1. Страницы биографии. Истоки творчества

Андрей Рублев принадлежит ко второму поколению московских иконописцев. Деятельность первого поколения падает на 1340–1380‑е годы.

Теснимая внешними врагами, раздираемая внутренними феодальными усобицами, Русь напрягала героические усилия, чтобы сохранить свое единство и вместо полуразрушенных и обескровленных стольных городов Киева и Владимира создать ядро будущего Русского централизованного государства. Каждая из крупных областных земель боролась за это право, но более последовательную линию проводила Москва, и ей принадлежало будущее.

Прошло около ста лет после страшного разгрома русской земли нашествием монголо‑татар, и в городах одно за другим стали появляться новые деревянные и каменные строения – городовые укрепления и храмы – все то, что уже прочно связалось в представлении русского человека с понятием Родины. «О светло светлая и украсно украшена земля руськая! И многими красотами удивлена еси: озеры многими удивлена еси, реками и кладязьми месточестьными, горами крутыми, холми высокими, дубравами чистыми, польми дивными, зверьми различными, птицами бещисленными, городы великими, селы дивными, винограды обителными, домы церковьными и князьями грозными, бояры честными, вельможами многами! Всего еси испольнена земля руская, о правоверьная вера христианьская!» Так жарко и с сердечным сокрушением восклицает автор «Слова о погибели земли Русской».

Возрождение поруганной и разрушенной красоты было необходимо для уверенности в нерушимости основ самой жизни. Оживление строительной и художественной деятельности, культурное возрождение охватило древние центры Новгород и Псков, Смоленск, Тверь и Нижний Новгород. При московских князьях Иване Калите и Семене Гордом, несмотря на относительную кратковременность их правления, достигнуто главное для накопления нравственных сил народа – «бысть на Руси тишина великая». Важное значение имело перемещение митрополичьей кафедры в Москву. Город обстраивается каменными храмами, их стены украшаются росписями.

Куликовская битва стала переломным событием в истории Руси, но первое десятилетие после одержанной великой победы для Московского княжества было трудным. Орда предпринимает неослабевающие попытки взять реванш: в 1382 году Тохтамыш подступил к Москве и после длительной осады обманным путем взял город, а спустя десять лет Москва выгорела до основания. Начались осложнения в церковных делах: после кончины митрополита Алексия была предпринята попытка поставления высшего иерарха в Москве, но спор между претендентами снова поставил митрополию в зависимость от Константинополя.

По жесткому требованию Орды Дмитрий Иванович Донской вынужден был послать своего старшего сына Василия в качестве заложника. Через два года он сумел бежать обходом через южные земли и попал в Литву. Василий был отпущен в Москву лишь после того, как дал Витовту обещание жениться на его дочери Софье.

Дмитрий Донской, по‑видимому, не одобрял этот брак, считал, что он не сулит ничего хорошего. Дмитрий при жизни противился заключению этого брака из‑за крайне агрессивной позиции Литвы в отношении Руси. После того как южнорусские и среднерусские земли приняли на себя основной удар монголо‑татарского нашествия, Литва почти не встречала сопротивления, и уже при Гедимине (1316–1341) под владычеством литовского князя оказались киевская, волынская, подольская, черниговская и северская земли. При Ольгерде (1345–1377) дальнейшее продвижение Литвы привело в непосредственное столкновение с Московским княжеством, был предпринят ряд походов на Москву в 1368, 1370 и 1372 годах. Эти походы, по словам Н. М. Карамзина, «могли бы иметь гораздо вреднейшие последствия для ее целости, если бы он нашел в Дмитрии меньше бодрости и неустрашимости»⁷. Немалую роль сослужили возведенные Дмитрием вокруг Москвы каменные стены. Дмитрий делает ответные удары и обращает особенное внимание на западные и южные города Московского княжества, в том числе и на Звенигород. Из небольших сторожевых пунктов города Звенигород, Руза, Можайск, Серпухов превращаются в крепости. В Звенигороде учреждается епископия: на страницах летописей с 1388 года появляется упоминание звенигородского епископа Даниила.

