Глава II. Сказание о дарах Мономаха. Цикл барельефов Царского места

Монументальный цикл из двенадцати барельефов светского содержания, украшающий моленное место русских царей, занимает совершенно особое положение в истории древнерусской пластики. Его нельзя отнести ни к церковной, ни к бытовой резьбе – двум мощным ветвям этого вида искусства. Здесь мы впервые в истории русской скульптуры встречаемся с историческим жанром, существенно расширившим ее тематические рамки.

Сюжетом, объединяющим барельефы в единый цикл, является отрывок из Сказания о князьях владимирских, посвященный истории русских царских регалий. Текст, излагающий предание о дарах византийского императора, вырезан в четырех круглых медальонах на дверцах Царского места¹⁰⁵. Этот отрывок получил особое название: «Поставление великих князей русских, откуду бе и како начаша ставити на великое княжество святыми бармами и царским венцом». В качестве официального обоснования прав Ивана Грозного на царский титул, он был включен как вступительная статья в Чин венчания на царство Ивана IV, и наследующих ему русских царей¹⁰⁶. О том значении, которое придавалось этому преданию и его изобразительному эквиваленту – барельефам, свидетельствует тот факт, что они занимают все стенки четверика – наиболее доступную для чтения и рассматривания часть Царского места. Дверцы с надписями расположены с восточной стороны четверика, обращенной к алтарю. Барельефный цикл, начинаясь на северной стороне, продолжается на западной и южной.

На каждой стенке барельефы, сгруппированные по четыре, «читаются» слева направо, сначала в верхнем, затем в нижнем ряду. В верхней части композиции помещены резные надписи, кратко излагающие содержание Сказания.

На северной стороне помещены следующие эпизоды:

1. Совет великого князя Владимира Всеволодовича со своими князьями и боярами.

2. Великий князь Владимир собирает воевод и назначает начальников войскам.

3. Войско великого князя держит путь во Фракию.

4. Воеводы великого князя под стенами фракийского города.

На западной стороне:

5. Битва под стенами города и вывод пленных.

6. Воеводы великого князя захватывают город и его богатства.

7. Битва воинов царя Константина Мономаха с вражеским войском.

8. Совет царя Константина и назначение послов в Киев.

На южной стороне:

9. Царь Константин передает послам царские регалии.

10. Проводы послов и их путешествие через море.

11. Царьградские послы приносят дары великому князю Владимиру и просят у него мира.

12. Митрополит Неофит венчает великого князя Владимира царским венцом (шапкой Мономаха).

Все барельефы – это многофигурные композиции, представленные на фоне пейзажа (природного или архитектурного) или в интерьере. Действие в большинстве сцен развернуто во времени и пространстве и составлено иногда из нескольких эпизодов. Весь цикл оживлен как бы пульсирующим движением: бурная динамика батальных сцен чередуется с торжественным замедленным ритмом сцен придворных. Широкий охват, панорамность многих композиций, увиденных как бы сверху, многочисленные персонажи в разнообразных костюмах, обилие деталей делают художественный язык барельефов необычно многословным. Пластика здесь говорит не свойственным ей языком, далеким от «художественной сконцентрированности»¹⁰⁷ иконы и созданных под ее влиянием деревянных рельефов¹⁰⁸. Причина, конечно, в особом характере заказа, предполагавшего создание целого цикла светских по содержанию композиций, что потребовало мастера, привыкшего к работе с историческими сюжетами. Говоря «мастер», мы имеем в виду знаменщика (художника-рисовальщика), которому отводилась в создании барельефов одна из главных ролей.

Можно с большой уверенностью предположить, что, в соответствии со средневековыми принципами организации труда, работа над барельефами велась артелью, включавшей, помимо знаменщика, резчика (одного или нескольких), позолотчика и живописца. Именно знаменщику принадлежала разработка общей композиции и деталей.

