Синодальный хор и училище церковного пения. Воспоминания. Дневники. Письма. Том I

Том I * Том II. Книга 1 * Том II. Книга 2 * Том III. * Том IV. * Том V. * Том VI. Книга 1 * Том VI. Книга 2 * Том VII. Книга 1 * Том VII. Книга 2 * Том VIII. Книга 1 * Том IX. Книга 1. Часть 1 * Том IX. Книга 1. Часть 2

Содержание

Вступительная статья

I. Директора и регенты Степан Васильевич Смоленский Синодальный хор и училище церковного пения (июнь 1889 – май 1901) Прокурор А. Н. Шишков Синодальный хор Прокурор князь А. А. Ширинский-Шихматов [1902 год] А. В. Преображенский К кончине С. В. Смоленского А. В. Никольский. С. В. Смоленский и его роль в новом направлении русской церковной музыки А. В. Никольский С. В. Смоленский и его последнее учительство Василий Сергеевич Орлов Н. Д. Кашкин. Воспоминания о В. С. Орлове В. М. Металлов. Воспоминания о В. С. Орлове С. Н. Кругликов. Регент-мастер А. В. Никольский. Василий Сергеевич Орлов (регент и директор Синодального хора) Семен Николаевич Кругликов Из переписки Н. А. Римского-Корсакова и С. Н. Кругликова А. В. Никольский. Семен Николаевич Кругликов Александр Дмитриевич Кастальский А. Д. Кастальский. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке Из воспоминаний о последних годах Церковное пение и Московское Синодальное училище Заграничные письма Из писем 1917–1918 годов А. П. Смирнов Памяти А. Д. Кастальского А. В. Никольский А. Д. Кастальский как композитор и как исследователь народно-русской песни II. Педагоги и воспитатели Александр Константинович Смирнов А. П. Смирнов. О моем дяде А. К. Смирнов. Из воспоминаний (1893–1902) А. К. Смирнов. Пребывание Московского Синодального хора за границей Николай Николаевич Сокольский Письма к жене 1911 года III. Ученики и певчие Главы из автобиографической повести «История моей жизни» Александр Васильевич Никольский Из переписки с К. И. Балашевой Музыкальные заметки 1894 год 1895 год Алексей Алексеевич Сергеев Как я стал музыкантом (главы из воспоминаний) Николай Семенович Голованов Записная книжка ученика IV класса Московского Синодального училища церковного пения Николая Голованова 1903/04 учебный год 1 апреля (четверг) 2 апреля (пятница) Сергей Алексеевич Жаров Главы из воспоминаний Сергей Дмитриевич Кученков Воспоминания Александр Петрович Смирнов Воспоминания о Синодальном училище и хоре Николай Данилин Всенощная Рахманинова Николай Голованов Великий архидиакон Церковный календарь Синодального хора Василий Иванович Воздвиженский, Николай Сергеевич Ермонский Воспоминания о московском Большом Успенском соборе Сергей Александрович Шумский Материалы для разработки темы «Московское Синодальное училище и возрождение национальной духовной музыки» Влияние музыки Кастальского на исполнителей «Шестопсалмие» из Всенощного бдения Рахманинова О Рождественских ирмосах  

 

Вступительная статья

Настоящий сборник представляет собой первый в истории отечественной музыки опыт издания документов, связанных с русским церковно-певческим искусством конца XIX – начала XX века. Мысль о публикации материалов по истории духовной музыки послепетровской эпохи возникала и ранее: уже самое авторитетное периодическое музыкальное издание дореволюционной России – «Русская музыкальная газета», выходившая с середины 1890-х годов, – уделяла немало внимания как текущей церковно-хоровой жизни, так и истории церковного пения; несколько позже этими вопросами занимались журналы «Хоровое и регентское дело», «Музыкальный труженик», «Музыка и пение» и другие. Инициативу предполагали продолжить в развернутом, академическом плане более поздние издания – журнал «Музыкальный современник» и альманах «Мелос», во главе которых стояли крупнейшие ученые (А. Н. Римский-Корсаков, Б. В. Асафьев, П. П. Сувчинский). Однако, в силу всем известных обстоятельств, подобные начинания вскоре были похоронены, и надолго. В СССР возможно было – хотя и с серьезными трудностями – заниматься искусством Средневековья (что нашло отражение, в частности, в публикации «Памятников русского музыкального искусства»), но не тем религиозным искусством, которое по времени оказывалось наиболее близким к современности.

Ныне в руки историков впервые попадает огромный и практически не разработанный массив материалов, относящихся к разным периодам русского церковного пения Нового времени. В предлагаемом двухтомнике речь пойдет о конце XIX – начале XX века, периоде, когда русская духовная музыка пережила свой наивысший расцвет. Он был, несомненно, одним из звеньев религиозного возрождения, которое наблюдалось в эту эпоху в разных сферах общественной жизни и искусства. Для церковно-певческого дела центром возрождения стала Москва, а точнее – Кремль и ведущая к нему Большая Никитская улица. В Успенском соборе Кремля пел Синодальный хор, на соседней улице находилось Синодальное училище церковного пения, готовившее певчих для этого хора. До последних десятилетий прошлого века училище представляло собой четырехклассное духовно-учебное заведение, к 1910-м годам оно стало первой в России высшей школой церковно-музыкального искусства. В ее стенах велась большая исследовательская работа, опиравшаяся на созданную при училище первую в России научную библиотеку древних певческих рукописей; из его стен выходили высококвалифицированные хормейстеры и педагоги. Целый ряд выпускников и педагогов училища талантливо проявил себя в творчестве, результатом чего стало образование композиторской школы с совершенно определенным, оригинальным обликом. Синодальный хор под управлением замечательных регентов – выпускников училища – в 1890-е —1910—е годы не только давал всей стране образец чисто русского храмового пения, но и много выступал в концертах, исполняя новые произведения, неоднократно выезжал за рубеж на гастроли. Успех хора у западноевропейских слушателей может быть сопоставлен с триумфами дягилевских «Русских сезонов» или гастролей Московского Художественного театра. Одна из самых ярких звезд художественного небосклона предреволюционных десятилетий, Синодальный хор был национальной гордостью России. Однако в 1918 году, в апофеозе своей деятельности, хор был упразднен и остался жить лишь в памяти благодарных слушателей.

