Кочетков И. А. Русский полнофигурный деисусный чин. Генеалогия иконографических типов

Иконография полнофигурного деисусного чина до настоящего времени не являлась объектом специального исследования. Мною ранее была рассмотрена иконография «средника» чина – иконы «Спас в силах», русского варианта композиции «Majestas Domini»861. Напомню некоторые выводы. Древнейшим изображением Спаса в силах является средник чина Благовещенского собора Московского Кремля, который датируется концом XIV либо началом XV в. К нему» восходит икона владимирского Успенского собора, ставшая протографом всех последующих икон на этот сюжет. В частности, владимирская икона бьша одним из источников средника новгородских чинов – иконы «Спас на престоле», из чего следует, что полнофигурный чин пришел в Новгород из Москвы. Детальное сходство рисунка икон с изображением Спаса в силах показывает, что иконописцы всегда писали с определенного образца, каковым являлись, по-видимому, прориси или небольшие иконы типа таблеток.

Замысел настоящей статьи состоит в том. чтобы путем сравнения возможно большего числа деисусных икон XV – XVI вв. проследить развитие иконографических типов. Предполагается, что такое сравнение не только выявит некоторые закономерности развития иконографии, но также позволит обнаружить генетические связи между иконами и даст материал для изучения творческого процесса иконописцев. При этом делается попытка взглянуть на отдельную икону как на список определенного текста и применить в анализе иконографии разработанные в текстологии понятия: архетип, протограф, редакция, список862.

Богоматерь

Все русские иконы Богоматери значительно отличаются от Бл. цветом мафория (вишнево-коричневый вместо синего) и расположением складок одежд. Тем не менее есть основания утверждать что Бл. стоит у истоков иконографии. Другими словами, икона Благовещенского чина является архетипом всех чиновых икон Богоматери. Об этом говорит сходство в позе, расположении рук. рисунке основных складок мафория. Есть совпадения в некоторых мелких деталях рисунка. При сравнении можно видеть.как русские художники упрощают сложный для них рисунок Бл. Так, например, на Бл. левый (от зрителя) край мафория откинут, образуя внизу крупную складку, что отчетливо видно по расположению золотой каймы. На всех остальных русских иконах край мафория образует прямую линию. Русский мастер соединяет два отрезка каймы, разделенные на Бл. складкой. Расположение мафория от этого стало не совсем логичным Эго отличне от Бл. является общим почти для всех русских икон. Можно указать на еще одно общее отличие: спадающий сзади юнец мафория на всех русских иконах имеет лишнюю складку: Наличие общих отличий от архетипа свидетельствует о том, что все русские иконы имели общий протограф (так будем называть икону, от которой происходит какая-либо группа икон). Назовем протограф, общий для всех русских икон протографом I.

В поисках протографов в дальнейшем следует иметь в виду, что сам протограф может не сохраниться, а его признаки может донести до нас не обязательно хронологически наиболее древняя икона. Протографом не может быть икона, на которой отсутствуют некоторые устойчивые признаки группы. Протограф всегда иконографически ближе к архетипу, чем происходящие от него иконы.

Из чиновых икон Богоматери наибольшей близостью к архетипу отличаются две: Фер. и Пяти. У этих икон правая (от зрителя) пола мафория имеет уступчатый контур, как на архетипе, тогда как на подавляющем большинстве икон нижний конец полы кончается острым углом. Поскольку названные две иконы имеют общие для всех русских икон отличия от архетипа, они не могут восходить к нему непосредственно. Также не может одна из них быть протографом другой: Пяти, не может быть протографом потому, что на Фер. спадающий сзади конец мафория по рисунку гораздо ближе к архетипу, а Фер – потому, что это означает слишком позднюю датировку Пяти. Остается предположить, что общие для этих двух икон черты содержались в недошедшем до нас протографу I.

К названным двум иконам близка Дм. Здесь также складки мафория справа образуют уступы, хотя очертания их более мягкие. Сходная с Пяти. Форма спадающего сзади конца мафория говорит об их генетической близости. Ближе к архетипу Пяти, следовательно, она должна считаться протографом Дм.

Развитием типа Фер. является Корп. Однако здесь протограф подвергся существенной переработке, в результате чего появились признаки, которые не встречаются ни на одной другой июне Богоматери: взгляд Богоматери на зрителя. распахнутый на шее мафорпй. ступенчатый контур левой полы мафория.

Фер является протографом также для Бор. Их сближает сочетание ступенчатого контура полы мафория справа со спадающим острым концом сзади. Дальнейшее изменение рисунка дает варианты: автор Апис, спрямляет линию контура справа; на Черн, край мафория справа спадает пологими уступами, как на Бор,но кончается он сверху острым углом.

Как уже сказано, у большинства икон правая (от зрителя) пола мафория внизу имеет острый конец. Среди этой группы икон на роль протографа могут претендовать только Вл. и Угл. Бросающаяся в глаза близость рисунка этих двух икон была еще большей до того как контур Ил. был сглажен при замене левкаса на фоне. Их иконографическая близость давно отмечена В. И. Антоновой, которая. в соответствии с датировкой, считает первичной Вл.863 Однако есть один признак. по которому Угл. оказывается ближе к архетипу, чем Вл.: наличие узкого просвета между фигурой Богоматери и спадающим сзади юнцом мафория. Признак этот редкий и потому существенный. Если исключить прямую зависимость Вл. от Угл. (на невозможность этого, помимо хронологии, указывает положение рук Богоматери, более близкое к архетипу на Вл.), то остается только признать снова наличие не дошедшего до нас протографа, к которому восходят обе иконы. Этот второй протограф восходит к первому, поскольку все русские иконы имеют одинаковые отличия от архетипа.

Сочетание признаков, замеченное на Угл., на других иконах нам не встретилось. Отдельные черты сходства с нею наблюдаются на Черн.: наличие узкого просвета между фигурой и спадающим сзади концом мафория. складки ткани по контуру фигуры слева, двойная складка материи под левой рукой Богоматери. Некоторое сходство с Угл. можно заметить и на Анис.: похожий просвет слева, странная выпуклость линии контура возле шеи может быть объяснена наличием здесь выпуклых складок на Угл. Можно заметить также некоторое сходство в белильной разделке хитона, причем Анис, схематизирует рисунок складок и высветлений Угл. Это примеры того, как признаки разных генеалогических линий могут сочетаться в одном произведении. Едва ли это можно объяснить тем, что иконописец использовал одновременно два иконных образца.

Скорее общие черты восходят к несохранившимся промежуточным спискам.

Вл. послужила протографом для большой группы икон. Среди них Тр., Соф., Гост., Кир., Глуш., Яр. Помимо сходства с протографом они обладают некоторыми индивидуальными отличиями от него. Эти отличия позволяют иногда уточнить положение икон в стемме. Так например, Тр. и Глуш. сближает упрощенная форма правой полы мафория. Сравнение рисунка этих икон не позволяет однозначно определить их взаимное отношение, и только датировка икон заставляет считать Тр. протографом. В рисунке Соф. и Гост, есть одна особенность. которая отличает их от всех других икон – лишняя складка на спадающем слева конце мафория. Вторая особенность – отсутствие бахромы мафория на плече – из ранних икон встречается только на Тр. Исходя из датировки икон, логично было бы возвести Гост. к Соф., однако конец мафория справа своей формой на Гост, ближе к общему протографу, чем на Соф. Остается допустить наличие у названных двух икон общего протографа III.

