Приложение²³⁰

Декоративная, а, может быть, также и символическая форма креста, увенчанного кругом, или венком, внутри которого находится монограмма Христа или так называемая Хризма, настолько известна в древнехристианской археологии, что не нуждается ни в дополнительных толкованиях, ни в хронологическом определении. Появление этой формы относится, по-видимому, еще к III веку, а время господства к IV и V. Крест, увенчанный монограммою, находим, или в значении общей христианской эмблемы, высеченным на саркофагах или же в особо осмысленной обстановке. Так, по сторонам одного саркофага²³¹ изображены подобные кресты с верхним щитком, на котором вырезана хризма, среди двух светильников. Чаще всего подобный крест изображается даже в средине самого саркофага, обозначая место страдания Господня – Голгофу или самый Гроб Господень, и под рукавами креста, в таком случае, изображаются два дремлющих воина²³², или даже сам воскресший Спаситель с двумя женами мироносицами²³³. По сторонам такого креста изображаются в таком случае, или 12 апостолов²³⁴, или сцены чудес и страданий Христовых. Иногда под венком, заключающим в себе хризму, изображены две птички, клюющие ягоды этого венка, а внизу под рукавами креста два агнца²³⁵.

Подобного же рода декоративные кресты находим на различных мелких предметах древнехристианской утвари и, между прочим, на резных печатях²³⁶. Такое обильное употребление этой формы указывает, по-видимому, на ее происхождение от известного египетского креста (анах), который, из языческой эмблемы, стал, как известно, декоративною формою древнего христианского креста в Египте.

В понятной и наглядной связи с этою же формой креста стоит, как его важнейший вариант, изображение креста с медальоном головы Христа наверху. На одной бронзовой медали Ватиканского музея изображен большой крест, с подвешанными к нему на цепочках буквами альфа и омега; поверх креста вырезан бюст Спасителя, держащего два венка, которые Он собирается возложить на головы двух предстоящих кресту людей в апостольских облачениях и держащих на плечах кресты, ими взятые для последования Христу. В стороне изображена фигура христианина в далматике с зажженой свечею, молящегося перед этим изображением. Таким образом, здесь, очевидно, представлена, как догадывается уже Гарруччи²³⁷, какая-либо известная в римских церквах композиция. Что особенно следует в ней отметить, как обстоятельство, важнейшее для дальнейших заключений – то, что здесь бюст Спасителя не заключен в особый медальон, а представлен поверх креста, как бы в небе. И так здесь мы уже имеем известного рода осложнение декоративно-символического знака.

Изображение креста на сфере и в иных случаях поверх скалы, источающей четыре реки, с двумя предстоящими ангелами по сторонам, образует, как уже было высказано по поводу известного Строгановского блюда²³⁸из Березова, так называемую «Славу Креста» или «Похвалу Кресту».

К VI или VII столетию относятся два резных камня: один, изданный покойным Г.Д. Филимоновым (на сосуде Московского Успенского собора) с надписью: «покров Леонтия» и другой на сардониксе в Парижском кабинете медалей, повторенный в издании Гарруччи²³⁹. Хотя Гарруччи отказывается от такого толкования надписи, которое дает Филимонов, но это толкование единственно возможное и вполне подходит к главному сюжету резного камня, а именно к изображению креста, который является «покровом» владельца, при чем крест изображен в торжественной обстановке, которая должна представлять торжество креста²⁴⁰.

