Объяснительный указатель таблиц, исполненных цветной автотипией и фототипией в красках (14 таблиц: I–XIII и добавочная таблица снимка с иконы святителя Алексия)
Таблица I. Местная икона Спасителя в иконостасе Московского Успенского собора, по преданию – письма царя Мануила, представляет драгоценную древность, восходящую к XIV столетию и оправдывает предание о византийском происхождении. Переводы иконы (прорись № 6 Сийского Подл.) указывают на почитание её и сохраняют своеобразный рисунок десницы Спасителя, указывающей перстом вниз, мимо Евангелия. Образ считается перенесенным из Новгорода в 1476 году. Подробности рисунка и письма удостоверяют, однако, что образ не может принадлежать к XII веку, но признаки письма XIV–XV столетий сохранились, не смотря на переделки. Престол Спасителя напоминает оригиналы XVI столетия, но лик и одежды относятся к раннему времени. Густые волосы падают пышными локонами на шею Спасителя; легкая округлая борода, с позднейшим добавлением двух прядей внизу, окаймляет лицо снизу, строгий рисунок и темный колорит письма также указывают на XIV в. Темно-лиловый хитон оживлен золотом и лиловая краска переходит почти в черную; гиматий красно-кирпичного цвета (не встречающегося ранее XIII–XIV столетий), также разделан золотом и образует мелкие складки. Образ был, вероятно, скопирован с древнейшего оригинала, на котором раскрытое Евангелие было поставлено на колено, и в древнем оригинале указательный перст приходился на строки Евангелия, тогда как в списке рука пришлась ниже. Надпись на Евангелии гласит по обычаю: «Аз есмь свет миру и пр.“. Истинное должное почтение к древней иконе было бы оказано, если бы она была освобождена от поновлений. Снимок исполнен московским иконописцем М. И. Дикаревым.
В Благовещенском соборе Киржача сохраняется живописная копия этой иконы Спасителя и работы Симона Ушакова 1659 года.
I. Икона Спасителя в иконостасе Московского Успенского Собора, греческого письма.
II. Мозаический образ Спасителя в бывшем Константинопольском монастыре Хора, ныне мечети Кахрие – Джами, у Адрианопольских ворот, помещается во внутреннем притворе бывшего храма над царскими вратами и представляет Спасителя на престоле с патрицием Федором Метохитом, приносящим ему модель этого храма. Федор Метохит был патриций Византийского двора, умерший в 1332 году, и потому мозаика относится к началу XIV столетия, времени начавшегося упадка в византийском искусстве. На долю упадка должно отнести сероватый оттенок в красках, происходящий от обилия шиферных кубиков, спутанные формы складок, неверности в рисунке. Как позднейшую особенность следует указать: преувеличенную бледность тела, светло-оливковые тени и малые оконечности. Однако, мозаика производит высокое впечатление. Спаситель имеет светло-льняные волосы, правильный овал с плоскими дугами бровей, большими глазами, прямым умеренным носом, малыми губами и слабо развитою нижнею частью лица. Легкая каштанового цвета борода представлена неразделенною. Христос благословляет двуперстно. Греческая надпись называет Спасителя «страною живых», намекая на прозвание монастыря Хора , что по-гречески значит: «страна». Настоящая таблица, воспроизведенная факсимиле цветною автотипиею по способу трехцветной фотографии, исполнена по акварельному, замечательно точному снимку художника Н. К. Клюге, сделанному по поручению Русского Археологического института в Константинополе.
