Васильева Т.М. Латеранский фастигиум и генезис алтарной преграды

Памятник, принципиально важный для истории формирования околоалтарного сакрального пространства – Латеранский фастигиум⁷⁰ – нам хотелось бы изучить в двух ракурсах: во-первых, примерить его в качестве некоторой точки отсчета к истории формирования алтарной преграды: а во-вторых, использовать его как источник возможного нового термина, который можно было бы принять не только в отношении иконографии архитектуры, но намного шире. Однако первой необходимостью является создание корректной реконструкции этого памятника, что я и собираюсь сделать.

Судя по сведениям в Liber Pontificalis⁷¹, относящимся к эпохе папы Сильвестра (314–335 гг.). среди даров, которые сделал базилике Св. Иоанна Латеранского император Константин, был некий серебряный «фастигиум» или «фастидиум», сооружение, назначение которого нельзя определить из контекста. Традиционно он считался алтарным киворием, и только совсем недавно была предложена его новая интерпретация, принятая теперь большинством исследователей, которая довольно убедительно доказывает, что «фастигиум» – своего рода апсидная преграда.

Прежде всего обратимся к тексту: «...fastidium argenteum battutilem, quod habet in fronte Salvatorem sedentem in sella in pedibus V, pens. lib. CXX et XII apostolos qui pens. sing. in quinis pedibus libras nonagenas, cum coronis argento purissimo, item a tergo respicientem in absidem Salvatorem sedentem in throno, in pedibus V, ex argento purissimo pens. lib. CXL, et angelos in argento, qui pens. sing. in pedibus V lib. CV, cum gemmis alabandenis in oculos, tenentes hastas; fastidium ipsum pens. lib. IIXXV. ex argento dolaticio... cameram ex auro purissimo et farum ex auro purissimo. qui pendet sub fastidium, cum delfinis L et auro purissimo pens. lib. L. cum catenas qui pens. lib. XXV⁷²»⁷³. Среди пожертвований императора называются: «Фастигиум из чеканного серебра, который имеет на фронтальной стороне сидящего Спасителя в 5 футов высотой и весом в 120 фунтов и 12 апостолов, каждый в 5 футов высотой и весом в 90 фунтов, с венцами из чистого серебра; и также на обратной стороне, обращенной в сторону апсиды, [фастигиум имеет] Спасителя, сидящего на троне, в 5 футов высотой, из чистого серебра, и весом в 140 фунтов и 4 ангелов из серебра, каждый высотой в 5 футов, весом в 105 фунтов, с инкрустированными драгоценными камнями глазами, которые держали копья. Сам фастигиум [был сделан] из серебра весом 2,025 фунта. [Был также] свод из чистого золота и светильник из чистого золота, который висел под фастигиумом [т.е. под фронтоном], с 50 дельфинами из чистого золота весом 50 фунтов, с цепями весом 25 фунтов». Далее в статье упоминается «четыре венца из чистого золота с 20 дельфинами, каждый весом в 15 фунтов» (Coronas III ex auro purissimo cum delfinos XX pens. lib. XV⁷⁴4), что, по предположению издателя, может также относиться к фастигиуму. Затем следует место, видимо, описывающее апсиду базилики, а выражение «camera basilicae⁷⁵5», предположительно, обозначает апсидную конху. После этого упомянуты «семь алтарей из чистого серебра, весом по 200 фунтов каждый» (Altaria VII ex argento purissimo, pens. lib. CC⁷⁶6). Потом идет перечисление литургической утвари.

В другой статье Liber Pontificalis среди даров в базилику перечисляется: «Candelabra auricalca numero VII, ante altaria, qui sunt in pedibus X, cum ornatu ex argento interclusum sigillis prophetarum, pens. lib. CCC⁷⁷» («семь золотых канделябров перед алтарями, высотой по 10 футов, с украшением из серебра, включающим в себя статуэтки пророков, весом по 300 фунтов»). Затем упомянут еще один «светильник из чистого золота» с дельфинами, весом в 30 фунтов: «...farum cantharum ex auro purissimo ante altare.... cum delfinos LXXX, pens. lib. XXX»⁷⁸.

Таким образом, из описания следует только то, что фастигиум – это трехмерная структура со сводом (camera), с которого на цепи свисал светильник. Кроме того, мы знаем, что фастигиум имел на своих противоположных сторонах изображения, которые, судя по весу, не могли представлять собой полнообъемные литые статуи⁷⁹. Нам известна также высота этих изображений: пять футов, т.е. немного меньше, чем 1,5 м.

Сразу же перед нами встает ряд вопросов. Летописные подробности говорят только о количестве потраченного дорогого материала. Назначение этой конструкции в тексте не указано. Нельзя также сказать ничего определенного о расположении фастигиума во внутреннем пространстве храма. Мы знаем только то, что он каким-то образом был обращен в сторону апсиды. Наконец, текст никак не описывает форму этого сооружения. О способе расположения изобразительного ряда приходится судить по двум координатам: одна часть изображений была «in fronte», на фронтальной стороне, другая – «a tergo»⁸⁰, т.е. на оборотной.