Мы уже знаем, что подобного рода монументальное, из драгоценных материалов, исполненное изображение креста находилось в Голгофской церкви и играло важную роль в различных служениях Иерусалимского храма. Но к перечисленными нами выше сведениям получается любопытное, хотя не достаточно ясное в настоящее время, дополнение. Оно находится в греческом «Чине богослужения страстной и пасхальных седмиц в Святом Иерусалиме по уставу IX–X века»²⁴¹ и заключается в следующем указании: в день Великой Пятницы, после различных литий на Елеоне, в Гефсимании, во Святой Софии, затем в Константановом храме в средине святого Сада, перед Лобным местом и наконец на месте крестного распятия, перед самым отпустом, полагалось по чину такое священнодействие: патриарх с архидиаконом входят в Ангельское Победное (νικƞτήριον ἀγγελικὴ), сзади святого Краниева места, берет Честный Крест оттуда и несет его привязанным на плечах своих. Архидиакон обвязывает орарем выю его и влечет его во святую Темницу и остается в ней патриарх. Здесь, т. е. во святой Темнице совершается лития, при пении «Господи, осудиши Тя иудеи на смерть» и пр. и пр. После песнопений диакон произносит ектению, и потом бывает отпуст. Доселе мы нигде не находим какого бы то ни было упоминания о месте Иерусалимского храма, носившем наименование «Ангельского Победного». Единственное сведение, так или иначе касающееся этого места, дается Дюканжем по поводу слова «Победное» (νικƞτήριος) на выражение «Победный глас Креста», которым был наименован воинский клич, получивший начало от известного видения Константина Великого; Дюканж указывает на соответственные места различных сочинений по воинской тактике и историков. Из сопоставления других текстов мы знаем о том, что уже к VI веку сложились многочисленные «Похвалы Кресту», в которых крест назывался: «красотою церкви», «державою царей», «утверждением верных», «славою ангелов». Таким образом, становится возможным предположить, что именно изображение креста с предстоящими ангелами было в эпоху Константина типическими представлением «Славы Креста» и, стало быть, славы христианства. Иначе говоря, изображение креста с двумя ангелами по сторонам было для эпохи Константина ясною эмблемою признания христианства государственною религиею Римской империи. Наши сведения, почерпаемые исключительно из древнейших паломников, столь скудны по вопросу об украшениях и художественных подробностях устройства в храме Святого Гроба, что мы остаемся в полном неведении о том, как было устроено и украшено место Голгофы. Все поиски среди археологических памятников оказываются доселе бесплодными, вследствие крайне условного характера, усвоенного древнехристианским искусством для своих изображений. Только путем догадок, более или менее вероятных, мы узнаем например, что на скале Голгофы стоял один крест, и тот крест был декоративный, обложенный серебром, золотом и драгоценными камнями, и по его сторонам, очевидно, не было поставлено крестов двух разбойников, хотя, по словам известного «сказания о нахождении Святого Креста», эти кресты были найдены. Мало того: многочисленные изображения декоративного креста, поставленного на Голгофе, не только представляют его одиноким, но и самую Голгофу представляют узкою пирамидальною скалою, на которой вовсе нет места для двух других крестов. Таким образом, изображение не отвечает современному состоянию этой скалы, которая, в настоящее время, будучи покрыта каменным помостом, представляет площадку в 40 фут длины и ширины, со всходами по двум крутым лестницам, в 18 ступеней каждая. Эта площадь разделена на две капеллы пополам: капеллу Распятия, принадлежащую грекам и латинскую капеллу – «пригвождения ко кресту». В алтарной части греческой часовни, на выступающей скале указывают (правда, в слишком близком расстоянии друг от друга, для того, чтобы здесь могли находиться 3 больших креста), три углубления будто бы относящиеся, по преданию, к местам утверждения трех крестов. Но видеть можно только углубления, сохранившиеся от Креста Христова, в 1 фут глубины, а прочие углубления покрыты мраморным помостом и обозначены только черными кругами. Зная, как произвольно обходятся греки со святыми местами, им врученными, будет вполне позволительно думать, что, со времен обретения животворящего древа на Голгофской скале, всегда существовал только один крест и что даже самая скала была обсечена в виде пирамиды, и не допускала постановки прочих крестов. Затем сохранившиеся и известные нам доселе памятники древности представляют крест Голгофы исключительно в виде высокого, показного, чисто декоративного греческого креста, с удлиненным нижним рукавом, обложенного драгоценными металлами и осыпанного камнями. Были ли на этом кресте какие-либо фигурные медальоны, в средине, по рукавам, вдоль креста или на верху его, стоял ли он на сфере или был утвержден, как реальный крест непосредственно в скале, и только устье было обделано, как говорят паломники серебром, – не знаем, но вот, что находим мы на местных памятниках, а именно на известных ампуллах собора в Монце.