III. Икона Господа Вседержителя в Смоленском соборе Московского Новодевичьего монастыря (см. фототипию 2) является высоким произведением мастерства Симона Ушакова и снабжена надписью: «з. р. ч. го писал Симон Федоров сын, по прозванию Симон Ушаков с товарищи», стало быть писана в 1682 году, вероятно, по заказу царей Петра и Иоанна Алексеевичей, на что указывают изображения Иоанна Предтечи и апостола Петра. По сторонам Спасителя изображены два парящих ангела с орудиями Страстей. Пышный престол орнаментирован резьбою руки лучших мастеров. Спаситель облачен в малиновый хитон из парчи, украшенной золотыми разводами и темно-лиловый с золотым отблеском гиматий. Вместо того, чтобы концом окутывать правое плечо, гиматий проходит под правою мышкою, окутывая по груди; концы его образуют густые складки, красиво спадающие с колен. Пластический рисунок и декоративное целое отличается художественным достоинством: согласны между собою цвет и отблески одежд и их переливающихся складок, рефлексы золота на гиматии и резьбы на троне, венецианский оттенок малиновой парчи, голубые и серебряные фоны. Высоким достоинством отличается лик, характер спокойствия без признаков суровости, с выражением столько же духовным, сколько и душевным. Сравнение настоящего лика с Нерукотворенным убрусом того же иконописца показывает, что Симон Ушаков в письме местной иконы Спасителя задавался целью сохранить строгие иконописные предания, понимая различие местной иконы от моленного образа. Передача в снимках художественного письма Симона Ушакова была затруднена до крайности современным состоянием технических воспроизведений. Фототипия вышла темна и туманна, цветной снимок несколько резок и сухо передает художественное письмо Лика, и, тем не менее, копия, исполненная в красках московским иконописцем и. С. Чириковым, может назваться совершенством иконописного исполнения.
IV. Икона Спасителя в Ярославской церкви Пророка Илии в иконостасе придела относится, как и весь иконостас главной церкви, к концу XVII столетия, точнее, – к 1680 годам. Две местных иконы в приделе: Спасителя и Богоматери с Младенцем, сидящей на престоле, выполнены, по-видимому, по заказу, и у ног Спасителя изображены Св. Алексей Божий Человек и Преп. Евдокия, кроме поклоняющихся Св. Василия и Константина, Ярославских Чудотворцев. Изображение Спасителя отличается величавостью, которой не нарушает несколько изысканная драпировка. Десница Спасителя со знаком двуперстного благословения, опущена вниз. По сторонам главы видны два слетающие ангела с «орудиями Страстей». Доска образа имеет в вышину семнадцать вершков, в ширину восемь с половиной вершков. Копия сделана иконописцем М. И. Дикаревым.
IV. Икона Спасителя в Ярославской церкви Св. Пророка Илии.
V. Образ Спасителя греческого письма, в Русском Музее имени Имп. Александра III, относится, по своей древности и высокому достоинству, числу памятников византийского искусства. Икона (17 х 23 вершка) должна происходить из какой-либо Афонской обители, как на то указывает общий характер письма и подобные ей иконы Спасителя на Афоне (низшего достоинства). Спаситель представлен благословляющим десницею, с Евангелием в левой руке. Одежды в цветах и складках сохраняют формы византийского мастерства. Но главное значение иконы заключается в лике, который простотою и суровою строгостью приближается к мозаическим типам. Особенное впечатление производит покойный и строго-сострадательный взгляд глубоко посаженных и близко сдвинутых глаз; брови еще не приподняты, как позднее, нос не заострен и уста не столь малы, как то было принято уже в XVI веке. В вопросе о времени и месте происхождения иконы может служить коленопреклоненная фигура вкладчика, которого «моление» представляет эта икона: это фигура вельможи с длинными развивающимися по плечам волосами, большою бородой, в зеленом широком одеянии, покрытом узорами, где внутри кругов изображены двуглавые орлы; подобные узоры составляли принадлежность облачений высших сановников империи. На вельможе надета церемониальная шапка, с меллическою короною вокруг и матерчатым красным верхом. В надписи сбоку, по-гречески сказано: моление великого стратопедарха Алексия; моление раба Божьего великого приммикирия. Икона по всей вероятности, относится к первой половине XV столетия. Копия исполнена художником В. А. Плотниковым.