Среди икон и росписей, созданных в Москве в середине – второй половине XVI в., можно указать множество аналогий барельефам Царского места. Это касается формальных приемов построения композиций, изображения архитектуры, отрядов всадников с копьями и компактных групп персонажей вплоть до поз и жестов отдельных фигур. Памятники, которые можно привлечь для сравнения, все без исключения принадлежат к главному направлению столичного искусства, как, например, иконы «Благословенно воинство Небесного Царя» («Церковь Воинствующая»), «Распятие в притчах», росписи Благовещенского собора в Кремле. Но ближе всего художественный язык барельефов миниатюрам времени Ивана Грозного и прежде всего – миниатюрам Лицевого летописного свода, грандиозного исторического труда, посвященного мировой истории от сотворения мира до царствования Ивана IV. «Главной книгой Ивана Грозного» назвал эту десятитомную энциклопедию, содержащую шестнадцать тысяч миниатюр, ее исследователь А.А. Амосов¹⁰⁹. По-видимому, среди художников-миниатюристов царской или митрополичьей мастерской следует искать знаменщика барельефов Царского места. Именно там работали мастера высокого класса, владевшие искусством перевода словесной информации в художественный образ, обладавшие огромным опытом, имевшие в своем распоряжении большое количество образцов, образцов, умевшие искусно изобразить пейзаж и архитектуру, дворцовые и военные сцены, доспехи и светские костюмы, соблюдая достоверность в деталях.

Задача, стоявшая перед знаменщиком рельефов Царского места, та же, что и задача миниатюриста: создание иллюстраций к тексту. Вероятно, и порядок работы напоминал процесс создания миниатюр¹¹⁰: сначала были выбраны двенадцать эпизодов, которые должны быть проиллюстрированы, затем составлены надписи для каждого барельефа (частично представляющие собой прямые цитаты из текста или переработанный текст, а некоторые – составленные специально для барельефов). Затем художник разрабатывал композиции, и лишь после этого наступала очередь резчиков, позолотчиков и живописцев. В работе над рельефами знаменщик использовал свойственные иконописи приемы развития действия во времени, многообразные способы изображения интерьера, знаковый язык жестов. Так же, как миниатюры, изображения барельефов богаче, чем иллюстрируемый текст, так как дают представление не только о том, что говорится, но и о том, что подразумевается, и даже о том, о чем умалчивается в тексте.

Рассмотрим некоторые из приемов, использованных знаменщиком при создании барельефов. Его мастерство проявляется в том, что каждый барельеф, композиционно вполне самостоятельный и завершенный, воспринимается в то же время как часть единого цикла. При плоскостном характере резьбы главная роль отводится линии. Ритмический повтор силуэтных линий – один из главных приемов для «связывания» в единый цикл всех композиций. Так, на северной стороне Царского места объединяющим моментом является троекратное повторение в трех барельефах фигуры всадника с поднятой рукой и многократное умножение силуэтов лошадиных ног и поднятых копий. Эти же мотивы повторяются и на западной стороне (композиции 5‒7).

Полные бурной динамики сцены северной и западной сторон начинаются и заканчиваются однотипными статичными композициями княжеского и царского совета, с сидящим в центре главным персонажем и группами придворных справа и слева (композиции 1 и 8).

Последняя служит переходом к южной стороне, три из четырех барельефов которой представляют схожие симметрично построенные композиции с главной фигурой, стоящей в центре на возвышении.

Торжественную статичность этих многофигурных сцен разнообразит композиция 10, с зыбким движением кораблей и морских волн. В работе над композициями мастер пользуется традиционными, давно сложившимися в иконописи приемами изображения. Это относится к воинским сценам с монолитными группами всадников, с их многократно повторенными силуэтами, и лесом копий над головами, в которых детально проработаны лишь фигуры переднего плана, а остальные только намечены. Этот прием широко распространен в иконописи и миниатюре – как современной мастеру, так и предшествующей поры.

