Глава III. Резьба и раскраска Царского места: техника, стиль, мастера (предварительные замечания)

Художественный образ Царского места строится на сочетании простых и ясных архитектурных форм и покрывающей их обильной резьбы. Широкое использование объемной резьбы обогащает его светотеневыми эффектами. Впечатление торжественности, праздничности и богатства довершала позолота в сочетании с раскраской красным и синим цветами.

Техника резьбы отличается большим разнообразием приемов. Используются глухая плоская резьба, ажурная накладная, ажурная сквозная, объемная резьба. Расположение орнаментальных полос и вставок подчинено логике архитектурных форм. Этому отчасти следует и раскраска, выделяющая главные формообразующие линии полосами красного цвета.

Орнаментальная резьба Царского места представляет, по выражению В.Н. Щепкина, «все богатство художественных мотивов эпохи»¹³⁷. В ней традиции русского и византийского искусства сочетаются с заимствованиями из немецких книжных гравюр, итальянских архитектурных форм, с мотивами искусства Закавказья и Ближнего Востока. Преобладающий орнаментальный мотив – спирально вьющийся стебель, изображенный во многих вариациях, выполненный в технике накладной ажурной золоченой резьбы на подцвеченном красном или синем фоне. Этот мотив и техника известны по целой группе произведений декоративной резьбы, вышедших из столичной мастерской в середине – второй половине XVI в. Это – царские врата из Пафнутьево-Боровского и Кирилло-Белозерского монастырей, церкви Исидора Блаженного в Ростове Beликом¹³⁸.

Крепление барельефов на стенке Царского места (в процессе реставрации).

Кроме москвичей, в 40‒60-е гг. в Москве, исполняя государев заказ, трудились мастера из разных русских городов – иконописцы и резчики. Среди них были и новгородцы, переведенные в Москву митрополитом Макарием, бывшим архиепископом новгородским¹³⁹. Об участии новгородцев свидетельствуют прямые аналогии отдельным орнаментальным мотивам Царского места среди коренных новгородских памятников резьбы, таких, как царские врата 1558 г. из церкви Петра и Павла, и столбец от царских врат первой половины XVI в. из Новгородского музея¹⁴⁰. Особенно красноречив узор резного полу-валика (багеты) у основания западной стены Царского места, с включенным в его орнамент мотивом плетенки. Подобный узор известен в Новгороде по резным деревянным колоннам XI в.¹⁴¹ Орнамент этой багеты можно смело считать «подписью» новгородских резчиков.

На орнаментальную резьбу Царского места оказал влияние и белокаменный декор кремлевских соборов, созданный при участии итальянских мастеров в конце XV ― начале XVI в., что заметно при сравнении белокаменной резьбы южного крыльца Благовещенского собора с ажурными кокошниками Царского места¹⁴². Да и сами его архитектурные формы (шатровое завершение с кокошниками у основания, ряды полукруглых арочек на карнизе, мотив декоративной сетки, украшающей шатер, раковины у основания четверика с восточной стороны) имеют аналогии в современной ему московской архитектуре. Достаточно вспомнить церковь Вознесения в селе Коломенском (1532 г.) или храм Покрова на Рву (1555‒1561 гг.).

Мы уже упоминали, говоря о барельефах, о заимствованиях из немецких гравюр. Встречаются они и среди орнаментальных мотивов Царского места. В.Н. Щепкин считал взятыми из немецкого искусства формы крупных многолепестковых цветов в основании шатра, а также зооморфные и антропоморфные мотивы орнаментов на дверцах¹⁴³: головы людей и быков, прорастающие из середины цветов, фигурки зверей со стеблем во рту. Эти орнаменты, окружающие медальоны с текстом, отличаются от других и по мотивам, и по технике. Они выполнены в плоской резьбе, в отличие от накладного ажурного орнамента, украшающего стенки. В.В. Морозов и А.В. Чернецов сравнили створки дверец Царского места со страницами книги в обрамлении орнамента. Именно к книжному орнаменту и даже к водяным знакам бумаги близки декоративные мотивы на дверцах Царского места¹⁴⁴. Вязь надписей, по замечанию В.Н. Щепкина, «увековечила лучшие образцы новгородской и псковской каллиграфии XVI в .»¹⁴⁵.

Нам кажется, что знаменщиком дверец был художник, привыкший к работе с книгой и книжным орнаментом. Можно с большой уверенностью утверждать, что он был и знаменщиком и резчиком в одном лице. Дело в том, что на обороте левой дверцы вверху виден резной контур медальона и начальные буквы резной надписи с буквенной датой: «В лето 6496...». Очевидно, эта сторона была первоначально предназначена для резьбы. Начатая работа была прервана из-за неправильной разметки – буквы слишком велики, чтобы текст мог поместиться в медальоне. Эта ошибка – свидетельство того, что в данном случае процессы разметки и резьбы шли одновременно, что мастер не пользовался чужим предварительным рисунком и, наметив строки, сразу же приступал к резьбе букв.

Итак, можно предположить, что одна группа резчиков выполняла декоративную резьбу, особый мастер (или мастера) вырезали дверцы с надписями и орнаментами, а также все остальные надписи Царского места – на фризе и барельефах. Возможно, объемные фигуры зверей также потребовали мастеров со специальными навыками. Но самой сложной, по-видимому, была работа над барельефами.