В научной литературе присутствуют, строго говоря, две принципиально отличных точки зрения на то, каким мог быть Латеранский фастигиум. Первая, по времени возникновения и долгое время единственная, гласящая о том, что фастигиум представлял собой алтарный киворий, была впервые высказана Р. де Флери⁸¹. Леклерк⁸² в 1914 г. просто перепечатывает реконструкцию Р. де Флери. Далее, к мнению о том, что фастигиум представлял собой киворий, склоняются издатели этого текста Л.П. Дюшен⁸³, Г. Вильперт⁸⁴, а также комментатор Liber Pontificalis Ж. Крокисон⁸⁵. Согласно второй и более современной, теперь уже фактически общепринятой точке зрения, фастигиум – это своего рода преграда перед алтарем, сложная выгородка. Впервые отчетливо и убедительно это мнение было аргументировано в статье М. Тисдейл Смит⁸⁶. Довольно интересные варианты реконструкций в русле этого же принципиального подхода можно видеть у С. Блау⁸⁷. Безусловно, можно встретить и компромиссные решения, предлагающие объединить эти две гипотезы⁸⁸.

Действительно, прямых аналогий фастигиуму как будто не существовало. Единственная форма малой архитектуры, которая могла бы его напоминать, – киворий⁸⁹. Такое уподобление тем более заманчиво, что на римской почве форма кивория необыкновенно распространена. Обычной ассоциацией является конструкция в базилике Св. Петра или подобная ей из Сан Лоренцо. Однако сомнения и правомерности такого подхода высказывались уже такими исследователями генеалогии христианской триумфальной структуры, как Э. Диггве⁹⁰ и А. Альфельди⁹¹.

Для нас основополагающей представляется именно реконструкция М. Тисдейл Смит. Статья появилась в 1970 г., и предположение этой исследовательницы приняли издатели корпуса римских базилик Р. Краутхаймер, С. Корбет и А.К. Фрезер⁹². По реконструкции М. Тисдейл Смит, фастигиум не был алтарным киворием. Он представлял собой колонную преграду перед апсидой, несколько выдвинутую в пространство храма. Колоннада была двойной, имела семь проемов и соответственно восемь пар колонн. Сооружение увенчивалось архитравом сложной формы, с фронтончиком и арочной структурой в центре. Главный проем, над которым находился свод, был несколько шире боковых. Упомянутые в тексте фигуры, согласно реконструкции М. Тисдейл Смит, располагаются в интерколумниях⁹³, что отвергает предположение, сделанное еще Р. де Флери, о том, что они компоновались по верху архитрава⁹⁴. На внутренней стороне Христос и четыре ангела занимали каждая фигура отдельный проем, на внешней – в боковых проемах – фигуры апостолов, сгруппированные по трое, а в центре композиции находилась фигура Христа⁹⁵, т.е. справа и слева от главного, более широкого, проема на обеих сторонах было занято по два интерколумния. Такая группировка фигур основана на оптимальном числе проемов, необходимых для расположения всех персонажей. По мнению М. Тисдейл Смит, фигуры на внутренней стороне фастигиума, которых было пять, удачнее всего располагаются в пяти интерколумниях, что позволяет ей предположить, как был устроен проход в апсиду⁹⁶. Из семи проемов фастигиума при такой компоновке фигур освобождаются крайние по его сторонам. Заметим, что это напоминает структуру преграды-кивория в базилике Св. Петра, принадлежащей примерно к этому же времени. М. Тисдэйл Смит приблизительно высчитывает ширину проемов⁹⁷. Исходя из общего расстояния в 17 м, она приходит к выводу, что соотношение их таково: центральный должен быть равен приблизительно 3 м, остальные в таком случае будут иметь в ширину 2 м. Это М. Тисдэйл Смит считает дополнительным доказательством того, что фигуры апостолов были сгруппированы по три, так как, по ее подсчетам, 2 м вполне достаточно для размещения трех фигур «высотой в пять футов» (1,5 м).

Исследовательница убедительно соотносит семь алтарей и семь канделябров с проемами фастигиума⁹⁸. Это число подтверждает если не расположение фигур, то, по крайней мере, предложенное ею число интерколумниев. Эти канделябры и алтари должны были занимать семь композиционных мест перед проемами фастигиума. Наличие четырех венцов при семи проемах реконструкция М. Тисдейл Смит удачно объясняет. Венцы должны были находиться над расположенными в интерколумниях фигурами. Если не считать центральный проем, заполненных фигурами остается как раз четыре, что соответствует числу венцов. Что касается центрального проема, в описании не упомянуто, что именно в нем находился светильник, сказано только, что светильник принадлежал своду. Однако, по архитектурной логике, свод должен располагаться именно над центральным интерколумнием, если речь идет о центрированной структуре, а фастигиум несомненно татавную композицию. Он висел перед фастигиумом. Таким образом, М. Тисдейл Смит удалось создать непротиворечивую реконструкцию и привести во взаимное соответствие ряды чисел из Liber Pontificalis. В целом такая реконструкция по степени своей проработанности должна быть признана сейчас наиболее убедительной, тем более что нет предположений, которые могли бы сравниться с этим исследованием. Кажется, что эта реконструкция учитывает все необходимые факты.