История Синодального хора и Синодального училища уже становилась предметом исторического исследования, однако преимущественно изучался древний период существования хора, именовавшегося тогда патриаршими певчими дьяками. Для более позднего периода имеется практически лишь работа протоиерея В. М. Металлова «Синодальное училище церковного пения в его прошлом и настоящем», созданная в 1911 году, к празднованию 25-летия реформированного училища, и представляющая собой чисто историографический очерк. Существуют немногочисленные исследования, посвященные крупнейшим композиторам и регентам, однако по большей части речь в них идет о «светской» стороне их деятельности. История же движения за обновление церковно-певческого искусства, возникшего в Синодальном училище, не написана, и материалы по этому вопросу, за очень редкими исключениями, остаются до сих пор неизданными. Многие из них погибли безвозвратно в революционные годы; другие лежали до наших дней в государственных архивах; важные документы хранились в семейных собраниях. Наконец, исследователи нашего поколения еще имели возможность побеседовать с последними живыми свидетелями – учениками училища, певчими хора.

Сборник «Синодальное училище церковного пения в документах и материалах» задуман авторами в двух томах.

В первом томе сосредоточены литературные материалы – дневники, воспоминания, письма, статьи мемуарного характера, принадлежащие тем, кто имел непосредственное отношение к Синодальному училищу церковного пения и Синодальному хору в период с 1880-х по начало 1920-х годов. Материал здесь сгруппирован в основном по персоналии, с тем чтобы многогранно представить ведущих лиц. Первый раздел посвящен директорам и регентам Синодального училища и Синодального хора С. В. Смоленскому, В. С. Орлову, С. Н. Кругликову и А. Д. Кастальскому – тем, кто в течение многих лет определял лицо этих учреждений. (В подборке отсутствует раздел, посвященный второму, после Орлова, знаменитому регенту Синодального хора Н. М. Данилину, однако, во-первых, имеется специальное издание, посвященное Данилину¹, а во-вторых, его фигура неоднократно освещается в других материалах сборника.) В следующих двух разделах представлены материалы педагогов и воспитателей, а также учеников и певчих. Кроме документов из государственных хранилищ, воспоминаний и писем из семейных архивов, в томе использованы фонозаписи бесед с одним из мемуаристов, которые на протяжении нескольких лет делали составители данного издания, а также записи устных бесед с рядом других «синодалов». В целом первый том – это собрание по большей части неопубликованных или труднодоступных материалов (в том числе иллюстративных).

Во второй том сборника войдут, по нашему плану, документальные материалы: учебные программы Синодального училища, списки его преподавателей и выпускников, концертные программы Синодального хора, обзор его репертуара в целом, материалы Наблюдательного совета при училище, а также избранные рецензии на выступления Синодального хора и некоторые основополагающие историко-теоретические работы и публицистические выступления деятелей духовно-музыкального возрождения (в частности, непосредственно связанные с училищем и хором статьи С. В. Смоленского «Исторические концерты Синодального хора», «О собрании русских древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения» и другие, исследование В. М. Металлова «Синодальные, бывшие патриаршие, певчие»).

Мы надеемся, что в совокупности два тома дадут читателю яркое представление о том уникальном в истории мировой культуры явлении, которое представляло собой духовно-музыкальное творчество и исполнительство в Москве конца прошлого века и предреволюционных десятилетий, о личностях и судьбах талантливейших отечественных музыкантов, чьи имена в течение ряда десятилетий если и не были вовсе забыты, то, по крайней мере, «произносились шепотом» (в других случаях церковная деятельность просто вычеркивалась из биографий выдающихся композиторов и дирижеров – таких, как А. Д. Кастальский, Н. С. Голованов, Н. М. Данилин, П. Г. Чесноков).

* * *

В настоящее время на суд читателей представлен том, в котором мы ставили своей целью показать Синодальный хор и училище церковного пения такими, какими их видели и помнили сами «синодалы». Ракурс сборника – освещение явлений изнутри, «голосами» участников событий – определило для нас прежде всего знакомство с Александром Петровичем Смирновым, отставным военно-морским офицером, который был учеником Синодального училища в 1909–1917 годах и пел в Синодальном хоре. Комната Александра Петровича в московской коммуналке близ Елисеевского гастронома была своего рода «синодальным клубом»: сюда приходили хормейстеры, музыковеды, гости из-за рубежа, интересовавшиеся духовной музыкой. Это был маленький уникальный очаг старой московской культуры.

Годы пребывания в Синодальном училище и хоре оставляли неизгладимый след в жизни людей: хотя многие из них после революции сменили профессию, однако до глубокой старости с благодарностью вспоминали «синодальную» молодость. Они верили в возрождение духовного облика России и понимали, что любые сведения об их alma mater будут иметь большую ценность. Так, еще в 1976 году, когда исследование русского церковного пения было абсолютно невозможно по цензурным причинам, хормейстер, в прошлом «синодал» С. А. Шумский писал в личном послании к своему другу А. П. Смирнову:

«Деятельность Синодального хора и Синодального училища церковного пения по существу является важной частью общей истории русского хорового искусства. Придет время – запрет на церковную музыку будет снят, и зазвучат шедевры, которым нет равных. Начнется изучение истории развития этой музыки. Поэтому очень-очень ценно собрать все, что можно вспомнить питомцам Синодального училища об учебно-бытовой жизнедеятельности училища, о художественно-творческой деятельности Синодального хора. Ценны и большие и маленькие факты, характерные стороны учебной, бытовой, концертной и богослужебной деятельности. Может быть, составишь хоть самое краткое описание отдельных эпизодов и вообще всего, что вспомнится. Литературная форма значения не имеет, потом вместе обработаем».

Александр Петрович выполнил просьбу друга и написал воспоминания, которые, вместе с замечательными анализами духовных произведений, сделанными С. А. Шумским, были завещаны нам для публикации. Эти материалы оказались как бы «концом нити»; разматывая клубок, мы пошли вспять, к концу XIX века, выявляя в частных и государственных архивах, в книгах и в периодике источники, проливающие свет на историю хора и училища. Это потребовало длительной изыскательской работы либо длительного общения с мемуаристами и их наследниками. Так были найдены до сих пор остающиеся в частных собраниях письма А. В. Никольского, Н. Н. Сокольского, воспоминания А. К. Смирнова, В. И. Воздвиженского и Н. С. Ермонского, С. Д. Кученкова и других. Печатные работы, главным образом из старых изданий, ставших библиографическими редкостями, привлекались в качестве дополняющего материала для более подробной характеристики событий или более детальной прорисовки портретов.

Публикация целого ряда первоисточников потребовала кропотливой работы с текстом. Например, воспоминания А. П. Смирнова были собраны из его разнородных и разновременных письменных материалов и магнитофонных записей его рассказов; записки Шумского тоже представляли собой разрозненные воспоминания и наблюдения. В тексте А. А. Сергеева, написанном автором на склоне лет, пришлось отсечь явные домыслы мемуариста, который ввел в свои интересные воспоминания о годах учения в Синодальном училище вымышленный «сюжет» о революционной борьбе и подпольном кружке. Воспоминания дяди Александра Петровича, педагога Синодального училища А. К. Смирнова были написаны в блокадном Ленинграде, и потому совершенно связные фрагменты чередовались в них с видениями человека, умирающего от голода. Напротив, блестящие по стилю «Воспоминания» Смоленского требовали минимального редакторского вмешательства, однако здесь возникала иная проблема: в архиве Смоленского имеются также подробнейшие «Дневники», которые послужили основой для мемуаров; решено было фрагменты «Дневников» по возможности использовать в комментариях.

