Бычков Виктор Васильевич

Философия в красках

Духовное горение и эстетическое сознание Древней Руси достигли своего высшего выражения в изобразительном искусстве, и прежде всего в иконописи. В форме, цвете, линии, композиции икон и росписей второй половины XIV-XV в. русичам удалось с предельно возможной для искусства того времени силой воплотить не выражаемые словами тайны своего мировидения и мироощущения. Не случайно религиозные мыслители первой половины XX в., глубоко почувствовав духовную силу только что открытой тогда древнерусской живописи, точно и образно определили ее как «умозрение в красках» (Е. Трубецкой), «философствование красками» (П. Флоренский), «иконографическое богословие» (С. Булгаков), «теология в образах» (Л. Успенский)174. Именно эти функции, тяготеющие в целом к художественному выражению глубочайшей, словесно не выговариваемой духовности, и выполняла живопись в древнерусском мире. Она наиболее полно и глубоко свидетельствовала о мире духовном, то есть являлась истинной философией в ее средневековом православном понимании.

Для потомков, видимо, навсегда останется тайной, почему именно в живописи обрела Древняя Русь наиболее адекватную форму своего духовного самовыражения, но факт этот сегодня совершенно очевиден, подтвержден практикой почти столетних научных изысканий в области всей древнерусской культуры. Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавших зрение и души, позволила им усмотреть именно в них, в их сложных гармонических сочетаниях практически неограниченные возможности для выражения тех духовных глубин бытия, неизрекаемых тайн и божественных откровений, которые явило им христианство, и реализовать эти умозрения в живописи.

Исследователи XX в. указывают на «драму встречи двух миров» (земного и небесного) в русской иконописи, на устремленность ее к воплощению духовных прозрений, видений, откровений о божественной сфере, о мире грядущего царства; на ее яркое «горение ко кресту» (Е. Трубецкой); на художественное воплощение образа Бога и тем самым доказательство Его бытия («Есть «Троица» Рублева, следовательно, есть Бог». – П. Флоренский); на символизм древнерусской живописи, выводящий зрителя за пределы собственно живописи к ее духовным архетипам; в древнерусской живописи видели выражение духовного опыта средневекового человека, «окно», открывавшееся ему в мир вечного бытия; икона понималась как гармоническое средоточие всех христианских догматов, как «путь в трансцендентное измерение» (П. Евдокимов) и т. п. Здесь не место пересказывать всё, что усмотрели (а иногда и домыслили) современные исследователи в древнерусской живописи. Интересующийся читатель может сам с пользой для себя изучить искусствоведческую литературу. Важно подчеркнуть, что искусство Древней Руси сохранило свой мощный духовный потенциал до наших дней и может открыть и нашему современнику удивительные тайны бытия, заложенные в его художественной форме. Надо только всмотреться в это искусство, вслушаться в те голоса наших предков, которые пытались передать и своим современникам, и нам нечто открывавшееся им в минуты духовных озарений и заглушенное впоследствии грохотом неизвестно куда несущейся цивилизации.

Язык откровений древнерусских живописцев универсален – это художественный язык, достигший в классический период русского Средневековья (XV в.) предельного совершенства и богатства. Основу его составлял цвет, о котором прекрасно сказал один из крупнейших искусствоведов XX в. В.Н. Лазарев: «Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Краска – это подлинная душа русской иконописи XV века. <…> Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, которые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях. <…> Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зеленого. Он пользуется краской по-разному, соответственно своему замыслу, то прибегая к резким, контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации»175.

Проявляя столь тонкое чувство цвета и вообще живописного языка, древнерусские мастера выражали то, что плохо поддавалось словесному выражению – глубинные основы их миропонимания. «В мире древнерусской иконописи, – писал М.В. Алпатов, – в отчетливую, зримую форму облечено то, чего не могла в себя вместить письменность, догадки о последних тайнах мироздания, о сущности и судьбе человека, то постижение мира, которое на Руси никем не систематизировалось, так как у нас не было схоластики, но непосредственно изливалось в дерзких чертежах, уверенно и безошибочно расцвеченных красками. <…> для современного человека Древняя Русь отчетливее всего сказала о себе языком красок и линий. Через иконы мы заглядываем в ее самые заветные недра»176.

Чтобы полнее представить себе своеобразие и многообразие древнерусского художественного мышления периода его расцвета и яснее понять, как на византийской основе возникло совершенно самобытное русское средневековое искусство, остановимся кратко на трех крупнейших фигурах в ее истории – Феофане Греке, Андрее Рублеве и Дионисии Ферапонтовском. Каждая из этих фгаур представляет собой одну из вершин творческого гения средних веков, и, одновременно, вместе они выражают специфическую динамику движения древнерусской «философии в красках» от конца XIV до начала XVI в.

Феофан знаменует собой тот византийский творческий потенциал, который, обогатив русскую культуру лучшими достижениями Византии, сам претерпел на Руси под влиянием местных условий существенные изменения, вылившись в яркое явление русской культуры. Рублев и Дионисий в чистом виде выражают древнерусский художественный гений.

Что наиболее характерно для художественного мышления Феофана? Глубокая философичность, возвышенность и ярко выраженный драматизм. Феофан в едином лице счастливо сочетал мудреца и живописца, на что с почтительным восхищением указывали уже его современники. Епифаний Премудрый, как мы помним, называл его «преславным мудрецом, философом зело искусным», «изографом опытным» и «среди иконописцев отменным живописцем», который в процессе работы над изображением сосредоточенно размышлял о божественном. Для русских книжных людей и живописцев конца XIV – начала XV в. Феофан – живое воплощение идеала художника, на который многие из них ориентировались.

Он прибыл на Русь, когда Византия была охвачена бурными философско-религиозными спорами, и его живопись (и росписи Спаса Преображения в Новгороде, и дошедшие до нас иконы) – яркий вклад в духовную полемику того времени; причем вклад такой силы, глубины и убедительности, что он значительно пережил культуру, его породившую. Живопись Феофана – это философская концепция в красках, притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в результате чего он оказался почти безнадежно удаленным от Него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судьи, образ которого с крайней суровостью взирает на грешное человечество из-под купола новгородского храма. В лике Пантократора (Вседержителя) нет почти ничего человеческого. Это, пожалуй, предельное воплощение в живописи образа всеразрушающей карательной силы.

Между этим грозным Судией и грешным человечеством в качестве посредников, заступников и идеальных образов для подражания выступают праведники: праотцы, пророки и подвижники в новгородских росписях; Богоматерь, Иоанн Креститель, апостолы и Отцы Церкви – в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля. Все они в интерпретации Феофана – строгие аскеты, подвижники духа, мыслители (особенно апостол Павел, Василий Великий, Иоанн Златоуст), узревшие величие и пугающую глубину духовного мира, в котором только и возможно спасение человека. Поэтому так суровы и неприступны их лица, величественны их жесты. Предстоя в молитвенных позах Вседержителю, каждый из них устремил свой духовный взгляд внутрь себя, созерцая нечто великое и ужасное – так в Древней Руси обозначалось то, что античность и Византия именовали возвышенным. Именно духом возвышенного пронизан и деисус Благовещенского собора, и образы пророков и праотцев в новгородском храме.

Модус возвышенного в живописи Феофана – прекрасная дань византийской традиции в ее лучших и высших достижениях177. У Феофана он осложнен и существенно обогащен сильнейшим драматизмом (особенно в новгородских росписях), доходящим иногда до трагического звучания, – и это уже особенность чисто феофановского художественного мышления, сформировавшегося на русской почве. «Драма встречи двух миров», которую Е. Трубецкой, пожалуй, не совсем правомерно усмотрел во всей древнерусской живописи, у Феофана вполне реальна и возвышена почти до трагедии их столкновения.

Думается, что и предельно подчеркнутая суровость Пантократора, и экспрессивный драматизм многих новгородских образов – не только выражение сугубо личного (почти безысходно апокалиптичного) миропонимания греческого мастера, но и в немалой мере дань конкретным обстоятельствам жизни новгородцев, с которой он столкнулся.

Попав из Византии, где он был окружен подвижниками духовной жизни, практиковавшими исихастское «умное делание» и аскетические подвиги, достигавшими «экстаза безмыслия», в полуязыческую Русь с ее любовью к полнокровной, яркой, праздничной жизни, во многом далекой от христианского благочестия, представитель византийской духовной аристократии воочию увидел ту пропасть, что отделяла новгородскую жизнерадостную Русь от высот христианского духа, от грядущего блаженного Царства. Ощущение трагизма этой ситуации, которого сам новгородский люд, естественно, не замечал, стремление показать его (трагизм) своим новым соотечественникам, устрашить и предостеречь их от грядущей опасности – всё это и нашло выражение в новгородских росписях Феофана.

Гениальный художник, находившийся на высотах духовной культуры своего времени, направил всю свою творческую энергию на просвещение и спасение пребывавших в беспечной наивности и «слепоте духовной» русичей. Отсюда высокий драматизм и экспрессия новгородских росписей, не имеющие аналогий в византийской живописи, хотя и не единичное явление для Новгорода.

Только на Руси Феофан смог полностью осознать, как далеко отстоит реальный земной человек от тех духовных идеалов, на которые ориентировались византийские подвижники, и какую непосильную борьбу должен вести он сам с собой, со своим природным (плотским) началом, чтобы хотя бы приблизиться к этим идеалам. Драма в изнурительной борьбе духа с плотью выражена с потрясающей глубиной в образах феофановских столпников. Их образы напоминают верующим, что отшельничество – это бремя тяжелейших лишений, выдержать которое даже им, закаленным подвижникам, не так-то просто. Отречение от обычной жизни, отказ от всего «слишком человеческого», что так присуще было древнему русичу, дается им ценою крайнего напряжения физических и душевных сил. Длительное борение духа с плотью, кажется, далеко от завершения и достижения желанного успокоения.

Исследователи творчества Феофана подчеркивают особый динамизм его образов, их экстатичность, «повышенный психологизм», который «говорит не о душевно-человеческом, а как бы о духовно-титаническом. Созданные им образы кажутся персонажами мировой трагедии»178.

Для живописного воплощения художественно-философских идей Феофан совершенно по-своему и очень свободно пользовался традиционными средствами средневекового художественного языка. «Самой примечательной особенностью манеры Феофана, – писал Б.В. Михайловский, – является энергичный и необычайно выразительный (обычно короткий) мазок»179, которым прокладываются и световые блики-отметки, и теневые (черные) штрихи и изображаются более или менее сложные формы. Главная функция такого мазка не столько изобразительная, сколько выразительная; система этих мазков складывается в подчеркнуто экспрессивную картину.

Феофановский блик направлен на усиление выразительности образа. Световые блики динамизируют форму, усиливают внутреннюю напряженность образов, как бы электризуют их, обостряют общий драматизм изображения. Феофан использует их при отделке лицевого рельефа – лба, носа, щек, подбородка, шеи. При этом располагает, как правило, диагонально и асимметрично, чем добивается особенно выразительного эффекта. «Невольно создается впечатление, будто живописная поверхность взрывается этими яркими бликами, действующими на зрителя подобно ослепительным вспышкам»180.

Усилению общего динамизма образов способствует феофановская линия, которая, как отмечал в работе 1930 г. А.И. Анисимов, полна жизни, «виртуозна, но вместе с тем лишена искусственности и рафинированной отделки. Она динамична, подвижна и порывиста…»181. Особой экспрессией отличаются складки одежд в новгородских росписях. Они образуют ломкий, напряженный узор, состоящий из острых углов, расщеплений, экспрессивных зигзагов, молниеобразных линий; «блики теней и света даны как вогнанные друг в друга стрелы, клинья»;182 диагональные и параболические линии одежд усиливают и без того напряженную динамику образов.

