Ростов и Владимир, до Москве, этот иконописный сюжет был коротко знаком нашим предкам. Потому в моем кратком подлиннике, под 15 Августа, сказано только: «Успение Пречистыя Богородицы и Приснодевы Марии: все православные Христиане подобие знают».

В истории наших церковных преданий знаменита икона Успения Богородицы, перенесенная во второй половине XI в. В Киево-Печерский храм Успения греческими мастерами из Цареграда. Она изображает событие в малосложном виде. Между двумя зданиями, как бы на открытом воздухе, на одре лежит усопшая Богородица. Позади одра стоит Спаситель со спеленутой Ее Душой. По сторонам Спасителя парят в воздухе Ангелы, с пеленами в руках, как бы для того, чтобы принять Душу Богородицы. В головах одра стоят пять фигур, а перед ними Апостол Петр с кадилом; в ногах тоже пятеро, из которых впереди Апостол Павел. Позади одра еще фигура, преклоняющая к Богородице. Жидовина с подробностями известного чуда – еще нет, потому что это чудо относится собственно к другому эпизоду события, и только впоследствии было присовокуплено к этому иконописному сюжету.

Насколько греческий подлинник удаляется от этого древнейшего изображения, настолько к нему близок подлинник русский по древнейшей краткой редакции, по которой также отсутствует Жидовин, Петр стоит в головах одра, а Павел в ногах, а не наоборот, как в греческом, и наконец, событие совершается не внутри здания, а снаружи, между двумя храминами. Вот описание этого сюжета по приводимой уже не раз рукописи Большаковской: «Над Спасом Херувим огнен. Спас держит Душу Пречистыя Богородицы, белу. Пречистая лежит на одре, руки к сердцу. С правой стороны стоит святитель сед, аки Власий; в руке книга, а с левой святитель сед, борода долгая, в руке тоже книга; а за ним две вдовы жены плачутся. У главы Пречистой Апостол Петр с кадилом, а за ним пять Апостолов. В подножии стоит Павел, наклонился мало; а за ним пять Апостолов, по сторону палата, вохра с белилом; по другую сторону палата, празелень. Ограды мало видети, вохра с белилом». Итак, древнейший перевод Успения в наших подлинниках, за немногими отклонениями, ведет свое начало от древней греческой иконы Киево-Печерского монастыря. Существенное различие между переводом подлинника и этой иконой состоит в том, что на иконе по сторонам Христа по Ангелу с пеленами в руках, а по переводу подлинника один только херувим над главой Христа. По первой редакции предполагается, что Душу Богородицы примут на пелены Ангелы и вознесут на Небо, как действительно и встречается иногда такое изображение в ранних памятниках Византийского и Западного искусства. По второй редакции возносит Душу Богородицы сам Спаситель.

Самый подробный и наиболее развитой перевод этого сюжета описывается следующим образом, по одному из моих подлинников: «Богородица на одре лежит на подушке: подушка киноварь, а одр по концам круглый, под головой шире; постлано бело; около одра обвеска, санкирь красен. За одром стоит Спас, а зрит на лице Богородицы; обеими руками в ризе держит Богородичну Душу, а Душа в белых ризах, аки младенец, обвита. Около Спаса облак, киноварь; Херувим с простертыми крыльями, по обеим сторонам огненный. У Богородицы против одра в ногах стоит Апостол Павел, преклонен, рус, плешив, борода как у Предтечи. Руки держит в ризе, а с рук риза пошла отороком. Риза багор, испод лазорь. Стоит весьма трепетно и зрит на Богородицу. Перед Павлом стоит Евангелист Марк, из-за одра по плеча видеть мало. Надседь, борода и волосы, как у Иоакима Богоотца. Рук не видеть из-за одра. Наклонился к одру и зрит на Апостола Павла. Риза празелень, испод киноварь с белилом. Перед ним стоит Иоанн Богослов. Сед, плешив; борода и волосы, как пишут. Наклонился к одру, мало брадою не достал до одра; зрит на Богородицу. Правая рука у лица его. Риза празелень темна. А меж Марком и Павлом Апостолом, повыше их, стоит Симеон Апостол. Надсед, плешив. Един вершок главы видеть. Риза киноварь с белилом, испод лазорь. За Павлом Апостолом стоит Филипп Апостол, млад; наклонился к одру, зрит. Рукой правой лицо свое держит, а левая у шеи. Риза лазорь. Повыше Филиппа, над Павлом, Андрей Апостол: сед, власы с ушей космочками; борода как у Иоанна Богослова. Едина глава видеть. За Апостолами двя святителя стоят, выше их по плеча видеть. С края Ерофей Афинский, сед брада и власы, аки у Власия, на концы остра, в амофоре, ризы крещаты, черны в кругах. Подле его книга. Ко Спасу стоит Тимофей Ефесский, рус, брада и власы аки у Иоанна Златоустого; ризы крещаты, черлен, в амофоре; в руках книга; а возле его стоит Ангел в облаце с лампадой, а в лампаде свеча горит. Ангел стоит над головой Иоанна Богослова, выше святителевых глав. А за святителями стоят жены, пред полатою; выше Апостол главы их. С края: риза лазорь, рукой правой держит за лицо свое, а левая в ризе; от святителей из-за нее, лицом к ней обратилась, риза киноварь. Полата вохра с белилом, застенок вохра, с празеленью темна дичь. Из полаты двери к женам. В головах у Богородицы стоит Петр Апостол, сед; левая рука у лица его, а в правой кадило; ризы – верх вохра, испод лазорь. За Петром с края Фома Апостол, млад. Петр к Богородице наклонился, и Фома наклонился же, левой рукой с ризой за лицо держит, а правая молебна, персты вверх. На нем риза киноварь, испод лазорь. А меж ними видеть Иаков Алфеов, рус, брада доле, как у Космы, рукой левой за лицо держит, а права молебна к Богородице; верх ризы празелень темна, испод багор. А меж Фомой и Иаковом повыше их Варфоломей, надсед, брада аки у Иоакима Богоотца. А за ним Матфей Апостол, сед; а за Матфеем Лука, един верх главы видеть. А повыше Апостолов два святителя. С края от полаты Иаков брат Божий, сед, плешив, брада подоле Василий Кесарийского, а к концу поуже и поизвилась. Дионисий Ареопагит, сед, кудреват, брада аки у Иоанна Богослова, погуще, а к концу плотна; риза – кресты. Полата вохра с белилом, застенок празелень темна. Повыше святителевых глав во облаце Ангел с лампадом. А пониже одра Ангел Господень у Жидовина руку отсек. На Ангеле риза киноварь, подпоясан п осредней ризе, а средняя празелень, испод вохра; ногавицы барод красен. Жидовин образом аки Логин сотник, и брада, и власы; на голове плат бел; риза киноварь, испод лазорь. А все Апостолы и святители в венцах».Наконец, этот многочисленный перевод осложнился изображением Апостолов, стекающихся к Успению Богородицы на облаках.