Среди богородичных икон особняком стоят две иконы, несомненно связанные между собой генетически: ГТГ-54 и Влас. Рисунок складок правой полы мафория на этих иконах отдаленно напоминает Бл. Индивидуальная особенность рисунка иконы из ГТГ – склады мафория на левом плече. Если подобная складка была на Бл. ( плохая сохранность живописи не позволяет судить об этом уверенно). то это может служить доказательством, что ГТГ-54 есть результат существенной переработки Бл. если нет – то иконографию ее придется признать совершенно самотоятельной.

Все сказанное о соотношении списков можно представить в виде схемы, или стеммы, если пользоваться термином текстологии (ил.1). Из нее видно, что архетипом почти всех богородичных икон полнофигурного чина была Вл. Однако ни одна из дошедших до нас икон не восходит непосредственно к архетипу. Наиболее близкие к нему иконы используют в качестве протографа не дошедшую до нас икону (или прорись), которая явилась продуктом существенной переработки архетипа в сторону упрощения. С первого протографа был исполнен второй, который послужил источником для большинства русских икон. Многие иконы восходят к Вл. Среди них иконы московские и новгородские. Подавляющее большинство икон является продуктом копирования образцов, и лишь в единичных случаях протографы не выявляются, или выявляются с трудом.

Иоанн Предтеча

На Бл. одежды Иоанна состоят из хитона и гиматия. спадающего с левого плеча. Рисунок одежд настолько своеобразен, что не может вызвать сомнения происхождение ряда русских икон от этого образца. Эта группа икон довольно многочисленна. В нее входят, как ни странно, иконы преимущественно не московского происхождения: ростово-суздальские, вологодские, ярославские, тверские, новгородские, северные.

У всех икон этой группы имеются общие отличия от архетипа:

1) отсутствуют две длинные пряди волос, которые спадают на грудь Иоанна на Бл.:

2) полы гиматия на Бл. спадают таким образом, что слева (от зрителя) видна внешняя часть полы, а справа – внутренняя (т. е. слева пола запахнута, а справа – распахнута). На всех без исключения русских иконах – наоборот, что является результатом упрощения рисунка. Складки по нижнему краю гиматия на русских иконах более многочисленны:

3) ступни ног на русских иконах находятся у самого края хитона или раздвинуты, тогда как на Бл. они соединены и при этом несколько сдвинуты к центру;

4)на всех русских иконах ноги Иоанна чуть согнуты в коленях, на Бл. ноги прямые, под хитоном обозначены выпуклости колен.

Наличие общих отличий от архетипа означает, что все русские иконы этой редакции восходят к общему протографу I. Наибольшим сходством с архетипом обладают две иконы XV в.: ГТГ-179 и Пятн. Однако ни одна из них не может быть идентифицирована с протографом I, ибо каждая из них в чем-то ближе к архетипу, чем другая. Пятн. ближе формой складки гиматия на груди и наличием синих теней, а ГТГ-179 – рисунком мелких складок и высветлений. По этой же причине ни одна из них не может бьпь протографом другой. Следовательно, обе восходят к протографу I.

Рассмотрение других икон этой редакции показывает, что Пятн. осталась одиноким ростком генеалогического древ;), тогда как от ГТГ-179 произошли все другие иконы. Только на последней есть признак, который встречается затем на всех других иконах: выпуклая складка хитона на животе, не оправданная позой.

Родственна ГТГ-179 группа икон, обладающих одним новым признаком, отдаляющим их от архетипа: на плече Иоанна лежат не две, а три пряди волос. Это ГТГ-54, Влас., Юкс., Гост., Глуш. Рисунок некоторых из них совпадает до мельчайших подробностей, что затрудняет определение их взаимных отношений. Все же можно заметить во Влас, некоторые неправильности в рисунке как рсзульт;гг попытки точного копирования. Так. например, складка на животе кажется здесь утрированной. Рисунок Юкс. – результат дальнейшей схиматизации. Эти наблюдения позволяют определить последовательность названных трех списков. Гост, не может служить протографом ни одной другой иконы этой группы. так как здесь другая форма выпуклой складки на животе и другое положение ног. Рисунок нижнего обрела хитона и складок позволяет считать Гэст. производной от Влас. Глуш. близка другим иконам этой группы по рисунку, вплоть до такой мелкой детали, как прядка бороды, отделенная полоской золотого фона (ее нет только в Юкс). Протографом должна считаться Влас., которая мелкими деталями рисунка ближе к ГТГ-54.

Некоторые иконы той же редакции отличаются своеобразием рисунка, но не настолько, чтобы нельзя было обнаружить их генетическую связь с другими. Так. например, на Черн, нет основного признака икон этой редакции – спадающего с плеча мафория, но рисунок многих складок и высветлений позволяет возводить ее к ГТГ-179. От того же источника происходит рисунок фигуры Иоанна на Пел.. Мол.. ПГ-272. Схематизм некоторых их них не позволяет определить их точное положение в стемме.

Итак, стсмма приобретает следующий вид (ил.2). Здесь наличие двух стрелок вместо одной означает большое сходство рисунка. Как видно по стемме, большинство икон этой редакции представляет собой тесную иконографическую группу, результат точно го копирования немногих образцов.

Вторая редакция иконографии Иоанна Предтечи связана преимущественно с Москвой. У истоков этой иконографии стоят Вл. и У гл. Их сходство позволяет мысленно восстановить те детали Вл., которые исчезли или изменились при замене грунта на фоне: другая форма перстосложения. пряди волос по контуру головы. На иконах этой редакции Иоанн Предтеча одет не как пророк, а как пустынник: под гиматием у него короткая милоть. оставляющая открытыми руки до локтей и ноги до колен. О пророческом служении говорит развернутый свиток с текстом.

Здесь, скорее всего, следует видеть влияние иконографии, возникшей за пределами деисусного чина. Характером одежд и наличием свитка с текстом пророчества Иоанн Предтеча напоминает икону «Иоанн Предтеча Ангел пустыни» круга Феофана Грека, датируемую концом XIV – началом XV в. (ГТГ). Видимо, при создании деисусной композиции воспользовались этой иконографией, изменив позу на профильную, что привело к коренному изменению всей композиции От прежней остались только: рисунок поднятой обнаженной руки, перстосложе- ние, складка гиматия над выступающим снизу краем милоти и свиток. Не совсем удачный рисунок деисусной иконы можно объяснить отсутствием хорошего образца.

Итак, появление второй редакции вызвано неудовлетворенностью прежней композицией, где Иоанн имеет одежды, свойственные скорее апостолу, чем пророку-пустыннику.