После кончины Дмитрия Донского (1389) на престол вступил Василий Дмитриевич. Великий князь владел по традиции и Коломной, второму сыну Дмитрия – Юрию достались в удел Звенигород, Руза и Галич, остальные города Московского княжества были поделены между другими сыновьями.

Одной из первых акций Василия было приглашение на митрополичий стол из Киева митрополита Киприана, в 1382 году изгнанного Дмитрием Донским с московской кафедры после нашествия Тохтамыша, от которого он спасся бегством в Тверь вместе с княжеским семейством⁸. Киприан уже не обращается за ярлыком к хану, и, хотя формально поставление патриарха остается необходимым (а Киприан его имел), по существу, ставит митрополита великий князь. Митрополиту Киприану в Москве оказана торжественная встреча, и он ревностно начинает выполнять программу, которую он считал делом своей жизни, – сделать Русь новым центром славянской культуры.

Василий Дмитриевич выполняет свое обещание и женится на Софье Витовтовне, возможно, не без влияния Киприана (до переезда в Москву он был митрополитом Литвы). Софья проявила себя как энергичная и деятельная личность, однако в ее действиях чувствуется рука Витовта. Так, после женитьбы Василия на Софье ликвидируется кафедра звенигородского епископа – с 1391 года он более не упоминается. Витовт завладел окончательно Смоленском, некоторое время переходившим из рук в руки, и когда коалиция князей во главе со смоленским князем Юрием и рязанским князем Олегом сумела отбить город, Василий не поддержал их, и город остался за Литвой. Наряду с этим в целях приобретения популярности Софья Витовтовна при своем посещении отца в Смоленске привозит оттуда древние смоленские иконы еще домонгольской поры, о чем с похвалой сообщает летописец⁹. Возможно, и здесь не обошлось без совета Киприана, который начал осуществлять сбор святынь в Москве.

В 1390‑е годы в качестве активных помощников великого князя выступают князья Владимир Андреевич Серпуховской и Юрий Дмитриевич Звенигородский. В 1393 году они осуществляют поход на Новгород (Витовт претендовал и на него и имел сторонников), а в 1395 и 1398 – на болгар. Юрий Дмитриевич в 1400 году женился на дочери смоленского князя Юрия Святославича, прямого противника Витовта, и этим занял открытую позицию конфронтации с литовским окружением Софьи, что в последующем определило его политические установки.

В 1395 году огромное войско Темир‑Аксака (Тамерлана, Тимура) устремилось к Москве. Верный своей тактике укрепления авторитета церкви, Киприан является инициатором перенесения образа Богоматери Владимирской – древней святыни киевских и владимирских князей в Москву. Икона была торжественно встречена за городом, «на поле». По совпадению обстоятельств – ввиду неприятностей в Орде – Темир‑Аксак повернул назад, что было воспринято как чудо от иконы. В честь этого был учрежден праздник Сретения иконы Богоматери Владимирской (см. Приложение I,4).

Между тем международное положение Руси упрочивается. Несмотря на то, что Русь по‑прежнему испытывала всю тяжесть монголо‑татарского ига, она находила возможным помогать и Византийской империи, что говорило о налаженной экономической и хозяйственной деятельности. Византия и Балканы испытывали все более мощные удары со стороны Османской империи, и в трудные времена Константинополь обращался в Москву. В 1347 и 1354 годах была послана крупная сумма под предлогом необходимости ремонта святыни православного мира Софии Константинопольской. Значительные средства переходили в патриаршую казну через ставленников на митрополию всея Руси.

В Царьграде внимательно наблюдали за событиями и общей обстановкой на Руси. Русь никогда не признавала принципа Византийской империи, согласно которому признание верховной власти Царьграда в делах церкви подразумевает и признание светской зависимости от императора. Патриарх Константинопольский упрекал великого князя Василия Дмитриевича: «Отчего ты не уважаешь меня, патриарха, и не воздаешь должной чести, какую воздавали предки твои... Очень нехорошо, сын мой, что ты говоришь: „церковь имеем, а царя не имеем“. Невозможно христианам иметь церковь, а царя не иметь. Царство и церковь имеют между собой тесное единение и общение, и невозможно отделить одно от другого»¹⁰. Письмо заканчивалось просьбой о помощи: «И что кто принесет жертву в помощь нам, тот обретет у Бога большую награду, нежели воздвигнувший храм и монастырь или оказавший им пособие»¹¹. В 1398 году снова была послана крупная сумма в Константинополь, хотя русские князья, безусловно, не разделяли мнение патриарха. На Руси понимали политическое значение взаимных контактов с Византией, в то же время, как замечает М. Н. Тихомиров, «связи с далеким Константинополем помогали русской культуре окрепнуть в тяжелые годы, создать свое высокое мастерство. Так, рядом с Феофаном Гречиным появляется русский Андрей Рублев»¹².

