Библиографическая заметка

История христианского искусства в первые восемь столетий (Storia dell’arte cristiana dei primi otto secoli della chiesa, scritta dal P.Raffaele Garrauci D. C. D. G. e corredata della collecione di tutti i monumenti di pittura e scultura, incisi in rame su cinquecento tavole ed illustrati. Prato, 1872 – 1881).

Успехи исторического богословия стоят в тесной связи с успехами в области открытия вещественных памятников христианской древности, так как в этих памятниках находится ключ в разрешении многих богословских вопросов. Связь эта подтверждается фактически новейшими исследованиями западноевропейских богословов-историков. Открытия в области древнехристианской живописи разъяснили весьма многие черты древнего религиозного мировоззрения, особенно народного, раскрыли истинную форму некоторых древних обрядов; древние надписи, особенно в их сопоставлении с памятниками изобразительных искусств, решили немало вопросов христианской догматики, хронологии, литургии, каноники, этики и проч. Удача увлекла на поприще этих изысканий немалое количество европейских ученых. Явились даже попытки построения цельного монументального богословия и, нет сомнения, расширение этой сферы знания в недалеком будущем должно привести к осуществлению этих попыток. Открылись целые курсы археологи христианского искусства в университетах – берлинском (проф. Пипер), фрейбургском (проф. Краус), лейпцигском (В. Шульце), страсбургском (Люциус) и отчасти в мюнхенском (Мессмер): это явление новейшего времени. Главнейшим двигателем этой отрасли знания, посвятившим ей всю свою энергию, должен быть по справедливости признан знаменитый римский ученый Джованни Баттиста де Росси. Результаты его исследований (Roma sotterranea; inscriptiones chrisfcanae, Bulletino di archeologia cristiana и проч.) в большинстве случаев считается последним словом науки. За ним следует целая толпа ученых, труды которых имеют характер популярного изложения результатов, добытых упорными изысканиями римской знаменитости. Таких подражаний, более или менее полных, более или менее популярных, особенно много явилось в последнее время. Самостоятельных же работ по этому предмету появляется очень немного, и вот поэтому-то сочинение Гарруччи, заглавие которого мы выписали в начале, заслуживает внимания: это не компиляция, но труд самостоятельный, представляющий немало ученых достоинств.

Несмотря на многочисленные попытки описания и ученого объяснения памятников христианской древности, мы доселе еще не имеем цельной истории христианского искусства. Винкельман положил прочные начала для истории искусства античного, но памятники христианства, при всей их многочисленности, еще не поставлены во взаимную и историческую связь. Общие курсы истории искусства, истории живописи захватывают также и памятники первоначального христианства, но, вводя их в состав целого, как едва заметную величину, они дают лишь ограниченное понятие о цельном характере древнехристианского искусства. Самый способ оценки этих памятников является здесь весьма односторонним. Памятник христианской древности есть, с одной стороны, показатель состояния художества в данное время, с другой – выразитель религиозного мировоззрения, звено в общей цепи религиозно-исторических документов. Отсюда, если берут его лишь в первом значении, то очевидно представляют его смысл не сполна. И если мы примем в соображение, что составителям общих курсов истории искусства в большинстве случаев не доставало церковно-исторической подготовки, то будет ясно, что дело не могло принять иного характера. Рафаэль Гарруччи, насколько нам известно, – монах иезуитского ордена. В археологической литературе он известен уже давно: он издал многие памятники латеранского музея (Museo Laterano), издал также труды бельгийца Макария (L’heureux) под заглавием Hagioglypta, где представлена оценка главнейших памятников христианского искусства из римских катакомб, описал и издал древние стеклянные сосуды с золотыми украшениями (Vetri oruati), обнародовал немало памятников латинской и греческой палеографии, особенно т. н. greffiti Помпеи и Палатина, в числе которых мы имеем карикатурное изображение распятого Спасителя с ослиною головою, – также памятники еврейские, еретические и античные. Многие из трудов Гаруччи помещены были в итальянском журнале Civilta cattolica. Такая многосторонняя деятельность проложила ему путь к составлению цельной истории древнехристианского искусства. Приступая к выполнению столь широкой задачи, исследователь становится лицом к