Однако в ней есть одно слабое место, и автор об этом знает. М. Тисдэйл Смит, рассуждая об иконографии фронтальной стороны фастигиума, упоминает о таком прототипе этой конструкции, как саркофаг⁹⁹. М. Тисдэйл Смит сама замечает, что среди приблизительно синхронных фастигиуму саркофагов, изображающих также Христа и 12 апостолов, есть довольно много образцов с семью проемами, однако во всех них фигуры апостолов располагаются по две в одном интерколумнии¹⁰⁰. Нам представляется необходимым сделать одно предположение, которое бы устранило это противоречие. Мы предлагаем при сохранении архитектуры реконструкции несколько по-другому расположить фигуры апостолов. Если принять положение о том, что заполненными, кроме главного, должны быть по два проема с каждой стороны, чтобы крайние оставались свободными для прохода, можно предположить следующее. В боковых интерколумниях будут находиться фигуры по две в каждом. А оставшиеся фигуры четырех апостолов могут быть помещены в центральный проем рядом с фигурой Христа, сидящего на троне. Композиционным центром оказывается в таком случае одна главенствующая фигура в обрамлении четырех предстоящих. Структура целого представляется в таком варианте более правомерной, чем предложенная М. Тисдейл Смит, поскольку в саркофагах, которые разрабатывали подобные композиции, как правило, в одном интерколумнии может находиться больше двух фигур в том случае, если этот интерколумний является композиционным центром или если он включает библейскую сцену. К тому же вообще нечетное количество персонажей предполагает почти обязательно центрированность композиции, т.е. обычное место состоящей из нечетного числа фигур структуры – в центре. Такая реконструкция – имеющая в центральном поле четыре фигуры предстоящих апостолов и фигуру Христа – представляется во всяком случае правомерной.

Подобный порядок расположения никак не противоречит тексту Liber Pontificalis. Кроме того, подобная композиция, состоящая из пяти фигур на одном композиционном поле, чрезвычайно распространена. Назовем, например, медаль времени Константина с изображением его коронования (середина IV в., Вена).

Косвенным подтверждением возможности именно этой композиции будут более поздние памятники, такие как рельеф, изображающий Христа между Петром и Павлом в присутствии двух ангелов¹⁰¹ (VI в., частное собрание в Париже), или близкий ему, с Богоматерью, держащей младенца, с тремя волхвами и одним ангелом¹⁰² (VI в., Британский музей).

Эти поздние памятники правомерно использовать в качестве аналогии фастигиуму, поскольку их композиционное устройство свидетельствует о подобном ему прототипе: изображения заключены в архитектурную рамку, имеющую сложную форму архитрава, где прямой антаблемент комбинирован с арочной структурой. Остается добавить, что допущение в центре фасадной стороны фастигиума композиции из пяти фигур может подразумевать, что и на обратной его стороне Христос и предстоящие ему ангелы были расположены на одном композиционном поле.

Мы не знаем относящихся к этой эпохе примеров такой структуры, где ангелы были бы расположены в отдельных компартиментах, так, чтобы одному ангелу соответствовало одно композиционное место. Заметим, что подобное расположение ангелов подразумевало бы различие их достоинств. Такой порядок имел бы право на существование, если бы фастигиум принадлежал более поздней эпохе, но до появления Корпуса Ареопагитик это вряд ли возможно¹⁰³. Кстати, напомним, что ангелы изображены «tenentes astas», т.е. держащими копья¹⁰⁴. Расположение таких фигур в отдельных ячейках вызывает в памяти типологию средневизантийских минологиев с изображениями святых воинов. К памятнику времени Константина Великого эта типология, скорее всего, неприменима. Можно пытаться доказать обратное, однако примеры аналогий очень редки, мы можем назвать только изображения на диптихах консулов в воинском облачении: Пробуса¹⁰⁵ (406 г., Аоста), Феликса¹⁰⁶ (428 г., Париж, Нац. библиотека). И напротив, примеры фигур с оружием, в частности, с копьями, присутствующих в качестве окружения одной главной фигуры в том же композиционном поле, многочисленны. Назовем уже упомянутое «Коронование Константина» из Вены. Характерно и расположение фигур на Миссории Феодосия (379–395 гг., Мадрид, Академия истории), на параллели с которым основано многое в рассуждениях М. Тисдэйл Смит (ил. 2). Это изображение императора с сыновьями является примером отличной от фастигиума трехчастной в своей основе композиции. Однако и здесь для воинов не выделено специальное композиционное поле, они затеснены в тех же компартиментах, где изображены императорские сыновья, обрамляя с обеих сторон своими «сдвоенными» на фоне колонн фигурами всю композицию. Даже по этому примеру очевидно, что в эту эпоху обрамляющие, охраняющие воины не могут восприниматься как «один воин плюс другой», но это именно воинство, не индивидуализированное, существующее на правах совокупного тела – воинского корпуса.

