Храм Покрова на Нерли

Восемьсот лет стоит на берегу Нерли в Суздальской земле, церковь Покрова богородицы. В ясные летние дни, при безоблачном небе, среди зелени обширного заливного луга её стройная белизна, отражённая гладью небольшого озерка – старицы Клязьмы, дышит поэзией сказки. В суровые зимы, когда всё кругом бело, она словно растворяется в бескрайнем снежном море. Храм так созвучен настроению окружающего пейзажа, будто родился вместе с ним, а не создан руками человека.

Храм встал в устье Нерли, у впадения её в Клязьму (позднее русло Клязьмы переместилось к югу), замыкая важную водную магистраль Владимиро-Суздальской земли, рядом, всего в полутора километрах, высились главы и башни дворцового замка Андрея Боголюбского. Видимо, место для постройки храма было выбрано зодчими не случайно, а продиктовано княжеской волей.

Церковь на Нерли рождалась в беспокойное, но светлое утро Владимирской земли, когда в глазах современника небесный покров как будто осенял державу великого князя Андрея. Поддерживаемая «мизинными людьми», крепла власть владимирского самовластца над корыстным боярством, и высока была рука его на недругов. Киев и Новгород видели под своими стенами вздыбленных барсов на щитах Андреевых ратников, и золотое солнце южных степей текло по копьям суздальских дружин.

В представлениях средневековья ни одно начинание человека не могло иметь успеха без помощи небесных сил. В каждом федеральном княжестве, в каждом городе был свой патрональный святой, считавшийся их преимущественным защитником. Во Владимирской Руси в княжестве Андрея Боголюбского важнейшим стал культ богоматери. Князь вывез в Залесский из далёкого Вышгорода знаменитую византийскую икону богоматери с младенцем, которой суждено стать под именем «Владимирской» настоящим палладиумом Древней Руси. Прибытие иконы ознаменовалось «чудесами», в которых владимирцы могли усмотреть особое расположение к ним царицы небесной. Кони, везшие её в Ростов, не могли сдвинуть её с «возлюбленного богом места», где позднее вырос княжеский Боголюбовский замок. Полагали, что милостью богоматери остались живы-здоровы неосторожные зеваки, пришедшие полюбоваться на построенные Андреем в столице Золотые ворота и погребённые под их рухнувшими полотницами. Пребывание иконы во владимирских войсках во время похода на Волжскую Болгарию (1164 г.) предрешило в глазах современников его победоносный исход. В атмосфере этих «чудес» и возникла церковь, посвященная новому празднику в честь богородицы – Покрову.

Праздник этот – русский, Византия его не знала. Инициативу создания праздника приписывают даже самому Андрею Боголюбскому и владимирскому духовенству, обошедшемуся без санкции киевского митрополита¹.Так или иначе, во Владимиро-Суздальском княжестве, большинство храмов которого было связаны с культом богоматери, появление нового богородичного праздника представляется закономерным и логически вытекающим из политических устремления Андрея Боголюбского и их теологического обоснования. В «Слове на Покров» есть моление о том, чтобы богородица защитила божественным покровом своих людей «от стрел, летящих во тьме разделения нашего»², то есть негативно содержится исторически прогрессивная мысль о необходимости единения русских земель, практическим поборником которого выступал великий князь владимирский.

Принято считать, что церковь Покрова на Нерли возникла как памятник победоносного похода суздальских войск на Волжскую Болгарию, похода, в благополучном исходе которого современники Андрея Боголюбского видели явное свидетельство покровительства богоматери владимирскому князю и владимирской земле. За болгарскую победу заплатил жизнью старший сын князя Изяслав, умерший в 1165 году. Позднее житиё Андрея Боголюбского рассказывает об этом так: «Сей же великий князь Андрей, аще печалию о скончавшемся сыне объят быв, и скорбяше, обаче более в богоугодные дела поощряшеся... на реке на Клязьме, в лугу, нача здати церковь во имя Пресвятыя Богородицы Честнаго ея Покрова, на устье реки Нерли... и помощию Пресвятыя Богоматере оную церковь единым летом соверши»³.