Рассмотрим генеалогию старших списков этой редакции. Заметим, во- первых. что Уел. отличается от всех других икон отсутствием складок гиматия за спиной. Следовательно, иконописцы копировали не се. В то же время складки ги- матия были нарисованы иконописцем, но почему-то не раскрашены. Значит, они

были в протографе Уг.ч. и она восходит либо к Вл.. либо к общему источнику . Для решения привлечем Фср. Она имеет общие признаки с Уел., которых нет на Вл:. наличие просвета между свитком и фигурой, отставленный указательный палец руки, держащей свиток. В то же время Фер. значительно отличается от Угл. рисунком складок гиматия на правой руке и наличием складок на спине, сближаясь в этом отношении с Вл. Объяснить это можно только тем. что Угл. и Фер. восходят к общему источнику, причем этим источником не может быть Вл.

Ни Фер. не может восходить к Угл.. ни Угл. к Фер., так как обе имеют черты. сближающие каждую с Вл. и одновременно отличные от другой. Для Фер. эго положение складок гиматия на правой руке по отношению к свитку и фигуре, для Угл. – рисунок складок гиматия на торсе (особенно характерна дугообразная складка на бедре), а также закругление нижнего конца гиматия вокруг голени левой ноги.

Есть основание полагать, что этот общий источник предшествовал Вл. Об этом говорит такое наблюдение: рисунок некоторых складок гиматия на Вл. и Угл. похож, причем на Вл. складки гораздо более схематичны, не связаны с объемом. На Угл. видно, например, что нижний край гиматия над коленом был завернут так что виднелась изнанка. Эго отчасти чувствуется на Фер. и полностью исчезает на Вл. В принципе возможно при пользовании образцом и движение от линейности к объемности, но при этом весь рисушок складок должен был измениться. Итак Вл. и Угл. восходят к одному протографу, но Угл. копирует его точнее.

К тому же протографу можно возвести и Кир. При этом здесь есть ряд сходных признаков с Угл.: мелкие ломкие складки гиматия. спадающие с правой руки, просвет над свитком, различение цветом освещенных и затененных частей гиматия. Указательный палец левой руки здесь тоже слегка отставлен, но, в отличие от Угл. и Фер.. вытянут. Один признак сближает Кир. с Вл.. отделяя от остальных: отсутствие просвета между свитком и коленом. Если это не случайное совпадение. то Кир. должна стоять между Угл. и протографом I.

Корн, дальше других икон этой редакции отходит от протографа: милоть превратилась здесь в короткие меховые штаны, текст надписи другой. Наличие просвета между свитком и коленом и отставленный указательный палец левой руки сближает с Угл. и Фер.. рисунок складок ближе всего к Кир. Во всяком случае можно утверждать.что Корн, восходит к общему протографу I.

Яр. несомненно происходит от Вл., поскольку в ней отсутствуют признаки. отличающие от Вл. икону из Углича. Очень близка также к Вл. икона ГГГ-320.

Итак, стемма второй редакции приобретает следующий вид (ил.З). Как видим. большинство икон восходит к неизвестному раннему протографу.

Иконы второй редакции не вполне удовлетворяли идеалу деисусной иконы: здесь неясно выражен мотив моления, текст с призывом к покаянию кажется более уместным в моленной иконе, нежели в изображении обращения к Христу. Кто-то из иконописцев решил привести композицию в соответствие с традицией. В результате свигок исчез, а его место заняла крупная складка материн. Изменение позы привело к изменению рисунка складок в верхней части фигуры, следы протографа сохранились и нижней ее части. Так возникла третья редакция иконографии. Лучше всего она представлена на ГТГ-289. Здесь еще сохраняется один недостаток рисунка второй редакции: рукав милоти не вполне оправданно выступает из складок гиматия. Тр. и Соф. представляют собой дальнейшее развитие композициии: фигура распрямилась, милоть открылась на спине. Сформировалась редакция, которая стала затем предметом точного копирования. Среди названных двух икон вторична Тр., где почти исчезает нижний край милоти. По этому признаку именно Соф), можно считать протографом ГТГ-254, ГТГ-153 и, возможно. ГТГ-123 и Анис.

Отправной точкой для создания третьей редакции могла послужить Угл., в которой ист складок гиматия за спиной Иоанна. Несмотря на раннее возникновение третьей редакции, иконы ее сравнительно немногочисленны, притом среди них преобладают иконы новгородского происхождения (ил. 4).

Архангелы

В их иконографии наблюдаются три редакции, связь между которыми не прослеживается.

Архетипы первой редакции – Бл. Они имеют некоторые отличия от всех других икон этой редакции: у архангелов крупные широко распахнутые крылья, расположенное впереди крыло опускается ниже руки, держащей зерцало. Плащ правого архангела завязан крупным узлом на груди, плащ левого – скреплен нергикальной пряжкой синего цвета. На всех остальных иконах крылья узкие, поставлены более тесно, расположенное впереди крыло не видно ниже руки.

Плащи обоих архангелов скреплены одинаковыми застежками или пряжками.

Наличие общих отличий от архетипа свидетельствует о происхождении всех русских икон этой редакции от одного протографа. Протограф был близок к Цм. н Каш., которые являются наиболее точными копиями Бл. Некоторые детали заставляют считать Цм. генетически более ранними: здесь у левого архангела тыщ скреплен вертикальной пряжкой синего цвета, как на Бл., тогда как на Каш. здесь появляются две круглые застежки, между которыми виднеется золотое оплечье хитона: у правого архангела на Цм. характер застежки не выявлен, но складки сходятся узлом под шеей, как на Бл., тогда как на Каш. появляются три застежки и соответственно меняется расположение складок.

По этим же признакам "Гр., ГТГ-179, ГТГ-289 и ГТГ-153 восходят к Каш., а не к Цм. В названных четырех иконах не обнаруживается ни одного индивидуального (т. е. отличного от Каш.) признака, который был бы общим с другой иконой. Следовательно, все они должны считаться независимыми списками Каш.

Иконы из зарубежного собрания (Зар.), которые Э. С. Смирнова датирует XIV в.864 по рисунку близки Цм. и Каш. и при этом имеют некоторые черты, сближающие их с Бл. (положение крыльев, у одного из архангелов плащ завязан узлом). На этом основании в них можно предполагать самостоятельный список общего и притом достаточно раннего протографа XV в. Датируя их более ранним временем, пришлось бы признать, что автор Бл. довольно точно воспроизвел какой-то образец, тогда как многие наблюдения показывают, что он образцами не пользовался. Среди икон архангелов 1-й редакции нет ни одной новгородской. '>10 может служить аргументом в пользу среднерусского происхождения икон -зарубежного собрания.

Итак, стемма икон 1-й редакции имеет следующий вид (ил. 5).

На иконах 2-й редакции архангелы облачены в далматики, украшенные оплечьями и каймами, опоясанные лорами, в их одеждах много золота и драгоценных камней. Праздничные одежды подчеркивают их вечное предстоянис трону Царя Небесного, тогда как простые одежды Бл. рисуют архангелов гак простых посланцев Бога, в соответствии со значением греческого слова «аггелос» – «вестник, посланец, гонец». По-видимому, с этим связано появление второй редакции.