Добавим еще одно соображение, касающееся архитектурной формы Латеранского фастигиума. Нам представляется, что реконструкция этого сооружения в виде колоннады, идущей от одного края апсиды до другого, все-таки неточна. Такая конструкция слишком похожа на позднюю, уже окончательно сформировавшуюся, алтарную преграду. Возможно, обособленность положения фастигиума в истории искусства слишком утрирована. Мы не видим причин, по которым он должен походить на алтарное изображение Palatium'a в равеннской мозаике или на более позднюю алтарную преграду больше, чем на сделанную почти в то же время находящуюся в непосредственной близости от него конструкцию в базилике Св. Петра. Она тоже не была преградой в позднем смысле этого слова, не была она и просто алтарным киворием. Эта конструкция тоже являлась какой-то промежуточной ступенью. Почему Латеранский фастигиум не может быть подобным ей сооружением, только частично перекрывающим апсиду, так, чтобы боковые проходы не принадлежали уже этой колоннаде? Это сооружение не нуждалось бы во внутренних проходах, поскольку его можно было бы обойти. Присутствие проходов в боковых интерколумниях фастигиума, внутри самой этой структуры – поскольку весь он, очевидно, должен быть сделан единообразно – заставляет его быть некоторой прозрачной выгородкой, т.е. именно колоннадой. Этого нельзя допустить по одной причине: как могли бы располагаться в центральном проеме фастигиума, если принять реконструкцию М. Тисдейл Смит, две сидящих спиной друг к другу фигуры, каждая из которых изображала Христа. Вероятно, фастигиум все-таки, по подобию саркофага, имел какое-то твердое тело, по которому были выполнены рельефы. Или на эту основу могли быть наложены объемные изображения. Такая реконструкция, предполагающая большую самостоятельность фастигиума, чем вариант, предложенный М. Тисдейл Смит, лучше соответствует пластической характеристике этого сооружения. В качестве структуры, включающей в себя полнообъемные или, по крайней мере, довольно массивные изображения, фастигиум в нашей реконструкции больше напоминает непосредственно предшествующую ему типологию – типологию саркофага. Возводить структуру Латеранского фастигиума к императорским приемным выгородкам, к устройству апсид судебных базилик или к оформлению эдикул языческих храмов – в общем правильно, но недостаточно. Из таких аналогий нельзя объяснить его двустороннюю форму.

Таким образом, к приведенной выше реконструкции М. Тисдэйл Смит¹⁰⁷ можно сделать два дополнения. Первое касается способа расположения фастигиума. Мы предлагаем альтернативный вариант: фастигиум не загораживал апсиду целиком. Он был обособленным сооружением, и по его сторонам оставались проходы. Второе соображение связано с расположением фигур. Представляется вероятным, что фигуры даже при наличии того же числа проемов были сгруппированы иначе: на фасадной стороне, обращенной к верующим, в центральном проеме находилось пять фигур – сидящий Христос в окружении четырех апостолов; в боковых, обрамляющих эту композицию интерколумниях располагались фигуры остальных апостолов по две фигуры в каждом проеме. Так, слева и справа от центральной композиции было занято по два проема, т.е. то же число, что и в реконструкции, предложенной М. Тисдейл Смит, что соответствует числу венцов, предположительно находящихся над фигурами. Хотя, по нашей реконструкции, которая не предполагает «прозрачности» колоннады фастигиума, они, вероятно, были закреплены на одной из сторон фастигиума перед изображениями. При описанной структуре фасадной композиции, возможно, на обращенной к апсиде стороне фигуры располагались аналогично, таким образом, что сидящий Христос и предстоящие ему ангелы находились в одном композиционном поле.

Все изложенное выше относительно облика Латеранского фастигиума в той или иной степени следует из текста. Однако в научной литературе последнего времени, посвященной Латеранскому фастигиуму, серьезно ставится под сомнение как раз аутентичность этого отрывка из Liber Pontificalis¹⁰⁸. Действительно, многое прояснится, если мы сделаем допущение, что текст, созданный VI в., имел своей целью сознательную экстраполяцию иконографических законов своего времени на эпоху Константина Великого¹⁰⁹. Станет понятна и многократно обсуждаемая в научной литературе несовместимость памятника с археологическими данными, особенно в том, что касается ангельского воинства, и многочисленные трудности его реконструкции. И можно будет больше не удивляться «совершенному порядку» этого описания, который так поразил Дюшена¹¹⁰. И будет совершенно очевидно, почему Крокисон предлагал «подождать эпохи Юстиниана и императорского искусства Равенны, чтобы снова обнаружить это одновременно торжественное и иератическое собрание»¹¹¹. Станет понятно, почему все иконографические аналогии изображения Христа в окружении ангельского воинства относятся не ранее чем к концу V – началу VI в.

Безусловно, было бы сильным преувеличением воспринимать это описание как фальсификацию, направленную на то, чтобы ввести в заблуждение относительно подлинного облика сооружения, вряд ли автор текста сознательно исказил известные ему данные. Также маловероятно, что автор был апологетом описываемой иконографии и сознательно поместил ее источник в эпоху Константина Великого, располагая там идеальный прототип, с которого будут списываться иконографические структуры его времени. Наиболее правдоподобно выглядит следующая версия. Автор просто нарисовал то, что, как ему казалось, выглядит очень убедительно и естественно, т.е. к тому времени, когда создавался этот текст, представление о «правильной» алтарной иконографии было именно таким, как в этом описании.