VI. Икона Спаса «Златые Власы» в Московском Успенском соборе помещается там над северною дверью главного иконостаса и имеет тринадцать вершков вышины и девяносто один с половиной вершков ширины. Икона сохранилась цельною и представляет «оглавного“ Спаса, с крестом вокруг главы, но без венчика, что, по-видимому, происходит от копировки большой местной иконы Спасителя, с которой точно списана прорисью одна глава на меньшего размера доску: копия могла предназначаться для придела и попала в Успенский собор, как древность. Икона не позднее XV в. И могла быть исполнена или в Молдовлахии, или в одной из славянских местностей Балканского полуострова. Что икона не принадлежит к греческой иконописи, доказывается типом, орнаментацией, известной в произведениях молдовлахийского мастерства. В лике изменен, против византийского, овал, ставший округлым, взамен продолговатого; волосы стали мельче, гуще, локоны и пряди разделаны мелочно золотыми чертами («разделка» твореным золотом); от прежних складок уцелело дв, нос стал узок и сух, с маленькими ноздрями; очерк лицевого овала и общая экспрессия уст получила скорбный характер; брада, хотя и сохранила древнюю полноту, разделана мелочно. Еще более отступила от византийского образца орнаментация и одежда Христа: гиматий представляет драгоценную ткань (парчу) индигового цвета, украшенную золотыми кружками в жемчужном (бисерном) окаймлении, а темно-зеленый хитон имеет золотой галун по вороту и представляет материю с мелким узорчатым (набивным) рисунком и с мелкими цветочками по этому полю, причем материя воспроизводит реальные черты тканей XV века. Такими же кружками украшены темно-зеленые перекрестья креста, а в четырех кружках по сторонам головы надписи IС ХС ЦРЬ СЛВЫ. По узкой раме шла, сохранившаяся в виде непонятных фрагментов, славянская надпись, которую еще можно было бы расчистить от грубых подмазок красною краскою и которая своим близким сходством с молдовлахийскими надписями конца XV и первой половины XVI столетий, и со своей стороны, убеждает в том же происхождении самой иконы. Копия иконописца М. И. Дикарева.
VI. Икона Спаса «Златые Власы» в Московском Успенском Соборе.
VII. Икона Спаса Эммануила в Московском Успенском соборе, из Деисуса с двумя ангелами, помещаемого над северной алтарной дверью, представляет достоинство письма XVI века более в фигурах ангелов, чем в типе Спаса Эммануила. Сравнение иконы с греческими оригиналами, выставляя достоинства греческого образца, дает заключение не в пользу русского перевода, точно представленного в рисунке на фототипии табл. 18. Образ Эммануила, по преданию, должен представлять голову Спасителя в возрасте младенца, хотя с характерными чертами свойственными Его мужественной голове. Все эти черты сохранены, но переданы сухо и резко; так волосы легкие, каштановые и волнистые, не вьются кудрями; большой выпуклый лоб недостаточно широк; щеки и шея недостаточно полны для возраста; резко выписаны очерки век и носа и лицу недостает младенческой свежести. Тем более подобных недостатков получилось в копии иконописца Дикарева, не передающей вместе с письмом достаточно строго рисунка иконы. Высшим достоинством в самой иконе Деисус отличаются образы архангелов, ясно свидетельствующие, что икона не позднее конца XVI века. Икона имеет внутри рамы один аршин шесть с половиной вершков ширины и один аршин и два вершка вышины.
VII. Икона Спаса Эммануила в Московском Успенском Соборе.
VIII. Икона Нерукотворенного Убруса в Московском Успенском Соборе имеет много достоинств в чертах лика, в живописи и принадлежит к драгоценным произведениям русской иконописи. К сожалению, образ не уберегся от поновлений и неумелых реставраций, к которым должно отнести излишне правильную золотую отборку волос, резко вычерченные брови и веки, неподвижный взгляд: эти признаки требуется представить себе смягченными, чтобы судить о скрытом под новейшими слоями древнем оригинале. Возможно, что список выполнен с большего оригинала, и на доске поместился только круг нимба с главою без плата или ангелов. Все черты лика переданы согласно преданию; волосы образуют два локона с каждой стороны головы, а не один, как в древности, и не три; брада оканчивается двумя прядями, и взгляд устремлен направо. Лик отличается строгою правильностью и спокойным величием, а широко раздвинутые брови и большие глаза приближают икону к греческому образцу.