Ампуллы Монцы, содержавшие в себе освященный елей, как гласят на них надписи, «от Животворящего Древа святых мест Христовых» были принесены в конце VI века из Иерусалима в дар королеве Теоделинде из Рима иподиаконом Иоанном около 600 года, когда папа Григорий (590 – 604) занимал папский престол. Надпись на одном экземпляре гласит иначе: «Благословение Господа Святых Христовых Мест» и так как изображает «Поклонение волхвов», пастырей и славословие ангелов пред Младенцем, то по-видимому, происходит из Вифлеемской базилики, в то время как все остальные ампуллы были наполнены елеем, освященным у Животворящего Древа. Мы не знаем точно, где именно в Иерусалимском храме сохранялось Святое Древо, но что это не было на самом Лобном месте, о том свидетельствуют все паломники и приведенный выше текст патриарха Софрония: по его стихотворению видно, что приложившись сначала к скале Голгофы, в которой утвержден был крест, певец оттуда идет на место, где, преклонившись, верные почитают Божественное Древо и где в тоже время воздают поклонение некоторой «честной иконе». Известное сказание монаха Александра «О обретении Честнаго Креста», относимое с большою вероятностью к концу V или к началу VI столетия, ясно передает нам, что когда императрица Елена обрела Святой Крест в Иерусалиме, то перед отъездом своим в Рим распорядилась разделить Древо на части и одну часть взяла с собою, а другую вручила епископу Макарию для хранения на месте в Иерусалиме, положив эту часть в золотой ковчег. Из рассказа паломницы Сильвии мы знаем, что эта часть была достаточно больших размеров, так что, при выносе ее на поклонение верным, она ставилась перед епископом на особый стол, покрытый полотном, кругом которого стояли диаконы на страже. Серебряный позлащенный ковчег, в котором находилось святое Древо Креста на столе, открывался, и Святое Древо вынималось и клалось на стол, как древо креста, так и написание. И когда оно было положено на стол, епископ, сидя, придерживал своими руками концы святого Древа, а диаконы, стоя вокруг, охраняли его, и весь народ, подходя по одиночке, как верные, так и оглашенные, преклонялись пред столом и лобызали Святое Древо. «А делается это, говорит паломница, потому, что, как рассказывают, не знаю когда, кто-то отгрыз и украл частицу Святого Древа и, поэтому в ее время диаконы охраняли его, чтобы никто не дерзнуть сделать того же. Итак, говорит паломница, проходит весь народ по одиночке, все преклоняясь и касаясь крестом и написанием сперва чела, а потом очей; затем, облобызав крест, проходят; руку же никто не протягивает для прикосновения». Итак, часть Животворящего Древа, находившаяся в Иерусалиме, по всей очевидности, представляла собою, во-первых, надпись или титул и, во-вторых, кусок дерева величиною около 3 футов, не более.