Итак, с одной стороны, в результате этого допущения снимаются все археологические трудности. С другой стороны, значение этого памятника для иконографии алтарного пространства только возрастает. А тот факт, что текст уже изначально был своего рода описанием абсолютно правильной алтарной иконографии, тем более позволяет нам использовать этот «памятник» как идеальную иконографическую модель.

У нас есть дополнительный аргумент за то, чтобы использовать этот памятник как своего рода модель, а его наименование, слово «фастигиум» – как идеальное терминологическое определение для некоторых довольно распространенных в позднеантичном и средневековом искусстве форм. За такое его применение говорит уже сама история употребления этого слова, очень тесно связанная с изменениями в мире архитектурных форм. Заслуживает внимания анализ употребления слова «fastigium» в различных контекстах в прямом и отвлеченном его значении, проделанный М. Тисдэйл Смит¹¹², так как она рассматривает материал с точки зрения фиксации в языке того, что происходило в архитектурной форме. Воспользуемся результатами этого исследования. Первоначально слово использовалось для обозначения щипца кровли, храмового фронтона. Затем, когда вслед за Юлием Цезарем стали обожествляться и другие императоры, императорский культ усвоил все атрибуты языческого почитания: фронтон, внутреннюю эдикулу, ее ограждение, специальное возвышение. Теперь слово «fastigium» употреблялось в отношении императорских жилищ и дворцов. Например, в описании оказанных Юлию Цезарю почестей¹¹³ упоминается, кроме трибуны (suggestus) в курии, еще и построенный фронтон (fastigium). Постепенно эта форма начинает использоваться во внутренних дворах. В качестве примера такого ее существования обычно приводится перистильный двор во дворце Диоклетиана в Спалато (начало IV в.)¹¹⁴. Она стала употребляться и в пространстве сооружений. Так, Тит Ливий¹¹⁵ использует это слово для описания фронтончика выгородки перед эдикулой внутри храма Юпитера Капитолийского. Фастигиум появляется в приемных императорских помещениях. Как отмечается исследователями¹¹⁶, вероятно, то, что называлось этим словом к концу Римской империи, уже не было только некоторым венчающим элементом. Это была сложная структура, объединенная с трибуной-подиумом и, скорее всего, с какой-то преградой. Она обычно имела некоторое измерение в глубину и представляла собой фронтон, комбинированный с аркадой на колоннах. Она нашла свое применение в приемных императорских помещениях. Вероятно, именно эта форма присутствует на мозаике, изображающей так называемый Palatium, т.е. двор Теодориха в Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Сохранившиеся на фоне колонн следы рук предстоящих подтверждают столь репрезентативный характер этого сооружения. Его реконструкция довольно убедительно сделана Э. Диггве¹¹⁷.

Итак, мы видим, что фастигиум в качестве объемной структуры, представляющей собой малую архитектурную форму, существует как обрамление и метод репрезентации власти. Это способ выделения из общего ряда, при котором подчеркивается не только исключительность императорской персоны, но и ее роль как вершины некоторой иерархической структуры. Боковые проемы заполнялись предстоящими, размещение которых указывало на их подчиненное положение. Это могли быть приближенные, как в равеннской мозаике, или сыновья императора, как в знаменитом Миссории Феодосия, изображающем сооружение, которое многими учеными считается подобием латеранской конструкции¹¹⁸. Приметой храма был фронтон, обозначением сакрального – фастигиум, потому эта форма оказалась неразрывной с представлением о власти.

Более того, указание на божественность – генетически содержалось в форме фастигиума, так как исходно он был отличительным признаком священного здания, свидетельствующим о присутствии божества, даже проще, присутствие фастигиума, фронтона – обозначало храм. Вероятно, из-за того, что по своему происхождению фастигиум – метонимия, часть, представительствующая за целое, он в своей последующей жизни сохранил идею того целого, от которого произошел. Фастигиум – изображение, модель храма или, точнее, его символ. Потому суждение, что храмовая структура – прототип фастигиума, неполно. Надо уточнить, что слово «прототип» следует здесь употреблять не в историческом, а в абсолютном значении: прототип как первообраз¹¹⁹. Фастигиум будет такой удачной формой для воплощения идеи власти именно потому, что он на пластическом уровне высказывает исторические истины. Так, обожествленный император в самом буквальном смысле заступает место божества. И с тех пор как эта триумфальная структура вошла в употребление, всякий, занимающий в ней центральное место, занимает место, отведенное для верховной власти¹²⁰.