VIII. Икона Нерукотворенного Убруса в Московском Успенском Соборе.
IX. Икона Нерукотворенного Убруса, письма Прокопия Чирина в Никольском единоверческом монастыре в Москве, представляет собою один из лучших образцов иконописного мастерства по красоте письма, строгости типов и сил выражения. Образ этот передан в двух снимках, работы иконописца В. П. Гурьянова: в настоящем снимке красками и в 23 фототипической таблице, которая должна дополнять с механической точностью снимок иконописца. Ценители достоинств русской иконописи, путем сравнения снимков, легко отличат неизбежные погрешности в копии иконописца и дополнят представление иконы в действительности. Основное вохренье иконы передано на снимке слишком густо и тяжело; красные хитоны ангелов вышли резко и красочно, но, за этими исключениями, снимок может считаться удовлетворяющим самым строгим требованиям. В письме Прокопия Чирина легко отличить достоинства и недостатки иконописца: первые заключаются в строгом следовании греческим образцам, в тоже время – в своеобразной русской манере, которая сообщала образцам особую стильность, отвечавшую общему стремлению русской иконописи к орнаментальному, декоративному направлению. Легко заметить разницу между основным образом Убруса, скомпонованным по русским копиям греческого оригинала, и изображениями на полях иконы преп. Максима и Иоан н а Воина, нарисованным по русскому подлиннику. В лике Убруса мы найдем все подробности традициионного типа с осложнениями, которые развились уже в XVI веке: густые волосы Спасителя ниспадают тремя локонами, взгляд Спасителя обращен вправо, борода заканчивается четырьмя легкими прядями. Но мелочная разделка волос, преувеличенно тонкие черты лица, сдвинутые глаза и утрированные пропорции в фигурах ангелов, относятся уже к недостаткам русского иконописания.
IX. Икона Нерукотворенного Убруса письма Прокопия Чирина в Никольском Единоверческом монастыре в Москве.
X. Икона «Предста Царица» в Московском Успенском соборе, приписываемая, по преданию, первому русскому иконописцу святому Алимпию, монаху Киево-Печерского монастыря, на самом деле, представляет произведение, по всей вероятности, русского мастерства конца XVI века. Копия в красках, исполненная мастерскою московского иконописца М. И. Дикарева, передавая с большою точностью все подробности мелочного письма этой иконы, не сохранила, к сожалению, точного типа изображенных лиц, о котором вернее судить по прилагаемой 19 фототипической таблице. Икона была поновляема не раз и без должного внимания к старому письму.
XI. Икона Спаса «Великого Архиерея», письма Никиты Павловца, в Московском Новодевичьем монастыре, в Смоленском соборе, является замечательным произведением русской иконописи в эпоху её высшего подъема, бывшей также и началом её падения. По каёмке подножия Спасителя на этой иконе читается следующая надпись: «лета 7180 месяца ноября 31-го дня сий образ повелением благочестивого государя царя и великого князя Феодора Алексеевича всея великия и малыя и белыя России самодержца. А труды у сего образа зографа Никиты Павловца с товарищи“. По списку надписи в «истории русских школ иконописания» Д. А. Ровинского, ранее на иконе читался 7185 год– 1677 год, в который последовала кончина иконописца Никиты Павловца. Икона эта отличается всеми высокими особенностями письма самого Симона Ушакова и его образцовой мастерской, но в данном случае еще ярче то оригинальное сочетание живописных приемов, вводившихся Симоном Ушаковым в письмо «личное», в то время как «доличное» оставалось в пределах мелочной манеры, развитой «царскими» мастерскими и Строгановскою школою. Спаситель «Великий Архиерей» изображен здесь в «золотном» крещатом саккосе и с пышным омофором из богатой парчевой ткани. В таких же драгоценных ризах представлена и юная Богоматерь, увенчанная короною, на основании известных слов: «предста Царица». Резкую противоположность этим пышным одеждам образует Иоанн Предтеча, покрытый власяницею и темным гиматием поверх ея, с раскрытым свитком в руках, на котором читаются известные его слова. Иконописцу и. С. Чирикову, передавшему с необыкновенным мастерством всю мелочную отделку богатых облачений, не удалось сохранить живописной красоты полного юности лика Спасителя: по лику Спасителя, Никита Павловец был выдающимся живописцем своего времени в России, но другие лица иконы еще сохраняют иконописный характер.