Множество сохранившихся до нас византийских, русско-византийских, русских и западных древохранительниц (ставротек) наглядно рисуют нам форму хранения частиц Животворящего Древа: как бы ни была эта часть мала, типичная и сакральная форма хранения была неизменно одна и та же, а именно эту частицу разнимали и придавали ей форму креста, полагая, затем, крестик в особо устроенное для него место и покрывая святыню особою доскою или дощечкой, соответственно самой святыне, более или менее богато украшенной. Таковы «ставротеки»²⁴², имеющие размеры моленной иконы, большой или малой, таковы же и крохотные тельники, носившиеся на груди, каков например, описанный нами драгоценный византийский тельник, перешедший от наследников грузинских царей к покойной императрице Марии Александровне и находящийся доселе в придворной церкви в Ливадии²⁴³. Весьма понятно, если, по сторонам вложенного креста, или на наружной доске, изображали Константина и Елену, поддерживающих обретенный крест. Столь же естественно изображение на внешней покрывающей доске самого декоративного креста, окруженного двумя ангелами, прославляющими крест, как эмблему победы Константина, а с ним и Христианства над языческим миром. По сторонам такого декоративного креста вполне понятны эмблематические надписания: IС. ХС. NI. КА., как например на выходных листах византийских рукописей (№ 510 Париж. Национ. Библ.), на окладах и переплетах, на наружной стороне диптихов и складней. Такого рода декоративные кресты утверждаются обыкновенно на сфере и заключаются иногда в медальон, несомый ангелами. Медальон, помещенный в центре свода или в абсиде, будет тогда обозначать победный крест, узренный Константином накануне решительного дня: так, по крайней мере, изображают этот крест византийские миниатюры в небе перед Константином, несущимся на коне против врагов в битве у Мильвийского моста. Естественно представить себе подобного же рода декоративный крест на наружной створке того складня в абсиде или простой нише, куда было вложено Животворящее Древо в Иерусалиме.

Возвращаясь к тем же упомянутым ампуллам Монцы, мы находим, что их рельефные изображения в шести случаях воспроизводят Животворящее Древо святого Креста. Не даром надпись на всех этих ампуллах гласит об елее, взятом от Древа Жизни. Правда, изображение Христа дается здесь в некоторой более сложной теме, которую можно было бы называть даже «Распятием», если бы оно не было представлено столь условно, так как лишь в одном случае изображена полная фигура Спасителя, стоящего с простертыми в стороны руками, т. е., как бы распятого, при чем, однако, не представлено самого креста. В прочих случаях, а именно в двух²⁴⁴ вовсе даже нет сцены Распятия, а изображен византийский крест, стоящий среди арки и эта арка окаймлена лавром. На пластическом языке того времени эта арка может изображать киот священного изображения или реликвии.

Рис. 74. Ампулла Монцы.

Тот же самый византийский крест помещается на других ампуллах (рис. 74) уже среди известной сцены, а именно среди двух разбойников, представленных распятыми, из которых один глядит по направлению к Христу, а другой от Него отвернулся. У подножия креста помещаются две меньшего размера фигуры, которые представляют двух воинов, бросающих жребий между собой, о том, кому достанется риза Христова. Наконец, этот же самый крест заменяется фигурною эмблемою креста, сплетенного из лавровых ветвей, под которым видна или пирамидальная скала из нагроможденных камней или четырехугольный пьедестал, утвержденный в подобной же скале. Этого рода «процветший крест», во-первых, отвечает «Древу Жизни» и, во-вторых, эмблематическому изображению «победного креста», сопровождаемого надписью IС. ХС. NI. КА. и украшенного внизу разводами аканфа. Итак, весьма естественно представить себе, что ампуллы, содержавшие елей, взятый от Древа Жизни, воспроизводят декоративную сторону его киота, украшенного подобным лавровыми крестом, эмблематически указывающим на это Древо Жизни. Но поверх этого креста на ампуллах Монцы в шести случаях изображена голова Христа или верхний бюст Его (без рук). Медальон с головою представляется здесь прикрепленным к самому кресту, хотя слишком для него велик; что же касается бюста, то он представлен отдельно от креста, как будто бы исполненным в рельефе над крестом. Какое из этих двух изображений отвечало реальной декорации киота святого древа, решить, конечно, трудно, хотя возможна и та и другая форма. Любопытно, что мы найдем и ту, и другую форму изображения, воспроизведенную затем в римских мозаиках. Первое и наиболее ясное представление того же самого Палестинского креста с медальоном Спасителя наверху находится в алтарной мозаике, римской церкви Святого Стефана, по прозванию «Круглой». Церковь относится по своей постройке еще к V стол., но ее мозаические украшения были исполнены при папе Феодоре около 648 года, по случаю перенесения в эту церковь мощей Святых Прима и Фелициана. Уцелевшая доныне в одной абсиде мозаика изображает монументальный, осыпанный драгоценными камнями византийский крест, с медальоном Спасителя наверху и Святыми Примом и Фелицианом по сторонам. Крест утвержден прямо, без особого подножия в земле, на которой поднимаются отовсюду цветы и, очевидно, должен, вместе с мучениками, представлять собою идею славы креста, господствовавшую в век Константина. К сожалению, помещенный в медальоне образ Спасителя сохранился весьма слабо и был некогда переписан по штукатурке масляною краскою, в манере школы Леонардо да-Винчи. Но уже первые комментаторы этого изображения, итальянские ученые, находили в нем близкие соотношения с рельефами ампулл собора в Монце и потому полагали, что папа Феодор должен был иметь в данном случае какой-либо особенный повод для воспроизведения «палестинской» композиции Святого Креста. Из дальнейшего мы, быть может, увидим яснее, что и в данном случае мы имеем дело только с обычною репликою Константиновского сюжета.