Что же, собственно говоря, может соответствовать этому термину? Слово «фастигиум» может служить самым общим наименованием триумфальной репрезентативной структуры, устроенной по принципу архитектурного обрамления. Оно может выступать в роли термина, обозначающего близкие по смыслу явления, предстающие в сходной пластической форме, поскольку описательные трудности, с которыми сталкивается исследователь, вызывают часто приблизительность интерпретации. Приведем небольшой пример. Так, А. Грабар неточно идентифицирует его с фасадами храмов архитектурного фона, на котором изображены святые, в ротонде Св. Георгия в Салониках¹²¹ (конец IV в.). По существу это вроде бы правильно, но описать этот архитектурный фон таким образом – в данном случае значит просто указать на исторический прототип таких архитектурных, иерархически устроенных обрамлений. Они действительно имеют, как мы видели, структурный и смысловой прототип в реальной храмовой архитектуре, заимствуя по большей части у античного храма устройство фасада. Пытаться же найти реальный образец для подобного рода фоновой, обрамляющей архитектуры по меньшей мере бесполезно. Это отсылка к фасаду идеального храма, а не к конкретным памятникам. В этой связи предложенные А. Грабаром аналогии не выглядят убедительными. Это замечание верно и по отношению к формам, с трудом именуемым, которые служат обрамлением и фоном для изображений святых в минологиях, таким как великолепные архитектурные композиции из ватиканского Минология Василия II (gr. 1613, около 986 г.)¹²².

Введение такого термина позволит иметь в виду генетическое родство¹²³ выгородок в императорских приемных помещениях, декоративных мотивов помпейской живописи, архитектурных обрамлений консульских диптихов и христианских триумфальных структур, можно будет наблюдать в единой исторической перспективе и крупные и малые архитектурные формы, в частности, разного рода конструкции в алтарном и прилегающем к нему пространстве, и мотивы оформления рукописей, и архитектурные фоны для святых и таблиц канонов.

В завершение разговора о фастигиуме как о приемлемой формуле приведем еще один пример. Знание того, что камерная интерьерная триумфальная структура восходит к композиции языческого храма, является некоторым основанием для того, чтобы считать все ее композиционные подобия – изображения в рамках арочной конструкции на саркофагах, завесах – также схемой, моделью храма, как бы его формулой. Одно из подтверждений такой априорной идеи содержит экфраза Павла Силенциария. Описывая одну из алтарных завес, где по сторонам от фигуры Христа находятся апостолы Петр и Павел, он говорит так: «...над божественными главами расположился золотой храм, троекратно воздвигая красоту арки, а покоится он на четырех золотых колоннах» (ст. 793–796).

По сравнению с прочими описаниями у этого же автора, процитированное место вызывает поразительно ясное зрительное представление. Это должна быть арочная структура, в интерколумниях которой стоят фигуры, ее центральный проем может быть шире боковых. Трехпролетная конструкция, в которой бы поместились изображения Христа и двух апостолов, требует как раз четырех колонн. Очевидно, что наименование всего этого словом «храм» – не ассоциация, современник такой композиции, глядя на нее, видит именно храм. Надо помнить, что для этой эпохи нет различия между точным изображением и напоминанием. Слово «арка» хотелось бы перевести как «апсида», однако для Павла Силенциария отчетливого понятия еще нет. Прототипом для такой композиции не может быть апсида по нескольким причинам. Во-первых, известно, что еще не выкристаллизовался стандартный трехчастный тип восточной стороны храма, тройная апсида. В Св. Софии жертвенник и диаконник находились не в малых боковых экседрах, выходящих в центральное подкупольное пространство, а были в закрытых пространственных отсеках. Конечно, упомянутая в этом отрывке троекратно изогнутая арка может напоминать композицию восточной части Св. Софии с одной главной и двумя боковыми экседрами, но для автора не очевидна такая правильность трехчастности восточной стороны, какую она имеет в проекции, так, чтобы походить на описанную плоскую композицию завесы. Для него – что явствует из всего текста – более важной будет идея о круговращательности и чудесной сфероидности Св. Софии, о множественности и сложности арок и экседр. Таким образом, более вероятным представляется другой прототип. Скорее всего, это именно храм в античном, языческом смысле, примета которого – многоколонный портик. Это привычное, отработанное представление об идее храма, вызвавшее к жизни очень распространенную композиционную структуру, к которой принадлежат и консульские диптихи, и большинство саркофагов. Трехмерным вариантом этой типологии был Латеранский фастигиум.

Таким образом, раз найденное пластическое выражение идеи власти и достоинства даст жизнь многим формам изображений. Но есть еще один очень существенный момент. Когда речь идет о монументальных сооружениях, эта модель фастигиума непременно населяется живыми людьми. Позволим себе некоторое отступление, которое в контексте нашей гипотезы кажется оправданным.

Создание триумфальной структуры в самом широком смысле – один из главных результатов римской культуры, история которой состояла в создании империи. Показательный эволюционный ряд представляют собой римские триумфальные арки, разметившие всю территорию императорского Рима. И уже в арке Августа (19 г. до н. э.), судя по реконструкции, содержится пластическая основа христианской триумфальной композиции, формула обрамления. Первым воплощением идеи триумфа следовало бы считать «живую» иконографию, с которой были списаны все прочие. Ведь и триумфальная арка – это монументализированная, отпечатанная на века форма обрамления какой-то определенной победы, зафиксированного во времени триумфа.