Эта группа икон неожиданно малочисленна. Архетипом ее является Вл., се довольно точно копирует Кир. Тот же протограф использован в Глуш. (округлая форма рукавов хитона отличается от Кир.). От Кир происходят Зуб. (странную форму левого рукава у правого архангела можно объяснить стремлением сделать оба рукава широкими при опущенной руке). К Глуш. восходит Тв. (на обеих лор переброшен через руку, держащую посох). В целом стемма 2-й редакции имеет следующий вид (ил. 6).

К 3-й редакции, самой многочисленной, принадлежат иконы преимущественно новгородского про похождения, Древнейшая из них – Соф., к которой непосредственно восходят многие иконы. Большинство икон – продукт старательного копирования. На иконах этой редакции архангелы облачены в хитоны с оплещем и гпматии. спадающие с одного плеча. В одной руке архангел держит посох, другая, держащая -зерцало, обращена к себе. Конец плаща сзади образует сложную складку. Сюда входят: ГТГ-54, Гост., ГТГ-254, Мол., Ляд., Пел., Юкс., Влас., Мур. и др. Многие их них чрезвычайно близки между собой по рисунку, что говорит о несомненном использовании одной прориси (ил. 7).

На группе икон этой редакции наблюдается одна иконографическая особенность: -здесь правый архангел точно следует обычной иконографии, а левый – существенно отличается от нее: рука с -зерцалом не вывернута, а поставлена прямо, свисающий конец гиматия расположен не сзади, а спереди, причем его рисунок в точности повторяет рисунок правого архангела. В эту группу входят: ГТГ-97, Фер., ГТГ-81, ГТГ-132, ГТГ-320. Видимо, все они восходят к общему протографу I.

Рисунок икон 3-й и 2-й редакций имеет некоторое сходство: в обоих архангелы изображены шагающими, одинаково положение рук, форма складок и высветлений на открытом плече и даже отчасти на бедре, хотя -здесь в одном случае далматик, в другом – хитон. Эго сходство наводит на мысль о наличиии генетической связи между иконами 2-й и 3-й редакций Общественное различие между ними – характер верхней одежды. Трудно представить себе, что в этом случае художник обошелся без образца. Эго противоречит ранее сделанным наблюдениям. Противоречие разрешится, если мы обратим внимание на то обстоятельство, что рисунок гиматия на иконах архангела Михаила 3-й редакции довольно точно совпадает с рисунком гиматия на иконах апостола Петра. Такое же сходство наблюдается между иконами архангела Гавриила и апостола Павла 3-й редакции (см. ниже). Здесь также кисть руки вывернута на себя, тс же формы складок. Итак, художник исходил из композиции 2-й редакции, но заменил плащ на хитон, заимстовав рисунок из другого образца. По-видимому, его не удовлетворяла ни 1-я, ни 2-я редакции. Почему? На этот вопрос у нас нет ответа.

Внутри чина одно изображение архангела относится к другому как зеркальное его отражение, отчего архангел держит посох то правой, то левой рукой. Однако этот принцип не выдержан до конца: левый архангел обычно имеет некоторые отличия в рисунке от правого. При этом левые архангелы разных чинов ближе по рисунку между собой, чем с правыми архангелами своих чинов. Следовательно, иконописец и в этом случае не отказывается от использования образца. В отдельных случаях наблюдается как будто перенесение некоторых элементов рисунка одного архангела на другого. Так например, автор ГТГ-97 повторил складку спадающего конца гиматия, обычную для правого архангела, в рисунке левого, отчего она оказалась не позади, а спереди фигуры, что привело к некоторому изменению рисунка и других складок. Но это не индивидуальная черта: то же наблюдается на Фер.

Из множества рассмотренных икон архангелов только на шитом воздухе 1389 г. из ГИМ и ГТГ-55 можно наблюдать оригинальное решение композиции, которое не может быть отнесено ни к одной из трех редакций.

Апостол Петр

Иконография имеет три редакции. Архетипом первой является Бл. Ей следуют немногие иконы: "Гр., Угл., Яр. и ГГГ-272. Наиболее точной копией является Яр. Копии значительно упрощают рисунок образца и заменяют непривычный синий цвет свитка на обычный белый. Индивидуальные признаки икон ни разу не повторяются, потому можно считать все иконы самостоя-тельными копиями Бл. (ил.8).

Автор Вл. подверг тот же образец существенному, но не принципиальному изменению. Он превратил стоящую фигуру в шагающую, шире открыл хитон на плече, упростил рисунок складок, опустил полу гиматия внизу. Трудно сказать. чем были вызваны эти перемены. Скорее всего, автору Вл. просто трудно было справиться со сложным рисунком складок. О следовании Бл. как образцу свидетельствуют некоторые мелкие детали рисунка: конец гиматия за спиной апостола образует острый угол, а нижний конец хитона заканчивается острой складкой. Эти две детали на других иконах Петра не встречаются. Вариант, представленный на Вл.. можно условно считать 2-й редакцией иконографии Петра.

Полученный результат оказался не вполне удовлетворительным, особенно слаб рисунок нижней части фигуры. Поэтому Вл. не стал образцом ни для одной иконы, он тут же подвергся переработке. При этом из-под гиматия открывается правая рука, что еще больше упрощает рисунок, внизу поднимается край полы гиматия. Возникшая 3-я редакция уже не нуждалась в дальнейшем изменении. К ней принадлежит подавляющее большинство икон. Основные признаки этой редакции: хитон открыт на правой руке и плече, пола гиматия с левой руки уходит за спину и спадает сзади завивающимися складками. Столь значительное изменение композиции предполагает наличие какого-то неизвестного нам иконографического источника.

Наблюдения показывают, что среди многочисленных икон этой редакции выделяется несколько групп, различающихся некоторыми особенностями рисунка. Попробуем построить из них генеалогический ряд и затем определить место каждой иконы внутри группы.

В отдельную группу можно выделить ГТГ-153 и /1ние. Их сближают многие признаки: расположение прядей волос ярусами; только здесь конец гиматия за спиной может рассматриваться как продолжение полы гиматия. опутывающей левую руку; на груди две пересекающиеся складки материи; треугольный вырез гиматия на шее; в складках полы гиматия на левой руке образуется щель, заполненная тенью; за спиной складки материи на уровне пояса; похожи по форме высветления на бедре. В целом здесь рисунок отличается большей логичностью, что побуждает поставить эти две иконы в начало генеалогического ряда (ср., например. ГТГ-54. где допущена путаница в рисунке складок гиматия под левой рукой). Из названных двух икон вторична Анис., где складки более схематичны, а фигура не вполне пропорциональна, что можно объяснить тем, что художник старательно скопировал верхнюю часть и оставил недостаточно места для нижней.