Рис. 75. Мозаика римской церкин Св. Стефана «Круглого», около 648 года

Второе изображение предполагаемого Палестинского креста находится в Равенне в церкви Святого Аполлинария во флоте и относится к VI столетию. Не описывая его подробнее, так как мозаика эта пользуется большою известностью, отметим только варианты принятой композиции. Здесь уже весь крест помещен внутри большого круга или медальона, и образ Христа находится в перекрестье, а сверху и снизу креста особыми надписями воздается похвала кресту, спасшему мир. Если затем по сторонам креста, являющегося в небесах изображены не два ангела, но Моисей и Илья, то изображение славы креста не становится в данном случае эмблематическим изображением сцены Преображения Господня, как иногда это изображение толкуется только потому, что внизу под крестом земля изображена поделенною на три полосы, как будто бы это была гора и внизу же стоит в позе молящегося Святой мученик Аполлинарий, среди 12 агнцев, долженствующих изображать собою апостолов. Гораздо естественнее предположить, что мы имеем в данном случае дело с некоторой осложненной символикою, той же самой темы Похвалы Кресту, и эту композицию следовало бы так описать словесно: Крест Христов, эмблема самого Христа (Распятого), и христианской веры, которая явилась «спасением мира», является во славе в небесах, как последование и исполнение «закона (Моисей) и пророков (Илья)». Осененный вышним покровом этого креста Святой мученик Аполлинарий является славою Равенской церкви». Дополнением к этой мозаике служит помещенный над нею на триумфальной арке образ Спасителя в медальоне, среди евангельских эмблем и изображение двух архангелов на стенах этой арки, по сторонам центральной мозаики.

Алтарная мозаика базилики Иоанна Предтечи в Латеране, в Риме, в настоящее время представляет две разновременные части: верхняя треть относится, кратко говоря, к Константиновскому времени, а прочие две трети ко времени папы Николая IV, который переделал мозаику в 1290 году. В надписи, помещенной в первом поясе над окнами папа объявляет, что он поместил священный лик Спасителя в целости на том самом месте, где он впервые чудесным образом явился, когда эта церковь была освящена.