Надо также иметь в виду, что в составе сборника представлены деятели разных периодов жизни училища и хора. Во-первых, это люди, пришедшие в «Синодалку» в 1880–1890-х годах, те, кто начали реформаторскую деятельность: директор училища, ученый-медиевист С. В. Смоленский – душа преобразований; непревзойденный регент Синодального хора В. С. Орлов; А. Д. Кастальский – сначала скромный педагог фортепиано в училище, потом знаменитый композитор, с 1910-го – директор училища и продолжатель реформ Смоленского. К раннему периоду относятся воспоминания А. К. Смирнова – воспитателя и педагога, помогавшего Смоленскому в формировании собрания певческих рукописей и отправившегося вслед за ним в 1902 году в Петербург, в Придворную капеллу. В разделе материалов учеников и певчих публикуются записки певчего хора А. И. Свирского, который повествует о нравах дореформенной «Синодалки».

Во-вторых, в сборнике широко представлены работы деятелей, выросших уже в преобразованной школе и внесших свой вклад в ее процветание. Это, например, пришедший в Синодальный хор взрослым певчим А. В. Никольский (впоследствии один из видных композиторов Нового направления и его историограф); выпускник училища, талантливейший регент и дирижер Н. С. Голованов; хормейстер С. А. Шумский. Наконец, целый ряд текстов принадлежит младшим «синодалам», тем, кто родился в конце XIX – начале XX века и пришел в училище во времена, когда директором был Кастальский, а регентом Данилин. Среди «младших» – А. П. Смирнов, которого революция застала при переходе из певческого в регентское отделение и который занимался затем в Хоровой академии – вскоре закрытом новой властью учреждении, еще сохранявшем старые традиции; С. А. Жаров, закончивший училище в 1917 году, призванный в армию, покинувший Россию и ставший вскоре звездой мировой величины – главой знаменитого Хора донских казаков. Материалы людей этого поколения позволяют, помимо прочего, поставить очень интересный вопрос о судьбах церковно-певческого движения и его деятелей в России и за ее пределами в 1920-е – 1960-е годы.

Авторы воспоминаний о богослужебной практике Успенского собора Московского Кремля В. И. Воздвиженский и Н. С. Ермонский были близки Синодальному хору (Ермонский служил воспитателем в училище и некоторое время пел в хоре). Оба они – дети священников Успенского собора, где на протяжении столетий пел Синодальный (в древности – Патриарший) хор. Воспоминания о соборе и соборянах, особенно о красе и гордости храма – протодиаконе (впоследствии – Великом Архидиаконе) Константине Розове, красной нитью проходят через многие материалы сборника.

Лишь немногие из наших авторов писали с надеждой увидеть написанное опубликованным. Большинству подобная мысль даже не приходила в голову. Не все обладали литературным даром, другие просто не ставили задачу литературного изложения. Некоторые тексты появились как непосредственный отклик на какое-либо событие, другие создавались десятилетия спустя. Что-то предназначалось для публичного чтения (например, слова памяти ушедших музыкантов), что-то – только для частного пользования (письма, дневники). Одни авторы писали до революции, другие во времена гонений на все церковное. Почти всегда за строками воспоминаний читается судьба их автора. Например, материалы сборника, посвященные А. В. Никольскому, охватывают сорок лет жизни композитора, предстающего перед нами сначала романтическим юношей, жадно впитывающим новые впечатления (в письмах к невесте, а потом к жене), позже – зрелым музыкантом и публицистом (в статьях 1910-х —1920—х годов). Материалы А. Д. Кастальского охватывают весь период жизни обновленного Синодального училища, от конца XIX века до 1918 года.

В некоторых случаях источники как бы дублируют друг друга, точнее – освещают то или иное событие, ту или иную личность с разных точек зрения. Иначе говоря, образы наших главных героев прописываются на протяжении всего сборника: в первую очередь это относится к «корифеям» – Смоленскому, Кастальскому, регентам Орлову и Данилину. Так, образ Кастальского возникает и из его собственных текстов, и из материалов Смоленского, Никольского, Смирновых: он и композитор- новатор, которому рукоплещет Европа, он и «милейший Кузька», который лишь под нажимом Смоленского держит в консерватории экзамен на звание «свободного художника», он и художник-гражданин, борющийся за возрождение и сохранение национальных традиций. Совокупность текстов позволяет проследить судьбы главных регентов Синодального хора: Василия Орлова, поднявшего хор к вершинам европейской славы, и его достойного преемника Николая Данилина, из дерзкого мальчика-певчего выросшего в большого музыканта, которого исторические события заставили в самую цветущую, зрелую пору отказаться от любимого церковно-певческого дела.

Мы стремились не просто представить читателю ценные архивные материалы, но выстроить их так, чтобы через судьбы людей, причастных к Синодальному училищу и хору, проступала история страны и ее культуры. Уверены, что эта работа, при всех ее несовершенствах – они, конечно, неизбежны в первом в музыкознании труде по проблематике русской духовной музыки предреволюционных десятилетий, – будет очень полезной не только для исследователей музыкальной культуры данного периода, но для историков разных специальностей, поскольку церковное искусство по своей природе синкретично и многообразно связано с разными областями общественного сознания и жизни. Подобное издание может быть интересно всем изучающим церковное пение (в институтах, семинариях, училищах, школах) и исполняющим духовно-музыкальные произведения – как церковным регентам, так и светским хормейстерам и певцам, которые часто ставят в программы духовную музыку этого периода, не имея почти никаких данных о ее авторах, а главное, не имея почти никакого представления об эстетике их творчества, о таких вопросах, как принятая в России система подготовки певцов, подбор репертуара для церковного клироса и для концертной эстрады, наконец, о границах художественной выразительности, определяемых духовно-хоровыми жанрами.

Двухтомник «Синодальное училище...» носит преимущественно документальный характер, но мы надеемся, что как в подборе материалов, так и в статьях и комментариях, сопровождающих публикации, нам удалось поставить некоторые общие историко-эстетические проблемы русской духовной музыки конца XIX – начала XX века.

* * *

Поскольку данный сборник – это документированная история Синодального училища и хора в последнее тридцатилетие их существования, мы считаем необходимым напомнить вкратце о главных событиях в многовековой истории этих учреждений.