В иконостасе Благовещенского собора Кремля меньше экспрессии, чем в новгородских росписях, что исследователи связывают отчасти со спецификой иконы (сакральный, поклонный, литургический образ), особенностями иконописной техники, а отчасти и со всё усиливающимся влиянием русской среды на неистового грека. Деисусные образы Феофана величественны и внешне спокойны за счет более плавного ритма мягких линий силуэтов и разделки одежд, более спокойных молитвенных жестов. Особенно выразителен в этом плане образ Богоматери. Ее темная величот фигура резко вьделяется на золотом фоне, одним только силуэтом выражая и кротость, и любовь, и надежду, и величавое достоинство.

Однако и эти образы, если всмотреться в их лики, как уже указывалось, глубоко драматичны. Скорбь и тревога застыли на темных лицах предстоящих суровому Судие персонажей. Яркие вспышки света на ликах только подчеркивают этот драматизм. Его усилению способствует и суровый колорит «густых звучных» красок. Он, по византийской традиции, основан «на коричневых, горячих и как бы тлеющих красках, темных желтых и синих, красновато-розовых и зеленовато-синих, почти черных тонах. Резко выделяются белое с золотой штриховкой одеяние Христа и белая с коричневыми крестами риза Василия Великого»183. В.Н. Лазарев, подробно проанализировав цветовой строй феофановских икон, отмечал «исключительную силу его колористического дарования»184.

Живопись Феофана в целом является уникальным и во многом обособленным явлением в истории древнерусского искусства. Долгое время он жил среди русских людей, для них и в расчете на их восприятие создавал свои произведения, но его дух и его философия в целом были чужды русскому эстетическому сознанию, жизнерадостному и оптимистическому, умиротворенному в своей основе. Тем не менее нельзя недооценивать то огромное влияние, которое оказал этот гениальный художник на русскую культуру и на живописную, в частности. Даже Андрей Рублев, по строю и духу своего художественного мышления диаметрально противоположный Феофану, своей живописной кулыурой во многом обязан ему. Как тонко подметил В.Н. Лазарев, «яркая личность Феофана во многих отношениях определила творческое развитие Рублева. Феофан был тем великим артистом, перед всесильными чарами которого было трудно устоять. Он приобщил Рублева к лучшим монументальным традициям византийской живописи, он обострил его замечательный колористический дар, он научил его новым композиционным приемам, он явился его прямым предшественником в создании классической формы русского иконостаса»185.

Вместе с Феофаном Греком в Благовещенском соборе Московского Кремля трудился и Андрей Рублев, который был уже зрелым мастером и приближался к вершинам своих творческих достижений. Этот великий иконописец по праву занимает место классика древнерусской живописи.

Художественный мир Рублева не менее глубок и философичен, чем мир Феофана, но его философия лишена мрачной безысходности и трагизма. Это философия гуманности, добра и красоты, философия всепроникающей гармонии духовного и материального начал, это оптимистическая философия мира одухотворенного, просветленного и преображенного. Искусство Рублева и Дионисия, отмечал Б.В. Михайловский, «весьма далеко от аскетизма, оно наслаждается идеализацией чувственных форм, преображением мира в красоте. Основа этой живописи – уже не столько эстетика возвышенного, как у Феофана и новгородцев XIV в., сколько эстетика прекрасного»186.

В христианском учении Рублев, в отличие от Феофана, усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, но принципы любви, надежды, всепрощения и милосердия. Его Христос и в «Страшном суде» Успенского собора во Владимире, и в Звенигородской иконе – не феофановский грозный Вседержитель и Судия мира, а всё понимающий, сострадающий человеку в его слабостях, любящий его и прощающий ему Спас, пришедший на землю и пострадавший ради спасения грешного человечества. Если сущность живописи Феофана – это философия Пантократора, то основа духовно-художественного опыта Рублева – философия Спаса.

Исследователи неизменно отмечают глубокую человечность искусства Рублева, его высокий христианский гуманизм. Звенигородский Спас – это тот идеал Богочеловека, снимающего Собой, своим явлением в тварный мир противоположенность неба и земли, духа и плоти, о котором страстно мечтал весь христианский мир, но воплотить который в искусстве, пожалуй, с наибольшей полнотой удалось только великому русскому иконописцу. Такого Христа, как и рублевской «Троицы», не знало византийское искусство.

В творчестве Андрея Рублева, в глубине и полноте художественного осмысления им общечеловеческих ценностей мы имеем без преувеличения высшее достижение не только древнерусского, но и всего православного искусства. Многие из тех идеальных философско-религиозных и нравственных принципов, которые были сформулированы на основе Евангелия первыми Отцами Церкви, а затем на многие века оказались забыты или превратились в пустую фразу, скороговоркой проборматываемую на проповедях, обрели в творчестве Рублева (не без влияния соответствующей духовной атмосферы на Руси конца XIV в.) свою новую жизнь и оптимальное для православного мира художественное воплощение. Философско-эстетическая проблематика христианства получила у русского иконописца новое звучание, преобразившись в лучах истинно прекрасного.

Единство божественной мудрости, человечности и красоты – вот основной мотив и пафос всего творчества Рублева, кредо его эстетического сознания, а по сути дела – высочайшая цель любого искусства, достижение которой давалось только единицам в его многовековой истории. В качестве одного из немногочисленных примеров этому в западной живописи можно назвать эрмитажную «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи.

Все главные образы Рублева – апостолы на фресках Успенского собора, Звенигородский чин и прежде всего «Троица» – своим бытием свидетельствуют, что ему с гениальной последовательностью удалось воплотить свое кредо в художественной материи. К искусству преп. Андрея в полной мере подходит понятие софийности искусства, о которой уже шла речь, ибо в нем в органичном единстве предстают идеалы мудрости и красоты своего времени, возведенные до уровня вневременной общечеловеческой значимости.

Вершиной художнического откровения Рублева и, пожалуй, вершиной всей древнерусской живописи несомненно является «Троица». С не передаваемой словами глубиной и силой выразил в ней мастер языком цвета, линии, формы и свое художественное кредо, и, шире, сущность философско-религиозного сознания человека Древней Руси периода расцвета ее духовной культуры.

То, что не удавалось убедительно показать в словесных формулах византийской патристике и западной схоластике, – главную антиномическую идею триединого Бога как умонепостигаемого единства «неслитно соединенных» и «нераздельно разделяемых» ипостасей, и над выражением чего бились многие поколения византийских живописцев, русский иконописец сумел с удивительным совершенством и артистизмом воплотить в своем творении.

Искусствовед Н. Пунин писал: «В иконе нет ни движения, ни действия, – триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа или ведения, сошлись, чтобы в мистической белизне испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, ее страданиями и ее скорбью». Особая тишина пронизывает икону. «В этом словно всё время нарастающем движении линий, в невозможной тишине душевного мира, в безболезненно чистом созерцании одиноких и остропечальных ликов вычерчивается незаметными, едва ощутимыми линиями, индивидуальная сущность каждого из трех посланцев неба; пусть это одна душа, но у нее три формы, и она трепещет по-разному в этих формах. <…> Это тончайшее разделение внутренне и внешне связанных состояний духа в сущности и есть художественное содержание иконы, ее тема, ее идея, идея совершенно исключительная по глубине и крайне сложная в выражении»187. То, чего не могла вместить в себя древнерусская письменность, справедливо отмечал М.В. Алпатов, в мире древнерусской иконописи облечено «в отчетливую, зримую форму». «Самые поэтические образы всего древнерусского искусства»188 ангелы Рублева – воплотили в себе и самые сокровенные глубины духовного мира древнерусского человека, его стремление уже в этом, красочном, чувственно осязаемом мире приблизиться к миру идеальному, непреходящему в представлении средневекового человека. «Ангелы, – писал Д.С. Лихачев, – символизирующие собой три лица Троицы, погружены в грустную задумчивость, и молящийся вступает в общение с иконой путем «умной» (мысленной) молитвы. Ангелы слегка обращены друг к другу, не мешая друг другу и не разлучаясь. Они находятся в триединстве, основанном на любви. Тихая гармония Троицы вовлекает молящихся в свой особый мир»189.

Для средневекового зрителя, знакомого с христианской доктриной хотя бы по церковному богослужению, «Троица» Рублева являлась глубоким художественным образом откровения триединого Бога и символом Евхаристии (в композиционном Центре иконы на белом фоне стола помещена чаша с головой агнца – средневековый символ евхаристической жертвы). В начале XX в. о. Павел Флоренский попытался сформулировать смысл «Троицы», открывающийся православному сознанию, которое было присуще если не всякому средневековому русичу, то, уж по крайней мере, людям круга Сергия Радонежского – Епифания Премудрого – Андрея Рублева. В «Троице» поражает «внезапно одернутая перед нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального, <…> а то, что он воистину передал нам узренное им откровение». Среди раздоров и междоусобных распрей средневековой Руси «открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних». Вся земная жизнь и культура ничтожны «пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви»190. В этом усматривал крупнейший религиозный мыслитель православного мира, продолжая и развивая средневековую традицию, содержание «Троицы» Рублева.

Гениальность великого иконописца выявилась прежде всего в том, что ему удалось с помощью живописных средств выразить в одном произведении нравственно-духовную сущность культуры своего времени в ее общечеловеческом значении. Для русских людей конца XIV – начала XV в. идея триединого Бога была важна не только сама по себе, но и как символ всеобъемлющего единства и единения: небесного и земного, духовного и материального, Бога и человека и, наконец, людей между собой; как символ уничтожения всяческой вражды и раздора, как воплощение идеала бесконечной всепрощающей и всепобеждающей любви. Не случайно икона была написана в память Сергия Радонежского – неутомимого борца с «ненавистной разделенностыо мира» (Епифаний Премудрый), одного из главных вдохновителей и инициаторов объединения русских земель вокруг Москвы в единое государство, живого воплощения глубочайшей духовности и нравственной чистоты.

Но далеко не только это находим мы в «Троице» Рублева. С удивительной ясностью воплощен в иконе идеал человека Древней Руси – мудрого, добродетельного, нравственно совершенного, готового к самопожертвованию ради ближнего своего, духовно и физически прекрасного; выражена мечта русского человека о всеобъемлющей любви. Бесконечны содержательные глубины этого произведения, как бесконечна сама жизнь, как бесконечно настоящее большое искусство. Каждый внимательный и чуткий зритель находит в нем что-то свое, но обязательно возвышающее и очищающее душу.

Сложное и глубокое духовное содержание «Троицы», как и других произведений Андрея Рублева, гениально выражено им с помощью линии, цвета, формы. Для его художественного языка характерны ясность формы, гармоничность, просветленность, мягкий лиризм, задушевность, особая чистота цвета и музыкальность линий.

Структурную основу композиции «Троицы», как и ряда других изображений Рублева, составляет круг. От главного круга, образуемого силуэтами крайних ангелов и в центре которого помещена евхаристическая чаша, ритмические круговые движения расходятся по всей иконе, создавая прочное единство всех элементов композиции. Очерки голов, нимбов, волос, подбородков, бровей, крыльев т. 128 выполнены округлыми линиями. Круг, как известно, с древности почитался символом совершенства и единства. Это значение он сохраняет и в изображениях Рублева, но под его кистью система круговых и параболических линий наполняется особым, не выразимым словами художественным богатством. Удивительная музыкальность характерна для всего художественного строя иконы. Напевности закругленных линий в «Троице» противостоит ритмическая система прямых, изломанных под острыми углами линий складок одежд, архитектурной кулисы, что в целом образует насыщенную ритмо-мелодическую линейную систему иконы, своего рода графическую полифонию.