***

Из рассмотрения этой параллели между иконографией Восточной и Западной извлекаются, на основании исторических данных, следующие выводы:

1) Все, чем существенно отличается иконография Восточная от Западной, определяется различием между Церковью Восточной и Католической.

2) Католическое церковное искусство, пойдя от разнообразия неустановившихся в определенную норму иконографических сюжетов первых веков Христианства (до IV в.), и во всем последующем своем развитии предлагает бóльшую свободу в видоизменении этих сюжетов, потворствуя античным преданиям и произволу художественного творчества. Напротив того, искусство Восточное, в эпоху иконоборчества очистив себя от примеси языческой, и выработав церковную норму в типических сюжетах, стремится к однообразному их представлению, охраняя икону от личного произвола художественной фантазии.

3) Смешение светского начала с церковным в догматах и в историческом развитии Католичества отразилось таким же смешением обоих этих начал и в церковном искусстве Западном, которое постоянно допускало постороннюю светскую примесь в сюжеты иконографические. Напротив того, Церковь Восточная, строго отделяя церковное от светского, стремилась предохранить и иконопись от вторжения в нее лишних элементов светских.

4) Чем древнее искусство католическое, тем согласнее его сюжеты с восточными, вследствие установления определявшейся нормы иконописного цикла, в период мозаический (от IV до XII в.). Но потом, с XII в. Искусство католическое более и более отделяется от восточного, развивая свойственные католичеству элементы светские и античные.

5) Искусство церковное протестантское не имеет смысла. Не будучи поддерживаемо догматами церкви и верованием, оно превращается в праздную игру фантазии.

6) Католичество же, своим потворством художественности, низвело икону до картины, имеющей интерес не столько религиозный, сколько артистический, то в затейливой композиции, как в Страшном Суде Микель-Анджело, то в ландшафте и светотени, как в Рождестве Корреджио (в так называемой Ночи), то в драматической сцене, как в Тайной Вечери Леонардо-да-Винчи, и т.п. Напротив того, восточное искусство, коснея при своих начатках, отсталое в отношении художественном, сохранило доселе во всей неприкосновенности религиозное значение иконы.

Итак, в настоящее время между церковным искусством Русским и Западным нет и не может быть ничего общего. Чтобы согласовать успехи цивилизации с национальной самостоятельностью, искусство в нашем отечестве светское может идти по следам Западного; что же касается до искусства церковного, и преимущественно до иконописи, то напрасно будет русский художник искать себе вдохновения и руководства там, где давно уже вдохновение иссякло, а руководство и всегда прежде было шаткое и обманчивое. Живопись светская – одна для всего образованного мира; живопись церковная согласуется с преданиями, верованиями и убеждениями народных масс: она по преимуществу живопись национальная. Отказываться от мысли о необходимости поддерживать и усовершенствовать нашу иконопись – значило бы посягать на самые существенные элементы русской народности; не способствовать в нашем отечестве успехам живописи светской – значило бы отказать искусству в возможности идти в уровень с идеями цивилизации. Но по самому существу своему та и другая область искусства не должны смешиваться между собой. Русский художник может с успехом подражать Деларошу или Каульбаху в живописи исторической; но с этими руководителями – в живописи церковной рискует он впасть в расслабленность и бессмыслие, как результат охлаждения религиозного вдохновения на Западе, и стать в смешное противоречие с преданиями и религиозными убеждениями своего отечества. Единственное средство спасти русскую церковную живопись от всего пошлого, бессмысленного, расслабленного и смешного – это основательное изучение русской иконописи в ее лучших источниках¹³¹.