К ГГГ-153 восходит также большая группа икон, многие из которых совпадают между собой по рисунку вплоть до мелких деталей. Эго, в первую очередь. Юкс., ГТГ-54, Кир.. Гост, и Влас. Протографом среди них является Юкс.. которая по рисунку ближе всего к ГТГ-153. От Влас, происходит ГГГ-44, где впервые появляется новый признак – зубчатый край спадающей с левой руки полы мафория. Этот признак переходит затем в Глуш. и Мур. От Мур., в свою очередь, происходит Кори. Фер. по рисунку ближе всего к Го ст. Так образуется стемма 2-й и 3-й редакций (ил. 9).

Как видим, протографом (если не архетипом) является ПТ-153. Эго может служить косвенным подтверждением осторожного предположения Э. С. Смирновой о происхождении чина из надвратной церкви новгородского детинца и датировке его 1414 г.865 Иконы этой редакции относятся к живописи Новгорода или северных монастырей.

Выше было отмечено, что иконы архангела Михаила 3-й редакции по рисунку очень похожи на иконы апостола Петра (см., например. ГГГ-54, Гост., Мур.) . В каком направлении шло заимствование: от Петра к архангелам или наоборот? Левая рука и в том, и в другом случае изображается в сильном ракурсе, будучи обращена на себя. Если на иконе Петра это кажется оправданным (апостол прижимает к груди свиток), то у архангела рука с зерцалом производит странное неестественное впечатление. Видимо, создатель 3-й редакции иконографии архангела заимствовал рисунок с какой-то иконы Петра. Эго произошло до 1438 г.. когда бьша создана икона Соф.

Апостол Павел

Иконография имеет несколько редакций. Архетип 1-й редакции – Бл. Наиболее точная копия ее – Яр. Более свободная копия – Тр.. от нее происходят ПТ-272 и Глум. Отличительные признаки этой редакции: вертикальное положение книги; положение рук: левая поддерживает книгу снизу, правая прижимает к груди; тело закутано в гиматий. хитон виден узким треугольником на груди и внизу, где задралась пола гиматия; положение ступней ног: правая в профиль, левая сильно развернута в противоположную сторону (ил. 10). на хитон, заимстовав рисунок из другого образца. По-видимому, его не удовлетворяла ни 1-я, ни 2-я редакции. Почему? На этот вопрос у нас нет ответа.

Внутри чина одно изображение архангела относится к другому как зеркальное его отражение, отчего архангел держит посох то правой, то левой рукой. Однако этот принцип не выдержан до конца: левый архангел обычно имеет некоторые отличия в рисунке от правого. При этом левые архангелы разных чинов ближе по рисунку между собой, чем с правыми архангелами своих чинов. Следовательно, иконописец и в этом случае не отказывается от использования образца. В отдельных случаях наблюдается как будто перенесение некоторых элементов рисунка одного архангела на другого. Так например, автор ГТГ-97 повторил складку спадающего конца гиматия. обычную для правого архангела, в рисунке левого, отчего она оказалась не позади, а спереди фигуры, что привело к некоторому изменению рисунка и других складок. Но это не индивидуальная черта: то же наблюдается на Фер.

Из множества рассмотренных икон архангелов только на шитом воздухе 1389 г. из ГИМ и ПТ-55 можно наблюдать оригинальное решение композиции, которое не может быть отнесено ни к одной из трех редакций.

Апостол Петр

Иконография имеет три редакции. Архетипом первой является Бл. Ей следуют немногие иконы: Тр., Угл., Яр. и ГГГ-272. Наиболее точной копией является Яр. Копии значительно упрощают рисунок образца и заменяют непривычный синий цвет свитка на обычный белый. Индивидуальные признаки икон ни разу не повторяются, потому можно считать все иконы самостоя-тельными копиями Бл. (ил.8).

Автор Вл. подверг тот же образец существенному, но не принципиальному изменению. Он превратил стоящую фигуру в шагающую, шире открыл хитон на плече, упростил рисунок складок, опустил полу гиматия внизу. Трудно сказать, чем были вызваны эти перемены. Скорее всего, автору Вл. просто трудно было справиться со сложным рисунком складок. О следовании Бл. как образцу свидетельствуют некоторые мелкие детали рисунка: конец гиматия за спиной апостола образует острый угол, а нижний конец хитона заканчивается острой складкой. Эти две детали на других иконах Петра не встречаются. Вариант, представленный на Вл., можно условно считать 2-й редакцией иконографии Петра.

Полученный результат оказался не вполне удовлетворительным, особенно слаб рисунок нижней части фигуры. Поэтому Вл. не стал образцом ни для одной иконы, он тут же подвергся переработке. При этом из-под гиматия открывается правая рука, что еще больше упрощает рисунок внизу поднимается край полы гиматия. Возникшая 3-я редакция уже не нуждалась в дальнейшем изменении. К ней принадлежит подавляющее большинство икон. Основные признаки этой редакции: хитон открыт на правой руке и плече, пола гиматия с левой руки уходит за спину и спадает сзади завивающимися складками. Столь значительное изменение композиции предполагает наличие какого-то неизвестного нам иконографического источника.

Наблюдения показывают. <гго среди многочисленных икон :ггой редакции выделяется несколько групп, различающихся некоторыми особенностями рисунка. Попробуем построить из них генеалогический ряд и затем определить место каждой иконы внутри группы.

В отдельную группу можно выделить ПТ-153 и Анис. Их сближают многие признаки: расположение прядей волос ярусами: только здесь конец гиматия за спиной может рассматриваться как продолжение полы гиматия. опутывающей левую руку; на груди две пересекающиеся складки материи; треугольный вырез гиматия на шее; в складках полы гиматия на левой руке образуется щель, заполненная тенью; за спиной складки материи на уровне пояса; похожи по форме высветления на бедре. В целом здесь рисунок отличается большей логичностью, что побуждает поставить эти две иконы в начало генеалогического ряда (ср., например. ПТ-54, где допущена пу таница в рисунке складок гиматия под левой рукой). Из названных двух икон вторична Анис., где складки более схематичны, а фигура не вполне пропорциональна, что можно объяснить тем, что художник старательно скопировал верхнюю часть и оставил недостаточно места для нижней.

К ГГГ-153 восходит также большая группа икон, многие из которых сов падают между собой по рисунку вплоть до мелких деталей. Это, в первую оче редь, Юкс., ИГ-54, Кир., Гост, и Влас. Протографом среди них является /Оке. которая по рисунку ближе всего к ИГ-153. От Влас, происходит ПТ-44, гд впервые появляется новый признак – зубчатый край спадающей с левой рую полы мафория. Этот признак переходит затем в Глуш. и Мур. От Мур., в свою оче редь. происходит Корн. Фер. по рисунку ближе всего к Гост. Так образуете стемма 2-й и 3-й редакций (ил. 9).

Как видим, протографом (если не архетипом) является ПТ-153. Эт может служить косвенным подтверждением осторожного предположен!! Э. С. Смирновой о происхождении чина из надвратной церкви новгородского д тинца и датировке его 1414 г.5 Иконы этой редакции относятся к живописи Hoi города или северных монастырей.