Утонченной, возвышенной гармонии подчинен и колорит рублевской живописи, что в свое время хорошо почувствовал и попытался словесно выразить известный русский художник и искусствовед И.Э. Грабарь, и с ним нельзя не согласиться. По его мнению, «никогда еще русский иконописец не задавался такой определенной задачей гармонизации цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим в «Троице» и центральных фресках Владимирского собора. <…> Краски «Троицы» являют редчайший пример ярких цветов, объединенных в тонко прочувствованную гармонию взаимоотношений. Построенная на сочетании легких оттенков розово-сиреневых (одежда левого ангела), серебристо-сизых, тона зеленеющей ржи (гиматий правого ангела), золотистожелтых (крылья, седалища), цветовая гамма «Троицы» неожиданно повышается до степени ярчайших голубых ударов, брошенных с бесподобным художественным тактом и чувством меры на гиматий центральной фигуры, несколько менее ярко – на хитон правого ангела, еще слабее – на хитон левого ангела и совсем светло, нежноголубыми, небесного цвета, переливами – на «подпапортки» ангельских крыльев»191. Небесный, яркий «рублевский голубец» ляпис-лазури был любимым цветом мастера, и он умел очень тонко построить на его основе всю колористическую гамму, подчеркнув глубокую художественную символику.

Такой же глубиной, силой и музыкальностью отличается цветовой строй всех произведений Андрея Рублева. В.Н. Лазарев отмечал необычайную красоту холодных светлых красок «звенигородского чина», создающих у зрителя настроение особой просветленности. «Голубые, розовые, синие, блекло-фиолетовые и вишневые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации»192. Такого богатства цветовых оттенков и полутонов, как в «звенигородском чине», не знали ни византийцы, ни древнерусская иконопись до Рублева.

Краски Рублева предельно прозрачны и светоносны. При созерцании его сияющих благородным цветным светом икон невольно вспоминаешь мысль автора «Ареопагитик» о луче божественного света, пронизывающем бытие своим преображающим сиянием. Фигуры на иконах русского иконописца именно преображены мягким сиянием, излучаемым ими. В храме этот эффект усиливался мерцающим светом множества светильников и голубоватой дымкой возносящегося вверх фимиама.

Эстетика цвета и света достигла у Андрея Рублева совершенных форм своего выражения, а если говорить более обобщенно, то можно без натяжек заключить, что древнерусское эстетическое сознание в формах изобразительного искусства с наибольшей глубиной и полнотой выражено именно в его живописи. В этом и состоит его непреходящее значение в истории мировой культуры.

Творчество Рублева оказало сильнейшее влияние на древнерусских живописцев последующего времени. Мастер «Троицы» стал образцом и своеобразным каноном для русской иконописи XV-XVI вв., что означало не только признание его гениальности современниками и ближайшими потомками, но и завершение периода активного развития древнерусской живописи.

Уже такой талантливый последователь Рублева, как Дионисий – третья крупнейшая фигура в древнерусском искусстве, – увлекшись, как справедливо отмечал В.Н. Лазарев, художественным языком своего кумира, утратил что-то от его глубокой содержательности. Да это и вполне естественно. Дионисия отделяет от Рублева почти целое столетие. За это время существенно изменились и социально-политическая ситуация на Руси, и духовная атмосфера. На смену идеалам Сергия Радонежского, которыми жил Андрей Рублев, пришли новые идеалы «осифлян» – последователей Иосифа Волоцкого, высоко ценивших роскошные церковные украшения, культовое искусство в целом. И хотя с ними еще активно и небезрезультатно боролись «нестяжатели» во главе с высокодуховным подвижником Нилом Сорским и его последователями, церковное искусство ориентировалось на тех, кто его активно поддерживал, то есть на Иосифа Волоцкого и его сторонников.

Известно, что Дионисий был близок к Иосифу, а последний высоко ценил искусство Рублева и благосклонно относился к Дионисию. Естественно, что идеалы патрона, считавшего живопись важнейшим декоративным фактором богослужения, оказали определенное влияние и на именитого мастера. Было бы, однако, неверно утверждать, что в связи с этим искусство Дионисия – это шаг назад по сравнению с Рублевым. Понятия «вперед-назад» вообще неприемлемы для оценки искусства. Как Рублев не был шагом вперед по сравнению с Феофаном, но шагом совсем в ином направлении, так и Дионисий – не отступление от высоких достижений Рублева, но движение в другом, актуальном для его времени направлении.

«В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева», – писал М.В. Алпатов193. Однако живопись Дионисия уже нельзя так же безоговорочно назвать философией в красках, как искусство Феофана или Рублева; точнее, это эстетика в красках. Ферапонтовского мастера не так непосредственно волновали глубинные духовно-мировоззренческие проблемы своего времени, как его знаменитых предшественников (в этом тоже можно усмотреть влияние «осифлян»). Не самая сущность духовно-религиозных исканий, не поиски умонепостигаемой истины, но формы ее выражения в культе и обряде занимали умы многих современников Дионисия, и он активно откликнулся своим творчеством на эту эстетическую потребность времени.

Предельная эстетизация богослужения и всей духовной культуры – характерное явление второй половины XV – начала XVI в. Высокого развития и изысканности достигает в этот период церковное пение.

При этом намечается явная тенденция к его повышенной эстетизации. В словесности процветает утонченная эстетика, активно проявившаяся во введенном еще Епифанием Премудрым стиле «плетения словес»194. Живопись не осталась в стороне от общего движения художественного мышления времени. Лучшим и самым высоким образцом в этом плане является творчество Дионисия.

Среди главных специфических особенностей его художественного языка следует в первую очередь назват утонченную красоту, лиризм и музыкальность. Духовные ценности предстают у Дионисия в зеркале тончайших движений поэтического чувства, воплощенного в музыке линий и цветовых отношений.

Из мастерской Дионисия вышло большое количество икон, некоторые из них сохранились до нашего времени и дают ясное представление о стиле и характере его живописи. Из росписей история донесла до нас только один, зато полностью сохранившийся цикл – живопись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, т. 153–156 Это одна из последних работ мастера, выполненная в первые годы 16-го столетия совместно с сыновьями и учениками. Общий замысел композиции, прориси фигур и выбор цветового решения явно принадлежат самому Дионисию и дают возможность хорошо почувствовать особенности его художественного языка.

Дионисий, как и Рублев, – явление чисто русское. В его языке мы практически не находим византинизмов. Всё своеобразие его стиля выражает особенности русского художественного мышления и эстетического сознания того времени.

Ферапонтовский цикл посвящен Богородице, которая на Руси почиталась, пожалуй, даже больше своего божественного Сына. Сложнейшие, умонепостигаемые христианские идеи триединого Бога и богочеловечества Христа так до конца и не были осознаны и прочувствованы в Древней Руси в их глубинных основах. Их излишняя «мудреность» находила живой отклик в сердцах далеко не многих людей русского Средневековья. Зато чувства матери, горюющей по своему замученному и казненному сыну, идея материнской любви, распространенной на всех обиженных и угнетенных, идея материнского сострадания и заступничества – весь этот комплекс сугубо человеческих чувств, возведенный в символ общечеловеческого материнства, был близок и понятен любому человеку Древней Руси. В росписях Дионисия он дополнился еще и идеалом женской красоты, грациозности, изящества, одухотворился чувствами задушевности, нежности, лирической грусти, светлой печали.

В православной культуре с поздневизантийского периода образ Богоматери приобрел высокое духовное и эстетическое значение. Чтобы правильно понять глубинное значение богородичной тематики в русской культуре, необходимо вспомнить и ее хотя бы некоторые византийские истоки. Причастность Девы Марии к непостижимому таинству воплощения, вочеловечения Христа возвысила ее в глазах христиан до самого Бога. Преп. Григорий Палама (XIV в.) восхвалял Деву-Матерь как уникальную границу между тварным и божественным естеством, как умонепостигаемое вместилище Невместимого. «Она – слава сущих на земле, наслаждение сущих на небе, украшение всего творения» (PG151,177В).

Царь всего «возжелал таинственной красоты сей Приснодевы», сошел с небес и осенил ее (461D). В ней свершилось формирование «воплотившегося Слова Божия». С этого момента она превзошла всех людей, став единственным посредником между ними и Богом. Сына Божия она сделала Сыном Человеческим, людей же вознесла до сынов Бога; «землю онебесила и род людской обожила». Она стала царицей всякой земной и премирной твари, возвышеннейшей царицей над самыми возвышенными и блаженнейшей над всеми блаженными (465 АВ). Палама сравнивает Богоматерь с солнцем и небом и, наконец, представляет ее средоточием и совокупностью всех красот мира. Бог, пишет он, пожелав открыто показать людям и ангелам «образ всего прекрасного» и истинное свое подобие, «создал ее в высшей степени всепрекрасной, соединив в ней в одно целое те черты, которыми он украсил всё в отдельности; явив в ней мир, сочетающий видимые и невидимые блага; лучше же сказать, явив ее целостной совокупностью и высшей красотою всех божественных, ангельских и человеческих красот, украшающей оба мира, от земли восходящей и до неба достигающей» (468 АВ).

Своим вознесением на небо по Успении вместе с «богопрославленным телом» Богородица соединила дольний мир с горним и воссылает оттуда на землю «светлейшие и божественнейшие сияния и благодати», просвещая ими всю земную юдоль. Все лучшие дарования, которыми от века были наделены прекраснейшие из людей и ангелов, сосредоточены в Богоматери во всей полноте и целостности. Никакое слово не в силах изобразить «богосиянную красоту» Девы-Богоматери (469 А). Она – «вместилище всех благодатей и исполнение всякой благородной красоты», она светлее света и более исполнена цветения, чем небесный рай; более прекрасная, чем весь видимый и невидимый мир; она – «хранительница и распорядительница богатств Божества» (469–473А).

Воспев образ Богоматери в столь высокоэстетизированной форме, Палама фактически, может быть наиболее полно во всей святоотеческой традиции, выразил словесно эстетический идеал православия. Став в той или иной форме достоянием православной культуры, он вдохновил бесчисленных древнерусских иконописцев на создание галереи непревзойденных по духовной красоте, возвышенности и лиричности образов Богоматери, составивших, может быть, основу бесценного фонда русской средневековой живописи. Одно из первых мест в ней, несомненно, занимают образы Дионисия, и прежде всего его Ферапонтовский гимн Богородице, вторящей в цвете и форме энкомию (красноречивой похвале) Паламы и бесчисленным образам церковного песенно-поэтического искусства.

Характерная особенность Ферапонтовского цикла состоит в том, что он является не повествованием о жизни Марии и ее Сына, с чем мы встречаемся во многих, как более ранних, так и поздних росписях, а попыткой живописными средствами выразить всеобъемлющую и возвышенную похвалу Богородице, а в ее образе – вечной Женственности и святому Материнству, – создать живописную симфонию лаудационного характера. На Руси такая задача была по плечу, пожалуй, только Дионисию. И он хорошо это почувствовал и сумел реализовать на закате своего творчества в ферапонтовских росписях.

В качестве главной сюжетной линии цикла он использовал общеизвестный в православном мире развернутый гимн в честь Богоматери – «Акафист», дополнив его близкими по духу сюжетами: «Собор Богородицы», «О тебе радуется», «Покров».