По поводу этой надписи, издатель мозаики Джиованни-Баттиста де-Росси сообщает ряд соображений о времени исполнения верхней части, заключающей в себе образ Спасителя, видимый в небе и окруженный ангелами. По этим соображениям, сам Константин не участвовал в мозаическом украшении абсиды, так как есть свидетельство «Папской книги», за время папы Сильвестра, что камера базилики, т. е. трибуна или абсида была покрыта в это время сплошь в ширину и длину золотыми листами, весом в 500 ливров. Папа Лев Великий, после разгромления Рима вандалами, восстановил камеру латеранской базилики в 455 году, стало быть, именно в это время она и была украшена мозаиками, хотя тот же самый де-Росси не отрицает вполне и Константиновского происхождения ее.

Рис. 76. Алтарная мозаика базилики Иоанна Латеранского

Средневековая легенда сообщила образу Спасителя чудесное происхождение: он слывет «нерукотворным», – правда, не ранее X или XI века. По этим занесенным в книги сказаниям, образ Спасителя явился всему народу написанным на стенах первым. Де-Росси указывает, что в легенде сказано только явился «видимым» (visibiliter), а впоследствии слово «видимый» было заменено словом «чудесно». Далее в средние века, говорит тот же де-Росси, было распространено сведение, будто бы христианская религия была официально объявлена Константином с высоты латеранской трибуны: «такое верование, говорит де-Росси, сделало из этого места второй Синай новой веры, отмечая в нем торжественный и исторический памятник великого события, которое извлекло из катакомб и вынесло на свет солнца победоносные символы креста и образа Спасителя». Таковы, по крайней мере, мотивы, которые внушили бывшую некогда в абсиде надпись.

К сожалению, в этой надписи мы решительно отказываемся видеть какое-либо указание на изображенный сюжет. Но заключение де-Росси о том, что почитание образа Спасителя, видимого в небе в латеранской абсиде, установилось именно в связи с утверждением христианской веры в государстве, заслуживает полного вероятия, тем более, что оно подтверждается самым желанием папы Николая IV сохранить этот образ в целости, как залог святости самой базилики этой главы папского Рима. Образ Спасителя подвергался в начале XIX в. некоторым легким переделкам, но тем не менее впечатление древнего искусства, хотя огрубелого и варварского, сообщает этому образу много характера. Узкий, крайне удлиненный и сухой овал лица, с темными впадинами на щеках, узким ртом, длинною плоско падающею бородою с густыми и длинными волосами ниспадающими за плечи, треугольный контур лба, высоко поднятые, но правильные брови, длинный и узкий, но без горбины нос, большие глаза (по-видимому, именно глаза были предметом переделки и получили необычное поднятие зрачков) и наконец непомерно удлиненная нижняя часть лица; таковы общие признаки этого типа, воспроизведенные лишь отчасти в большом рисунке головы итальянского художника, исполнявшего акварельный снимок для издания де-Росси. Однако же этот рисунок не дает настоящего представления латеранской головы, по крайней мере в ее современном виде, как о том можно судить по фотографии и, конечно, по оригиналу. В оригинале обращает прежде всего на себя внимание фон синего неба, перерезанного красновато-огненными облаками и, во-вторых, самый образ Спасителя по редкому контрасту этой головы со всеми ее окружающими фигурами: даже при поверхностном взгляде совершенно ясно, что летающие в небе ангелы по своему поздне-византийскому стилю, уже прикрашенному, в миловидных лицах и развивающихся одеждах итальянскими мастерами, относятся к концу XIII века, т. е. составляют работу мозаичистов папы Николая IV. Но в данном случае, что для нас особенно любопытно – эти 8 ангелов с девятым херувимом посреди, очевидно не соответствуют по своим мелким размерам колоссальным размерам Главы Христа и отсюда естественно допустить догадку, что в древности на их месте были, по всей вероятности, только два ангела по сторонам Главы Христовой, как то видно в находящемся рядом с базиликою оратории Святого Венанция, к мозаике которого мы впоследствии перейдем. В оригинале Глава Христа имеет бороду и волосы, как в типе Христа в церкви Святого Аполлинария Нового в Равенне и не имеет ничего общего с византийским типом. Самый цвет лика слегка красноватый, со смуглым оттенком, темно-каштановые волосы густы, без вьющихся волос, кругом глаз темные впадины, но не мешки (как нарисовано итальянским художником). Важнейшее обстоятельство, свидетельствующее о древности изображения, есть простой нимб Спасителя, не разделенный вписанным в него крестом.