Со времени «сопричтенного богам» Юлия¹²⁴ до христианских императоров изменялось восприятие ореола божественности и самими императорами, и их подчиненными. Уподобление Калигулы собственной статуе, когда он в храме Кастора и Поллукса стоял «между статуями близнецов, принимая божественные почести», маскарад в восприятии Светония. Описывая, как Калигула «появлялся с позолоченной бородой, держа в руке молнию, или трезубец, или жезл – знаки богов», историк не забывает заметить, что «его обычный наряд был недостоин не только римлянина, и не только гражданина...»¹²⁵. В конце IV в. Аммиан Марцеллин, говоря о триумфальном въезде Констанция в Рим в 360 г., замечает с некоторым удивлением, что тот вел себя, словно «изваяние человека»¹²⁶. Свидетельство об избрании императором в 491 г. Анастасия говорит уже совершенно серьезно, как он, еще до своего венчания, «вышел в портик, находившийся около триклиния» и «стал посередине портика»¹²⁷, т.е. занял самое почетное место, зарезервированное за императорской персоной. Различие между живым человеком и статуей делается все меньше. Иначе говоря, император все в большей степени становится изображением императорского достоинства.

Во всех местах своего общественного появления император представал в особой пространственной рамке, в обрамлении, на подиуме или в эдикуле. Рельеф триумфальной арки Константина (312–315 гг.) дает образец специально отгороженной императорской трибуны. Характерно расположение фигур. Все изображение строго центрировано вокруг персоны императора. Композицию обрамляют сидящие, приподнятые над остальными, фигуры, указывающие на присутствие власти. Заметим важную деталь. Точно за императором виден военный трофей. Изображение христианского символа, креста, о котором Константину было сказано: «Сим победиши»¹²⁸, – заступит впоследствии это место, место сохраненного после сражения трофея. (Вообще, изображение трофея, такое, например, как на триумфальной арке в Карпентере (начало I в.) с двумя обрамляющими персонажами, – в свернутом виде изображает как раз идею верховной власти, установление владычества. Сходную композицию имеют изображения креста с предстоящими, например, на ампулах Монцы.) Отметим изображение императора, присутствующего в окружении приближенных на трибуне ипподрома на обелиске Феодосия (конец IV в.). Использование подобных огороженных трибун можно проиллюстрировать таким повествованием: «Императрица Ариадна сделала выход на кафизму ипподрома. Она была облачена в царскую порфиру и вышла в сопутствии патриарха, обоих препозитов, магистра оффиций и других высших чинов, которым полагалось смотреть на ристания с царской кафизмы. Тут же был патриарх Евфимий и некоторые кубикулярии царицы. Остальные чины двора стояли лицом к императрице перед решеткой и на ступенях подъема к кафизме, где во время ристаний полагалось стоять скороходам. Гражданские чины стояли направо, военные – налево, и все распределились по своим чиновным рангам»¹²⁹. Это описание выхода, совершенного 11 апреля 491 г. перед избранием на царство Анастасия, из De ceremoniis¹³⁰60.

Приведем пример из жизнеописаний Продолжателя Феофана, возникших в том же кругу, где говорится об императорском триконхе: «[В открытом дворе невдалеке от медной чаши] находятся ступени из белого приконисского камня, посреди которых стоит мраморная арка, поддерживаемая двумя тончайшими колоннами... Во время приемов... димы, горожане вместе с воинами из пригородных отрядов, стоя на ступенях, составляли царскую свиту. Среди них у упомянутой уже мраморной арки, случалось, находился и доместик схол с экскувитом и двумя димархами – прасинов и венетов, а рядом с экскувитом – прасинов. Но даже если не было доместика и экскувита, димархи находились там непременно. А над всеми возвышался царь...»¹³¹. В этом пассаже описание фигур практически приравнивается к описанию архитектуры, автор очень скоро завершает: «Таковы были эти сооружения» (!)¹³², что соответствует идее подобной архитектуры. Византийские приемные помещения, в том числе триконх, восходящие к римской традиции, состоят главным образом из триумфальной эдикулы и ее оформления. Таким образом, сама архитектурная мысль заключает в себе иерархический порядок чинов и рангов. Архитектура, ордер – это прежде всего система мест, которые должны быть заполнены в предопределенном ею порядке.

Соответствие изображения своему композиционному месту – это соответствие человека своему чину в иерархии римского или византийского социального устройства, что в ином, христианском модусе звучало как апостольское «доколе не изобразится в вас Христос» (Гал.4:19). Эту мысль с тщательной отчетливостью разворачивает Ориген: «...на скрижалях нашего сердца начертывается легкое изображение и предварительный рисунок стилем Господа Нашего Иисуса Христа», которому «в будущей жизни должна быть придана красота законченного изображения»¹³³. Человек, вписываясь в архитектуру, приобретает отсвет этого «законченного», т.е. взятого в рамку, запечатленного изображения. Это архитектурно-изобразительное единство непременно должно было включать в себя еще один, очень важный элемент, а именно собственно человеческие фигуры, или живую иконографию.