лицу с весьма разнообразным материалом, оценка которого требует многостороннего знания. Прежде всего, так как христианское искусство на первой ступени своего развития составляет продолжение искусства греко-римского, то ясно, что и оценка его должна идти путем сравнительного изучения его памятников с памятниками греко-римскими. Связь между этими областями проходит в истории весьма далеко, но чем ближе стоит памятник к первым временам христианства, тем она более заметна, так что различение первоначальных памятников христианства от языческих становится иногда затруднительным. Как типы изображаемые лиц, так и их костюмировка, атрибуты, художественная техника, живость экспрессии, компоновка сюжетов – все это еще живо напоминает здесь художественную греко-римскую школу. Сходство это легко объясняется из характеристики первоначального появления христианского искусства. «Искусство не возникает вдруг (un art ne s’improvise pas)», сказал Рауль-Рошетт. Появление нового технического приема всегда и везде стояло вне контроля догмы; создать новую технику для христианства было столь же трудно, как создать, напр., греческий или латинский язык. Скажем даже более: христианское искусство, на первых порах его существования, не зависело от церковной догмы даже и со стороны своего содержания. Господствующее воззрение, в силу которого древнейшие христианские живописи являются по инициативе церкви, как необходимые средства к назиданию простых, особенно неграмотных, верующих, справедливо лишь в отношении сравнительно позднего периода христ. иконографии, когда цикл свящ. изображений уже значительно развился и когда церковь, восприняв в область своей литургики новые художественные формы, сообщила им догматическое и нравственное значение. Первоначальный же момент в истории христианского искусства не может быть подведен под это объяснение: зачаточные формы искусства в усыпальницах явились не по инициативе церкви, а под влиянием художественных потребностей древних христиан, частных лиц, воспитанных на художественных началах дохристианского мира. Первенствующая церковь не установила известного и строго определенного цикла свящ. изображения, как средства учительного; не регламентировала творческой деятельности христиан, хотя и не отрицала ее права на существование, и лишь впоследствии приняла ее под свою опеку и в течении продолжительного периода образования христианской обрядности развила ее в сложную церковно-художественную систему. В силу бытовой традиции появляются в христианстве первые художественные образы и путем накопления и обособления своего характера составляют целые группы, годные в конце концов для религиозного назидания. Церковь санкционирует эти образы, избирая из них наиболее применимые в религиозно-нравственной цели и отметая несоответствующие. Такой именно частный характер имеют живописи христианских усыпальниц древнейшего периода, и всякое иное воззрение на них неминуемо ведет к крайностям при истолковании. Понятно, что когда приступают в оценке вновь открытого памятника с предвзятою целью – найти в нем выражение церковного учения, тогда каждая деталь получает здесь требуемое богословствующею мыслью символическое значение: цель объяснения при этом достигается тем легче, чем менее понято генетическое происхождение той или другой художественной формы и ее исторический смысл. Так напр. открыто было изображение Одиссея, путешествующего на сирене, и пылкое воображение изъяснителей усмотрело здесь символ христианина, удаляющегося от прелестей мира; между тем как в действительности это остаток языческого мифологического сюжета, перенесенного на христианский памятник по традиции и лишенного всякого иного значения, кроме мифологического¹; или открывается картина обеденной трапезы, и сейчас является мысль о том, что здесь символически изображена евхаристия. Путем подобных объяснений католическая догматика пыталась подтвердить на памятниках многие догматы, между прочим и догмат о папской непогрешимости. Но строгая критика должна ввести в надлежащие границы возможные попытки этого рода. Она отчасти уже показала, что погребальные памятники первоначального христианства представляют не церковное выражение догмы, но народное воззрение на смерть и воскресение, т. е. имеют характер частный, а не церковный, и потому-то близко подходят к погребальной символике язычества. Для христианина, при близком знакомстве с этою последнею и при отсутствии наличных новых образов для выражения мысли о жизни и смерти, ничего не могло быть легче, как воспользоваться