В древнейший, охватывающий около семи веков период будущий Синодальный хор являлся хором первоиерархов русской церкви: до 1589 года он был хором киевских, затем владимирских и, наконец, московских митрополитов. Самое раннее из известных упоминаний о певцах митрополита московского содержится в чине поставления епископов 1456 года. К 1498 году относится известие о пении митрополичьих певчих дьяков в Успенском соборе Московского Кремля во время поставления на великое княжение Димитрия, внука Ивана III. По всей видимости, со времен перенесения кафедры русских митрополитов из Владимира в Москву основным местом службы митрополичьих певчих дьяков становится именно этот храм, который называли в народе «Домом Пресвятой Богородицы», поскольку в нем находилась великая национальная святыня – икона Владимирской Божией Матери.

Значение митрополичьего хора особенно возросло после учреждения в России патриаршества (1589), когда усложнилась литургическая практика крупнейших соборов и придворный церемониал, в котором патриаршим певчим дьякам, наряду с певчими дьяками государя, отводилась важная роль. Эти хоры пели не только во время рядовых или праздничных богослужений и крестных ходов, но и при поставлении на царство, при царских супружеских венчаниях, при переносах мощей святителей, встречах иностранных посольств и т. д. В XVII веке патриарший хор одним из первых освоил нотолинейную нотацию и партесное пение.

Синодальная эпоха русской церкви началась с поэтапного упразднения патриаршества. В ведении созданного в 1721 году Синода оказались и патриаршие певчие дьяки: они именовались теперь Синодальным хором, который продолжал петь за службами в Успенском соборе. Перенесение столицы империи в Петербург и переезд туда государевых певчих дьяков (ставших теперь Придворной певческой капеллой) означали, что судьбы двух главных хоров страны, ранее тесно связанные, разошлись. В то время как Придворная капелла попала в зависимость от моды времени и вкусов двора, Синодальный хор поддерживал старинные певческие традиции Успенского собора, который, наряду с Новгородской Софией, имел собственный богослужебный устав и свод роспевов. Прозябавший на весьма скудные средства и в XVIII веке пришедший в упадок, в следующем столетии Синодальный хор несколько раз пытался возродить свою былую славу. Этому способствовала и особая атмосфера Москвы в период, связанный с именем митрополита Московского Филарета (Дроздова): просвещенный иерарх, писатель и ученый, он ратовал за воскрешение старинного духа в церковном пении и посчитал негодными переложения древних роспевов на новый лад, которые прислал ему для ознакомления директор Придворной певческой капеллы А. Ф. Львов. Конечно, петербургская мода оказывала влияние и на Синодальный хор, но все же в Москве всегда пели иначе, чем в Петербурге.

Обучение нового поколения певчих велось при Синодальном хоре с самых давних времен. Тогда оно носило «цеховой» характер: «меньшие» певчие дьяки поступали на обучение к «большому» дьяку-мастеру, который получал за то из казны плату деньгами и натурой. О возрасте певчих, приходивших в патриарший хор, можно лишь догадываться. Хор тогда делился не на партии, а на станицы: в старших станицах пели самые опытные, в меньших молодые. В эпоху раннего многоголосия (XVI–XVII века) станица включала в себя представителей всех певческих партий («строк»). Нотация, которой записывались средневековые песнопения, была очень сложна, а репертуар хора обширен, поэтому надо полагать, что в патриарший хор принимались уже достаточно обученные певчие.

Наиболее раннее указание на возраст певчего дьяка одной из младших станиц (девять лет) относится к периоду, когда хор пел уже партесные композиции. В 1763 году детская группа состояла из четырех человек, в 1772 – из двенадцати. В 1818 году московский архиепископ Августин указал, что малолетних певчих надлежит учить в приходских и уездных училищах, однако из-за спевок и служб дети посещать занятия не успевали. Решено было обучать малолетних общеобразовательном, церковным и музыкальным наукам в училище при хоре, поручив это дело педагогу-инспектору и регенту Синодального хора.

Всерьез о существовании училища при хоре можно говорить начиная с 1857 года, когда был утвержден новый устав, по которому число мальчиков-певчих возросло с двенадцати до тридцати. Училище получило официальный статус: по положению оно состояло из четырех классов и имело трех учителей, однако средств не хватало, и в результате один педагог вел занятия всех классов в одной комнате.

Следующие тридцать лет инспектор И. Д. Бердников вел упорную борьбу: ему удалось организовать приготовительный класс, расширить помещение училища, повысить учительские оклады, увеличить число преподавателей и даже учредить преподавание теории музыки.

В 1881 году училищное начальство, обнадеженное новой государственной политикой в отношении церковного пения, которая ознаменовала начало царствования Александра III (именно в это время в Придворную капеллу были приглашены музыканты «русского направления» – Римский-Корсаков и Балакирев), ходатайствовало перед обер-прокурором Св. Синода К. П. Победоносцевым о новом уставе и штате училища. В 1886 году оно было преобразовано в среднее восьмиклассное духовнопевческое учебное заведение; для «наблюдения за благоустройством церковно-музыкальной части в училище и для направления Синодального хора к преуспеянию в духе древнего православного церковного пения» был учрежден Наблюдательный совет, в первый состав которого вошли такие корифеи, как П. И. Чайковский и прот. Д. В. Разумовский.

Тогда же регентом Синодального хора стал В. С. Орлов, а через три года директором в училище пришел С. В. Смоленский. Дальнейшие события жизни училища и хора подробно освещаются в настоящем сборнике. Для краткого напоминания об их ходе процитируем фрагменты из книги В. М. Металлова «Синодальное училище церковного пения в его прошлом и настоящем».

Училище с новым штатом и программами получило специальный музыкально-певческий характер, что должно было отразиться и на подборе ближайших к ведению училищного дела лиц. Во главе хора с 1886 года стал талантливый регент В. С. Орлов, во главе училища в 1889 году становится разносторонне образованный директор С. В. Смоленский, преподавателем музыкальных предметов в 1887 году является талантливый музыкант А. Д. Кастальский. За ними вступают в ряды сотрудников по музыкально-учебному делу и много других трудоспособных и талантливых работников, как М. М. Ипполитов-Иванов, А. Н. Корещенко, Н. С. Кленовский, С. Н. Кругликов и др.

1892 года 31 октября удостоился Высочайшего утверждения и несколько измененный устав училища и хора, по которому управляющим ими назначался г. прокурор Синодальной конторы, а высшее заведование поручалось митрополиту Московскому.

Но в уставе училища все-таки еще оставался существенный пробел: это то, что кончившие училище не приобретали прав государственной службы и по отбыванию воинской повинности приравнивались к проходившим курс училищ 3-го разряда, и затем было усмотрено Св. Синодом, что в курсе училищном много места отведено музыкальным предметам, в ущерб прямому назначению училища приготовлять хороших регентов и учителей церковного пения. В этом направлении были соответственным образом изменены программы предметов и вместе с уставом 19 января 1897 года удостоены Высочайшего утверждения, а вопрос о правах учащихся подвергся рассмотрению в соединенном присутствии Государственного Совета и затем, по окончательном решении, удостоен Высочайшего утверждения 8 июля 1898 года. По силе нового положения кончившие Синодальное училище приравнивались в правах государственной службы и по воинской повинности к окончившим среднее учебное заведение.