Акафистные темы пришли на Русь во второй половине XV в. из Сербии (монастыри Дечаны, Марков, Матеич), видимо, через Афон. Но художественное воплощение их у Дионисия существенно отличается от сербских росписей. Если сербские мастера пытались дать буквальные иллюстрации сложным поэтическим текстам Акафиста, то Дионисий пошел по пути создания ассоциативных образов. Поэтому, используя некоторые иконографические схемы «праздников», он вносит в них существенные изменения, переводя их из ряда буквальной иллюстрации на уровень ассоциативного смысла, активно используя их метафорическое значение.

Плавно разворачивающиеся в пространстве храма, перетекающие одна в другую и перекликающиеся друг с другом сцены с многократно повторенной фигурой Марии ассоциируются у зрителя с вечно длящимся торжественным богослужением в честь Богоматери – «зари таинственного дня», по образному выражению «Акафиста». Заступница за род человеческий перед своим Сыном предстает в ферапонтовских росписях главным объектом почитания и восхваления. Идея беспредельной любви, милосердия, сострадания, нежности и красоты слились здесь в чисто русский идеал вечной Женственности, возможный только на основе умонепостигаемого единства Девства и Материнства. Этот идеал с предельно возможной глубиной и воплощен в Ферапонтовских росписях с помощью всех доступных мастерам того времени средств живописного выражения.

Возможен и иной, может быть более высокий, уровень прочтения художественной символики Ферапонтовского цикла. В росписях Дионисия с предельной живописной силой и полнотой воплощена идея Софии как одного из двух (наряду с Троицей), по мысли П.А. Флоренского, главных символов русской культуры.

Идея и образ Софии в Древней Руси – это особая и крайне важная тема, требующая специального изучения. Не случайно большое внимание ей уделяли все крупные русские религиозные мыслители конца XIX – начала XX в.; она заняла видное место в русской поэзии того времени. Размышления на эту бесконечную тему могли бы далеко увести нас от нашей непосредственной темы. Здесь хотелось бы только отметить, что возвышенная красота, божественная одухотворенность, тончайший лиризм всего строя ферапонтовских росписей, направленные на воплощение образа идеального единства Девства и Женственности, – это, конечно, и художественное выражение Софии, того идеального женского начала божественного мира, без которого, пожалуй, немыслимо выражение Духа в материи, никакое творчество, никакая жизнь в ее оформленном проявлении, вообще – никакое воплощение. Вся архитектоника росписей Дионисия – от Вселенских соборов (в нижнем регистре), выражающих предел человеческой мудрости, через развернутые (центральные) циклы росписей, посвященные Марии и Христу, до Пантократора (божественной мудрости) в куполе – вся эта архитектоника пронизана грандиозной идеей Софии, в художественной форме явившей себя здесь миру.

Росписи Дионисия – это живописный гимн идеальной женской красоте во всей ее полноте и многогранности, в целостности красоты духовной и душевной, благородства, целомудрия и красоты внешней, выражающейся в изяществе, грациозности, девичьей стройности, просветленности. Отсюда удивительная изысканность и красота цвета, формы, линий Ферапонтовских росписей. Без преувеличения можно утверждать, что в древнерусской живописи это самые красивые росписи, ибо их форма возникла как результат выражения прекрасного. Утонченная, изысканная красота цвета и формы находится поэтому постоянно в центре внимания Дионисия.

Максимально удлиненные фигуры с небольшими изящно наклоненными головами, параболические линии плавно изгибающихся тел, величественные жесты фшур, вытянутые вверх овалы, треугольники, пирамиды создают атмосферу невегоста, радуют глаз зрителя обостренной красотой и гармонией. «Несравненной грациозности и благородства, – писал Б.В. Михайловский, – достигает Дионисий в свободной от симметрии, изящно оживленной постановке женских фигур: опорой телу служит лишь одна прямо поставленная нога, другая, несколько отодвинутая в сторону и изогнутая, остается свободной; этим достигается также элегантная игра складок легких тканей, ниспадающих с одной стороны по вертикали, а с другой – нежными, плавными извивами кривых»195.

Особой композиционной изысканностью и легкостью отличаются многофигурные сцены (а их очень любил Дионисий) росписей. В качестве значимого художественного приема следует указать на асимметрию и «принцип пустого центра», по выражению И.Е. Даниловой196. Суть последнего сводится к тому, что главные фигуры многих композиций (особенно часто фигура Христа) помещены не в их центре, а среди других персонажей. Пустой центр композиции как бы наполняется особым духовным смыслом. Видимые персонажи уступают здесь место невидимым, перед которыми они предстоят в молитвенных позах.

Лица в росписях Дионисия маловыразительны. Не они, а жест обладает у него особой значимостью и пластической экспрессией.

Важную роль в художественном языке ферапонтовского мастера играет линия, обладающая большой смысловой нагрузкой. Ее функции в росписях собора достаточно разнообразны. Плавно очерчивая силуэты отдельных фигур, она как бы замыкает их в себе, подчеркивая их самостоятельную значимость. В других случаях линия, напротив, не считается с границами отдельных фигур, объединяя их своим непрерывным течением в целостные группы, обогащая содержание образа новыми смысловыми акцентами. Наконец, нередко линии складок одежд фигур своей подвижностью и особой ритмикой создают впечатление внутреннего движения внешне статичных персонажей.

Особой красотой, изысканностью и удивительной просветленностью отличается палитра Дионисия. В росписи (как и в иконах) преобладают нежные, полупрозрачные, светлые тона: светлые охры на лазурном фоне, розовые, вишневые, лиловатые, палевые, бледнофисташковые, зеленоватые и голубоватые. Много места в росписях и особенно в иконах митрополитов Петра и Алексея занимает белый цвет. Отсюда – особая светоносность палитры Дионисия.

Выступая главным гармонизирующим фактором, белый цвет как бы накладывает свой «оттенок» и на остальные цвета, предельно высветляя их. Стихия мягкого цветового света господствует в ферапонтовских росписях, дематериализуя изображенные фигуры и предметы, просветляя и преображая косную материю духом неизреченной софийности. Всё изображенное как бы парит в некотором беспредельном пространстве. Для усиления иллюзии нематериальности изображенных фигур Дионисий нередко помещает фигуры в голубых одеждах на голубом же фоне.

Особо сильное впечатление ферапонтовская роспись, как точно подметила И.Е. Данилова, производит при вечернем солнечном освещении: «<…> когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все теплые – желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной». Именно в это время ее софийность, горение неземным сиянием, ее, пользуясь образным выражением Е. Трубецкого, «солнечная мистика» проявляются с наибольшей силой. При пасмурной погоде роспись меняет свой характер – «охра гаснет, выступают синие и белые тона»197.

Утонченная красота, гармония, уравновешенность и глубокая тишина, наполненная беззвучной музыкой цвета, линий и форм, господствуют в художественном мире Дионисия, предвещая своим изысканным эстетизмом начало заката средневекового художественного мышления.

Даже беглый взгляд на искусство трех крупнейших мастеров Древней Руси показывает, насколько глубока, философична была их живопись, отражавшая основные тенденции древнерусского искусства.

Таких высот духовности русской живописи уже не суждено будет достичь никогда.

После анализа сущностных художественно-эстетических особенностей творчества трех крупнейших иконописцев Древней Руси имеет смысл остановиться еще и на некоторых более конкретных принципах художественного мышления древнерусских мастеров, ориентированного на выражение живописными средствами практически невыразимых духовных смыслов. Я имею в виду прежде всего иконописный образ Богочеловека Иисуса Христа и с этой целью хочу обратиться к одному из удивительных шедевров иконописи – новгородской иконе «Земная жизнь Христа»198.

Икона является образцом до предела свободного (в рамках иконографического канона), оригинального и виртуозного живописного решения сложнейшей философско-религиозной и морально-нравственной проблематики, замечательным памятником, в котором на уровне художественного выражения переданы многие сущностные начала православного богословия, христианского миропонимания в его метафизических основаниях.

Духовное содержание анализируемой иконы составляет идея «вочеловеченного Христа», образ Богочеловека, в котором два естества, воли, желания «соединены неслитно» и «разделены нераздельно», что «превосходит всякое понимание», но может быть опосредованно выражено, по мнению византийских Отцов Церкви, в живописном образе. «Эпиграфом» к этой иконе мог бы служить акростих Рождественского канона Косьмы Маюмского: «Христос, вочеловечившись, пребывает, как и был, Богом»199. Известно, с какими трудностями эта антиномическая идея утверждалась в сознании восточных христиан, преодолевая глубокиетрадиции формально-логического мышления. С еще большими препятствиями встретился восточнохристианский иконописец. Ему необходимо было в духе и традициях византийского эстетического сознания преодолеть ограниченность обыденного мышления, создать «неподобное подобие», «неподражаемое подражание» трансцендентного Архетипа, сделать видимым невидимое и не имеющее формы (Иоанн Дамаскин). В частности, изображая Христа в его «земной жизни», мастер должен был в человеческом образе («в зраке раба») выразить и его трансцендентную неизобразимую и неописуемую сущность и добиться этого чисто художественными средствами, т. е. чтобы образ не домысливался разумом (да и мыслью-το Это не объемлется), а непосредственно переживался в акте зрительного восприятия (ибо живописный образ считался в православном мире более емким, чем словесный).

Взявшись за воплощение столь трудной темы в серии относительно небольших клейм, мастер «Земной жизни» не упрощает ее до бытовых картинок иллюстративно-дидактического характера, но и не доводит до рассудочной абстрактно-аллегорической схемы. Будучи тонким знатоком христианского учения и незаурядным живописцем, изограф хорошо почувствовал внутреннюю взаимосвязь между евангельским текстом и его визуальным аналогом и с помощью исключительно живописных средств создал целостное художественное произведение, предельно насыщенное в духовно-эстетическом плане.

Мастер анализируемой иконы – тонкий живописец-колорист. Поражают легкость и свобода в его обращении с художественными средствами, смелость его интерпретации канонических сюжетов. Для более глубокого художественного осмысления духовного материала он всё свое внимание переносит в сферу живописной выразительности, что приводит к нередким и вполне закономерным, определяемым логикой построения художественного образа деформациям, иногда – и к своеобразному пренебрежению элементами изобразительного уровня. В свое время известный отечественный исследователь древнерусской живописи и художник И.Э. Грабарь был поражен «смелостью кисти» этого иконописца, напоминавшей ему «неистовую размашистость Феофана Грека»200.

Можно привести два далеко не единственных примера, показывающих художественную чуткость иконописца в подходе к евангельскому тексту, глубокое понимание им сложной взаимосвязи между религиозной и художественной символикой. Икона богата киноварными пятнами, и только два клейма, «Преображение» и «Моление о чаше», совершенно лишены их. Случайность у этого тонкого иконописца исключена. Большую роль в общем цвето-ритмическом построении иконы эти клейма не играют, так как икона в целом подчиняется не «зрительной», а «двигательной цельности» композиции201. Зато своей холодноватой красотой и утонченностью колористического решения клейма сразу привлекают внимание. Их зеленовато-голубое сияние магически притягивает зрителя и выгодно контрастирует с общими теплыми пятнами окружающих клейм. Обе сцены связаны с важнейшими для христианского сознания событиями земной жизни Христа, и живописец цветовым решением стремился подчеркнуть это, что привело к возникновению двух наиболее богатых в эстетическом отношении клейм.