В помощи патриарха нуждалась и церковь в борьбе с повсеместно возникавшими еретическими движениями, в том числе и в среде иерархов: ростовский епископ Маркиан возглавил антитринитарное движение, тверской епископ Евфимий Вислень выступил с резкой критикой церкви. Разрасталось и стригольничество, в основном в посадской среде Пскова и Новгорода¹³.

В 1380–1390‑х годах отмечается активная строительная деятельность в Москве и на территории Московского княжества. Дмитрий Донской главное внимание уделял строительству укреплений, но при нем же был построен Успенский собор в Коломне, возводятся каменные храмы в Серпухове, Можайске, Звенигороде (см. гл. 2). При Василии Дмитриевиче выстроен Благовещенский собор на «дворе великого князя» (около 1397 года и вторично – в 1416). Вдова Дмитрия Донского Евдокия Дмитриевна создает Вознесенский монастырь и в 1393 году строит каменную церковь Рождества Богородицы (в день этого праздника приходится сражение на Дону). Ведутся работы в Симоновом и Андрониковом монастырях. Большинство вновь выстроенных каменных храмов украшено росписями.

Начало московской иконописной мастерской было положено, по‑видимому, митрополитом Петром, который сам был незаурядным иконописцем. Необходимость в этом появилась уже при Иване Калите и Семене Гордом, когда вновь созданные храмы должны были быть украшены росписями. Митрополит Петр и его преемник Феогност восстановили существовавший издревле обычай посылать русских иконописцев в восточнохристианские страны с высокой художественной культурой для повышения уровня мастерства: в Константинополь, на Афон и в другие места.

В 1340‑х годах в Москве уже работали три самостоятельные дружины иконописцев. Под 1344 годом летопись отмечает, что Успенский собор расписывали приезжие греческие иконописцы. Одновременно в том же году в Архангельском соборе работали русские иконописцы Захария, Денисей, Иосиф и Николай. В следующем, 1345 году, летопись называет новую дружину иконников – Гойтана, Семена и Ивана, украсивших церковь Спаса на Бору. Летописец считает необходимым сообщить, что «мастеры старейшины и начальницы были Русстии родом, а Гречестии ученицы», а это свидетельствует о длительном пребывании их на чужбине.

Художественная деятельность значительного масштаба продолжается и в последующие десятилетия. В одной из рукописей Чудова монастыря, основанного в 1365 году митрополитом Алексием, записано: «Поставил же есть церковь камену во имя святого Архангела Михаила честнаго его чюда и украси подъписью и иконами и книгами и съсуды священными и просто рещи всякими церковными узорочьи»¹⁴. Письменные источники, однако, скупы на подобного рода сообщения. Их больше в конце XIV – начале XV века.

Под 1392 годом летопись сообщает о росписи построенного ранее Успенского собора в Коломне. В 1395 году расписана церковь Рождества Богородицы «на Москве... а мастеры бяху Феофан иконник Гръчин Филосов да Семен Черный и ученици их» (см. Приложение I, 3). В 1399 году расписана каменная церковь Архангела Михаила, «а мастеры бяху Феофан иконник Гръчин со ученики своими». Известно также, что Феофан Грек в хоромах князя Владимира Андреевича «в камене стене саму Москву такоже написавый», а также терем великого князя «незнаемою подписью и страннолепно подписаны»¹⁵.