Изображение выступления войска в поход на миниатюре Лицевого летописного свода. Посылка войска против литовских людей. Царственная книга. (ГИМ, Отдел рукописей. Син. 149. Л. 108)

Изображение битвы на миниатюре Лицевого летописного свода. Взятие Казани. Царственная книга. (ГИМ, Отдел рукописей, Син. 149. Л. 594)

Изображение венчания на царство Ивана IV на миниатюре Лицевого летописного свода. Царственная книга (ГИМ, Отдел рукописей, Син. 149. Л. 288)

Столь же традиционны сцены княжеского и царского советов, построенные по одинаковой схеме, и варьирующиеся в деталях, подчеркивающих иерархические различия главных персонажей (высота трона, форма шапок, архитектура палат). Очевидно, мастер использовал и западные гравюрные образцы, что объясняется новизной и сложностью сюжетов. Это практиковалось современными ему живописцами, и особенно, миниатюристами¹¹¹. Несомненно, из гравюр позаимствованы изображения невиданных на Руси морских кораблей, и возможно, фигура гребца в широкополой шляпе (композиция 10), а также архитектурные формы в нескольких композициях. (Немало западноевропейских деталей и «цитат» из немецких гравюр и среди орнаментальных мотивов Царского места, что отметил его первый исследователь В.Н. Щепкин¹¹².)

Большое внимание уделяется архитектуре и пейзажу, которые представлены почти в каждой композиции. В изображении архитектуры можно отметить сочетание реальных форм (пятикупольный храм с позакомарным покрытием в композициях 9 и 12) с условно-фантастическими, отражающими впечатления от гравюрных листов (например, башни и вид Константинополя в композициях 6 и 9). Образ города представлен в рельефах по-разному: иногда это – фрагмент стены с башней и воротами, с виднеющимися в глубине палатами (композиция 4), иногда – архитектурная композиция, занимающая весь фон рельефа, в виде многоугольной стены с башнями и разнообразными постройками внутри (композиция 9).

Трактовка лещадок (горок), деревьев, трав, волн моря также традиционна. Излюбленная форма деревьев – с пышной веерообразной кроной на невысоком стволе, лещадки – уступчатые с плоской вершиной. Иногда пейзажи занимают весь фон композиции (композиции 5 и 10), а лещадки служат для разграничения сцен (композиция 5).

Для обозначения водной стихии вводится изображение рыб (композиции 9 и 10), и здесь проявляется одно из главных свойств мастера: предельная конкретность, достоверность деталей. С точностью, казалось бы, совершенно необязательной, изображает он в морских волнах хорошо знакомых ему осетров и сазанов, которые в изобилии водились в те времена в Москве-реке¹¹³.

Для изображения интерьера используются приемы, аналогичные приемам иконописцев. Наиболее простые – помещение персонажей перед фасадом здания, с подчеркнуто увеличенными дверными проемами, и вынесенными наружу отдельными элементами интерьера (композиции 9 и 12). Более сложные композиции открывают интерьер посредством больших арочных проемов, фон которых выделен цветом (композиции 1, 6, 8, 12 – правая часть с изображением внутренности алтаря).

В построении композиций видна рука опытного рисовальщика-миниатюриста. В большинстве рельефов действие представлено в плоскости переднего плана. В двух случаях (композиции 5 и 10) оно разворачивается в двух пространственных зонах (внизу на переднем плане и в верхней части рельефа), что обозначает развитие действия не только в пространстве, но и во времени. В завершающей цикл сцене венчания такое развитие дано по горизонтали: слева представлен вход торжественной процессии в храм, предшествующий церемонии. Центр занимает кульминационная сцена венчания. Справа выделен один из эпизодов литургии, которая следовала непосредственно за венчанием, с изображением митрополита в алтаре.

В миниатюрах более раннее действие, как правило, помещается наверху листа, на заднем плане, – так построена композиция 6, а в композиции 10 наверху помещено последующее событие. Но на первом плане барельефа неизменным остается изображение главного эпизода, что соответствует и принципу построения миниатюр¹¹⁴.

Композиции барельефов подразделяются на статичные (придворные сцены) и динамичные (сцены батальные). Однако и в батальных сценах стремительное движение групп всегда уравновешивается встречным движением, или «замедляется» преграждающими путь массивными архитектурными формами, что позволяет сохранить равновесие и завершенность в построении каждой композиции.