Выше было отмечено, что иконы архангела Михаила 3-й редакции по р сунку очень похожи на иконы адостола Петра (см., например. ПТ-54, /осп Мур.). В гаком направлении шло заимствование: от Петра к архангелам или н оборот? Левая руга и в том. и в другом случае изображается в сильном ракурс будучи обращена на себя. Если на иконе Петра это кажется оправданным (апотол прижимает к груди свиток), то у архангела руга с зерцалом производит странное неестественное впечатление. Видимо, создатель 3-й редакции иконограф архангела заимствовал рисунок с какой-то иконы Петр;!. Эго произошло 1438 г., когда была создана икона Соф.

Апостол Павел

Иконография имеет несколько редакций. Архетип 1-й | дакции – Бл. Наиболее точная копия ее –Яр. Болес свободная копня – «Гр.. нее происходят ПТ-272 и Глуш. Отличительные при знаки этой редакции: вер гальнос положение книги; положение рук: левая поддерживает кншу снизу, п вая прижимает к груди: тело закутано в пзмагнн. хитон виден узким трсуголь ком на груди и книзу. i;ic »задралась иола гимягия: положение ступней ног: и кая в профиль, левая сильно развернута н противоположную сторону (ил. 10).

Архетип 2-й редакции – Вл. Протографом послужил все тот же Бл., что. однако, здесь почти не чувствуется. Апостол изображен шагающим, книга расположена почти горизонтально: пола гиматия внизу опущена. Эти отличия, как и на иконе апостола Петра, имеют непринципиальный характер и тоже объясняются, по-видимому, неспособностью передать сложный рисунок образца. Рисунок апостола Павла отличается еще большей неумелостью: фигура кажется горбатой, книга повисла в воздухе, складки предельно схематичны и плохо согласованы с формами тела. Художник еще дальше отошел от образца, чем при создании иконы апостола Петра, этим и объясняется его неудача. Неудивительно, что эта икона. как и икона апостола Петра из того же чина, не имеет точных копий. Ее варианты – ГТГ-54 и Кир., очень близкие между собой. По здними репликами являются Ляд., Псков-1488 и Псков-1363 (ил. 11).

На иконах 3-й редакции хитон открыт на левом плече и руке, край гиматия внизу приподнят, другой его конец образует сзади сложную складку, книгу апостол держит вертикально двумя руками перед грудью. Зависимость этой редакции от двух других не просматривается. Заметим, что рисунок одежд очень напоминает иконы архангела Гавриила на многих новгородских чинах, как это было отмечено и для иконы Петра. В обоих случаях рисунок обращенной на себя кисти правой руки кажется более оправданным на иконах апостола, которые по этой причине могут считаться первичными. Старшей иконой 3-й редакции является ГТГ-44, от нее происходят ГТГ-55, Юкс., Фер. (ил. 12).

В особую 4-ю редакцию можно выделить иконы, где у Павла открыт хитон не на левом.а на правом плече. Дополнительными признаками могут служить горизонтальное положение книги и широкая складка рукава хитона вокруг правой руки. Старшей среди них является ГТГ-153, от нее происходят Анис.. Мол., ГТГ-289 и икона из собрания П. Д. Корина конца XV в. К этой редакции принадлежит ряд икон новгородской провинции (ил. 13).

Иконография апостолов Петра и Павла отличается от других чиновых икон наличием нескольких самостоятельных редакций и множеств вариантов, составленных из немногих трафаретных признаков. Видимо, это можно объяснить тем. что Бл. был был сложен для копирования, а созданная в Вл. редакция оказалась неудовлетворительной.

Левый мученик

Имени мученика мы не называем, потому что слева может быть и Георгий, и Дмитрий. Как показывают наблюдения, иконография зависит не от персонажа, а от его положения в иконостасе (это не касается цвета).

Все иконы левого мученика относятся к одной редакции, архетипом которой является Бл. На всех иконах руки мученика в жесте обращения, одежды состоят из плаща, скрепленного на шее круглой застежкой, и хитона с понизью. Различия сводятся к наличию или отсутствию украшений и мелким деталям рисунка. Наибольшей близостью к архетипу отличается Бород. Только здесь у архангела ноги поставлены вместе, а правая пола плаща распахнута. То же положение ног у Тр., но правая пола здесь запахнута. Бород, и Тр. можно считать двумя самостоятельными списками с Бл. Только на этих трех иконах одежды мученик;! не украшены жемчугом и камнями.

На остальных иконах мученик изображен шагающим, правая пола его плаща запахнута, на одеждах жемчуг и камни. Общим протографом можно считать Тр. На концах цепочки должны находиться те иконы, у которых отсутствует какой-либо признак, общий для всех остальных (в противном случае отсутствующий признак не мог бы появиться вновь). Такими иконами являются: Фер. (другая форма каймы на вороте). Яр. (длинный плащ доходит до понизи). Тихи. (на плаще две застежки и малый тавдий. правая пола имеет другую форму). Анис., ГТГ-54, Кир., Фер. и Яр. чрезвычайно близки по рисунку, поэтому определить последовательность копирования можно только предположительно (ил. 14).

Правый мученик

На Бл. и Тр. фигура правого мученика является почти зеркальным отражением фигуры левого. В других случаях наблюдается сознательное стремление различить мучеников с помощью одежд. Так возникают разные редакции. Только автор Тр. копирует Бл. относительно точно. К той же редакции относятся: ГТГ-254 и ГТГ-331 (ил. 15).

Иконы 2-й редакции настолько отличаются от 1-й. что ее можно считать самостоятельной. Здесь правая пола плаша уходит за спину, а левая имеет подобие разреза. Из-под плаща видно богато украшенное оплечье хитона. Древнейшая икона этой редакции–Анис, ее довольно точно повторяет Кир., а ту еще более точно – Фер. и Яр. Такое же сходство было отмечено нами между иконами левых мучеников этих чинов. Одно наблюдение подтверждает, что протографом была Анис.: здесь на лоб мученика спадает двойной завиток волос, и эту деталь копирует Яр.

Автор ГГГ-54, решая ту же проблему различения мучеников, одевает левого в плащ, завязанный узлом на плече. Так возникает третья редакция иконографии правого мученика. Этот вариант наблюдается также на ГТГ-434 (ил. 16).

Святители

Василий Великий

Архетипом всех без исключения икон является Бл. В Тр. архетип подвергается некоторому изменению: конец омофора, который в Бл. падает за спину, переносится на грудь, правая рука, которая в Бл. придерживает книгу, приобретает жест моления. Образ приобретает типические черты, все индивидуальное исключается, рисунок упрощается.

Созданный в Тр. образ становится протографом для всех остальных русских икон. Его копирует Фер.. точной копией которого является Кир. (не наоборот, так как рисунок складок на подризнике ближе к Тр. у Фер.). От Фер. происходит Глуш. (их сближает отставленная сзади на носок нога), а от Кир. – Бород. (ср. нижний обрез подризника) (ил. 17).