В учебно-музыкальной части последовали изменения в том, что должность инспектора отменена, назначено четыре воспитателя, из коих один старший, вместо прежних трех. Училище, вместо восьми классов, имеет девять, с разделением на певческое отделение – первые пять классов и регентское – последние четыре класса, при нем церковно-приходская школа двухлетняя. Произошло повышение в классах и окладах администрации и служащих. Разрешено иметь печать с государственным гербом и надписью «Московского Синодального училища церковного пения и Синодального хора». <...>

В 1900–1901 учебном году членом Учебного комитета при Св. Синоде действительным статским советником Петром Ивановичем Нечаевым была произведена ревизия Синодального училища по всем частям с целью выяснить, насколько новое положение вошло в жизнь и строй училища. Ревизия нашла, что учебно-воспитательная и хозяйственная части находятся в удовлетворительном состоянии и лишь некоторые частности требовали улучшения, как, например: лучшая постановка ученических сочинений, присутствие всех малолетних певчих на спевках хора, участие правления во всех главнейших распоряжениях по училищу. Директору поставлено на вид: чрезмерные музыкальные требования в отношении учеников, уместные более в консерватории, чем в церковно-певческом училище, и наклонность к самовластию. Одновременно с этим В. С. Орлов вошел с докладом к прокурору о сокращении курса музыкального образования и усилении подготовки регентского и учительского церковно-певческого дела, а также об изменении занятий по скрипке и фортепиано, единичных на коллективные. По вступлении на должность директора В. С. Орлова вместо перешедшего управляющим Придворною капеллой С. В. Смоленского в 1901 году, все эти меры стали получать осуществление, и коллективные занятия на инструментах в 1904 году, как вошедшие уже в практику и впредь желательные, были одобрены правлением и разрешены Св. Синодом, а в 1906 году нашли свое обоснование в особом докладе преподавателя В. Н. Якимова».

Прервем цитату, чтобы заметить: описываемые бесстрастным пером историка события на самом деле разворачивались весьма драматически – об этом читатель сможет узнать из публикуемых ниже «Воспоминаний» Смоленского, материалов раздела «В. С. Орлов» и прочих документов. Грубое вмешательство чиновников Синодального ведомства в жизнь училища привело не только к уходу Смоленского, но и к торможению успешно и стремительно проводившихся реформ: ставший директором Орлов не справлялся с совмещением новых обязанностей и обязанностей главного регента Синодального хора; краткое директорство Кругликова, прекрасного и авторитетного музыканта, но назначенного на этот пост против желания педагогического коллектива, тоже нельзя назвать удачным. Неоправданным оказалось предписанное синодальным ведомством сокращение музыкальных предметов: этим хотели достигнуть усиления церковной ориентации училища, но получилось как раз наоборот, о чем и пишет далее Металлов.

Намеченные и введенные в курс училища отступления от прежних программ 1886, 1892, 1897 и 1898 годов, в смысле сокращения музыки, теоретической и практической, приводили к тому невыгодному для училища результату, что ученики Синодального училища, войдя во вкус более широкого музыкального образования ранее, не довольствовались познаниями и умениями по музыке, приобретенными в училище, и по окончании его курса устремлялись для расширения и завершения своего музыкального образования в консерваторию, не единицами только, но и количеством свыше десятка. Отсюда сама собой назревала потребность удовлетворять научно-музыкальный голод учеников Синодального училища, тем предупреждая вынужденный наплыв их в консерваторию, сопряженный с излишними усиленными трудами, при потере времени, сил и материальных средств, обычно у них весьма скудных. Являлась надобность повысить музыкально-теоретический курс Синодального училища до степени высоты познаний и умений в этом отношении оканчивающих класс композиции в консерваториях с присвоенными им правами свободных художников. Сокращение музыкального образования в училище, проведенное по влиянию В. С. Орлова, при содействии ревизии, хотя и с благими намерениями усилить постановку регентского дела, привязать питомцев к строго церковному клиросному пению и специализировать их в нем, не отвлекая областью музыки, а затем, специализировав училище, отгородить его от общемузыкальных училищ, чтобы тем легче приобрести права и преимущества по службе и учащим и учащимся, хотя и имели свои серьезные основания, но основания эти не были полными. Было упущено, что питомцы Синодального училища бывают не только регентами церковных хоров и учителями церковного пения, но и композиторами церковной музыки и гармонизаторами церковных мотивов. А для того чтобы и эту задачу поставить по выполнению на надлежащую высоту, необходимо было усиление музыкального теоретического образования и инструментально-технического умения. Это незадолго до своей кончины сознал и сам В. С. Орлов и твердо выразил пожелание в этом смысле, встретив полное сочувствие в Наблюдательном совете и педагогической корпорации, еще со времен директорства С. В. Смоленского тлившееся в этом направлении едва заметным огоньком и теперь вспыхнувшее сразу горячим пламенем.

Не суждено было видеть осуществление этих новых планов ни В. С. Орлову, ни его преемнику по директорству С. Н. Кругликову, они получили осуществление при последующем преемнике, нынешнем директоре училища надворном советнике А. Д. Кастальском, внесшем в них еще несколько собственных видоизменений с общего согласия корпорации и таким образом приведенных к желательному концу. Все эти новые планы и первые работы по обсуждению и выяснению программ научных и музыкальных предметов и начались, и совершались педагогической корпорацией с Наблюдательным советом, при самом сочувственном и благожелательном и энергичном содействии ныне здравствующего прокурора Синодальной конторы камергера двора его величества действительного статского советника Филиппа Петровича Степанова.

После продолжительного и неоднократного обсуждения в Св. Синоде учебный план и программы по научно-музыкальным предметам получили 31 октября 1908 года Высочайшее одобрение, 6–8 октября 1910 года утверждены Св. Синодом и 13 октября того же 1910 года введены в курс Синодального училища. <...>

За 25 лет существования преобразованного Синодального училища в нем окончили полный курс с правами регента и учителя церковного пения 100 учеников, из коих 5 состоят на службе в Синодальном хоре и училище, 2 – в Придворной капелле, а остальные регентами и учителями пения по разным городам России, причем некоторые из питомцев училища заявили себя талантливыми дирижерами и композиторами.