Уже покойный Мюнц догадывался, что и нижняя мозаика, представляющая моление по сторонам креста Богоматери, Иоанна Предтечи и других лиц, составляет по существу снимок или подражание древнейшей мозаике, бывшей первоначально на этом месте. Доказательства Мюнца основывались, главным образом, однако, на нижнем поясе, изображающем водяные игры, которые, как известно, встречаются именно с характером эмблематических композиций в мозаиках V столетия. Но и самая средняя полоса мозаик, т. е. изображение Святого Креста, на который нисходящий Святой Дух льет поток воды из клюва, а к этому потоку приходят пить два оленя и ряд колоссальных фигур, приводящих ко кресту Святых меньшего размера, вся эта композиция должна представлять только в средневековой переделке древнюю мозаику. Центром же и содержанием этой мозаики было очевидно изображение «Славы Креста».

Алтарная абсида в оратории Святого Венанция, в том же Латеране была украшена мозаикою при папе Иоанне IV (640–642 г.). Папа, родом далмат, перенес в Рим мощи мучеников Венанция, Анастасия и Мавра и положил их в древней церкви, построенной еще в V веке, которая потом была сомкнута входом с Константиновским баптистерием Латерана. Подобно мозаике в абсиде главной латеранской базилики, мы имеем и здесь две разнохарактерные и быть может даже разновременные, только условно и случайно сомкнутые части: верхнюю и нижнюю. В верхнем поясе изображения представлен среди облаков, густо покрывающих небо, Спаситель по грудь, с благословляющей десницей, среди двух архангелов, также видных по грудь и молитвенно к Нему обращенных. В нижнем поясе изображена Богоматерь, стоящая в виде оранты с поднятыми молитвенно руками, а по ее сторонам апостолы Петр и Павел, Иоанн Предтеча и Иоанн Евангелист, Святой Венанций и епископ папа Иоанн IV. В этом своем настоящем составе мозаика очевидно не может быть истолкована иконографически: никакие соображения, относительно видоизмененного будто бы здесь Вознесения Христова, не могут иметь места. Длинный иконографический комментарий, который делает по поводу мозаики де-Росси, ограничивается данными о мучениках Далматии, и вовсе не входит в разбор той сцены, которую собственно представляет настоящая композиция, по той простой причине, что в данном случае никакой сцены нет, а есть совершенно случайный свод фигур, явившийся в результате понятного желания соединить привычную композицию с новыми задачами. Действительно, подобного рода малопонятные сцены возникают именно тогда, когда хотят в пределах старого сюжета изобразить много нового содержания и, насилуя первый, лишают его прежнего определенного смысла.