В «Преображении», как известно, ученики Иисуса воочию увидели, как преобразился пришедший к людям «в зраке раба» «и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет». Явленный здесь «Фаворский» свет, служивший визуальным подтверждением божественности Иисуса, играл в христианстве существенную роль на путях мистического познания Бога. В эпизоде «Моление о чаше» достигает предельного напряжения противостояние двух естеств Христа. Внутренний конфликт между божественной и человеческой природами в канун выполнения Богочеловеком своей «от века» предназначенной миссии приобретает здесь форму драматического психологизма. Душа Иисуса тоскует и «скорбит смертельно». Он страдает за людей. Он принял на себя всю боль и проклятие веков, всю глубину падения человеческого, весь ужас и отчаяние богооставленности. Он должен погрузиться в бездонную пропасть вечной ночи, ночи без Бога, чтобы своим уничижением спасти человека, открыть ему путь к вечному свету. Он принял на себя тот удар, который предназначался человеку, нарушившему мировую гармонию. Он знал о надвигающемся страшном часе, для выполнения этой таинственной миссии прибыл в тварный мир, но человеческое естество Его содрогалось в предчувствии великого мрака. Он ощутил себя покинутым Богом. «Отче Мой! – молил он. – Если возможно, да минует меня чаша сия <…> и был пот его как капли крови, каплющие на землю». Но при изображении этого эпизода в Гефсиманском саду наш иконописец хорошо помнил и последнюю молитву Иисуса перед выходом за поток Кедрон в Евангелии от Иоанна (гл. 17). Здесь он – истинный Христос: не падает ниц, а чувствует себя победителем всего греховного. «Я победил мир». Он радуется тому, что «пришел час», прославляет Отца и молит его о защите учеников от гнева гонителей. Оба антиномических евангельских эпизода трансформируются в душе иконописца в единый художественный образ. Не случайно он совмещает и два временных момента в одной композиции, которые «читаются» в данном изображении как два различных по значимости момента: коленопреклоненная молитва Иисуса о чаше и стоящая фигура Христа с благословляющим жестом в сторону учеников, ассоциирующаяся с передачей духовного завещания. Важность и непреходящая значимость изображенного события подчеркиваются и изысканной цветовой гаммой. В ней нет места земной, слишком материальной киновари.

И другой пример. Во всей иконе только в двух местах использована проработка одежд Христа золотым ассистом, вносящим определенную сухость и абстрактную имматериальность в изображение, подчеркивающим внутреннюю близость изображенного к божественному свету. Этим художественным приемом выделены клейма с важнейшими эпизодами земной жизни Христа: «Сошествие во ад» и «Вознесение» – предельные выхода из «земной жизни» «вниз» и «вверх», доступные только воскресшему Иисусу.

Идею двуединой природы Христа иконописец стремится выразить, используя самые разнообразные художественные приемы, в частности композиционные. В одних клеймах Иисус композиционно противостоит остальным персонажам, в других – объединен с ними. При этом противостоит он, как правило, ученикам и людям, доброжелательно к нему настроенным (в сценах «Преображение», «Омовение ног», «Моление о чаше», «Брак в Кане Галилейской», «Уверение Фомы» подчеркивается его божественное отчуждение от людей, даже духовно близких ему), а объединен в целостные группы чаще всего с враждебно настроенными римскими воинами и иудеями («Поцелуй Иуды», «Христос перед Каиафой и Анной», «Суд Пилата», «Несение креста»). Не выразилось ли здесь стремление художника (может быть, внесознательное) подчеркнуть, что ради них, грешников и не признающих истинного Бога, Христос воплотился, терпел унижение, страдал и пошел на позорную смерть? Он был близок им, ибо только его необъятность могла вместить в себя все грехи человеческие. «Грехов моих множества, судеб Твоих бездны – кто исследит?» – вопрошает Сына Человеческого устами Марии Магдалины грешное человечество в тексте предпасхальной службы.

Композиционно-смысловые оппозиции:202 «Иисус – ученики», «Иисус – друзья», «Иисус – враги», – дают интересное художественное решение сложной проблемы «Христос – человек».

Особое в семантическом плане композиционное положение занимает фигура Христа в клеймах «Крещение» и «Вход в Иерусалим». Здесь он предстает посредником между ступенями на лестнице духовного совершенства. В «Крещении» он композиционно объединен с двумя ангелами (что подчеркивает его принадлежность божественной сфере, не случайно это – «Богоявление»), но делает шаг, и жест его обращен в сторону людей (Иоанна). Художник как бы зримо показывает: вот одна из ипостасей Троицы направляется, не отделяясь от божественной Полноты, на «тот берег» реки – к людям. Во «Входе в Иерусалим» Иисус еще более явно разделяет (и одновременно объединяет собой) две ступени духовной зрелости, уже среди людей.

Его фигура выделена, замкнута: сверху – особой округлой горкой, ее цветом, нимбом, цветом одежд; снизу – красной попоной коня и, главное, белым цветом животного. (По Псевдо-Дионисию Ареопагиту, белый конь означал «родство с божественным светом»203.)

Иисус направляется от монолитной группы учеников в сторону не менее замкнутой в себе и вряд ли выражающей особую приветливость группы жителей Иерусалима. Здесь нет ни детей, ни расстилающих одежды. Только группа настороженных старцев, может быть, даже испуганных, если позволительно принимать во внимание выражения их лиц, которые написаны скорописью в свободной живописной манере, явно без расчета на зрителя (порядка 2– 3 см в высоту). Тем не менее своим выразительным психологизмом эти лица выдают глубоко субъективное, пожалуй, неосознаваемое даже, отношение иконописца к изображаемому событию. Этот прием, указывающий на незаурядный художественный талант, проводится мастером почти во всех клеймах. Если ученики в молитвенных жестах Петра и Иоанна устремлены к Христу, то иерусалимские старцы являют собой монолитную стену неприятия, композиционно усиленную вертикальным массивом иерусалимской стены. Никаких жестов. Рук их иконописец вообще не изображает, что еще резче подчеркивает благословляющий жест Христа, направленный в их сторону.

Всеми выразительными средствами живописи (оппозиции: «лекальная волна горок в группе Христа – прямолинейность вертикалей стены Иерусалима»; «светлая, холодноватая цветовая гамма группы Христа и учеников – более темные, плотные и теплые цвета группы старцев»; «молитвенно-благословляющие жесты в первой группе – отсутствие рук – во второй»; и т. д.) мастер выявляет глубинный символический смысл вступления Христа в Иерусалим – столкновение нового учения со старым, неприступным и монолитным Законом иудеев. Не единство Нового и Ветхого Заветов интересует здесь мастера, но их первое столкновение, ибо Христос принес «благодать», снимающую древний Закон.

В клеймах «Крещение» и «Вход в Иерусалим» хорошо прослеживается как бы последовательный спуск Христа по лестнице духовного совершенства, завершившийся затем нисхождением до самых глубин и источника человеческой греховности – Адама и Евы, – в «Сошествии во ад», где своим волевым актом Он открывает человечеству путь вверх по этой лестнице.

В каждом клейме соответствующее художественное решение имеет и свою внутреннюю значимость. В цветовом отношении редкое в древнерусском искусстве сочетание сиреневого и голубого выгодно выделяет фигуру Христа практически во всех клеймах.

Стремление иконописца глубже осмыслить евангельский текст, дать его «живописное толкование» можно видеть на примере четвертого клейма, в котором композиционно объединены в единое целое два различных (по времени, месту – географическому и текстовому, и по характеру – беседа и чудо) сюжета: «Беседа Иисуса с самаритянкой»204 и «Исцеление слепого». Речь идет именно о композиционной (зрительной) цельности, ибо в соседнем (третьем) клейме также изображены, видимо, по недостатку места, два, но уже однородных события – два чуда: «Воскрешение дочери Иаира» и «Исцеление бесноватого». Однако эти два изображения суть два отдельных клейма, разделенных четкой границей (вертикальная линия архитектурной кулисы); каждое со своим композиционным построением. Пластическое же единство четвертого клейма подчеркивает общую значимость изображенных событий – одну идею на двух уровнях, – исцеление слепоты физической и духовной. При этом в случае со слепотой физической, помимо буквального и очень важного в христианстве значения – реальности чуда, – нам предстает еще и наглядный образ исцеления слепоты духовной – этой важнейшей и труднейшей функции миссии Христа на земле. Исцеление физической слепоты для него дело простое и быстрое, но перед слепотой духовной чудо бессильно. Здесь необходим волевой акт (отклик) самого «слепого», как правило, мнящего себя зрячим. Вызвать его может только слово – настойчивое и терпеливое разъяснение Истины. А это – тяжкий труд даже для Бога. Не случайно иконописец изображает Христа в эпизоде беседы с самаритянкой с горящим взором и одухотворенным в порыве предельной внутренней напряженности ликом. Не случайно и помещение в центр композиции безликой самаритянки, кричащей киноварью своего платья: «Всё внимание к духовно слепому человеку!»

Интересным выразительным приемом создания целостного образа Христа на пространстве всей иконы является оппозиция двух типов его лика (как в различных клеймах, так и в одном клейме): обычного человеческого лица (простолюдина) – в сценах «Воскрешение дочери Иаира», «Тайная вечеря», «Поцелуй Иуды» (что подчеркивает его композиционное единство с людьми в этих сценах) и одухотворенного лика – в эпизодах «Беседа с самаритянкой», «Брак в Кане Галилейской», «Преображение», «Омовение ног», «Моление о чаше». Часто используется прием противопоставления лика Христа грубоватым, обычно психологически выразительным лицам людей, учеников (например, в «Преображении» или в «Беседе с самаритянкой»).

Другим приемом усиления семантической значимости отдельных элементов изображения, их связей между собой являются особые деформации этих элементов, нарушение изобразительной логики и даже иконографического канона. Этот прием ведет к возникновению богатых художественных оппозиций при восприятии иконы, активизирующих духовно-эстетический опыт воспринимающего.

Так, для воплощения определенных художественных идей в клейме «Преображение» иконописец прибегает к редкому по своей смелости в восточно-христианском искусстве нарушению канона. Он изображает действие происходящим не на фоне традиционных горок (по Евангелию – на горе Фавор), а на фоне стены с орнаментом. Усомниться в том, что художник не знал канона или невнимательно относился к нему, нельзя – можно привести много примеров блестящего знания и соблюдения данным мастером различных нюансов канона, а также много фактов, подтверждающих глубокое знание и понимание им богословского материала. Однако талант живописца заставляет его при художественном осмыслении изображаемого события свободнее обращаться с иконографическим каноном, чем это было принято в кругах древнерусских мастеров того времени.

В данном случае можно было бы предположить, что художник ассоциативно связал с евангельским сюжетом явление реальной действительности (стену одного из зданий, находившихся в момент написания иконы на Фаворе, – храма «Преображения», сооруженного императрицей Еленой, или позже возникшего там же монастыря, остатки которого сохранились на Фаворе и доныне) и включил его в изображение. Более вероятным, однако, представляется, что стену он ввел как своеобразный художественно значимый фон.

Вторжение неканонического элемента в изображение имеет глубокую художественную семантику. Оно обусловлено, видимо, внутренним стремлением мастера максимально приблизить Бога к людям. Стена ассоциативно, на уровне повседневного восприятия, значительно сокращает расстояние между находящимися, согласно Евангелию, на вершине горы Иисусом, Моисеем, Илией и падающими от испуга и удивления у подножия горы учениками. Стена гасит также эффект движения (смятения, падения) учеников от Христа, вносит в сцену определенную статичность, уравновешенную замкнутость. Этому же способствует и отсутствие лучей «Фаворского» света, исходящего от Христа (также нарушение канона). И только выражение лиц апостолов, их близкие к каноническим позы и жесты указывают на происхождение чего-то сверхъестественного и вступают в процессе созерцания иконы в конфликт с упомянутым выше стремлением к внутренней близости изображенных персонажей, образуя четкую художественную оппозицию.