Синодальное училище в свой юбилейный праздник не без гордости и сознания честно выполненного призвания своего может оглянуться на свой немалый, трудный и тернистый путь своего развития и совершенствования из низшего элементарного училища в училище со средним общенаучным образованием и с высшим специальным церковно-музыкальным образованием по композиции, и не без уверенности в себя может смотреть на свое будущее...»²

За сухими фразами официального отчета стоят жизнь и творчество целого ряда замечательных людей – героев этой книги. На самом деле каждый шаг реформ давался с большим трудом, и становление нового Синодального училища сопровождалось взлетами и кризисами, творческими радостями и личными драмами. Об этом читатель узнает из материалов сборника. И надо помнить, что все происходившее в стенах училища немедленно отражалось на деятельности Синодального хора, которым управляли музыканты, преподававшие в училище или окончившие его, в котором пели мальчики, проводившие в стенах училища длинный ряд лет. А слушала Синодальный хор вся Москва, и для представителей разных сословий – от извозчиков до великих князей – его пение было источником наслаждения и патриотического подъема. В конце 1900 года С. Н. Кругликов писал:

«Смотрю на Синодальный хор и училище как на учреждения взаимно соприкасающиеся, но имеющие каждое свое самостоятельное значение. Синодальный хор – прекрасное художественное целое, гордость Москвы, а может быть, и всей России. Пусть он стремится к еще большему совершенству, хотя может остаться и таким, каков он теперь. <...>

Как светские композиторы наши выработались, изучая произведения русского народного творчества песенного, так истинные композиторы русской духовной музыки вырастут путем воспитания в себе древнего церковного напева во всей его чистоте, а не в западно-музыкальной оправе. Хотелось бы мне также, чтобы Синодальное училище выпускало из среды своих воспитанников не регентов старого типа, так много повредивших делу русской духовной музыки, не регентов-ремесленников, а регентов-музыкантов, с развитым вкусом, с действительными знаньями <...>.

Регенты без особенно разностороннего образования могут выходить из музыкальных классов при духовных и учительских семинариях, из специальных регентских классов, имеющихся в разных епархиях. Таких питомников в России много. Московское Синодальное училище на все наше обустроенное отечество – одно. Ему одному под силу заботиться об образовании композитора русской духовной музыки, перед которым теперешние передовики в этом отношении покажутся лишь сынами переходного времени»³.

Написанные на рубеже старого и нового веков, эти слова оказались пророческими: Синодальное училище, растившее в своих стенах не только, говоря словами Кругликова, «регентов-музыкантов» и высококвалифицированных педагогов, но и превосходных композиторов, и Синодальный хор, исполнявший их произведения, были признаны всеми как главный «питомник» нового духовно-музыкального творчества.

* * *

Термин Новое направление уже встречался выше и в дальнейшем будет появляться на страницах этого издания. Он характеризует русскую духовную музыку конца прошлого – начала нашего столетия как явление уникальное в национальной и мировой культуре.

Речь идет о произведениях достаточно большой группы композиторов, созданных, в основном, в период с середины 1890-х по начало 1920-х годов. Эти авторы не составляли сколько-нибудь монолитного творческого объединения, подобного Могучей кучке или Беляевскому кружку; уровень их мастерства, направленность художественных интересов во многом различались. Некоторые пришли к сочинению духовной музыки от церковного клироса и хорового дела вообще; для других, получивших академическое образование, обращение к церковно-музыкальному творчеству было индивидуальным выбором, обуславливавшимся разными причинами. Однако общая основа есть у всех: она определяется влиянием мощного пласта национальной традиции, который неминуемо «втягивал в себя» любого автора, писавшего в певческих жанрах православной церкви.

Общепринятого термина для обозначения описываемого явления пока не имеется. В отношении его часто применяется выражение «московская школа», подразумевающее, что самые крупные композиторы – Рахманинов, Гречанинов, Кастальский – были москвичами по рождению, образованию или месту деятельности; говорят и о «школе Синодального училища», поскольку большинство авторов были связаны с Синодальным училищем – преподавали или учились в нем – или с Синодальным хором, который не только осуществлял многие премьеры новых духовных сочинений, но и являлся, так сказать, образцом, эталоном нового певческого стиля. Бесспорно, Москва выступала географическим и идеологическим центром движения, хотя неверно было бы совсем исключать из него Петербург, где работали такие интересные композиторы, как Н. Н. Черепнин и С. В. Панченко (отдельные их сочинения тоже входили в репертуар Синодального хора), и менее яркие, но также любопытные публицисты и экспериментаторы Н. И. Компанейский и прот. М. А. Лисицын, где выходили издания, уделявшие большое внимание церковно-музыкальной проблематике. Важно отметить, что московский и петербургский варианты движения в некоторых чертах явственно различались.

Предтечами Нового направления считаются Чайковский и Римский-Корсаков (их духовные композиции появились в конце 1870-х – начале 1880-х годов). Крупнейшими деятелями в историко-теоретической и организационно-практической областях движения были С. В. Смоленский с сотрудниками, а также регенты Синодального хора, в особенности В. С. Орлов и Н. М. Данилин. Среди композиторов, чьи сочинения бесспорно принадлежат Новому направлению, – С. В. Рахманинов, А. Т. Гречанинов, А. Д. Кастальский, П. Г. и А. Г. Чесноковы, А. В. Никольский, Викт. С. Калинников, Н. Н. Черепнин, С. В. Панченко, а также М. М. Ипполитов-Иванов, В. И. Ребиков, К. Н. Шведов, Н. С. Голованов, Н. Н. и П. Н. Толстяковы, Д. В. Аллеманов, Д. М. Яичков и другие. Корпус произведений, принадлежащих к Новому направлению, обширен: по приблизительным подсчетам это более пятидесяти крупных богослужебных циклов, более тысячи отдельных хоров.

Характерными чертами Нового направления являются: приложение к церковно-музыкальной композиции приемов народного музыкального мышления и опыта национальной композиторской школы; трактовка древних и традиционных роспевов («иконописного подлинника») не как материала для «гармонизации», что было характерно для предшествовавшей эпохи, а как музыкальной темы – основы свободной композиции; обращение к церковному уставу и предписываемым им певческим традициям, вызвавшее, в частности, привнесение в бывшую дотоле «академической» хоровую ткань оригинальных приемов и создание блестящей «хоровой инструментовки»; раскрепощение фактуры, ритма, гармонии от «школьных» норм и поиск средств, соответствующих подлинным характеру и формам национального церковного пения. Однако все это еще не объясняет, почему русское церковно-певческое искусство в XX веке становится не только национальной, но и общемировой художественной ценностью и, с одной стороны, способствует, вместе с иконописью, восприятию целостного учения православия, а с другой, является притягательным магнитом для любителей хорового пения в разных странах. Дело, вероятно, в том, что в процессе исторического развития русское церковное пение создало уникальный синтез древнейших форм восточного религиозного искусства и европейских музыкальных средств, и в особенности это проявилось именно в творчестве Нового направления.