В этот период активной художественной жизни и появляется первое упоминание летописи об Андрее Рублеве: «В лето 6913 (1405) ... тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гръчин да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю». Имя Рублева стоит третьим после Феофана Грека и Прохора с Городца, он назван «чернецом». Условно принятая большинством исследователей дата рождения Андрея Рублева около 1360 года (а Даниил лет на 5–10 старше) может быть принята, исходя из приблизительного расчета, что умерли Андрей и Даниил в 1427 году (см. гл. 6) «в старости велице», но перед кончиной смогли выполнить крупную работу по украшению Троицкого собора фресками и иконами. Полагают, что Рублев постригся в монашество не в раннем возрасте (известны случаи пострижения в то время в 12–20 лет). Но есть примеры, когда низшая ступень иночества – «чернечество» затягивалась надолго: из «Жития Алексея митрополита» явствует, что он пребывал в чернецах более двадцати лет, вел добродетельную жизнь и пользовался всеобщим уважением¹⁶. В «Сказании о св. иконописцах» говорится, что Рублев находился «в послушании» у Никона (гл. 6). Это могло быть в конце 1390‑х годов, когда Никон вторично после шестилетнего перерыва был поставлен игуменом Троице‑Сергиева монастыря.

В родословной Ховриных‑Головиных сохранилось предание, записанное в XIX веке, о том, что родоначальник фамилии – грек Степан Васильевич Ховра выехал из Крыма в 1391 году на службу к московскому князю и получил от Василия Дмитриевича благословение – икону «Богоматерь Владимирская» письма Андрея Рублева (гл. 3). Сам факт приезда Степана Ховрина в этом году на службу к московскому князю – вполне достоверный; возможно, и рассказ об иконе рублевского письма – не позднейшая выдумка. Тогда мы имеем существенный аргумент в пользу того, что уже в начале 1390‑х годов Рублев был известным на Москве иконописцем, иконы которого ценились весьма высоко. Поскольку наши выводы о более раннем начале творческой деятельности художника, чем это представлялось до сих пор, вполне согласуются с семейным преданием в свое время знаменитой фамилии, мы не можем игнорировать эти сведения как полностью недостоверные.

h66 Через три года, в 1408 году, летописец отмечает: «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменую великую съборную святая Богородица иже въ Владимире повеленьем князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев». Руководство работами принадлежит Даниилу, Рублев указан на втором месте. От росписи сохрани… <...>¹⁷

Рис. 1. Встреча Андрея Рублева с игуменом Ефремом в Андроникове монастыре

Это была эпоха утверждения большой значимости изобразительного искусства в общественной жизни Руси.

Древнерусское искусство в аспекте исторического развития принадлежит направлению, получившему наименование «византийской общности» по главному центру художественной культуры средневековья – Византии. Творческий метод, художественные средства этого направления, именуемого также «иконописным», «греческим» или «традиционным», был общим для всех стран восточнохристианского круга, не принимая во внимание отдельных локальных особенностей. Нередко этот метод противопоставляется реалистическому методу как его антитеза в том смысле, что он не обладает такими возможностями живописи, как перспективное построение пространства картины, моделировка объемной формы, знание анатомии и передача нюансов освещения.

В наше время, однако, уже ясна ошибочность взгляда с оценкой взаимоотношения между двумя методами как восхождения от низшего к высшему. В той же мере, как по отношению к античному искусству, средневековье многое утратило, но многое и приобрело, также и искусство нового времени по отношению к методу иконописному имеет существенные приобретения и утраты одновременно.

Средневековое «греческое» искусство, возникшее в V–VI веках в Византии и распространившееся на страны европейского региона, часть Африки, Малую Азию и Кавказ, сохраняло свою жизнеспособность более тысячелетия, когда уже и самой Византийской империи не существовало.

Особенности, характеризующие тот или иной стиль, определяются принципами решения пространства, построения формы, отношением к проблеме света – всеми теми художественными приемами, которые создают живописную ткань произведения с конечной целью характеристики художественного образа. Исходные, хотя как бы вынесенные за скобки, позиции коренятся в эстетических воззрениях времени, социальных функциях искусства и историческом опыте.