Дворцовые сцены построены по принципу симметрии: главный персонаж в центре, по сторонам – предстоящие. Но внутри каждой из таких композиций все пронизано движением, что достигается разнообразием поз, и активным использованием традиционного языка жестов. Они разъясняют отдельные моменты рассказа: жест ораторский, благословляющий, повелительный, жест приятия (приказания или дара) – с раскрытыми ладонями. Символика этого языка, несомненно, понятная современникам мастера, остается пока во многом темной для нас.

Мастер очень внимателен к значимым деталям, например, в изображении одежд – княжеских, царских, святительских. Подробно проработаны формы царских регалий, выявлены различия в типах шапок: высоких с фигурными отворотами – у бояр, круглых с меховой опушкой – у князей, круглой и высокой с меховой опушкой и навершием в виде «бусины» – у великого князя, и увенчанной крестом шапки Мономаха. Мастер точно следует тексту в том, что касается царских регалий: хотя высшей эмблемой императорской власти в Византии была стемма (открытая корона), император Константин Мономах изображается на троне именно в шапке Мономаха (композиция 8). Ее же он передает послам (композиция 9 )¹¹⁵. В сцене отъезда послов (композиция 10) император в окне дворца представлен в короне.

Во всех деталях передает мастер воинские доспехи и конское убранство (щиты, шлемы, пластинчатые доспехи, колчаны, седла, упряжь, запряженная повозка). Все это соответствует русским традициям XVI в. и отражает реальные впечатления современника¹¹⁶.

Отпечаток такого живого, непосредственного наблюдения доносит до нас и композиция 2, изображающая сбор воевод и назначение начальников войскам (тысячников, сотников и пятидесятников, как сказано в надписи). Действие происходит в поле за городской стеной. Великий князь со свитой князей-воевод выезжает из городских ворот. Его ожидает конница, с поднятыми вверх копьями и воинскими знаменами на высоких древках, среди которых выделяется хоругвь с оглавным образом Спаса. Навстречу князю устремляется группа всадников в доспехах и остроконечных шлемах со знаменем определенного отряда (сотни, тысячи). Великий князь, придерживая поводья, указывает рукой на знамя и, обернувшись к воеводам, делает назначение. Названный воевода подъезжает к князю, и приподнявшись в стременах и сняв шапку, кланяется. Скачущие кони, развевающиеся знамена придают сцене приподнятое настроение.

Представляя воинов Владимира Мономаха в доспехах XVI в., вводя другие современные ему реалии, мастер тем самым актуализирует изображенное. О том, что такая актуализация исторического прошлого Руси носила программный характер, ярче всего свидетельствует последняя композиция цикла – с венчанием великого князя Владимира шапкой Мономаха. В этой сцене запечатлен явно хорошо известный автору замысла ритуал венчания на царство Ивана IV. Формы пятиглавого храма, за которым угадывается Успенский собор, «чертожное», со ступенями, место в центре храма со стоящим на нем троном, где и происходит венчание, царские регалии, их формы и последовательность их возложения, облачение митрополита, одежды великого князя – все запечатлено почти документально. На барельефе представлен тот момент, когда митрополит, стоящий на орлеце в полном святительском облачении, правой рукой возлагает царский венец (шапку Мономаха) на великого князя, одетого в далматик и бармы с Животворящим Крестом на груди. С этим моментом соединен эпизод вручения скипетра, когда согласно чину, митрополит «...приим царьский... скипетр и перекрестив его рукою, вдает великому князю и глаголет ему: «О, Боговенчанный царь, князь великий Иван Васильевич всея Русии и самодержец! Приими от Бога вданное ти скипетро правити хоругви великаго князя царства Русского и блюди и храни его елика твоя сила!"»¹¹⁷.

Эта композиция (12) является, видимо, самой значимой во всем цикле. Еще во второй половине XVI столетия служащие Посольского приказа, ведавшего внешнеполитическими связями Руси, в официальных письмах и документах пытались доказать, что чин венчания существует в неизменном виде со времен Владимира Мономаха¹¹⁸. Именно эту мысль должно было подчеркнуть изображенное на стенке Царского места венчание Владимира Мономаха, в соответствии с Чином венчания Ивана IV.