Новизна, необычность их композиционных построений потребовали не только большого мастерства, но и особой техники с применением накладной резьбы. Барельефная резьба по доскам основы сочетается с накладной: части изображений, вырезанные отдельно, закреплялись на основе с помощью клея. Эта особенность техники хорошо прослеживается в местах утрат. В накладной технике выполнены такие тонкие детали, как древки копий, что заметно на утратах в композициях 4 и 5. Рельеф в целом невысокий, многоплановый, с уплощенной поверхностью. Фигуры – вытянутых пропорций, изящные, с небольшими головами, руками и ногами. Резчик не испытывает затруднения в изображении их разнообразных поз и жестов. Лики дополнительно проработаны резцом, их пластика создается мягким округлением по контурам, неглубокими выемками у глазниц и вдоль носа и тонкими графическими порезками, прорисовывающими глаза, рот и пряди волос. Персонажи представляют широкий спектр возрастных различий и наделены выразительной мимикой. Однако при всем разнообразии они варьируют один и тот же физиогномический тип, отличающийся плавной формой лица, прямым, чаще коротким, носом, глубоко посаженными глазами и плавной линией бровей. Тонкие разделки и легкие градации высоты рельефа в изображениях фигур в настоящее время почти утрачены из-за потертостей и забиты пожухшей олифой.

Резная деталь Царского места (в процессе реставрации)

О приемах раскраски и позолоты рельефов можно судить по сохранившимся фрагментам, а также по наблюдениям, сделанным при реставрации Царского места в 1907 г. Все выпуклые части рельефов, а также надписи были вызолочены. Верхние части фонов (небо) покрыты серебрением. Фоны в изображении внутренности палат, арки, ворота, окна, фон надписей были расписаны темно-синей краской. Эти приемы усиливали плоскостно-декоративный характер рельефного цикла.

Кто же были мастера-резчики, которые столь блестяще воплотили замыслы создателей этого исторического цикла?

Уникальность художественного языка барельефов, о которой говорилось выше, затрудняет поиски аналогий для них среди произведений деревянной пластики XVI в. Сопоставление с такими классическими образцами новгородской пластики, как рельефы Святительского места Софийского собора 1560 г. и рак преподобных Зосимы и Савватия Соловецких 1566 г., скорее свидетельствует о том, насколько манера резьбы собственно новгородских памятников с их ясной, уравновешенной композицией, пристрастием к лаконичным иконографическим решениям отличается от многословных повествовательных композиций Царского места. Более того, нам кажется, что не только Святительское место, но и раки были созданы под впечатлением от Царского места, о чем свидетельствует композиция боковых стенок рак, украшенных, по образцу Царского места, сгруппированными по четыре рельефными сценами в окружении орнамента. Справедливо отмечаемое Г.Н. Бочаровым сходство в приемах резьбы отдельных фигур доказывает лишь участие в работе над рельефами Царского места, среди других, и резчиков из Новгорода.

Многопространственность и многовременность, как прием, встречаются и в резных клеймах рак, но только в барельефах Царского места эти приемы становятся органической частью повествовательной манеры, свойственной миниатюре. Это заимствование выразительных средств другого вида искусства сближает барельефы Царского места с некоторыми произведениями западноевропейских резчиков, в частности немецких, которые в начале XVI в. активно воспроизводят в деревянном рельефе гравюры Дюрера и Шонгауэра, часто оставляя их неокрашенными, для большего подобия оригиналу¹⁴⁶.

Стилевое многообразие, можно даже сказать, стилевая «многоголосица», резьбы Царского места объясняется участием в работе большого числа мастеров, принадлежащих к разным культурным центрам, таким, как Москва, Новгород и Ростов Великий¹⁴⁷. Объединенные условиями «государева заказа», эти мастера создали особое направление в резьбе, которое можно было бы назвать столичным или придворным. И Царское место осталось, по-видимому, единственным в своем роде памятником пластики этого направления: идея государственности ярко выразилась как в его формах в целом, так и в составе барельефов.

Интересно, что подобная стилистическая пестрота характерна и для сочинений Ивана Грозного. Причину этого исследователи видят в коллективном способе работы тех, кто довершал обработку сочинений державного автора¹⁴⁸.

Цвет был завершающим этапом в оформлении Царского места. Помимо создания торжественного и декоративно-выразительного облика сооружения, его раскраска, несомненно, имела символический смысл. Сочетание золота с красным и синим встречается в XVI в. и позже в оформлении различных произведений резьбы, например упомянутых выше деревянных царских врат и белокаменных архитектурных орнаментов. Соединенные с таким атрибутом власти, как Царское место, эти цвета проявляются в своем «этикетно-символическом» значении¹⁴⁹. Преобладающий в декоре Царского места цвет золота – универсальный символ: в византийской эстетике золото понимается как материализация света, сияния славы Божьей. Из множества символических значений золота для нашей темы наиболее интересна связь золота с образом сияющего Небесного Иерусалима и с блеском царственности (именно в качестве атрибута царской власти золото было принесено волхвами Христу)¹⁵⁰. Этикетно-символическое значение красного и синего цветов в контексте понятий времени Ивана Грозного выявлено А.А. Амосовым на основе цветового анализа миниатюр Лицевого летописного свода. Синий при этом оказывается более связанным с сакральными идеями и понятиями. Красный цвет, являясь символическим аналогом золота, выступает как «царский цвет», «цвет власти», который используется для отражения идеи самодержавно-суверенной власти¹⁵¹.