Иоанн Златоуст

Архетипом является Бл. В Вл. он подвергся существенной переработке: конец омо<|юра оказался переброшенным на грудь, книга приобрела более спокойное вертикальное положение, в связи с чем изменилось положение ру к. Логика изменений та же. что на иконе Василия Великого.

Вариант Вл. лег затем в основу всех последующих списков. Наиболее точной копией его явдяется Кир. Тр. отличается другой <|юрмой орнаментации саккоса. Непосредственно к Вч восходит, по-видимому, также Ми А В-68, (их сближает рисунок кисти левой руки). К Тр. восходит ПТ-272 и ГТГ-153. От последней происходят ГТГ-254, Глуш. и ГТГ-320. Основанием для таких заключений служат изменения рисунка кистей рук и орнаментации саккоса (ил.18).

Из этой схемы выпадает Гх/п.. но это объясняется тем, что здесь иконописец поместил Иоанна Златоуста в левой части тана и потому использовал рисунок фигуры Василия Великого, одев его, однако, в традиционный для Иоанна саккос.

Иконографию других святителей рассматривать не будем: она не представляет собой ничего оригинального и часто совпадает с иконографией двух первых святителей.

Спас в силах

Иконография уже рассматривалась нами ранее866. Оказалось, что все иконы относятся к одной редакции, которая образовалась путем непринципиальной переработки Бл. Все иконы настолько близки друг к другу по рисунку. что построить стемму списков не удается.

Рассмотрение иконографии полнофигурного деисусного тана приводит к следующим выводам:

1) для большинства сюжетов деисусного чина единственным архетипом послужили иконы Благовещенского собора (Спас. Богоматерь, апостол Петр, левый мученик, Василий Великий, Иоанн Златоуст). Как правило, архетип подвергался значительной переработке, в процессе которой убирались непривычные для русских иконописцев элементы и упрощался рисунок. В результате создавалась русская редакция иконографии, которая служила затем протографом для большинства икон;

2) такой редакцией для многих типов служили иконы Вл., причем между Бл. и Вл. обнаруживается промежуточное звено. Скорее всего, это был не чин. а прорись;

3) для некоторых сюжетов (Иоанн Предтеча, архангелы, апостол Павел, правый мученик) наряду с Бл. имелись другие архетипы. Их появление иногда имеет смысловое значение: Иоанн Предтеча как пророк – он же как пустынник; ангелы в хитонах и гиматиях как посланцы Господа – ангелы в лоратных одеяниях как слуги царя небесного;

4)исключительная роль Бл. доказывает, что устойчивой иконографии полнофигурного чина до рубежа XIV-XV вв. не существовало. Эго при том. что изображение полнофигурных чинов известно еще в домонгольское время в монументальной скульптуре (Георгиевский собор в Юрьеве-Польском) и прикладном искусстве (киевская диадема в собрании ГРМ);

5) как правило, в одну редакцию входят иконы разного происхождения. Это значит, что иконописные образцы имели свободное хождение по всей территории Руси и появление полнофигурных танов было не только внезапным, но и повсеместным.

Этому выводу не противоречит и средник чина, поскольку новгородский «Спас на троне», как было сказано, генетически восходит к московскому «Спасу в силах»;

6) рассмотрение иконографии полнофигурного деисусного чина подтверждает сделанное на примере «Спаса в силах» заключение о всеобщем использовании образцов. В большинстве случаев образцы копировались достаточно точно, хотя и без применения механических способов перевода рисунка.

Судя по иконам деисусного чина, пользуются образцами все русские художники. Такие выдающиеся произведения, как Каш. и Фер., являются достаточно точными копиями. Однако автор Бл. образцами не пользовался. Если это не Феофан, о котором писал Епифаний Премудрый, то, несомненно, выдающийся грек. Вольно относился к образцам автор Анис., в живописи которого отмечают влияние юго-славянской традиции. Видимо, точное следование образцам – свойство именно русских иконописцев. Осуждение Епифанием такой манеры говорит о его личном пристрастии к манере греков;

7) работа иконописцев по образцу позволяет использовать при изучении иконографии некоторые методы текстологии, в частности, метод построения генеалогических схем, или стемм. Стемма наглядно показывает движение иконографии, наличие родственных связей между иконами. Рискну высказать мнение, что построение стеммы со временем станет обязательным этапом изучения иконы. подобно тому, как в современной филологии изучение произведения средневековой литерагуры основывается на изучении истории его текста.

Несовпадение стемм различных иконографических типов свидетельствует о том,что образцами для иконописцев служили не чины целиком, а отдельные иконы. Более того, заимствоваться могут отдельные элементы образца, даже из иконы на другой сюжет. Эго доказывает, что, копируя образец, иконописец руководствуется не уважением к канону, а обычным для ремесла принципом экономии труда 867.

Примечания

* Для сокращения текста введем условные обозначения деисусных чинов, о которых пойдет речь:

Анис. – ГТГ, из собр. А. И.Анисимова. первая половина XV в. (Антонова В. И.. Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ): Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. 1–2. Кат. 203).

Бл. – Благовещенский собор Моск. Кремля, 90-е годы XIV в. (Вздорнов Г. И. Феофан Грек: Творческое наследие. М., 1983. Ил. II. 1–9).

Бор. – ГИМ, из церкви Покрова в Боровске, первая треть XVI в. (Кытасова II. JI. Русская икона XIV-XVI веков: Государственный Исторический музей. Л., 1988. № 42).

Бород. – ЦМиАР, из церкви Ризоположения с. Бородавы Кирилловского р-на Вологодской обл., около 1486 г. (Салтыков А. А. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Л„ 1981. № 34–35).

Вл. – ГТГ, ГРМ, из Успенского собора во Владимире, около 1408 г. (Антоново В. М.,Мнева Н. Е. Указ соч. Кат. 223).

Влас. – Новгородский музей, из церкви Власия (?) в Новгороде, вторая половина XV в. (Смирнова Э. С., Лаурина В. К. Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода: XV век. М.. 1982. № 33).

Чуб. – ГИМ. из собр. Л. К. Зубалова. конец XV – начало XVI в. (Кьпласова II. Л. Указ. соч. 1988. № 10–13).

Каш. – ГРМ, из Воскресенского собора г. Кашина, XV в. (Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий: Каталог выставки. Л., 1981. № 5).

Кир. – Кирилловский музей, из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря: около 1497 г. (Лелекова О. В. Иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 год. М.. 1988).

Корн. – ВОКМ Глуш. – ВОКМ. из Покровского собора Глушицкого монастыря. Конец XV начало XVI в. (Рыбаков А. А. Художественные памятники Вологды XIII – начала XX века. Л., 1980. № II).

Гхт. ГТГ, из Никольской церкви с.Гостинопольс на Волхове, вторая половина конец XV в. (Смирнова С., Лаурина В. К., Гордиенко У А. Указ соч. № 55).

ПТ-44 – ГТГ, из церкви Рождества на кладбище в Новгороде, вторая половина XV в. (Антонова В. М., Мнева И. Е. Указ. соч. Кат. 44).