При сравнении текста надписей и изображения бросается в глаза скупость текста и яркая повествовательность, отличающая цикл барельефов. Текст Сказания, помещенный на дверцах, очень краток, скуп на подробности и совершенно лишен эмоциональной окраски. По отношению к нему мастер барельефов выступает как искусный иллюстратор, а иногда даже соавтор, насыщающий рассказ выразительными деталями, которые разъясняют и дополняют действие. Краткость текста не сковывает мастера, а напротив, дает простор его воображению для создания новых эпизодов и целых сюжетных линий. Яркий пример – композиция 6 на западной стороне, резная надпись на которой гласит: «И возвратишася со многим богатством». Изображение на барельефе включает следующие сюжеты: побиение воинами беззащитных жителей (центральная сцена), вывод пленных, попытка жителей укрыться в своих домах и выразительный эпизод с мальчиком, что спрятался в саду в листве дерева.

Еще более показательна композиция 10, изображающая проводы послов и их путешествие через море. В.В. Морозов и А.В. Чернецов, проанализировав ее с точки зрения соотношения текста и изображения, отметили, что этот эпизод вообще отсутствует в тексте Поставления, но отражает жизненные реалии, известные знаменщику и составителю программы рельефов, имевших вполне определенное понятие о пути из Константинополя на Русь. Надпись на барельефе также не является извлечением из основного текста, а представляет составленное специально прибавление к нему¹¹⁹.

Не всегда подобная «сверхтекстовая информация» – одно из ценнейших свойств миниатюры¹²⁰ – легко поддается дешифровке. Примером может служить сцена в правой части композиции 12. В центре ее, как мы видели, во всех подробностях изображена церемония венчания на царство. Справа видна внутренность алтаря с престолом, надпрестольной сенью и запрестольными выносными образами¹²¹. Митрополит в облачении и святительской шапке, стоя перед престолом, держит в руках предмет, имеющий вид длинной узкой ленты.

Мы можем предложить две гипотезы для истолкования смысла этого сюжета. Обе они связаны с литургией, которая следовала непосредственно за чином венчания, что соответствует временному развитию действия, как оно представлено на барельефе: слева – вход процессии в храм, в центре – главный эпизод, и далее, справа – последующее по времени действие. Согласно тексту Чина, во время торжественной литургии, после пения Херувимской песни, митрополит, стоя в царских вратах, благословляет царя крестом, и «возлагает цепь злату аравийского золота, что прислал греческий царь Константин Манамах с святыми бармами и царским венцом»¹²². В этом случае предмет, изображенный в руках святителя, – цепь, которую он берет, чтобы возложить на царя. Нельзя не признать, что при точности деталей, отличающей барельефы, изображение цепи кажется слишком условным.

Другая гипотеза исходит из того, что непонятный предмет более похож на полосу ткани, и может быть идентифицирован как омофор. Хорошо заметный среди других деталей святительского облачения в центральной сцене, он не виден на святителе в алтаре. Жест митрополита на барельефе можно истолковать как снятие омофора. Согласно символике святительских одеяний, омофор означает заблудшую овцу, которую пастырь приносит в дом. Облаченный в него святитель уподобляется благому и великому пастырю Христу¹²³. В соответствии со значением, которое придается омофору, во время служения литургии его несколько раз снимают и надевают¹²⁴, например, во время чтения Евангелия, когда и царь, согласно Чину венчания, снимает с себя царский венец¹²⁵. Слагая с себя омофор, уподобляющий его Христу, святитель тем самым дает знать, «что предстоит сам Господь, вождь пастырей, Бог и Владыка»¹²⁶. Выделенный эпизод может быть истолкован как символический образ непосредственного Божьего присутствия, осеняющего церемонию венчания на царство.

Цель создания подобных эпизодов, основанных на сверхтекстовой информации, не только дополнить, углубить смысл изображенного, но и привнести в него недостающую эмоциональность. Так, текст ни словом не упоминает о реакции византийского императора на передачу регалий, тогда как некоторые детали композиций дают зрителю почувствовать его печаль. В сцене передачи регалий – это безвольно склоненная фигура императора, и скорбный жест одного из придворных (композиция 9), а в сцене проводов – небольшая, но выразительная деталь: император, грустно подперев щеку, наблюдает из окна за отъездом послов (композиция 10).