Косвенным указанием на связь праздника и церкви Покрова с военными мероприятиями князя Андрея могут служить зарисованные в прошлом веке Ф.А. Солнцевым фрагменты ныне уже утраченной фресковой росписи барабана нерльского храма, судя по украшенным аканфом медальонам восходившей к XII веку⁴. В простенках между окнами здесь помещались не апостолы и не пророки, а мученики, что можно поставить в связь с идеологическим оформлением болгарского похода, воспринимавшегося, конечно, как поход «за веру христианскую». Павшие владимирские воины, и в первую очередь княжич Изяслав, должны были быть сопричислены при этом лику мучеников. Этому культу воинов-мучеников суждено было дальнейшее развитие в искусстве Владимиро-Суздальской Руси.

Идейный замысел, призванный выявить какой-то новый аспект почитания богородицы, затронуть новую струну в душах верующих, предполагал оригинальное художественное воплощение, индивидуальный архитектурный образ. Так и случилось.

В равной мере закономерно и разительно сопоставление нерльской церквям с храмом Бориса и Глеба в Кидекше (1152г.), памятником, близким ей типологически, хронологически и территориально. Обе постройки являют собой тип одноглавого четырехстопного крестовокупольного храма с тремя апсидами. Но нужно увидеть один раз эти церкви, чтобы понять, какая пропасть лежит между ними.

Церковь Бориса и Глеба – воплощение суровой и мужественной силы. Массы её спокойны и тяжёлы. Фасады, расчленённые плоскими лопатками и стянутые посредине узеньким арочным поясом, цельны и строги. Энергичные полукружия массивных апсид демонстрируют незыблемую мощь белокаменной кладки, памятник грозных и драматических времён...

Храм Покрова на Нерли кажется созданием совсем иного мира. Он так лёгок и светел, словно сложен не из тяжёлых каменных квадр. Все конструктивные и декоративные средства выражения, которыми располагали зодчие, подчинены одной цели – передаче изящной стройности здания, его устремлённости ввысь.

Из трёх измерений, формирующих объем, решительное предпочтение отдано высоте. Стены выше архитектурно-колончатого пояса поставлены на отлив и чуть наклонены внутрь, отчего здание кажется выше. В оформлении фасадов доминируют вертикальные линии. Сложные пилястры с полуколоннами расчленяют плоские линии стен на узкие прясла. Щелевидные окна профилированы по откосам. Восточные прясла северного и южного фасадов, самые узкие, выше аркатурно-колончатого пояса почти не имеют плоской белокаменной поверхности, – они изрезаны профилями окон и фасадными полуколоннами.

Небольшие группы рельефов в закомарах фасадов, в отличие от «строчных» композиций Дмитриевского собора, расположены так, чтобы не подчёркивать горизонталей каменной кладки. Изящные апсиды декорированы тонкими вертикалями полуколонн и аркатурно-колончатым пояском в верхней части. Завышенное положение окна центральной апсиды по отношению к боковым подчеркивает осевую линию.

Отчётливо выраженная вертикальная устремлённость здания передана вместе с тем мягко и пластично. Фасадные пилястры завершены спокойными дугами закомар, перспективные порталы – полуциркульными архивольтами; колонки архитектурно-колончатого пояса, колонки между окнами барабана, профили окон – арочками различной степени кривизны. Этот мотив плавно завершающейся вертикали – основной в архитектурном облике здания.

