Хоровое церковное пение и «театральность» в его исполнении. И. Гарднер
В одной из моих статей, наряду с «церковностью, «молитвенностью» и «модернизмом» в нашем церковном пении было упомянута и «театральность» и указывалось, что все эти выражения очень неопределенны и понимаются по-разному.
До минувшей войны, а особенно в России до революции, выражение «театральность», по отношению к исполнению церковного пения, было очень ходким. Теперь, кажется, оно стало более редким. Но редкость его употребления не означает, что этот признак более не применим к исполнению богослужебного пения некоторыми хорами. Нет, он продолжает еще наблюдаться, только эту «театральность» многие перестали замечать или, вернее, воспринимать как «театральность»: стерлись, по-видимому, границы между «музыкой» и богослужебным пением. В России до революции эти границы все же многими чувствовались и сознавались. Их поддерживали общее благочестие, монастыри, с начала нашего столетия, медленно, но верно повышающееся музыкально-литургическое образование руководителей церковных хоров.
Но теперь этих «пограничных стражей» больше не оказывается. Однако, было бы ошибочным думать, что и в России все обстояло идеально. Не раз приходилось слышать сетования серьезных знатоков и любителей церковного пения на то, что такой-то хор «поет чудесно, но театрально, не церковно». Особенно так говорили о сольном исполнении «Разбойника благоразумного», «Ныне отпущаеши», «Отче наш» оперными солистами. Помню еще отзыв одного весьма авторитетного, москвича-знатока, об исполнении «Разбойника» артистами Московского Большого театра (чуть ли не с Шаляпиным) с знаменитым хором храма Христа Спасителя (регент – В. М. Карпов): «Изумительно!.. Бесподобно! Но… знаете: что-то не то… Что-то постороннее слышится. Даже все настроение после Евангелий как рукой смыло. Театр – и все тут! А музыкально – безупречно. А вот, подите: иной раз что-то даже шокировало, а придраться решительно не к чему». Художественность исполнения высоко оценивалась, но в то же время констатировалась и «театральность» манеры, шедшая как-то вразрез с общим характером богослужения. А где же умели служить, как не в первопрестольной Москве!
Но, чтобы говорить о «театральности» и «церковности» исполнения богослужебных песнопений (это относится главным образом к свободным духовно-музыкальным сочинениям), нужно точно определить признаки «театральности», не на основании личной интуиции и индивидуального понимания, а на основании анализа сущности «театральности». Другими словами, установить ее признаки независимо от личных воззрений, личного вкуса и привычек, попытаться установить объективный критерий. Здесь мы входим в почти еще вовсе не разработанную область церковно-певческой стилистики. Раз мы говорим о «театральности», значит дело идет о перенесении на исполнение церковного пения некоторых приемов сценического искусства. Как известно, это искусство имеет свои правила исполнения, направленные к тому, чтобы передача артистом роли (или, в опере – партии-роли), как говорится, дошла бы до публики. Артист, играя роль, вынужден все передаваемые им по роли эмоции подчеркивать и до известной степени преувеличивать. Иначе они до публики «не дойдут». И главное у артиста (и у певца) – это «вживание» в роль. А отсюда проистекает неизбежное, сознательное или подсознательное симулирование эмоций. Для выражения их – и это каждый профессиональный серьезный артист знает – существует ряд условных правил сценической передачи тех или иных эмоций интонацией и мимикой (последняя нас не касается). Центр тяжести лежит здесь на том, чтобы внушить публике и заставить ее поверить в то, что и как переживает изображаемое артистом лицо. Из этого краткого и поверхностного разбора можно вывести заключение, что симулирование того или иного чувства или выражение его известными условными средствами, является существенным признаком того, что мы называем «театральностью» в церковном пении. Недаром говорится, что сентиментальность и слащавость – это суррогаты чувства, искусственные приемы для того, чтобы обмануть слушателя и побудить его поверить, что исполнитель, писатель, композитор переживает те чувства, которые он хочет вызвать у слушателя. И степень его искусства оценивается постольку, поскольку он владеет этой «техникой симуляции».
Должен оговориться: конечно, это не касается тех художников, которые действительно вживаются в изображаемые ими чувства. Но такие художники обычно не прибегают к условным способам передачи чувств, хотя техника сценического искусства и накладывает на них неизгладимый и непередаваемый словами отпечаток, обусловленный необходимостью «дохождения до публики».
Сценические правила предусматривают также способ произношения (артикуляцию). Особенно это касается ряда согласных звуков: в некоторых случаях, нарочитым подчеркиванием их (условный прием!) достигается тот или иной эффект. Классический пример из хорового церковного пения: слова «окаянный трепещу» в композиции А. Л. Веделя «Покаяния отверзи ми двери». Нередко для достижения эффекта «трепетания» и внушения его слушателям, прибегают к внешнему, условному приему утрированного произношения некоторых согласных, вследствие чего, вместо естественного произношения слышится: «оккаянныйтрреппеэщщу»
Особенно неуместно пользование «патентованными» внешними приемами выражения эмоций возгласах и в чтении. А это – существенные музыкальные элементы богослужения (к сожалению, на них не обращают должного внимания). Здесь важно, чтобы произнесение слов не навязывало бы слушателям эмоций, а вело бы мысль предстоящих; эмоциональная же реакция на идеи, выраженные в тексте, предоставляется индивидуальному восприятию слушателей. Что же, скажут многие, неужели церковное пение и возгласы должны исполняться без всякого выражения, механически, буздушно, быть сухим звучащим докладом о том, что стоит в нотах и в богослужебной книге?
Вовсе нет. Это – другая крайность, тоже нежелательная, потому что поются ведь не только звуки, а прежде всего слова, при помощи которых выражаются определенные идеи (чего не может делать инструмент, каким бы совершенным он ни был: одна из причин недопущения инструментальной музыки в православное богослужение), вызывающие у внимающих ту или иную (у каждого свою) эмоциональную реакцию, но также, независимо от индивидуального восприятия, имеющие свою эмоциональную окраску. И это при естественном певческом исполнении текста является само собой и доходит до слушателя без искусственных приемов, столь необходимых в сценическом искусстве.
Теперь мы можем формулировать объективный критерий «театральности» (другими словами – нецерковности, небогослужебности) использования музыкального элемента в богослужении (то есть пения, возгласов и чтения):
Под «театральностью» нужно разуметь пользование искусственными, условными средствами передачи эмоций и внушения их слушателям, и связанное с этим аффектированное подчеркивание особенно «драматических» мест текста и композиции.
Думается, что самым верным средством избежать «театральности» в исполнении церковного пения, будет сознание и у регента, и у певчих, что они совершают богослужение, а не развлекают публику и не наслаждаются блеском и тонкостью своего исполнения.
1969 г.