Согласно эстетическим нормам и воззрениям, которыми руководствовалось искусство средневековья вообще и древнерусское искусство в частности, изображение натуры в ее конкретном, частном проявлении не может служить самоцелью, оно подчинено выражению задач духовно‑нравственного, религиозно‑философского и даже мировоззренческого содержания. Не индивидуальное, преходящее, но типическое, постоянное и «вечное», – главный стержень, двигавший искусство эпохи. Создание целостной системы образа мира – вот главная цель искусства, и на это был направлен синтез всех видов искусств, и прежде всего монументальной живописи и архитектуры. Отсюда – сложность и многожанровость всей сферы изобразительного искусства, приобретающие стилеобразующее значение¹⁸, и без этого нельзя понять стиль и метод работы древнерусского художника.

Живописец имел дело с обширным комплексом сюжетно‑тематического содержания, богословского по своей природе, но насыщенного благодаря методу иносказания идеями современности, идеологической жизни эпохи. Стенопись учитывает архитектурные формы интерьера, художник мыслит не изолированными картинами, но целым комплексом тем, целыми узлами в общей системе росписи.

Стенное письмо предъявляло к живописи свои требования. Композиции должны были хорошо читаться на расстоянии, они должны быть лаконичны и ясны, рисунок – обобщен.

Стенопись не допускала смешения краски в процессе работы и ограничивала палитру набором колеров, выдерживающих наложение на сырой известковый грунт. Так была создана система последовательного наложения красок одного слоя на другой с предварительной прокладкой подготовительным тоном. Появляются условия для извлечения максимальных возможностей из звучания цвета как такового, повышения светосилы краски (см. Приложение II, 7).

При расчете на расстояние по‑иному решалась проблема создания объемной формы. Напрасно подчас полагают, что иконописцы умышленно стремились к плоской трактовке изображений в целях якобы создания настроения молитвенного общения с иконой. Иконник был большим мастером создания пластической формы, но пользовался он другими средствами, чем современный живописец, не растушевкой объема и не лепкой мазками, но приемом раскладки пробелов, переходя к более светлым очеркам, иногда к сложной структуре бликов, «движков», а также к подчеркиванию теней темными описями. Издали эта система производила должный эффект. В построении фигуры и головы иконописцы строго следовали античным правилам пропорций, а свет мыслился преимущественно падающим сверху. Истоки восточнохристианского искусства восходят к античному опыту изучения натуры.

Метод работы стенописца с некоторыми несущественными отличиями присутствует и в иконе. Это определялось соподчиненностью станковой живописи монументальной – икона находилась в том же интерьере, что и стенопись, и должна была корреспондировать ей; существенными также были общие принципы обучения.

Средневековых мастеров, иконописцев Древней Руси, не интересовали проблемы перспективы, даже когда знание правильной перспективы стало общим достоянием. При наличии на одной плоскости стены нескольких десятков композиций пришлось бы дать для каждой из них свою точку схода в ущерб синтезу живописи и архитектуры.

В целом, можно сказать с уверенностью, что живописные средства иконописного метода если в чем‑то и уступали методу реалистической живописи, то имели и серьезные преимущества. Лучшее доказательство этому – непреходящее художественное значение произведений этой эпохи.

Общая для данного метода система живописи была универсальной, но в каждой школе и у каждого мастера были свои особенности.

В XVII веке, чтобы выделить иконописную систему от новой, живописной (тогда ее называли «фряжской», то есть итальянской), ее именовали «греческой». В XVIII–XIX веках итальянской называли всякую живопись, исполненную не иконописным, но живописным методом. Подобного рода тенденции существуют и в наше время: в издания по искусству Византии попадают произведения сербские, грузинские и древнерусские¹⁹.

По нашему мнению, следует все же разделять отдельные направления в рамках «византийской общности», если мы захотим оставаться на почве историзма. Известно, что каждый народ усваивает из сокровищницы мировой культуры то, что он может сделать собственным достоянием, частью своей культуры. Византия находилась в зените расцвета художественной культуры в момент христианизации Руси, но она не подавляла местные национальные культуры. Наоборот, уже в домонгольский период живопись на Руси получила вполне самостоятельное развитие, и мы безошибочно можем отличить произведения собственно византийские от древнерусских. Процесс обособления полностью проявился с середины XIII до середины XIV века, когда связи с Византией были затруднены, и мы уже с определенностью можем говорить о «новгородских», «ростово‑суздальских» и «северных письмах», так что с «византийскими письмами» смешать их уже никак не возможно.