Лёгкая плавность вертикального движения архитектурных масс, созвучная уносившимся под своды стройным песнопениям молящихся в честь девы Марии, гораздо отчётливее прослеживалась в первоначальном облике памятника, до утери им некоторых существенных частей. Раскопками Н.Н. Воронина установлено, что церковь была окружена с трёх сторон галереей-гульбищем. По-видимому, эта галерея была одноэтажной и открытой, но конкретных данных для её реконструкции нет. На юго-востоке к храму примыкала лестничная башня, через которую попадали на восходные полати. Дверной проём в западном прясле южного фасада, превращённый впоследствии в окно, отчётливо виден и сейчас. Холм, на котором высится здание, был вымощен белокаменными плитами. Раскопки показали, что этот холм создан строителями искусственно на глади луга, иначе постройка была бы затоплена во время бурного весеннего разлива. Глубина мощного каменного фундамента, подведённого под лёгкое здание, равна половине высоты его фасадов. «Теперь перед нами встаёт существенно отличный образ Покрова на Нерли. Столь же стройный, но более сильный, опоясанный торжественной аркадой и как бы прикрытый с юго-запада лестничной стеной, храм энергично вздымается к небу с одетого белокаменным панцирем холма... – резюмировала результаты реконструкции Н.Н. Воронин. – Этот новый образ Покрова на Нерли столь же лучезарен и светел, но в нём больше царственности и торжественности, говорящей не о скромной и благостной деве, но о «царице и владычице всех»⁵.

Интерьер храма организованный строгими вертикалями крестчатых столбов, отличается более экстатичным ритмом. Поток света, льющийся из окон барабана, как бы раздвигает, делает более просторным подкупольное пространство, по контрасту с которым предельно узкие боковые нефы (их ширина в десять раз меньше высоты столбов) выглядят щелями. Они словно дублируют уходящие ввысь массы пилонов. Из притемнённого нижнего яруса церкви вверх смотришь, как из колодца. Стремительный ритм вертикалей мгновенно «подхватывает» взгляд, направляя его к плывущему в солнечных лучах куполу. И когда наш предок вступал под сень этого сказочного здания и возводил «очи горя», к символическому «небу», откуда взирал на него Вседержитель, он, наверное, мог ощутить мистический контакт с божеством, «почувствовать», как возноситься к престолу Всевышнего его молитва.

Правда, в древности вертикальная устремлённость архитектурных линий интерьера не воспринималась так отчётливо. Пёстрая декоративность фрескового ковра, красочность икон, блеск и пышность разнообразного церковного узорочья, которым князь Андрей любил украшать свои храмы, – всё это придавало интерьеру праздничную нарядность и привлекало взоры молящихся.

Ритм архитектурных линий Покровской церкви можно уподобить ритму песнопений. Это как бы материализовавшаяся в камне лирическая песня. Недаром древние воспринимали художественный образ архитектурного сооружения как «гласы чудные от вещей», подобно гласу труб, славящих бога и его святых.

Скульптурная фигура библейского певца венчает средние закомары храма по излюбленному в средневековье принципу троичности. Своим появлением на стенах нерльской церкви она обязана, видимо, литературному источнику темы Покрова – житию Андрея Юродивого. В одном из «видений» Андрея говорится о Давиде, который во главе сонма праведников пением славил богородицу в храме Софии. «Слышу Давида, поюща тебе: Приведутся девы вослед тебе, приведутся в храм царев...»⁶ Давид считался одним из пророков, предвозвестивших божественную миссию Марии. Богоматерь называли «Давидовым проречением». В пророческом ряду позднейших высоких иконостасов Давид занял место рядом с богородицей. Средневековый человек помнил о генеалогической связи этих персонажей. Мария была «пречистой девой от племени Давидова». Тема прославления Марии звучит в девичьих масках, вытянувшихся в ряд над верхними окнами фасадов. Эти девичьи лики с косами есть и на фасадах других владимирских богородичных храмов, и только богородичных.

Труднее поддаются расшифровке зооморфные образы (птицы, львы, «когтящие» грифоны), окружающие Давида, а также помещённые в тимпанах боковых закомар, ибо символика их, вследствие сложности путей развития средневекового искусства, многозначна. По мнению Н.А. Воронина, эти образы восходят к тем текстам псалтыри, «где душа псалмопевца уподобляется голубю, а враги – льву»⁷.