готовыми символами; и вот он изображал на гробнице или в крипте умершего собрата амура и психею (душа и тело), Диоскуров (жизнь и смерть), сирен, голову океана и проч. Что его понятия о жизни и смерти не сходились вполне с понятиями язычника и были основаны на учении христианства, – это предполагается само собою, но символ-то для конкретного выражения этих понятий мог быть у них один и тот же. В самом деле, если бы эта погребальная символика возникла по инициативе церкви, то было бы естественно ожидать, что она будет выражать учение христианства более или менее полно, в образах самобытных и одинаковых как для церквей катакомб, так и для храмов надземных; между тем ничего здесь мы не видим. Вот почему оценка древнехристианского художества, как со стороны его техники, так и внутреннего значения, требует широкого знакомства с искусством языческим. Параллели и сопоставления составляют здесь необходимое условие верности ученого объяснения памятника. Р. Гарруччи располагал на этот раз необходимыми сведениями, но, к несчастью, религиозная тенденция пересилила в нем чувство критика, и удержаться от обольстительной мысли – найти в древнейшем искусстве догматику ему не удалось. Подобно Росси, провозгласившему древнее искусство высшею эпопеею христианской догмы (Sublime ерореа del domma cristiana), Гарруччи в самом начале своего сочинения проводит безусловно широкую мысль о том, что история искусства вообще есть защитница догмы, учения и предания, – и что искусство от начала христианства (!) распространялось и поддерживалось пастырями стада Христова (р. 3, 7). Справедливая в дальнейшем ходе истории искусства, мысль эта не точна в применении к первоначальному зарождению его.

Критика памятников, хотя бы и при значительном запасе вспомогательных сведений требует непременно личного ознакомления с оригиналами; в противном случае она имеет весьма дешевую цену. Готовый рисунок с оригинала или копия может оказаться не точным, тенденциозно искаженным, изуродованным идеальными поновлениями и, следовательно, негодным для целей ученого беспристрастного исследования. Наш автор поэтому не ограничился готовыми копиями, но лично обследовал большую часть тех памятников, которые ввел в свое сочинение. Он изучал на месте памятники Италии, Греции, Сицилии, Испании, Франции и Африки, делал с них точные фотографические снимки, и если все-таки не успел избежать некоторых стилистических неточностей в изданных им рисунках, то, во всяком случае, исправил многие погрешности своих предшественников.

Построил таким образом свою историю искусства по фактам, доставляемым существующими доселе памятниками или сохранившимися старинными снимками, Гарруччи, как богослов, не опускал из вида и других источников, находящихся в древней христианской письменности. Пусть источник этот не имеет желательной полноты и художественной определенности, так как в нем отмечаются произведения христианского художества по большей части случайно и притом в общих чертах, тем не менее он служит отличным вспомогательным средством при объяснении вещественных памятников, нередко дает им хронологическое определение и выясняет богословскую и церковно-историческую основу, на которой развивалось христианское искусство. Здесь у Гарруччи мы видим подробный хронологический пересказ всех сведений о церковном искусстве от Ι-го до YII-го столетия. Такова сумма наличных данных, которыми располагал наш автор при составлении своего труда.

Все сочинение Гарруччи, плод более чем десятилетних трудов, разделено на 6 частей. Но со стороны метода совершенно естественно распадается на две части: первая (том Ι-й) обнимает собою 6 книг, имеющих характер теоретического введения в историю искусства (teorica), и 6 книг, заключающих в себе обзор исторических сведений о памятниках на основании сведений церковных писателей, соборных определений и проч. (annali). Вторая часть фактическая (тт.II – VI) составляет громадный компендиум памятников, расположенных на 500 таблицах с подробными объяснениями. Если таким образом эта последняя часть представляет наибольший археологический интерес, то первая менее обозначает интимное отношение автора к своей задаче. Если при объяснении отдельных памятников (ч. 2-я) открывается способность автора схватывать детали и тип только одного памятника в отдельности, то в общей теории (ч. 1-я), предваряющей детальный обзор памятников, должен вынаруживаться его общий взгляд на теорию искусства и уясняться та схема, в которую укладывается подлежащий изучению материал. Посмотрим на ту и другую.