А теперь, уже имея в виду единство архитектурной и изобразительной программ фастигиума, нераздельность архитектурного и сюжетного смыслов, проследим еще раз последовательность формирования алтарной выгородки. Первоначально была сделана попытка соорудить в алтарном пространстве объемное, населенное персонажами устройство. Латеранский фастигиум – слепок с позднеримской репрезентативной иконографии. И по своей структуре, и по своему изобразительному ряду он был напоминанием римского официального способа предстояния. Впоследствии такие, сходные с языческими, объемные скульптурные изображения оказались неприемлемыми. Этот пластический мир был отвергнут совершенно сознательно: «празднует и эллин, но телесно, сообразно со своими богами и демонами»¹³⁴, – говорит Григорий Богослов. Однако примерная конфигурация архитектурных форм была сохранена. После исчезновения изобразительного ряда смысл сооружения не изменился. Эта архитектурная форма была тектоническим воспроизведением идеи предстояния, обрамления главного действующего лица, способа его репрезентации. Она имела самое крупное и значимое изобразительное поле в центре. Композиционный центр мог быть отмечен фронтоном, аркой, их комбинацией или балдахином. Первая и вторая выгородки в базилике Св. Петра являются как раз такими обрамляющими структурами для гробницы, занимающей главное композиционное место, увенчанной киворием. Боковые компартименты в этих конструкциях архитектурных – аналогия рамок для предстоящих.

Латеранский фастигиум содержал объемные фигуры Христа и апостолов. Преграды базилики Св. Петра и аналогичные им – при том, что они лишены изображений, – сохраняют архитектурную и пластическую идею фастигиума, тектоническую схему предстояния. На фоне этой схемы, точнее, внутри нее, воспроизводится реальная одушевленная иконография. За полупрозрачной преградой в центре апсиды восседает епископ, а по сторонам от него – иерархически следующие за ним прочие священнослужители. Скульптурное изображение заменила живая икона. Из непрозрачного устройства были вынуты загораживающие вид в алтарь скульптурные изображения, и в проемы сооружения, которое сохранило свою структуру, верующим стали видны священнодействующие, занявшие те же места.

Посмотрим, как изменяется соотношение малой архитектуры алтарной преграды с большой архитектурой храма. Латеранский фастигиум был формой самостоятельной, обособленной во внутреннем пространстве сооружения, мало связанной с архитектурным устройством целого. Он представлял собой как бы выставленный для обозрения монументальный саркофаг, который занял место императорской или судебной трибуны. На примере последующих римских памятников можно заметить, как некоторая конструкция, находящаяся в алтарной зоне, становилась более органичной по отношению к пространству, в которое она была вписана. В первой и второй преградах в базилике Св. Петра, а также в тех памятниках, которые не были рассмотрены – в Сан Лоренцо, Санта Мария ин Космедин, в Сан Клименте¹³⁵ – форма, ведущая свое начало от фастигиума, становясь структурирующим элементом, утратила всю свою так заметную в латеранской конструкции римскую телесность. Форма, населенная персонажами, постепенно была почти сведена к формуле, от первоначальной пластики осталась схема иерархической обрамляющей конструкции. Казалось бы, эволюция идет так, что устройство алтарного пространства становится более соответствующим облику всей архитектуры в целом.

Заметим любопытную особенность: форма преграды в Св. Софии так же принципиально иная сравнительно с архитектурой храма, как и форма Латеранского фастигиума. Он был слишком пластичен для своего места и окружения. И преграда в Св. Софии – самое пластическое внутри нее. Как уже было сказано, пластическая малая архитектура была привита к большой, принципиально иной. Это расположение внутри проявленной в полной мере византийской архитектуры памятника позднеримской и эллинистической традиции соответствует и самовосприятию ее обитателей, которые продолжали считать себя римлянами, называясь ромеями. Подобным образом существовал и экзегетический метод, который был уверен, что он сводится к сохранению и пояснению уже сказанного.

История формирования алтарной преграды – это история сосуществования архитектурной идеи и изобразительного ряда. Именно на примере алтарной преграды отчетливо видно, как архитектурная структура и изобразительный ряд определяют и комментируют друг друга, как крепко сцеплены архитектурное композиционное место и иконографический смысл. И именно Латеранский фастигиум дал нам возможность одновременного рассмотрения архитектурной и изобразительной программы.

Латеранский фастигиум, не только в силу своих словарных коннотаций, которые так эффектно были собраны в статье М. Тисдейл Смит, но и благодаря исключительному характеру источника, с известной вероятностью превращающего этот памятник в совсем уж гипотетический, – представляется идеальным претендентом на роль своего рода паттерна, модели для христианской иерархической, триумфальной в своей основе, структуры.

В заключение я хочу заметить, что какая-то относительно непротиворечивая реконструкция нам все же совершенно необходима хотя бы просто для ориентации. Так что все тезисы, касающиеся неаутентичности текста из Liber Pontificalis, отнюдь не отменяют того, что было предложено в качестве возможной реконструкции. Тем более, что окончательная ясность ни в одном из вопросов, связанных с этим памятником, пока не достигнута.

1. Варианты реконструкции Латеранского фастигиума

2. Миссорий Феодосия I. 388 г. Мадрид. Академия истории