Возможно и иное толкование. На уровне верхних откосов окон центральных прясел имеются парные изображения львов, подобно тем, которые располагаются у ног пророков в тех же пряслах. Эти львы – символы княжеской власти и, кроме того, стражи храма. Они лежат, скрестив передние лапы, и кажутся дремлющими. Но глаза их открыты. Как неусыпные стражи львы помещены и в пятах подпружных арок интерьера храма. Вряд ли характеристика львов, мирно лежащих у подножья трона Давидова, и львов у окон и в пятах арок может быть совершенно противоположной. По мнению Г.К. Вагнера, они «могут означать и тех львов, которых побеждал пастух Давид (Первая книга царств, гл. 17), и львов-охранителей, и львов-спутников, или символов царя»⁸. Во всяком случае, поскольку момент борьбы здесь совершенно не выявлен, эти укрощённые хищники выглядят беззлобными созданиями, подчинёнными творцом человеку.

«Когтящие» грифоны, возможно, были победными символами, напоминавшим о болгарском походе, а вздыбленные барсы, которые вместе с грифонами украшали в своё время лестничную башню Покровского храма, признанной эмблемой владимирских князей.

Зооморфные образы придают нерльской пластике более широкий смысл, нежели первоначальная тема славословия богородицы. Здесь прославляется творец и все его творения. Этой цельности скульптурного замысла важно не терять при выяснении частностей.

В скульптуре храма Покрова на Нерли и других храмов этого времени владимиро-суздальская пластика делала свои самые первые шаги. Мастера-резчики только нащупывали пути к соединению отдельных скульптурных групп в зрительно единый ряд. Задачу создания декоративных ансамблей будут решать их приемники. Здесь же стремление к этому наиболее отчётливо прослеживается в малозаметном на первый взгляд декоре консолей колонн аркатурного фриза. В причудливом хороводе, опоясывая церковное здание, перемешались, переплелись образы, в строгом порядке застывшие на плоскостях стен: то спокойные девичьи лица, то характерные физиономии львов, то фигурки грифонов или птиц, то тупоносые морды драконов, скорее смешные, чем страшные. Вытянутые в одну цепочку, они символизируют единство мира в его многообразии. Это мир сказочный, полный чудес и красот, мир, в котором и чудовища внушают не страх, а любопытство.

Уместно вспомнить здесь фронтисписы позднейших русских рукописей, где среди узорного плетения, заполняющего тело изображённого храма, вдруг появляется силуэт невиданной птицы или морда диковинного зверя. Храм символизировал собой мироздание, и фантазия художника стремилась отыскать в нём место для реальных красот. Таким образом, уже в самом декоративном начале владимиро-суздальской пластики заложено определённое видение мира, понимание его чувственной прелести и восхищение ею, то наивное и искреннее изумление перед богатством и внутренней стройностью вселенной, которое стоит в преддверии её познания и без которого последнее невозможно. Лаконичнее всего это мироощущение сформулировано в поэтических вопросах и толкованиях «Беседы трёх святых»: «Что есть дивнея всего человеку? – Небо и земля и все дело Вышнего»⁹.

Рельефы не самостоятельная иллюстрация, не отдельная икона, поставленная в общее табло. Они словно вырастают из тела храма, составляя с ним нераздельное целое. Ясная симметричность пластики нерльского храма отражает разлитую в мире гармонию. Звери и птицы кротко внимают юному пророку. Лик певца, лики дев, морды львов обращены к зрителю, и внутри композиции нет движения, определяемого какой-либо коллизией, нет сюжета. Это песнопение, ритмичное и стройное, как то, что воспевается.

«Восклицайте господу вся земля; торжествуйте, веселитесь и пойте... Хвалите господа от земли, великие рыбы и все бездны, звери и всякий скот, пресмыкающиеся и птицы крылатые... Все дышущее да хвалит господа!» Такие или подобные строки псалтири можно положить на мелодию «каменных нот». И этот главный смысл напева был понятен всем и каждому. Псалтирь пользовалась в средние века исключительной популярностью во всех слоях населения. По ней гадали о судьбах, ею утешались в печали, объясняли сокровенный смысл событий исторической действительности. Псалмопевец Давид в народных представлениях стал Давидом Евсеичем, героем «Голубиной книги» и других произведений, ассоциируясь также с излюбленными образами гусляров. Подобно вещему Бояну и Садко, он возлагал персты свои на живые струны и славил того, кому «есть небо престол, а земля подножие ногу его, того бо мати девица повивши в пелены, повивающа небо, облакы, а землю мглою приникши к нему»¹⁰.