В самом деле, в рамках универсальной системы «греческих писем» свое, вполне независимое место займет живопись Новгорода с ее лаконичными, обобщенными художественными средствами, твердой структурностью композиции, звучностью цвета, суровостью и мужественностью образов. Или ростово‑суздальская иконопись с ее интересом к сложной психологической характеристике образа, национальному типу, к сложным колористическим исканиям. Именно эти, крайне интересные особенности станут характерной чертой и раннемосковской живописи, Москва недаром считала себя во всем преемницей владимиро‑суздальского культурного наследия.

При этом, верная своей объединительной политике, Москва осуществляла ее и в области культуры, она соединяла мастеров из разных мест и постоянно поддерживала связи также с Царьградом и Балканскими странами.

Здесь хорошо понимали также, что высокие достижения в искусстве возможны только при наличии хорошо поставленной школы.

Что должен был знать и уметь древнерусский художник? Об этом необходимо иметь представление, чтобы воссоздать творческий метод иконописцев, непосредственно влияющий на стиль живописи. Воссоздавая общую, типическую картину системы художественного образования, мы не рискуем слишком отклониться от исторической достоверности в целом.

Развитие иконописного дела получает существенную поддержку в виде правительственного протектората, как это было уже и в Киевской Руси. Но именно XIV век в России высоко поднимает престижность профессии иконописцев. Иконописание традиционно существовало под кровлей архиерейского дома и монастыря, но теперь оно становится и мирской профессией посадских людей, получив значение потомственно наследуемой привилегии. Документы XV века фиксирует юридически вполне сложившийся статус ученичества в иконописном деле²⁰.

Занятие иконописанием в качестве потомственной профессии обладало потенциально более широкими возможностями для успешного овладения мастерством уже в раннем возрасте, что имеет существенное значение для развития таланта. Едва ли мы ошибемся, предположив, что этап ученичества был пройден Андреем Рублевым и Даниилом в благоприятных условиях, а это само по себе наводит на мысль, что оба они происходят из среды потомственных иконописцев. Детство, проведенное в обстановке, наиболее способствовавшей раскрытию природного дарования, в условиях здоровой нравственной атмосферы нормальной семьи, должно было наложить свой отпечаток и на духовный мир художника, привить чувство трудолюбия²¹.

Система художественного образования в то время была во многом общей для Византии, Древней Руси и отчасти стран Западной Европы, это был путь обучения у мастера в процессе практической работы в качестве непосредственного помощника. Обычный путь овладения мастерством иконописца, как и стенописца, – прохождение всех ступеней последовательно от низших к высшим. Сюда входило: приготовление доски с оклейкой ее и залевкашиванием, растирание пигмента и «творение» его на связующем. Одновременно обучались рисунку «по образцам» и копировали их с образцов собраний рисунков опытных мастеров или прорисей с них в виде листов или украшенных миниатюрами («лицевых») рукописей, иконописных подлинников. Замечено, что рисовать с образцов ничуть не легче, чем с натуры. И конечно, задачей ставилось не обучение копированию, ибо тогда ученик не смог бы научиться строить композицию, владеть языком жестов, выразительностью движений, пропорциональностью построений – всем тем, что отличает лучшие произведения древнерусской живописи. Перед учеником была цель: овладеть натурой в опосредованном виде, через призму стилистических норм времени, а это отнюдь не исключает корректирования образцов опытом зрительного изучения натуры. Конечной целью овладения рисунком было умение рисовать самостоятельно, «по своему воображению», «знаменить».

Значительно больше, чем в современной школе живописи, уделялось внимания технологии выполнения работ: фреска и темпера почти не допускали поправок, ограничивали длительность выполнения.

В годы монголо‑татарского ига возрастает роль иконы – строительство каменных храмов сократилось, а в деревянных роль стенописи взяла на себя икона. Это послужило стимулом к развитию иконостаса, отражавшего систему росписи храма.

Ансамблевый характер росписи приучал художников к сглаживанию различий в манере письма, эти различия выступают сильнее в произведениях иконописи, чем в стенном письме. Тем не менее индивидуальность мастера могла проявиться во всем – в композиционном и иконографическом решении, в рисунке, красочной палитре, трактовке художественного образа.