Сами собой напрашиваются аналогии с расцветом русской религиозной философии и с определенным рядом явлений в изобразительных искусствах, в архитектуре. Иной раз хронологические вехи тождественны: например, 1880-е годы – обращение к церковным жанрам Чайковского и Римского-Корсакова (они стали первыми, после очень лаконичного опыта Глинки, классиками, углубленно вникнувшими в проблематику церковной музыки) и первый этап работы В. М. Васнецова над росписями киевского Владимирского собора; 1890-е – появление первых духовных композиций Рахманинова, Кастальского, Гречанинова и фреска, иконопись, религиозная живопись М. В. Нестерова; середина 1900-х – быстрый качественный и количественный рост Нового направления и первая выставка древнерусской иконописи. И так далее.

Основой расцвета духовно-музыкального творчества в России первых десятилетий XX века являлся ряд исторических предпосылок.

В силу особенностей развития российской цивилизации, при огромных пространствах страны и значительной социально-культурной отделенности друг от друга слоев ее жителей, в совокупной национальной памяти сохранялось наследие многих эпох. К духовной музыке это имеет самое непосредственное отношение, потому что ее деятели имели возможность «воскрешать», «реставрировать» не только по книгам или археологическим данным, а по живому опыту (церковное пение народное, старообрядческое, монастырское и т. д.). Именно поэтому главным источником Нового направления стали Москва и Синодальный хор.

Об этом пишет первый историк Нового направления (и автор самого термина) А. В. Преображенский – деятель, прочно связанный с Синодальным училищем и лично с С. В. Смоленским: «Синодальный московский хор, преемник хора патриарших певчих дьяков, предназначен был для пения в Большом Успенском соборе. Собор этот издревле хранил в ежедневном употреблении свой особый древний роспев, находящийся в ближайшем родстве со знаменным роспевом, и, следовательно, хор, поющий в соборе, был до известной степени связан исторической певческой традицией. <...> Такая заботливость вытекала как из уважения к древнейшему храму – святыне Московской Руси, свидетелю ее церковной истории, так и из эстетических оснований, обусловливающих требование известной гармонии между характером пения в соборе и характером церковно-исторического облика его. Собор руководился особым уставом чинослужения, почему пение хора проходило в полном подчинении предписаниям <...>. Внимательное отношение к [уставной] стороне церковного пения необыкновенно усиливает значимость самих напевов; они приобретают особый смысл, повышающий богослужебное значение музыкального их изложения... Необходимость тесной связи с богослужением была ясно сознаваема лучшими церковно-музыкальными деятелями последнего времени, и, например, П. И. Чайковский не без глубоких оснований говорит о себе, что он живо чувствует надобность серьезного поворота от того «ложного» направления, которое привело русскую музыку к утрате «первоначального характера и органической связи со всей обстановкой и общим строем богослужения"»⁴.

В публикуемой в настоящем сборнике статье А. В. Никольский рассказывает о том, как под руководством С. В. Смоленского общие теоретические положения начали претворяться в жизнь. Весьма важную роль тут сыграл опыт «светской» музыки национального направления, композиторов-кучкистов – в особенности Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина. Поскольку, говоря словами Преображенского, в их творчестве «исторический метод... привел к вполне благоприятным результатам русскую светскую музыку, так как на основе музыки европейской она развивалась в совершенно определенный национальный тип», то и «русская церковная музыка путем применения опыта светской должна была обеспечить себе возможность такого же развития»⁵. Процитируем далее А. В. Никольского: «Степан Васильевич [Смоленский] крепко верил в силу русского творческого гения, а равно и в то, что русская церковная музыка дождется своего «Глинки», который укажет новый путь, могущий привести к полному торжеству русских начал. <...> Эти взгляды и мысли Степан Васильевич высказывал в 90-х годах в тесном кругу работников и учеников Синодального хора и училища. Благодаря постоянным разговорам и работе, создалась вокруг него атмосфера великой жажды к отысканию «новых берегов», горячей готовности приблизиться к осуществлению тех начал, которые он так убедительно выражал и поддерживал »⁶.

Первыми плодами этой деятельности стали обработки традиционных роспевов, сделанные А. Д. Кастальским; почти одновременно состоялся духовно-музыкальный дебют А. Т. Гречанинова; вслед за ними начали сочинять выпускник училища П. Г. Чесноков, педагог Викт. С. Калинников – и начало Новому направлению было положено. Наивысших вершин оно достигло в 1910-х годах, когда появились такие монументальные творения, как Всенощное бдение С. В. Рахманинова, «Вечная память» А. Д. Кастальского, Страстная Седмица и Всенощная А. Т. Гречанинова, Всенощная и Литургия ор. 50 и цикл «Во дни брани» П. Г. Чеснокова.

Следует подчеркнуть еще один момент, отмеченный А. В. Преображенским. Говоря, уже в 1920-х годах, о результатах, достигнутых в Новом направлении, он утверждает, что именно в этом движении русская церковная музыка получила возможность «вовлекать историческое наследие в условия современной жизни и творчества». Современным Новому направлению был «серебряный век», и искусство этого периода нередко обращалось к Средневековью «через голову» предыдущих эпох. Понятно, что в области церковной музыки этот процесс мог происходить результативнее, чем во многих иных сферах. И если принять тезис Н. А. Бердяева, что «русский ренессанс» начала нашего столетия был высочайшим выражением Русской идеи как идеи религиозной (в самом широком смысле), то надо признать, духовная музыка внесла в него очень весомый вклад, хотя – и это тоже необходимо признать – остановилась, точнее, была остановлена, в своих исканиях как бы на полпути.

Наконец, очень важным фактором являлся демократизм Нового направления, и особенно «московской школы». Любопытно, кстати, посмотреть на социальное происхождение виднейших ее представителей. Отец Гречанинова – крестьянин, пешком явившийся в Москву и постепенно заведший свою небольшую торговлю; отец Кастальского – московский протоиерей; отец Никольского – провинциальный священник; братья Калинниковы – из сельского духовенства по отцовской и материнской линиям; отец братьев Чесноковых – подмосковный регент; знаменитый регент Орлов – сын сельского дьячка; мать будущего регента Данилина торговала мелочью вразнос; великий архидиакон Розов – единственный в истории русской церкви носивший это звание обладатель великолепного, не уступавшего шаляпинскому, баса – прошел путь от Алатырского духовного училища до храма Христа Спасителя и кремлевского Успенского собора. Идея «вернуть народу народное» переживалась всеми этими людьми как личное дело. В свете этого приобщение народа к «правильному», «подлинному» церковному чтению и пению рассматривалось как самое надежное средство его не только нравственного, но и художественного образования.