XII. Икона Распятия, византийского письма, в Русском Музее имени Имп. Александра III. Икона Распятия двадцать два сантиметра ширины, принадлежащая Русскому музею в Санкт-Петербурге и находящаяся в отделе икон под №3, составляет замечательную византийскую драгоценность, подобной которой не знаем пока в других собраниях. Никакое описание и, к сожалению, никакие снимки не могут передать оригинальной красоты и характерности этого образа, относящегося к XI– XII столетиям и слепым случаем сохраненного для нас, как бы для того, чтобы мы могли, с его помощью, отрешиться от существующих доселе предрассудков во взглядах на византийское искусство. Икона писана по светло-бирюзовому, бледно-голубоватого тона, фону: этот фон назначен как будто подражать сплошному серебряному окладу, покрытому разноцветными эмалями. На этом фоне художник легкими и светлыми красками, в несколько художественных мазков, с необыкновенным совершенством миниатюрной живописи, изобразил сцену Распятия и окружил ее по раме иконы рядом посудных изображений из Деисуса, двух архангелов, Богоматери и Предтечи, двенадцати апостолов и девяти святых, окружающих «уготованный престол». К сожалению, нижний пояс фигур, где доска иконы частью истлела, в большинстве разрушен. Изображение Распятия выполнено в краткой схеме, с предстоянием Марии и Иоанна. Средняя икона, к сожалению, была поправлена и дополнена славянскими надписями. Самое замечательное в иконе представляют типы, в характере искусства X века, данные в свободной и художественной манере: здесь еще сохранилась жизнь античного искусства, выражающаяся в любви к натуре и желании приблизить освещенные преданием религиозные типы к земле и человечеству. Здесь не только лица вылеплены и моделированы с чисто художественными приемами, но и самый взгляд, или живой и острый, или вдумчивый и тяжелый, или туманный и рассеянный, согласован с характерами апостолов Петра и Павла, Иоанна Богослова и Луки, Матфея и Марка, Андрея и Фомы. Пояс святителей и преподобных, находящийся внизу, с Иоанном Златоустом посередине, между Василием Великим и Григорием Богословом и со святыми отшельниками Онуфрием и Евфимием, Макарием и другими, заставляет также жалеть о разрушении этой части. Копия мастерски и с необыкновенным тщанием исполнена художником В. А. Плотниковым. Фотографические снимки иконы оказались крайне неясными.
XII. Икона Распятия византийского письма в Русском музее Императора Александра III.
XIII. Икона Распятия Господня в собрании П. М. Третьякова в Москве, XVII века. Эта замечательная икона, воспроизведенная в величину оригинала, и относящаяся к самому концу XVI или началу XVII столетия, показывает значительную жизненную силу, имевшуюся в русской иконописи XVII века, но, к сожалению, стесненную скудными средствами ремесленного мастерства, которыми эта иконопись, по необходимости, ограничивалась. Мы находим в этой иконе целый ряд талантливо задуманных движений, скорбных жестов и форм выражения, которым иконописец не мог подыскать, однако, в арсенале своего художества, настоящих выразительных форм; стоит обратить внимание на живое юношеское движение Иоанна Богослова, на поворот головы сотника Логина, на бессознательное движение левой руки у Богоматери и Марии Клеоповой и на движения ангелов, чтобы убедиться, что в данном случае не доставало лишь слов для выражения задуманных мыслей. Копия в красках исполнена московским иконописцем (ныне покойным) А. Я. Тюлиным. Икона Святителя Алексия, в иконном собрании П. М. Третьякова в Москве, выполненная с одинаковым мастерством как в снимке иконописца А. Я. Тюлина, так и в воспроизведении цветною автотипиею в мастерской Тильмана в Гельсингфорсе, составляет одну из замечательных редкостей нашей старины. Она относится, судя по письму и надписям, к самому концу XVII столетия, по всей вероятности, – ко временам царя Феодора Алексеевича и представляет работу неизвестного нам, но первоклассного московского мастера. Мастер, образовавшийся в царских мастерских, ознакомился с европейскою живописью, в некоторых знакомых древней Руси отделах, и усвоил себе оригинальный фон в виде тучевого неба и причудливого горного пейзажа, но в то же время сумел сохранить красоту тщательной работы деталей и силу экспрессии в умиленных ликах. Того же самого мастера имеется икона благоверных князей Бориса и Глеба в церкви Рогожского кладбища в Москве. Как икона Святителя Алексия (воспроизводимая в натуральную величину), эта икона Бориса и Глеба также малая моленная икона, семи вершков, представляет Святых едущими на конях во всем убранстве великокняжеского наряда XVII века. Тоже покрытое тучами небо и горный пейзаж с цветами, вдали город с башнями (см. таблицу XXV издания: «Снимки с древних икон, находящихся в старообрядческом Покровском храме, при Рогожском кладбище в Москве». Москва 1899 г.). Из мастерской этого неизвестного иконописца выходило, по-видимому, много икон местных и чтимых в Москве святых, как о том можно судить по слабым копиям икон, сохранившимся в собраниях.
XIII. Икона Распятия Господня в Третьяковском собрании в Москве.
Икона Святителя Алексия, в Третьяковском собрании в Москве.