В первых шести книгах первой части автор трактует о характере христ. искусства, о человеке, символике, олицетворениях и о типах Ветхого и Нового завета; в частности, здесь идет речь о возникновении христ. искусства во времена апостолов, об иудейских и языческих преданиях касательно живописи, о применении искусства к христ. храмам, крещальням и местам погребения, о природе искусства, художественном изобретении и расположении сюжета, об обнажении человеческих фигур, пропорции человеческого тела, о стиле и колорите, живописи a fresco и a secco, мозаике, эмали, черневой живописи на металле (a niello), дамасской работе (alia danaschina di tarsia), пластике и резьбе; далее рассуждает автор об одеждах, волосах и тонзуре, об одеждах Христа и апостолов, об одеждах церковных, о наружных движениях молящихся христиан, о символах и олицетворениях, об изображениях Бога и Св. Троицы, ангелов, серафимов и херувимов, наконец, об изображениях исторических лиц и событий Ветхого и Нового завета. В следующих шести книгах помещены указанные анналы. Предметы эти обнимают собою всю совокупность содержания древнехристианского искусства. Автор не опустил из виду ничего существенно важного и старался дать научное объяснение каждому предмету. Все это, без сомнения, составляет весьма ценный археологический материал. Но для того, чтобы превратить этот материал в достояние истории искусства, историк должен осветить его несколько иначе, чем сделал это наш автор. Читая его историю, мы знакомимся, в сущности, лишь с отдельными историческими фактами; оценка же этих фактов, предлагаемая автором, в конечном выводе дает лишь ту общую мысль, что древнехристианское искусство имело отчасти символический, отчасти исторический характер. Но историк не может успокоиться на этом общем положении. Вводя христ. искусство в состав цельной истории древней жизни, он должен, во 1-х, показать: под какими влияниями сложился тот или другой характер искусства, как подошли христиане к своей символической и исторической живописи и таким образом поставить искусство в неразрывную связь с условиями исторической жизни. Ясное дело, что не одна discipliua arcani обусловливала собою первоначальный прикровенный характер христ. изображений и, следовательно, ссылка на нее объясняет дело весьма мало; предания, прошедшие в области искусства греко-римского, характер народа, вероучение – все это имело свою долю участия в образовании христианского искусства. Во 2-х, историк должен брать христианское искусство не в одном неподвижном моменте его существования, но в его движении, которое и есть, в действительности, первая основа исторического объясненья искусства. Летописный перечень фактов не составляет истории, даже и в том случае, если он является отлично комментированным: если он отмечает собою какой-либо прогресс в этих фактах, то лишь прогресс количественный, прогресс накопления и расширения их, но не прогресс в руководящей фактами идее. Поэтому современная критика не может признать за историю в строгом смысле слова тот труд, который содержит в себе хронологическое описание событий, и потребует от историка выяснения основных начал исторической жизни, – не отдельных фактов, но целой совокупности их, насколько она объясняется из этих начал. Проследить такое движение древнехристианского искусства по пути прогресса и регресса совершенно во власти историка. В самом деле, возможно ли допустить даже a priori, что в течении целых восьми столетий, обнимаемых трудом Гарруччи, искусство шло по неизменной колее подражания, что ни в содержании, ни в форме его не последовало значительных перемен, и это – в то время, когда новые начала жизни ключом пробивались наружу и требовали замены старых отживших форм и идеалов новыми, соответствующими духу новой религии. Каноническая неизменность, применимая к догмату, немыслима в области искусства, хотя бы и церковного, в первые века христианства. Первый период от Ι-го до IV-го в. – период зарождения христианского искусства, со стороны же художественной, по сравнению с памятниками язычества, – период упадка. Четвертое столетие открывает собою весьма заметную эпоху в этой истории: постепенное введение новых сюжетов и типов, стремление к наиболее полному соответствию между формою и новою идеей – составляют признаки небывалого доселе, в смысле направления, прогресса. Затем V-е и особенно VIII-е столетия – эпохи сильного развития ересей, из которых одна (иконоборство) непосредственным образом связана была с историей христианского художества: явления эти необходимо должны быть отмечены в истории искусства, как показатели его движения, соответствующею