Действительно, духовное пение было куда более доступным народу видом высокого искусства, чем опера и симфония, и социальный состав посетителей духовных концертов, не говоря уже о богослужениях, был иной, чем на филармонических вечерах. Однако столь же очевидно, что вряд ли сложные, изысканные хоровые партитуры Нового направления, при всей их «почвенности», могли сразу стать достоянием многих и без сопротивления, без нарушения прав молящихся войти в церковный обиход. Эту ситуацию надеялись преодолеть с распространением хорового движения вширь и вглубь (что реально имело место, и уже в 1910-х годах достаточно большое количество сочинений Нового направления исполнялось не только столичными, но и провинциальными хорами), а пока находили выход в культивировании «полуцерковных» духовных концертов, где можно было, не навязывая собравшимся для молитвы своих эстетических представлений, предлагать для обсуждения новые, экспериментальные трактовки традиционных текстов, форм и т. д.

События 1917 года насильственно прервали процесс развития русского церковного пения как актуального, современного искусства. Правда, в начале 1920-х духовные концерты в крупных городах России продолжались, и число их даже умножилось ввиду отсутствия цензуры, необходимости для певчих и регентов иметь дополнительный заработок, а также острой потребности людей в духовном утешении. Концерты знаменитых хоров с участием великолепных регентов – Николая Данилина, Николая Голованова, Павла Чеснокова и не менее великолепных солистов – Антонины Неждановой, Василия Петрова, Сергея Стрельцова, великого архидиакона Константина Розова привлекали значительную аудиторию, и программы их отличались богатством и свежестью. Однако к концу НЭПа музыканты с большими именами были поставлены перед выбором – либо работа в храме, либо профессиональная «светская» деятельность. Во второй половине 1920-х ушли из жизни одни деятели Нового направления (Кастальский, Калинников, Аллеманов и др.), уехали за границу другие (Рахманинов, Гречанинов, Черепнин, А. Г. Чесноков, К. Н. Шведов), и, таким образом, с Новым направлением в России было покончено. Оставалось некоторое количество певцов и регентов, знавших и хранивших традиции, но их деятельность в стенах храмов была очень стеснена, а временами просто опасна для жизни. Некоторые из них смогли применить свой опыт в светском хоровом исполнительстве.

Загубленное в России, церковно-певческое движение в те же годы начало возрождаться за рубежом. Оно не было прямым продолжением дореволюционных исканий, хотя бы потому, что тот стиль требовал больших, хорошо выученных коллективов, которые не могли появиться у весьма бедной, в подавляющем своем большинстве, русской эмиграции, и того простора для творчества, который опять-таки в этих условиях был доступен очень немногим. Тем не менее с трагическим явлением русского послереволюционного рассеяния оказался связанным первый широкий выход русской духовной музыки к слушателям разных стран. Эта тема, конечно, нуждается в специальном рассмотрении, но затрагивается она и в настоящем сборнике (в воспоминаниях С. А. Жарова), как и тема продолжения традиций на Родине, звучащая, например, в воспоминаниях А. П. Смирнова о регентах-«синодалах», работавших после революции в московских храмах, и о хормейстерах-"синодалах», которые давно уже считаются основоположниками современной отечественной хоровой школы (в их числе П. Г. Чесноков и Н. М. Данилин).

* * *

Как уже говорилось, материалы настоящего тома сгруппированы в три больших раздела: «Директора и регенты», «Педагоги и воспитатели», «Ученики и певчие». В первом разделе выделяются четыре «персональных» подразделения: каждому из них предшествует вступительная статья, и внутри подразделения сначала публикуются материалы самого деятеля (например, «Воспоминания» С. В. Смоленского), а затем материалы о нем (сведения об авторах материалов здесь помещаются перед комментариями). Единственное исключение сделано в подразделении, посвященном Орлову: поскольку не имеется его собственных текстов, оно начинается сразу с материалов о регенте.

Тот же принцип организации текстов проведен и в других разделах: публикации документа предшествует статья о его авторе, и комментарии во всех случаях следуют за каждым документом. Они, как правило, носят не только фактологический, но и дополняющий характер и часто содержат сведения, отсутствующие в основном документе. Каждому материалу сопутствует легенда, расположенная перед комментариями: в ней указываются происхождение и место хранения данного текста (для ранее печатавшихся материалов – также место публикации), описываются принципы его обработки.

В конце тома помещен Аннотированный именной указатель, в котором читатели найдут дополнительные сведения об упомянутых в материалах данного тома лицах; большинство этих сведений – результат архивных поисков и публикуется впервые.

Тексты в принципе публикуются по современным правилам орфографии и пунктуации, но по возможности сохраняются стилистические особенности подлинника. Сокращения раскрываются без оговорок; пропущенные слова ставятся в квадратные скобки. Даты до 1918 года даются по старому стилю (кроме писем, посланных из-за рубежа).

Работа над всеми текстами сборника шла при самом тесном сотрудничестве составителей. Но все же основные функции были распределены следующим образом:

С. Г. Зверева – разделы «А. Д. Кастальский» и «С. Н. Кругликов», все материалы А. В. Никольского, «Церковный календарь Синодального хора» А. П. Смирнова, «Материалы...» С. А. Шумского;

А. А. Наумов – раздел «В. С. Орлов», письма Н. Н. Сокольского, воспоминания А. И. Свирского, А. А. Сергеева, С. Д. Кученкова, В. И. Воздвиженского и Н. С. Ермонского, С. А. Жарова, дневник Н. С. Голованова, Аннотированный именной указатель;

М. П. Рахманова – «Из воспоминаний» А. К. Смирнова, «Воспоминания о Синодальном училище и хоре» А. П. Смирнова и его же очерки о Данилине, Голованове, Розове и Всенощной Рахманинова. Раздел «С. В. Смоленский» подготовлен М. П. Рахмановой совместно с Н. И. Кабановой.

Составители выражают благодарность сотрудникам государственных архивов – Государственного центрального музея музыкальной культуры имени Глинки (ГЦММК) и его филиала – Мемориального музея-квартиры Н. С. Голованова, Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), Российского государственного архива древних актов (РГАДА), Российского государственного исторического архива (РГИА) и других, которые помогали нам в работе. Мы сердечно благодарим также Л. А. Никольского, Л. К. Розову, Н. Б. Смирнова, Е. М. Сокольскую за их понимание и помощь при подготовке этого издания. Ценные сведения мы получили от ныне покойной дочери В. С. Орлова Н. В. Орловой, а также от ушедших из жизни бывших учеников Синодального училища Н. Н. Белкина, Н. О. Журавлева, И. М. Смыслова, Д. Н. Шведова, К. М. Лазарева, И. Г. Лицвенко, служащих И. В. Ющенко, И. М. Харитонова, певчего М. К. Новоженина.