Без знания канона (о его эстетической значимости см. ниже) и литературного текста – того, что действие происходит на горе, – трудно «прочитать» фигуры учеников, перенесенные (как определенные инварианты) с горного фона канонической композиции практически без всяких изменений на фон стены. Логика расположения их тел в пространстве совершенно нарушена в данном изображении и не может быть понята человеком, не знающим данной иконографии. Но именно этот смелый художественный прием приводит к созданию новой острой художественной оппозиции «бесконечная зеленая стена с орнаментом – парящие на ее фоне в экспрессивных живописных позах, ничем вроде бы не мотивированных, фигуры учеников». Их позы, жесты и выражения лиц приобретают здесь совершенно новое, уникальное звучание.

Стена может быть воспринята и как абстрактный орнаментированный фон, ибо орнамент, как отмечал еще В.Н. Лазарев, в восточнохристианском искусстве как бы символизирует «игру абстрактных сверх-личных сил»205. Нарушение канона в данном изображении привело к оригинальному художественному решению одной из сложнейших и актуальных духовных проблем православной культуры: предложен один из художественных эквивалентов единства трансцендентного и эмпирического.

Этой тенденции к объединению Христа с людьми противостоит не менее сильная в данном клейме художественная тенденция к его «отчуждению» (еще одна оппозиция). Пестроте одеяний, экспрессивности поз и психологизму лиц учеников противостоит в белых (цвет божественной чистоты и светоносности) одеждах замкнутая голубым (цвет божественной трансцендентности) ореолом фигура Христа с неземным (почти лик Пантократора) выражением лица. С этой фигурой Христа-Пантократора странным образом на уровне чисто ассоциативного восприятия перекликается (создает еще одну локальную визуальную оппозицию) фигура Моисея, внешне похожая на изображения Христа в соседних клеймах – почти стереотипно перенесенная сюда и помещенная на традиционное место Моисея.

Зеленая стена с белым орнаментом выступает значимым элементом в структуре вообще всей иконы, служит иконописцу для организации художественного пространства изображения. Помимо «Преображения», такая же стена является фоном в сценах «Бичевание Христа», «Поругание Христа», «Пригвождение к кресту», «Распятие» и «Снятие с креста». То, что иконописца мало волнует как сохранение элементов реальности, так и пунктуальное соблюдение канона (хотя он редко отклоняется от него так сильно, как в «Преображении»), ярко подтверждают три последние клейма с изображением Голгофы. Хотя, а вернее всего, именно потому, что в восточнохристианской иконографии стена в изображениях Голгофы неизменно означает стену Иерусалима, иконописец во всех трех сценах показывает ее по-разному: различной формы, высоты и с совершенно разным орнаментом. В каждом случае его интересует исключительно художественная целостность и выразительность конкретного изображения, что и определяет параметры «стены». В «Распятии» для выделения первого плана с распятым Христом и предстоящими фигурами иконописец вынужден был даже убрать кресты с разбойниками за «стену» – уникальный случай в православной иконописи.

Другой интересный прием формальной выразительности использует мастер в клейме с «Поруганием Христа». Центр композиции занимает Иисус в красном гиматии. Этот цвет, как известно, имеет сложную символику в византийской эстетике. По Псевдо-Дионисию, он – цвет пламенности, огня. А огонь «как бы в чувственных образах являет божественные свойства»206. И прежде всего он – «животворная» сила. Отсюда красный (тяжелый, горячий) – символ жизни. Но он же и цвет крови, прежде всего крови Христа, а следовательно, знак истинности его воплощения и грядущего спасения рода человеческого. Не случайно рассматриваемая нами икона так богата киноварными пятнами. Но красное (пурпурное у византийцев) – еще и символ императорской власти. С этим и связана его семантика в «Поругании Христа».

По евангельской легенде, римские воины надели на Иисуса багряницу и «насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! и плевали на Него и, взяв трость, били его по голове». Для них багряница – атрибут буффонады, один из способов издевательства над Иисусом. Для верующих христиан багряница в изображении «поругания» была и символом истинного «царства» Христова, и знаком его мученичества.

В рассматриваемом клейме по обе стороны от Иисуса изображены две издевающиеся над ним фигуры со спущенными рукавами (знак поклонения царственному лицу, в данном случае в насмешку). На втором плане, за стеной с орнаментом, иконописец изобразил одного из его учеников (по иконографическому типу – Петра). Он также, но в силу своего знания истины и своей веры, поклоняется неземной царственности Христа, страдающего за людей. Руки ученика задрапированы гиматием. И чтобы выделить, подчеркнуть его жест истинного почтения к Христу, художник помещает его руки на фоне черного (оконного или дверного) проема, изображенного прямо на золотом фоне. Никакого намека на какую-либо архитектуру нет. Очень смелый и редкий прием художественной выразительности в древнерусском искусстве, подчеркивающий глубокое проникновение иконописца в суть представляемой сцены и выражающий его стремление провести единую художественную идею через всю икону, не впадая в бытовую повествовательность.

Такую же повышенную художественную значимость имеют и многие другие элементы выразительного уровня, особенно деформации человеческих фигур (отсутствие ног у слуги в «Браке в Кане», удлинение рук и ног отдельных персонажей в «Крещении», «Омовении ног», «Тайной вечере» и т. п.), так как ассоциативно эти деформации наиболее сильно действуют на психику зрителя.

Особой семантикой в процессе эстетического восприятия обладает удлиненная рука Иоанна в сцене «Крещение» (или «Богоявление»). Иконописец стремится передать оба значения этого эпизода в едином образе, хотя чаще живописцы изображают только «Крещение», а факт «Богоявления» остается лишь на уровне религиозной символики. С одной стороны, как указывалось, мастер «Земной жизни» композиционно объединяет Христа с двумя ангелами и удаляет от Иоанна, что хорошо подчеркивает его принадлежность к божественной сфере (выражает на художественном уровне явление истинного Бога миру). С другой стороны, мастеру важно изобразить известный евангельский эпизод, показать связь Иисуса с людьми (он идет к ним), его крещение от Иоанна, совершение важнейшего в религиозно-символическом, мистическом и литургическом значениях для всех христиан таинства. Знаком и частичной реализацией, в понимании христиан, всего этого является возложение руки крестителя на голову принимающего крещение. Жест повышенной значимости, и иконописец смело доводит эту руку до головы Иисуса, хотя она воспринимается как слишком длинная. Но художник этим только подчеркивает принципиальное различие между Христом и Иоанном. Реальная связь между ними слаба, Иоанн «замкнут» в массиве своего зеленого фона (горки), а его рука – лишь тонкая полупрозрачная полоска желтоватой охры, почти сливающаяся с фоном.

Интересного художественного эффекта добивается иконописец в клейме «Пригвождение к кресту». Фигуры распинающих Христа иудеев (а т. е. не римских воинов, по Евангелию) как бы образуют вокруг него хоровод, ибо две верхние фигуры высоко подняты над поземом и парят в воздухе, держась за руки распинаемого Христа, а ноги нижних фшур опущены до самого края изображения. Ассоциации здесь могут быть самые разнообразные, но меньше всего связанные с самим процессом распятия. То ли это пляска дьявольских сил вокруг жертвы, то ли ликующий хоровод, знаменующий скорое воскресение Христа, его победу над смертью («смертию смерть поправ») и грядущее спасение человека («и сущим во гробех живот даровав»), – дать какое-то однозначное словесное толкование этого образа было бы явным нарушением его художественной правды.

Можно было бы еще много говорить об эстетических качествах этой удивительной иконы, которая поистине является полным и целостным художественным православным богословием, или христианской философией в красках, ориентированной на длительное молитвенное предстояние, созерцание и духовное наслаждение, то есть на духовно-эстетический контакт в процессе эстетического восприятия с небесными сферами, с самим Господом Иисусом Христом.

Однако и сказанного вполне достаточно, чтобы показать многоаспектность и художественную глубину и силу классической древнерусской иконописи.

Несмотря на удивительную несхожесть рассмотренных выше древне-русских иконописцев, они, плоть от плоти своей эпохи, руководствовались в творчестве едиными принципами художественного мышления, среди которых одним из главных несомненно следует назвать каноничность.

Художественный канон возник в процессе исторического формирования средневекового (хотя он присущ и многим древним культурам) типа эстетического сознания (соответственно, художественной практики своего времени) в качестве некой достаточно стройной системы внутренних норм и правил творческой деятельности. В нем находили отражение, воплощение и закрепление эстетические идеалы той или иной эпохи, культуры, художественного направления и т. д., закреплялись наиболее адекватные для данных идеалов системы изобразительно-выразительных приемов. Канон складывался из определенного набора структур (или схем, моделей) художественных образов, наиболее полно и емко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры, то есть являлся как бы первым уровнем выражения художественного символа. В древнерусское искусство канон пришел из Византии и стал главным носителем предания (традиции), выполнял внутри художественного образа функции знака-модели умонепостигаемого духовного мира. В системе христианского миропонимания на него возлагалась задача выражения на визуальном уровне практически не выразимого на нем уровня вечного бытия, или, говоря другими словами, – задача создания системы символов, адекватных культуре своего времени.

В живописи иконописный канон фиксировал то, что в свое время Феодор Студит обозначил плотиновским выражением «внутренний эйдос», по-русски же точнее всего его смысл передается словом «лик». Это видимая идеальная форма вещи, идеальный облик человека, в котором он был замыслен и сотворен Богом. В каноне нашли закрепление основные лики православного Средневековья – лики персонажей и главных событий священной истории, то есть их зримые «идеи», визуальные модели, которые наполнялись конкретным художественным содержанием, обрастали своей индивидуальной художественной плотью в каждом конкретном изображении. Иконописный канон древнерусской живописи – это грандиозная система ликов, основа художественного мышления древних русичей, четкий конспект всей древнерусской философии в красках, запечатленный в эстетическом сознании древних мастеров, заказчиков и всех верующих, ежедневно созерцавших лики, образы, иконы в храмах и дома.

В период классического русского Средневековья он, как правило, еще не был полностью зафиксирован в иконописном Подлиннике – специальном своде описаний и графических сюжетов и персонажей, подлежащих изображению в церковном искусстве.

Являясь конструктивной основой художественного символа207, канон, как правило, не был носителем эстетического (или художественного) значения. Оно, однако, в каждом конкретном произведении искусства возникало только на его основе (но могло и не возникнуть). Суть художественного творчества в культурах канонического типа сводилась к тому, что мастер (в любом виде искусства), хорошо зная каноническую схему произведения, мог, если он был настоящим творцом, сосредоточить все свои креативные силы на решении чисто художественных задач – конкретном воплощении этой схемы в форме, цвете, музыкальном звуке и т. п. Канон, ограничивая художника в выборе, скажем, сюжетно-тематической или общекомпозиционной линии, предоставлял ему практически неограниченные возможности в области главных для данного вида искусства средств выражения – цвета, формы, ритма в живописи и т. п.

Художественно-эстетический эффект произведений канонического искусства основывался на преодолении канонической схемы внутри нее самой путем системы внешне малозаметных, но художественно значимых вариаций всех ее основных элементов и связей между ними. Каноническая схема возбуждала в психике средневекового человека устойчивый комплекс традиционной содержательной информации, а индивидуальные вариации элементов формы, отклонения в нюансах от некой идеальной схемы открывали перед мастером большие возможности в плане эмоционально-интеллектуальных и духовных импровизаций на заданную тему, что и было показано выше на примере иконы «Земная жизнь Христа». Восприятие зрителя не притуплялось одним и тем же клише, но постоянно возбуждалось именно отступлениями от строго ограниченных каноном пределов, что приводило к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый образ, к проникновению в его сущностные, архетипические основания, к открытию всё новых и новых его духовных глубин. В этом и состояла основная эстетическая значимость канона в древнерусской культуре, а каноничность можно с полным основанием считать одним из главных творческих принципов эстетического сознания Древней Руси. С размыванием в XVII в. сущностных принципов средневекового сознания в целом и эстетического, в частности, принцип каноничности также утратил свое значение и в русском религиозном искусстве Нового времени от него не осталось и следа. Канон и каноничность для русской культуры – категории и принципы художественного мышления исключительно средневекового типа.