Уже Кроу и Кавальказелле сделали замечание, что верхняя часть композиции, т. е. Спаситель с двумя ангелами в небесах отличается стилем более классическим и менее тяжелым и по рисунку более широким и пропорциональным. Повторяя это замечание, де-Росси указывает на то, что объяснение этой разницы может быть дано сравнением настоящей мозаики с алтарною мозаикой большой соседней базилики. В этой части, по его мнению, следует искать воспоминание и даже попытку подражания, желание передать более или менее точно образ Спасителя в небе, как Он был изображен в абсиде Иоанна Латеранского. Действительно, голова Спасителя более сходна с типом IV и V столетия, чем с типами, господствовавшими в VII веке. Между фигурами Спасителя с ангелами и нижним поясом фигур есть, конечно, ясно видимое сходство характеров: та же массивная грузность фигур, та же бледность ликов (по-видимому, целиком набранных из шифера), та же бледность драпировок и та же грубая ремесленность работы, незнающая вовсе художественных приемов. Однако заключить из этого, что верхняя часть мозаики принадлежит к VII столетию, нельзя столь же уверенно, как и противоположное, что в данном случае мы имеем остаток мозаики, украшавшей церковь во имя Святого Стефана, построенную в V веке и превращенную затем в ораторий. Напротив того, стиль средины VII века передается нижним поясом с полною ясностью, если особенно сравнить эти мозаики с Равеннскими. Таким образом будет вернее утверждать, что мозаичисты, призванные папою Иоанном IV, нашли в абсиде настоящей церкви старую, быть может, полуразрушенную композицию Спасителя с двумя ангелами в облаках, а под ним обычный крест с предстоящими, а потому и исполненное ими изображение Спасителя отличается еще древнейшими чертами. Нимб Спасителя прорезан голубыми и розовыми облаками, нимб простой, не крещатый. Волосы Спасителя темно-каштановые, густые и длинные, лежат по плечам, борода не острая, но округлая и небольшая, овал лица широкий, не удлиненный, и черты лица правильные. Христос благословляет именословно, что также указывает на седьмое столетие и было бы невозможно в изображении V века.

Рис. 77. Мозаика абсиды в оратории Св. Венанция в Латеране, 640–642.

Подобную же, ныне исчезнувшую, мозаическую композицию Славы Креста Господня указывает известный де-Росси в алтарной абсиде церкви Святых Нерея и Ахиллеса в Риме, построенной и украшенной мозаиками при папе Льве III (795–816г.). Эта мозаика существовала еще, хотя в некоторых остатках, во времена известного Угонио и затем была заменена, вернее прикрыта, штукатуркою, на которой живописец сохранил изображение креста и по его сторонам ряд идущих к нему агнцев, опустивши лишь непонятный ему под крестом холм с истекающими из него 4-мя источниками. Приведя этот древнейший сюжет, де-Росси, для его объяснения, полагал нужным указать аналогические примеры украшения алтарей такими, как он выражается, простыми темами. К сожалению, его примеры ограничиваются упомянутыми выше церквами Святого Стефана Круглого, Святого Аполлинария в Равенне, Неаполитанского баптистерия (сюжет совершенно иной и вовсе не дает аналогического примера, так как не представляет славы креста или христианства на земле) и абсиды церкви Святого Феликса в Норе, уже на основании стихотворного описания Святого Паулина.

В заключение этого краткого и, так сказать, предварительного экскурса в область «Палестинской иконографии», которая имеет привести со временем к более точному пониманию христианской иконографии, представляем вниманию одну миниатюру (рис. 78), встреченную нами в грузинской Минее XII века, находящейся в собрании рукописей при Сионском соборе в Тифлисе. Миниатюра сопровождается греческими словами: μεσούσης τῆς έορτῆς, указывающими на содержание гл. 2 Ев. от Луки 41–50, и представляет Спасителя, двенадцатилетнего отрока, в Иерусалимском храме, среди учителей, со свитком в левой руке и благословляющею десницею. Спаситель изображен на полукруглом, вымощенном камнем, возвышении, которое помещается в экседре, среди двух, сходящихся сюда, крыльев амфитеатра, с венчающими его верх портиками и шестью рядами ступеней или мраморных скамей, также идущих, по-видимому, полукругом. Вряд ли возможно думать, что полукруглое возвышение должно представлять срединную овальную арену, так как Спаситель сидит выше учителей, помещенных на ступенях. Было бы весьма важно путем подбора дополнительных изображений разъяснить эту любопытную кафедру Учителя, которая также может оказаться древнейшим представлением «Скалы» Иерусалимского храма, так как и миниатюра, судя по юным фигурам дидаскалов, копирует древнехристианский оригинал.

Рис. 78. Миниатюра из Миней грузинской XII века, в собрании рукописей при Сионском соборе в Тифлисе