ГТГ-54 – ГТГ, из старообрядческой Покровской церкви в Гавриковом пер. в Москве, вторая половина XV в. (Там же. Кат. 54).

ПТ-55 – ГТГ, из собр. С. П. Рябушинского, первая половина XV в. (Там же. Кат. 55).

ГГТ-81 – ГТГ, из собр. А. В. Морозова. XV в. (Там же. Кат. 81).

Г7Т-97 – ГТГ, из собр. А. И. Анисимова, вторая половина XV в. (Там же. Кат. 97). П'Г-123 – ITT. из собр. И. С. Остроухова. конец XV в. (Там же. Кат. 123).

П'Г-132 – ГТГ, из собр. И. С. Остроухова. конец XV – начало XVI в. (Там же. Кат. 132).

ГГГ-153 – ГТГ, из собр. И. С. Остроухова, первая половина XV в. (Там же. Кат. 153).

П'Г-179 – ГТГ, из собр. И. С. Остроухова. Первая половина XV в. (Там же. Кат. 179).

ГТГ –254 – ГТГ. из ГИМ. первая половина XV в. (Там же. Кат. 254).

ГТГ-272 – ГТГ, из собр. Е. И. Силина, 1490-е (?) годы. (Там же. Кат. 272).

ПГ-289 – ГТГ, из Углича, конец XV в. (Там же. Кат. 289).

ПГ-320 – ГТГ, из собр. А. И. Анисимова, XV в. (Там же. Кат. 320).

ПГ-331 – ГТГ, из собр. Е. Е. Егорова. XV в. (Там же. Кат. 331).

ПГ-434 (Церковь походная) – ГТГ, из собр. А. В. Морозова, первая половина XVI в. (Там же. Кат. 434).

Дм. – Дмитровский музей, из Успенского собора Дмитрова, начало XV в. (Сорока- шый В. М. Деисусный чин начала XV века из Успенского собора в Дмитрове // ДРИ: XIV-XV вв. М., 1984. С. 243–251).

Зар. – Частное собрание за рубежом, XIV в. (Смирнова Э. С. Живопись Великого 11овгорода: Середина XIII – начало XV века. М.. 1976. № 15).

, из Корнилиево-Комельского монастыря, конец XV – начало XVI в. (Рыбаков А. А., Указ. соч. № 15).

Ляд. – ГЭ, из Покровской церкви с.Лядины Каргопольского р-на Архангельской обл., первая половина XVI в. (Косцова А. С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа. СПб..1992. № 68–73).

Моя. («Молящиеся новгородцы») – Новгородский музей, из неизвестной церкви в Новгороде. 1467 г. (Смирнова Э. С., Лаурина В. К. Гордиенко Э. А. Указ. соч. № 28).

МиАР-68 – ЦМиАР, из Муромского музея, первая треть XVI в. (Салтыков А. А. Указ. соч. № 68–69).

Мур. – ГРМ, из Муромского монастыря на Онежском озере, вторая половина XVв.

(Смирнова Э. С., Лаурина В. К. Гордиенко Э. А. Указ. соч. № 37).

Пел. (Шитый иконостас) – ГТГ, из Троице-Сергиева монастыря, середина XV в. (Маясоеа И. А. Древнерусское шитье. М., 1971. № 17).

Псков-1363 Псковский музей, из церкви Дмитрия в Поле, Середина XVI в. (Родни нова II. С. Псковские иконы XIII XVI веков. Л., 1990. № 120 131).

Псков-1488 – Псковский музей, первая треть XVI в. ( Гам же. № 50–56).

Пяти. – ЯХМ, из церкви Параскевы Пятницы в Ярославле, первая треть XV в. (Ярославская иконопись: Каталог выставки / Сост. И. П. Болотцева. Ярославль. 1981. Кат. 5.

Соф. – Новгородский музей, из Софийского собора в Новгороде. 1438 г. (Смирнова Э. С., Лаурина В. К, Гордиенко Э. А. Указ. соч. № 8).

Те. – ЦМиАР, из Калининского музея, первая половина XVI в. (Салтыков /1. А.

Указ. соч. № 100).

Тих в – ГТГ. из Тихвинского Успенского монастыря, XVI в. (Антонова В. П.. Мнева И. Е. Указ. соч. Кат. 648).

Гр. – Троицкий собор Троице-Сергиевого монастыря, 1425–1427 гг. (Николаева Т. В. Древнерусская живопись Загорского музея. М.. 1977. Кат. 2–16).

Угл. –ГТГ, из Угличского музея, последняя четверть XV в. (Антонова В. П., Мнева Н. Е. Указ. соч. Кат. 270).

Фер. – ГТГ. ГРМ. из собора Ферапонтова монастыря. 1502 г. (Там же. Кат. 278). Черн. – ЦМиАР, из с. Чернокулово Юрьев-Польского р-на Владимирской обл., начало XVI в. (Салтыков А. А. Указ. соч. № 86–94).

Юкс. – ГРМ, из д. Юксовичи близ Лодейного поля Ленинградской обл.. Около 1493 г. (Laourina V. Les icones de Novgorod XII-XVII siecles. Leningrad, 1980. № 135–140).

Яр. – ЯХМ. из собора Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, первая половина XV в. (Ярославская иконопись. Кат. 8).

* * *

861

Кочетков И. А. «Спас в силах»: развитие иконографии и смысл // Искусство древней Руси: Проблемы иконографии. М.. 1994. С. 45–68.

862

"Подобная идея была впервые предложена автором настоящей статьи несколько лет тому назад. См.: Кочетков И. А. Опыт генеалогического изучения икон // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 281–287. Похожий метод использовала Э. П. Винокурова при датировке древнерусского медного литья. См. реферат ее кандидатской диссертации «Основные принципы классификации русской медной художественной пластики конца XVII-XVIII века». М., 1989. Э. П. Винокурова называет свой метод анализа « типологическим». По отношению к живописной иконе этот термин не подходит: во-первых, он уже используется в науке с другим значением; во-вторых, целью исследования является не только выделении типов (редакций, вариантов), но также определение положения отдельных икон внутри типа и генеалогии самих типов.

863

Антонова В. II., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ]: Опыт историко-художественной классификации. М.. 1963. Т. 1. С. 326.

864

Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода: Середина XIII – начало XV века. М.. 1976. С. 206–207.

865

Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода: XV век. М.. 1982 .С. 192–198.

.

866

См. примеч. 1.

867

В приведенных выше стеммах не всегда учитывалась хронология чинов. Это обьясняется двумя обстоятельствами: приблизительным характером существующих датировок и желанием упростить стемму и ее обоснование. Если из двух икон хронологически более поздняя оказывается на стемме генетически более ранней, то это означает наличие у ней более раннего протографа.


Источник: М.: Прогресс-Традиция, 2000. — 751 с.: ил. ISBN 5-89826-038-2. [Центр восточнохристиан. культуры]; Ред.-сост. А. М. Лидов

Комментарии для сайта Cackle