В средневековом православном искусстве были канонизированы практически все основные элементы художественного языка, на которых я уже останавливался подробно в разделе «Язык византийского искусства». Для Древней Руси, как и для православных южнославянских народов или для средневековой Грузии они в основе своей оставались теми же, что и в Византии. Вся национальная специфика возникала в основном за счет нюансов чисто художественной обработки одних и тех же канонических клише.

Иконописные формы, выработанные каноническим сознанием в процессе длительной художественной практики, в учебных целях закреплялись письменно в особом документе – иконописном Подлиннике. В случае, когда словесное описание изображения дополнялось графической схемой, Подлинник назывался «лицевым».

Одной из главных функций иконописного Подлинника, получившего особое распространение на Руси в XVI-XVII вв. как руководства для иконописцев и живописцев православного мира, было сохранение средневековых традиций в церковной живописи, которые стали активно расшатываться в этот период.

Талантливому иконописцу классического Средневековья Подлинник обычно не требовался. Принцип каноничности настолько органично охватывал всю систему художественного мышления того времени, а набор основных канонических иконографических схем и образов еще не так разросся, как в позднем Средневековье, что хорошо подготовленному одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособий – довольно было собственной головы, острого глаза и натренированной руки. И это, как мы помним, еще Епифаний Премудрый ставил в заслугу Феофану Греку. От него же мы узнаём и о том, что иконописные «образцы» были в обращении и почете у многих иконных мастеров уже в XIV в.

К середине XVI в. картина древнерусской иконографии стала резко меняться. Традиционные композиции усложняются и развиваются, появляется масса новых, иногда очень сложных по своему догматическому содержанию и иконографическому изводу сцен. Намечается тенденция к разрушению канонического сознания. Вот в этот момент Церковь и попыталась укрепить его полузаконодательными мерами – повсеместным введением официально установленных сборников иконографических схем и кратких словесных описаний основных композиций и иконографических типов.

Наряду с этой, главной, были и другие причины широкого распространения в XVI-XVII вв. иконописного Подлинника. В частности, возросший объем храмового строительства, потребовавший значительного количества живописцев, далеко не все из которых имели возможность получить высокую профессиональную выучку. Без прорисей и иконографических указаний они просто не могли работать.

С другой стороны, Подлинник не мог (и не был на это рассчитан) полностью подменить канон и почти ничем не мог помочь мастеру, не воспитанному в духе средневекового художественного мышления. Подлинник являлся лишь дополнением к канону, своеобразной дополнительной материально зафиксированной памятью канонического сознания.

Тексты Подлинника составлялись из расчета на мастеров, в основном знающих иконографическое ядро православной живописи (иконографию основных композиций, главных персонажей) или/и имеющих перед глазами соответствующие прориси. Наиболее распространенные сцены и персонажи описываются в нем предельно лаконично. Например: «Святый Иоанн Златоуст. Риза лазорь; в кругах кресты». Основное внимание уделяется описанию менее популярных или редко изображаемых святых, новых (или существенно развитых по сравнению с классическими) композиций, малоизвестных сюжетов.

Во второй половине XVI-XVII в. Подлинник стал необходимым пособием для иконописцев и живописцев, своего рода системой указателей, следуя которой они могли оставаться в рамках иконописного канона, то есть внутри русской духовной культуры своего времени. Тем самым Подлинник выступал важным орудием в борьбе традиционной русской культуры с западноевропейскими художественными влияниями, усилившимися к XVII в. С другой стороны, он и сам не мог полностью избежать этих веяний, медленно, но неуклонно воздействовавших на всё эстетическое сознание Древней Руси с середины XVI в. Во многих статьях Подлинника редакций конца XVI – первой половины XVII в. эти влияния достаточно ощутимы.

Одним из главных приемов описания иконографических типов персонажей в Подлиннике стал принцип соотнесенности – отсылки художника к общеизвестным, по мнению составителей, иконографическим элементам, в качестве которых особенно часто выступают борода (важнейший иконографический признак мужских персонажей) и волосы. В Подлиннике регулярны фразы типа: «брада короче Василия Кесарийскаго, с проседью», «брада доле Власьевы», «власы главные долгие по плечам аки Авраамовы», «брада скудние Афонасьевы» и т. п. Форма и пропорции бород Василия, Власия или Афанасия Александрийского входили в число основных элементов иконографического канона, были хорошо известны всем древнерусским живописцам, и поэтому Подлинник принимал их за некие инвариантные стереотипы, от которых и производил требуемое многообразие вариаций.

Что дает (или к чему ведет) этот принцип соотнесенности форм? Ясно, что он является прямым следствием канонического мышления и направлен на его укрепление или хотя бы сохранение. Многообразие форм видимого мира, начавшее (отчасти с помощью западноевропейских произведений искусства) проникать со второй половины XVI в. в древнерусскую культовую живопись, средневековое каноническое мышление стремится унифицировать, свести к некоторому набору традиционно установившихся и канонизированных иконописных форм. Допуская новые элементы и формы в систему изобразительно-выразительных средств церковной живописи, каноническое мышление пытается видеть в них лишь модификации традиционных канонизированных единиц.

Характерно, например, описание изображений юношей в малоизвестной на Руси композиции «Семь отроков». Подлинник скупо сообщает, что первый из них видом «аки Дмитрей Селуньскый. Подле его, аки Георгий. <…> Третий аки Дмитрей Селуньский…» и т. п.208. Иконографию Дмитрия Солунского или св. Георгия знал на Руси не только каждый живописец, но и всякий верующий, так как их изображения встречались в росписях и иконах любого храма. В крайнем случае ее можно было уточнить по тому же лицевому иконописному Подлиннику. Таким образом, новая (или малоизвестная) композиция составлялась из известных (визуально) образов и входила в поле традиционного канонического мышления. И даже не известные зрителю сюжеты или персонажи на уровне визуального восприятия (внесознательного, ассоциативного) оказывались в чем-то знакомыми, близкими, будто когда-то виденными, но забытыми. Тем самым достигалось полное единство всего художественного универсума, его удивительная целостность, вневременная и внепространственная обособленность, самодостаточность и стабильность. И это – во многих иконах и росписях XVII в., когда внеканонические элементы то и дело «атаковали» живопись. Пройдя, однако, творческое преобразование в системе канонического художественного мышления, в частности, путем соотнесения с каноническими элементами и выявлении в каждом из них пластической канонизированной основы (бороды Власия, волос Авраама, общего облика Дмитрия и т. п.), и новые элементы занимали свое место в мире канонизированных образов, не разрушая, но дополняя его. Иконописный Подлинник играл важнейшую роль в этом процессе включения в систему канонического мышления внеканонических элементов.

Здесь следует развеять одно достаточно устойчивое в наше время заблуждение, заключающееся в том, что средневековый канон и иконописный Подлинник, в частности, якобы ограничивали, сковывали творческие возможности средневековых художников. Так полагать может только человек, совершенно не знакомый со средневековой эстетикой и искусством того времени и не обладающий к тому же чувством цвета и формы. Канон не сковывал, но дисциплинировал творческую энергию художника и направлял ее в русло духовной культуры своего времени, в пределах которого ему предоставлялись практически неограниченные творческие возможности, причем прежде всего в художественной сфере, то есть в области цветопластического выражения. И это хорошо выражено в Подлиннике как некоем словесном подспорье канона.

Как, к примеру, скажем, понимать указания «брада короче Василия» или «скудние Афонасиевы»? Точные пропорции и формы бород даже самих Василия и Афанасия строго нигде не зафиксированы, хотя их иконография была достаточно хорошо известна. Бороды у всех изображений Василия чем-то отличаются друг от друга, хотя и в пределах одного (или нескольких – для разных школ, регионов) иконографического стереотипа. Уже здесь художник имел достаточную свободу нюансировки (а именно на ней-το в конечном счете и основывается художественная значимость образа). А что означает «короче» или «скудние»? Ограничение лишь по одной изобразительной координате (которых в живописи, в отличие от математики, бесчисленное множество). Оно лишь вводит данный пластический элемент в поле действия древнерусского иконописного канона, но практически не ограничивает возможности художника по его конкретной живописной реализации. Это же касается и всех остальных указаний Подлинника. Они носят некий направляющий, самый общий характер, фиксируют, если так можно выразиться, макроуровень композиции, который определяет ее место во всей системе канонических образов живописного универсума Древней Руси, и полностью оставляют на усмотрение художника микроуровень – создание конкретного художественного образа в единстве всего множества неповторимых элементов цвета и формы.

Из чего, например, складывается макрообраз воина, закрепленный в Подлиннике? Из описания его естественного состояния: возраста («млад», «средовек», «стар»), «образа» («прекрасен», «благообразен», «взоромумилен» и т. п.),"подобия» («рус», «светлорус», «сед»), описания бороды и волос; к этому добавляется в общем случае описание одежд (их цвета), вооружения, некоторых украшений. На первый взгляд обилие этих характеристик вроде бы не оставляет никаких возможностей художнику для творчества. Всё до мелочей учтено и предписано. Однако если мы всмотримся в содержание этих предписаний, то увидим, что они только приглашают художника к настоящему творчеству. Фактически никак не ограничивая ни его художественного дарования, ни (даже!) его творческой фантазии – на микроуровне художественного выражения в первую очередь. Действительно, такие указания, как «млад» или «стар», «благообразен» или «прекрасен», «рус» или «сед», предоставляют настоящему мастеру достаточный простор для творчества, что мы и наблюдаем в лучших и отнюдь не единичных образцах древнерусской живописи.

Для более наглядного подтверждения этой мысли приведу образцы наиболее подробных описаний из Подлинника редакции XVII в.

Симеон-столпник: «возрастом стар, подобием сед, брада аки Николая Чудотворца; на главе схима, из-под схимы кудерцы знать; риза преподобническая санкир; стоит на столбе, видети его по пояс; правою рукою благословляет, а в левой свиток. В свитке написано: «Терпите, братие, скорби и беды, да вечныя муки избудите». Половина столба киноварь с белилом» (31).

Никита-воин: «возрастом млад, подобием рус, власы русы, изъжелта, не вельми густы, брада аки Спасова; во бронях вооружен, доспех пернат; риза верх приволока червчата, киноварь, исподь дичь, или лазорь задымчата, накинута на оба плеча; в правой руке копие, в левой меч в ножнах; рукава ногавицы багрец, пробелен лазорью; сапоги желтыя» (43).

Иконописный Подлинник выступал в XVI-XVII вв. не столько средством регламентации (хотя и им тоже) живописной деятельности, сколько пособием для живописцев. Художественное мышление даже в рамках канона получает в этот период существенное развитие: усложняется иконография, обогащается палитра. В XVII в. вообще возрастает интерес к многоцветью в русской культуре. Об этом косвенно свидетельствуют и письменные источники. Если до начала XVII в. в русской книжности встречается не более двадцати пяти – двадцати восьми терминов для обозначения цветов, то в XVII в. их число приближается к ста209. Этот процесс находит отражение и в текстах Подлинника. Цвет занимает в них далеко не последнее место. Авторы Подлинника стремятся как можно точнее сориентировать в этом плане художника. Вот, например, фрагмент из описания образа пророка Захарии: «На главе его шапка червлена, заломы белы; ризы верхния киноварь, средния празелень с белилом, а по ней плащи златые в двунадесято местах; средняя вторая риза лазорь, нижняя риза бакан светлой» (35). В иконографии Захарии многокрасочная цветовая палитра выдвинута на первое место. И таких статей немало в Подлиннике поздних редакций. Они свидетельствуют об особом, собственно эстетическом интересе русской православной культуры XVII в. к многоцветью в живописи, об осознании ее новых декоративных возможностей, о постижении русскими людьми этого времени самостоятельной художественной значимости цвета.