В широте поэтического обобщения рельефных композиций Покровской церкви – источник их художественного воздействия в позднейшие времена, когда был уже прочно забыт более острый символический смысл, волновавший современников владимирский самовластцев, и любопытствующим представлялось самим решать скульптурный ребус.

Не утеряла своей чудесной красоты и сама церковь, только скрыла её под более скромным обличьем. Центр исторической жизни Руси постепенно удалялся от того места, где был поставлен храм. Шумная жизнь торговой пристани и звуки княжеских труб уже не нарушали его уединение. Теперь он слышал лишь шелест листвы небольшой рощицы среди глади пустынного и прекрасного луга. Бури и невзгоды времени лишили храм его царственного величия, совлекли нарядные одежды галерей, набросили на плечи вспученную кровлю-мантию, скрывшую постамент стройного барабана, и, сняв гордый золотой шелом, покрыли главу тёмной луковицей, словно монашеским куколем. Так, случалось, в тиши келий мирно заканчивали свой жизненный путь русские князья, перед этим «мужествовав» и пролив немало крови за землю Русскую или за свои корыстные интересы...

В 1784 году этому ветхому старцу, дремавшему в ограде миниатюрного монастыря, был вынесен смертный приговор. Смиренный отец боголюбовской братии испросил у преосвященнейшенего Виктора, архипастыря владимирского, благословение на разборку храма для своих монастырских потреб и оное получил. Но судьба сжалилась над шедевром.

Сейчас церковь Покрова на Нерли не только центр паломничества почитателей древнерусского искусства, но и объект пристального внимания учёных, которых продолжает волновать загадка редкой самобытности её художественного облика. Какие творческие силы питали мысли строителей? Обычно думают, что все применённые в этом сооружении архитектурные новшества были корректировкой традиционных норм владимиро-суздальского зодчества, вызванной решением новой идейной и эстетической задачей.

Может дело не только в этом. Во всяком случае, такое объяснение не раскрывает связей храма Покрова на Нерли с другими памятниками владимиро-суздальского зодчества, по мнению одного из исследователей архитектуры храма, основная причина своеобразия его художественного облика кроется в том, что зодчим пришлось решать задачу расположения на узких фасадах архитектурных форм, сложившихся при строительстве более крупных, монументальных сооружений¹¹. Окончив работу, мастера могли дивиться делу рук своих так же, как сейчас дивимся мы созданной ими каменной сказке.

1. Церковь Покрова на Нерли. Вид с северо-запада

2. Северный фасад

3. Северный фасад. Верхняя часть среднего и западного прясел

4. Северный фасад. Фрагмент архитектурно-колончатого пояса. Колонки с фигурными консолями (восточной прясло)

5. Северный фасад. Фрагмент архитектурно-колончатого пояса. Колонки с фигурными консолями (западное прясло)

6. Северный фасад. Рельеф с изображением льва слева от центрального окна

7. Северный фасад. Рельефы в замковой части восточного прясла. Грифон, когтящий лань; девичьи маски

8. Северный фасад. Девичья маска слева от центрального окна

9. Восточный фасад церкви

10. Восточный фасад. Фрагмент архитектурно-колончатого пояса центральной апсиды

11. Вид на церковь с юга

12. Южный фасад, фрагменты декора центрального прясла

13. Западный фасад

14. Западный фасад. Портал

15. Западный фасад. Декор центрального прясла

16. Западный фасад. Фрагмент архитектурно-колончатого пояса. Колонки с фигурными консолями (центральное прясло)

17. Камень с фрагментарным изображением барса (из несохранившейся пристройки к церкви Покрова)

18. Интерьер церкви. Юго-западный столп. Рельефы с изображением львов в пятах арок

19. Интерьер. Львы в основании подпружной арки

20. Интерьер. Вид с востока