характеристикою. Если мы на этот раз оставим в стороне рассмотрение этих явлений и ограничимся самою общею характеристикою искусства в первые восемь столетий, то различим здесь по меньшей мере два периода: в первом из них является преобладающею античная манера представления; художественное разнообразие и свобода господствуют в стиле и выборе форм; воображение художника, не стесняемое ни традицией, ни богословскою цензурой, творит новые образы. Свобода эта проходит даже в художественных произведениях V–VI столетий; тем не менее в это время начинают уже устанавливаться определенные типы изображений, и личное творчество художника проявляется не столько в широком изобретении новых типов и композиций, сколько в индивидуализировании этих типов, в художественной экспрессии. Богословское понимание сюжета начинает вступать в свои права и выдвигает вперед религиозную идею; принцип натурализма и формы уступает место принципу богословскому. Перемена эта совершается постепенно, и V–VI вв., когда еще не были совершенно забыты художественные предания античной древности, а дух новой религии успел уже вложить в них дыхание новой жизни, нужно считать первым периодом так называемого византийского искусства, получившего затем наибольшую полноту развития в VII–VIII вв. Ясно таким образом, что христианское искусство в течении первых восьми столетий не оставалось неподвижным. Наш автор, по неизвестным причинам, обошел блестящую страницу в истории византийского искусства, пренебрег раскрытием процесса движения искусства вообще и, следовательно, не выполнил строго одной из важнейших задач историка.

Вторая часть, обнимающая пять огромных томов, посвящена детальному обозрению памятников древности: здесь-то и заключается фундамент, на котором автор старался построить свою теорию и к разъяснению которого направлены были его первые усилия.

Древние памятники христианского искусства дошли до нас в подземных усыпальницах в виде фресковых изображений на стенах и сводах: некоторые из них относятся к первому столетию, а потому внимание историка прежде всего останавливается на этих памятниках. Гарруччи описывает (т. 2-й) живописи катакомб Рима, Неаполя, Сиракуз, Милана, Александрии и Кирены. 105 таблиц рисунков дают наглядное понятие о том художественно-историческом богатстве, которое дошло до нас в этих подземельях. С IV-го столетия выдвигается новая группа памятников, это миниатюры или рисунки в древних рукописях. Стоя вне контроля богословской цензуры, миниатюра открывала широкий простор изобретательности миниатюриста; разнообразие содержания рукописи вызывало попытки художественного разнообразия; а легкость распространения рукописи содействовала популяризации миниатюры: все это заставляет признать за этой группой памятников в высшей степени важное значенье и отвести ей видное место в истории христианского искусства. Гарруччи описал и издал миниатюры семи древних лицевых рукописей, в числе которых находятся знаменитый: пергаментная греческая рукопись книги Бытия (IV в.) из венской публичной библиотеки, сирийское Евангелие из лаврентьевской библиотеки во Флоренции (писанное в конце VI в. монахом Рабулою) и христианская топография Козьмы Индикоплова из ватиканской библиотеки (VII–IX вв.). За группою миниатюр, которые проходят чрез всю историю христианского искусства, следуют сосуды, украшенные золотыми фигурами (vetri ornati, fondi d`oro): фигуры эти представляют собою отчасти изображенья символического характера, отчасти лиц исторических – Спасителя, апостолов, Богоматерь, святых и проч. Исследованием этих памятников занимались: Больдетти, Бозио, Буонаротти, Оливьери Росси и, наконец, Гарруччи. Последний привел в известность и издал в особом сочинении (vetri ornati di figure in oro trovati nei cimiteri dei Cristiani primitivi di Roma. Roma 1858) все сосуды этого рода, числом 340, из которых 20 уже потеряны и сохранились лишь в снимках. Почти все они найдены были в катакомбах Рима, за исключением двух, открытых в Остии, одного в Албании, одного в Перуджии и нескольких фрагментов в Колонии; все они относятся к христианской эпохе, именно, по мнению Росси, ко времени от половины III-го в. до конца IV в.; а по мнению Гарруччи точнее – до Феодосия Ι-го. Обстоятельства эти привели нашего автора к мысли, что чаши с фигурами составляли изобретение римских христиан. Однако ж мысль эта еще не может считаться доказанною сполна, так как некоторые фигуры представляют сцены несомненно языческого идолослужения с призываньями богов и, следовательно, имеют языческое, но не христианское происхождение. Памятники эти помещены в истории Гарруччи на 36-ти таблицах.