Древнерусская живопись, справедливо и точно названная в начале прошлого века Е. Трубецким «умозрением в красках», нередко отличалась умением выразить в цвете (вернее в цветоформе, ведь цвет в живописи не мыслим вне формы) глубинные основы бытия, главные духовные ценности своего времени. К XVII в., когда она стала утрачивать эту способность, а ощущение утраты стало культурной реальностью, на уровне эстетического сознания эпохи возникла тенденция к ее, способности, компенсации, которая выразилась в рафинированном, преувеличенно обостренном чувстве цвета, в поисках изысканных цветовых отношений. В живописи второй половины XVI-XVII в. мы найдем массу подтверждений этому. Во многих статьях Подлинника это пристрастие к цветовой эстетике, уже утрачивающей духовную глубину, нашло заметное, хотя и не прямое отражение. Показательно в этом плане описание «Рождества Христова» в Подлиннике новгородской редакции. Привожу его полностью: «Иже во плоти Рожество Исус Христово. Три ангела зрят на звезду. Преднему риза лазорь, другий – бакан, третьему празелень, у ворота мало баканцу. Ангел благовестит пастуху. На Ангеле риза киноварь. У Пречистой риза златом прописана. Спас стоячь лежит. Волсви: на первом риза вохра с белилы, подле его риза лазорь, 3 млады, риза киноварь. У предняго колпак киноварь, бакан, а у дву лазорь. На другой стране: Ангел наклонен велми, рукою благословляет, риза верх киноварь, исподь лазорь. Под ним пастух, в трубу трубит, глядит в верх; риза бакан, пробелен лазорью; а гора празелень, вся пробелена; тутоже девица поклонна, наливает воду; риза празелень, рука гола, стоит за бабою, бабе глава у пояса девича. Баба Соломиа: риза празелень, с лазорью, опущен верх – бакан. Пастух, Иосиф, по обычаю»210.

Как видим, почти всё внимание уделено здесь цветовой структуре изображения. Указаны цвета двадцати одного элемента сцены, при этом использовано всего семь цветообозначений основной группы иконописных цветов (красного, синего, зеленого, золотого, охристого, белого). Подлинник сохраняет традиционную для классической древнерусской живописи группу цветов и термины, их обозначающие, но обилие со вниманием перечисляемых цветовых пятен, включая даже такие незначительные, как ворот одежды ангела одной из второстепенных групп, свидетельствует о повышенном интересе в этот период именно к цветовой палитре изображения, которая в реальных композициях оказывалась значительно более сложной, а часто и пестрой, чем в данном описании. Многократно повторенные лазор, киноварь, празелень, бакан (баканец) – это названия основного тона, который каждым художником XVI-XVII вв. давался в многочисленных оттенках. Сгармонировать их было под силу далеко не каждому мастеру, но если уж удавалось, то получались богатые, насыщенные и очень сложные цветовые симфонии, секрет создания которых был утрачен с концом Средневековья.

Таким образом, Подлинник редакции конца XVI-XVII в. свидетельствует об усилении декоративного начала в церковном изобразительном искусстве. В частности, на это же косвенно указывают и характеристики «образов» воина и князя в Подлиннике. Приведу их в выборке, сделанной И.П. Сахаровым. «Образ» воина: лицом прекрасен; образом красен, взором красен; лицом благообразен, добродушен, красив видом телесным; взором умилен; великотелесен; лицом чист. «Образ» св. князя: лицом бел и красен взором; плечист телом, сановит и добротою исполнен; благолепен видом; умилен взором, добродушен, благостию исполнен; красив видом телесным; благообразен, взором умилен, святостию исполнен; лицом и взором благообразен (55; 60).

Какой импульс давала каждая из этих характеристик древнерусскому художнику, сказать невозможно. Ясно только, что импульсы были различными. Обозначая в целом духовную и физическую красоту изображаемого использованием множества синонимических определений, Подлинник как бы намекал наих семантическое отличие в нюансах друг от друга (а точнее, стремился выразить то неописуемое множество прекрасных образов, которое дала древнерусская художественная практика к моменту написания или редактирования тех или иных статей), на бесконечные возможности создания прекрасных образов юного воина или умудренного князя.

Новые эстетические тенденции искусства XVII в., выразившиеся в интересе к развернутым, сложным многофигурным композициям, нашли закрепление и в статьях Подлинника. В описании сюжета «Рождества Богородицы» автор обращает внимание художника на многие мелкие второстепенные детали композиции, которые оказываются теперь значимыми для эстетического сознания. «Св. Анна: на одре лежит; пред ней девицы стоят: одна держит дары, а иннии солнечник и свещи. Едина девица держит св. Анну под плечи. Иоаким зрит из верхния палаты. Баба св. Богородицу омывает в купели до пояса; по сторонь девица льет из сосуда воду в купель. Палата празелень, по другую палата бакан. Внизу той палаты сидят Иоаким и Анна на престоле; Анна держит св. Богородицу; между палат столбы каменные, от тех столбов запоны червленыя и празелень; около ограда вохряна и бела» (38).

Художника XVII в. интересует масса изобразительных и живописных элементов композиции, и Подлинник стремится дать ему эту информацию, одновременно утверждая ее каноничность.

Новые элементы и даже целые жанры светской западноевропейской живописи всё активнее врываются в XVII в. в традиционный иконописный мир русской живописи, и Подлинник, чтобы сохранить хотя бы какой-то порядок в нем, вынужден узаконивать и многие из них. Показательна, например, статья о сюжете «Собор Богоматери». Половину ее занимает описание дальнего (второстепенного) плана изображения: «За ними вдали, на долу: езеро и гора. На езере корабль с воинством. Образ Пречистая Богородицы восплыл на езере Озурове. Святитель, наклонясь, принимает образ руками. С ним на корабле священники и народ» (32).

Уже только этот фрагмент убедительно показывает, как существенно изменилось древнерусское эстетическое сознание в XVII в. Здесь фактически ничего не остается от средневекового художественного мышления. Перед нами описание обычной жанровой сценки, хотя по содержанию она восходит еще к средневековой тематике. Если мы обратимся к самим памятникам изобразительного искусства XVII в., то увидим, что там подобный подход к живописному образу преобладает.

Таким образом, наметившийся в церковной художественной практике конца XVI-XVII в. переход от сакральной иконы к описательному иллюстративно-декоративному изображению с усилением внимания к внешне эстетической стороне нашел отражение и закрепление и в официальном документе эпохи – иконописном Подлиннике. В чем лишний раз наглядно выразились острые противоречия эстетического сознания переходной эпохи.

* * *

174

Концепции иконы этих мыслителей анализируются в следующем разделе книги.

175

Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 24–25.

176

Алпатов М.В. Андрей Рублев. М., 1972. С. 11–12.

177

Этому модусу, на что уже указывалось, посвящена книга греческого эстетика Π.Α. Михелиса «Ап Aesthetic Approach to Byzantine Art» (London, 1955).

178

Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М.; Л. 1941. С. 28.

179

Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Указ. соч. С. 28.

180

Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961. С. 43.

181

Цит. по: Вздорнов Г.И. Феофан Грек. М., 1983. С. 22.

182

Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Указ. соч. С. 27.

183

Вздорнов Г.И. Указ. соч. С. 13; подробнее о колорите феофановских икон см.: Лазарев В.Н. Указ. соч. С. 92–93.

184

Там же. С. 93.

185

Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. С. 32.

186

Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Указ. соч. С. 16.

187

Пунин Н. Андрей Рублев //Аполлон. СПб., 1915. № 2. С. 19.

188

Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. С. 38–39.

189

Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 96.

190

Свящ. Павел Флоренский. Собр. соч. Paris, 1985. Τ. Ï Статьи по искусству / Под общ. ред. Н.А. Струве. С. 76–77.

191

Грабарь ИЗ. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 172–173.

192

Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. С. 102.

193

Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М., 1955. Т. 3. С. 240.

194

Подробнее о его эстетической значимости см.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. М., 1992. С. 216 и сл.

195

Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Указ. соч. С. 42.

196

Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970. С. 9.

197

Там же. С. 4.

198

Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник, инв. № 5765. Икона форматом 158 х 128 см разделена на 25 отдельных клейм (5 рядов по 5 клейм) с изображением основных событий из земной жизни Христа: 1. Крещение; 2. Брак в Кане Галилейской; 3. Воскрешение дочери Иаира. Исцеление бесноватого; 4. Христос и самаритянка. Исцеление слепорожденного; 5. Воскрешение Лазаря; 6. Вход в Иерусалим; 7. Преображение; 8. Тайная вечеря; 9. Омовение ног, 10. Моление о чаше; 11. Поцелуй Иуды; 12. Христос перед Каиафой и Анной; 13. Бичевание Христа; 14. Поругание Христа; 15. Суд Пилата; 16. Несение креста; 17. Пригвождение к кресту; 18. Распятие; 19. Снятие с креста; 20. Погребение Христа; 21. Жены-мироносицы у гроба; 22. Сошествие во ад; 23. Явление Христа женам-мироносицам; 24. Уверение Фомы; 25. Вознесение. Подробные сведения об иконе, черно-белые воспроизведения и библиографию см. в каталоге: Смиронова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко ЭЛ. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 201–205; 400–409. В основу данного текста положен мой доклад «Значение изобразительного и выразительного в художественной структуре новгородской иконы «Земная жизнь Христа"", прочитанный на научной конференции в Ленинграде (см.: Краткие тезисы докладов к научной конференции «Живопись древнего Новгорода и его земель XII-ХУП столетий». Л. 1972. С. 17–18), и опубликованный десятилетие спустя в составе статьи «Некоторые приемы художественной интерпретации мифологического текста в древнерусской живописи» (Литература и живопись. Л., 1982. С. 112–127).

199

Ловягин Е. Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. 3-е изд. СПб., 1875. С. 1.

200

Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 148.

201

Разделение, введенное В. Фаворским (см.: Фаворский В. О композиции //Творчество. 1967. № 1. С. 18), на основе, видимо, отмеченной еще А. Гильдебрандом, «зрительной» и «двигательной» деятельности глаз при восприятии искусства (см.: Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 11–12).

202

О художественной оппозиции как носителе эстетического смысла см. подробнее: Бычков В.В. К диалектике художественного мышления //Эстетика и жизнь. М., 1982. Вып. 7. С. 22–44.

203

См.: PG, t. 3. col. 337А.

204

Эпизод этот см.: Ин 4,4–26.

205

Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1947. Т. I. С. 40.

206

PG, t. 3. col. 329.

207

О смысле понятия «художественный символ» см.: Бычков В.В. Эстетика. С. 291 и сл.

208

Подлинник цит. по изд.: [Сахаров И.П.] Исследования о русском иконописании. Книжка первая. СПб., 1849. С. 33. Далее по тексту страницы указываются в скобках.

209

См.: Бахилина Н.Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975. С. 42,93–107.

210

Иконописный подлинник новгородской редакции по Софийскому списку конца XVI века. М., 1873. С. 56–57.


Комментарии для сайта Cackle