Рис. 3. Надпись на обороте иконы «Преображение»

Однако мнение, будто древнерусский иконописец, имея дело с заданным содержанием, работает на нюансах формы, несостоятельно. Иконописцы участвовали в разработке содержания стенописи, ее плана, в выборе композиционного состава росписей. Изучение древнерусских стенописей показывает значительные отличия в системе росписи у отдельных мастеров²². Но это уже выходит за пределы художественно‑декоративных функций живописи, стенопись становится активной силой в общественно‑идеологической жизни народа. Византийское и древнерусское искусство располагало обширным комплексом сюжетно‑тематического содержания, и он значительно возрастал благодаря постоянным связям с южнославянскими странами.

Заканчивается обучение художника, и он сам становится воспитателем.

Основополагающим принципом древнерусской, как и византийской, эстетики является отношение к иконописи, как к «умному деланию»²³. Иконопись должна вызывать «духовное созерцание», показывать человеку «идеал совершенства». XIV век в Византии, южнославянских странах и на Руси – век углубленных поисков взаимоотношения человека, общества и церкви, раскрытия содержания евангельского учения и учения отцов церкви применительно к новой социальной практике, поисков путей духовного самосовершенствования. Наиболее ярко выразилось оно в учении исихазма, обосновывающего способность человека непосредственно воспринимать божественную энергию, вступать в контакт с божеством. Исихазм стал заметным явлением в духовно‑нравственной жизни Руси.

Церковь как социальный институт имела в ту пору то существенное преимущество, что в самом единстве митрополии всея Руси, объединяющей разрозненные феодальные княжества, был прообраз создания единого централизованного государства. Это имело несомненное положительное значение, но налагало и большую ответственность. Церковь координировала свою программу, свои идеалы с общенародными, культовое искусство становилось на путь поисков воплощения гуманистических и национальных идеалов личности – носителя «благодати».

Основные положения древнерусской эстетики сложились в рублевскую эпоху, но свое литературное выражение они нашли в сочинениях XVI и XVII веков. Иосиф Владимиров в «Трактате об иконописании» высказывает мнение, что целью живописи является не только лишь внешнее подобие образа «первообразному», но более высокая правда – внутреннее, духовное содержание образа. Иконописец «подобно тщится описати не токмо видимыя вещи века сего, но и невидимых слухом и умом (касается) и во явлении начертание производит»²⁴. Симон Ушаков пишет об образах, «красоту приносящих, духовную пользу деющих и божественная нам смотрения являющих»²⁵.

Высокая степень самосознания, чувство социальной ответственности руководило выдающимися художниками Древней Руси, направляя на совершенствование творчества в поисках средств для передачи высокой выразительности и правдивости художественных образов. Труд Андрея и Даниила удостаивался высших похвал, их называли «живописцами преизрядными», «всех превосходящих в мудрости зелне».

К моменту, когда Андрей Рублев начал работать вместе с Феофаном Греком (вероятно, еще в 1390‑х), его творческий облик, видимо, уже сложился, поскольку искусство его великого современника не оказало заметного влияния на художественные навыки и приемы. В этом смысле Рублев был антиподом Феофана, ибо в нем проявил себя со всею полнотой мастер русской иконы, каким никогда не мог стать Феофан (те произведения, которые хотят ему приписать без достаточных оснований – «Спас» и «Богоматерь» деисусного чина Благовещенского собора, Феофану не принадлежат. См. ниже). Но, бесспорно, творческое соревнование подсказывало Рублеву поиски углубления художественной выразительности, духовности образов.

Напротив, заметно сходство манеры письма Рублева и Даниила, хотя и до определенной степени, но все же настолько, что подчас создает некоторые трудности в атрибуции, далеко не единодушные у разных авторов. Возможно, это обстоятельство как раз и подтверждает достоверность слов Иосифа Волоцкого о том, что Рублев был учеником Даниила в том смысле, что какое‑то время работал в его мастерской. Это отчасти объясняет и тесную дружбу двух замечательных художников, которая прошла через всю их жизнь, – явление крайне редкое. Двадцать последних лет их жизни они были неразлучны.