Следующую группу составляют мозаики. Мозаиками особенно богаты: Рим, Равенна, Константинополь и Солунь: из них Гарруччи издал и описал мозаики катакомб и церквей Рима, Неаполя, Равенны, Милана, Паренцы, Капуи и некоторые другие, и совершенно напрасно опустил из виду мозаики солунские, весьма важные и по древности, и по стилю.

Пятая группа – саркофаги или гробницы со скульптурными изображениями по сторонам: это один из наиболее обширных отделов в истории Гарруччи, и отмечен названием скульптуры гробничной. Кроме нее образцы скульптуры находятся также на сводах, стенах и капителях колонн в древних зданиях; встречаются в виде отдельных фигур из мрамора и бронзы, в виде рельефов на древних амвонах, диптихах из слоновой кости и металла, энколпиях или наперстных образках и крестах и лампах. Все это составляет шестую и последнюю группу в рассматриваемом сочинении. В конце – описаны памятники еврейские и еретические. Вот краткий перечень других предметов, введенных автором в свою историю.

Не останавливаясь на частностях, относительно которых существует в археологии множество разнообразных суждений и которые поэтому не могут подлежать здесь разбору, считаем нужным отметить лишь общие свойства этого сочинения. Количество собранных автором памятников громадно, и великое трудолюбие его заслуживает полной признательности. Читатель видит здесь не только общих представителей археологических групп, известных уже в науке, но и немало новых, доселе неизданных памятников, рассеянных нередко по небольшим провинциальным городкам Европы и Африки, находит снимки с памятников уже потерянных и сохранившихся лишь в немногих копиях, или видит новое исправленное издание памятника. И хотя рисунки Гарруччи не безукоризненны со стороны стилистической точности, тем не менее собранные в одно целое они составят весьма важное пособие при занятиях историей искусства; в тоже время ученые объяснения, приложенные к рисункам, дают ценный ученый аппарат. Могут упрекнуть автора в том, что он не всегда стоит на высоте современной исторической науки, но частные промахи в таком обширном и разнообразном труде – дело почти неизбежное. Если он не вполне отвечает идеальным требованиям от истории христианского искусства, то, по крайней мере предлагает все необходимые средства к ее научной постановке; фундамент, следовательно, заложен. Но будущий историк, утвердившись на материале Гарруччи, без сомнения, пойдет иным путем и даст этому материалу иное освещение, как это мы указали в начале. Нельзя отказать автору в тонкой наблюдательности и отличном знакомстве с древнею церковною литературою; последнее служит для него руководительною нитью при разборе и объяснении доселе непонятых надписей. Таким путем ему удалось объяснить надпись на одном энколпии, принадлежащем к числу известных сокровищ Монцы, чрез сопоставление ее с творениями Григория Назианзина: оказалось, что загадочная надпись воспроизводит почти буквально начало эпиграммы, озаглавленной ,,Αποστροφή τοΰ πονηρού χαί τοδ Χριστού Έπιχλήσις“. Открытие это поставлено было в особенную заслугу автору французским археологом Лебланом. Присоединяясь к этому суждению знаменитого археолога, мы не можем вполне согласиться с ним относительно другого, приписываемого им Гарруччи, достоинства, именно – полного ученого беспристрастия при оценке предметов, касающихся католической догмы. На этот раз в рассуждении нашего автора вкралась весьма понятная доля религиозной тенденциозности. В этом грехе повинна в большей или меньшей мере большая часть католических археологов. К чести нашего автора нужно сказать то, что он, допуская участие воображения при объяснении памятников, остерегается от тенденциозных выводов там, где дело граничит с поновлением или подделкой памятника, принимаемыми нередко за древние и первоначальные черты его. Мало того, – он решился даже признать православное крещенье чрез погруженье – древнейшею формою крещения. Но в некоторых случаях все-таки заплатил дань католической тенденции. Так, напр., известно, что слабую струну католических археологов составляет столь часто встречающееся на памятниках древности изображение ап. Петра. Богословская мысль с особенным интересом издавна останавливалась на этом изображенье и переносилась отсюда к главенству апостола. В самом деле, в интересах католика было бы весьма важно, если бы на выручку слабо обоснованного исторически догмата явился вещественный памятник. И вот он, как и следовало ожидать, явился и притом не в единственном числе. Археологи нашли, что на некоторых древних памятниках ап. Петр изображается в виде Моисея, изводящего воду из камня, нашли также, что тип ап. Петра тождествен с типом Моисея и, что особенно важно, открыли несколько таких изображений, где фигура Моисея, изводящая воду, имеет подпись: ״Petrus“. Отсюда легко добраться до следующего вывода: как Моисей олицетворяет собою верховное главенство в Израиле, так ап. Петр имеет такое же значенье в христианстве. Это открытие послужило сигналом к изобретению целой серии тенденциозных памятников: где недоставало надписи, стали дополнять ее в воображении, – дело тем более легкое, что многие памятники сохранились не в целом виде, и, следовательно, недостаток в них нужной прибавки католическая фантазия считала себя вправе относить на счет утраты и вводить ее вновь. Между тем только три изображения этого рода с вероятностью можно считать важными: два на чашах с золотыми фигурами в ватиканском музее и одно на стеклянной чаше, найденной в Подгорице с подписью на испорченном латинском языке ״Petras virga perroucet fontes ciperunt quorere“ (Petrus virga percussit, fontes coeperunt currere): все они притом принадлежат к V столетью. Но для того, чтобы утвердить за этими памятниками приписываемое им догматическое значение, нужно доказать, что, во 1-х, находящиеся здесь надписи не составляют подделки, во 2-х, что здесь мы имеем дело с выражением верования целой церкви, a не с мнением частного лица. Доказать же последнее положение невозможно: все археологические данные приводят к мысли о частном и случайном появлении этих подписей. Во 1-х, мы имеем в настоящее время около 60-ти подобных изображений Моисея, между тем как надпись Petrus находится только на трех, следовательно, наиболее обычным в древности было изображение Моисея без всякого отношения к апостолу Петру и что в изображениях этого рода нужно видеть именно Моисея, а не апостола Петра. Предположить, что другие изображения с надписью ״Petrus“ потеряны, и уцелели лишь изображения без надписей, значит допустить, как заметил Шульце, очень исключительный случай. Если же это справедливо, то весьма вероятно, что мысль о сопоставлении Моисея с ап. Петром явилась частным образом в уме двух-трех художников. Во 2-х, несомненно, что сосуды, на которых открыты изображения с надписью ״Petrus“, составляли принадлежность частных лиц: напротив, в местах общественных собраний христиан (в числе живописей) до сих пор не открыто ни одной такой фигуры. – Гарруччи проводит в этом случае ту же тенденциозную мысль о главенстве апостола Петра и находит выражение ее на многих памятниках (табл. 351, 358, 374, 378, 379, 380, 381, 382, 384, 400), хотя в некоторых случаях в изображении Моисея видит символ Спасителя, или же личность историческую, лишенную символического значения. И замечательно, что каждый раз объяснение этого изображения в том или другом смысле предлагается совершенно произвольно, по личному усмотрению автора и без всякой ссылки на те или другие основания. Избежать подобных недостатков было весьма легко.