Изображение алтарной части храма на миниатюре Лицевого летописного свода

Освящение церкви Покрова Богородицы митрополитом Макарием

Синодальный том (ГИМ, Отдел рукописей, № 962. Л. 167)

По-видимому, такая свободная и эмоциональная интерпретация текста отвечала замыслу создателей барельефов, так же как «осовременивание» его некоторыми реалиями XVI в.

Помимо Царского места, известно еще два цикла иллюстраций Сказания (вернее, его части, посвященной истории царских регалий), относящихся ко времени Ивана Грозного: это – росписи Золотой палаты и миниатюры Голицынского тома Лицевого летописного свода. Росписи Золотой палаты не сохранились, но известны по тщательному описанию Симона Ушакова, сделанному в 1672 г.¹²⁷

Среди широкого круга сюжетов росписей Золотой палаты имеются и такие, в которых нашли отражение исторические события царствования Ивана Грозного – взятие Казани и Астрахани. Это позволяет отнести начало работы над всем циклом ко времени не ранее середины 50-х гг.¹²⁸ Голицынский том Лицевого летописного свода хранится в Российской Национальной библиотеке в Санкт-Петербурге, и интересующие нас миниатюры находятся на его начальных листах¹²⁹.

Относительно его датировки существуют разные мнения. Самая ранняя из предлагаемых датировок Голицынского тома – вторая половина 50‒60-е гг.¹³⁰, но скорее всего миниатюры создавались позднее, в 70‒80-е гг., в пределах которых датирует создание Лицевого свода А.А. Амосов¹³¹.

Получается, что в этом ряду барельефы Царского места являются самым ранним памятником. Кроме того, они выделяются и по полноте изобразительного «повествования», поскольку включают двенадцать композиций, иллюстрирующих Сказание, в то время как в росписях Золотой палаты их семь, а в Голицынском томе – девять. Иконография барельефов отличается как от росписей, так и от миниатюр. Среди них имеются композиции, отсутствующие в живописных циклах, например, морское путешествие послов. В Золотой палате сцена их отъезда соединена с моментом передачи регалий, после чего послы отъезжают из града «на конях верхами». Среди миниатюр вообще нет сцены проводов. На Царском месте заметно преобладают батальные сцены, и их композиционные схемы отличаются от использованных в живописных циклах. Больше сходства наблюдается в тех композициях, которые следуют определенной, сложившейся иконографической традиции. Это относится к сценам княжеского и царского совета, сценам венчания. Они близки по построению, хотя и различны в деталях. И совершенно отсутствуют и в росписях, и в миниатюрах те выразительные детали и эпизоды, которые придают барельефным сценам столь живой и эмоциональный характер.

Эти наблюдения позволяют заключить, что барельефы Царского места являются не только наиболее ранним циклом иллюстраций Сказания, но и выделяются полнотой и уникальностью своей иконографической программы. Такое внимание к изображениям Царского места объясняется тем огромным значением, какое имело предание о дарах Константина Мономаха для решения вопроса о законности венчания Ивана IV именно в этот период. В «Соборной грамоте», утвердившей легитимность царского сана Ивана IV, говорилось, что поскольку московский царь несомненно происходит от рода и крови истинно царской и великий князь Владимир венчан был диадемой, и другими знаками и одеждами царского сана, присланными из Греции, то «патриарх и собор благодатию Св. Духа предоставили Иоанну быть и именоваться законно венчанным»¹³².

Отсюда такая точность и выверенность деталей, придающая изображениям на Царском месте предельную достоверность и убедительность. Ради этого авторы замысла даже жертвуют исторической истиной, представляя византийского императора в отделанной мехом «шапке Мономаха»¹³³. В созданных позднее миниатюрах Лицевого летописного свода эта буквальность уже утрачивается: император изображается в зубчатом венце; в сцене венчания митрополит Неофит, венчающий великого князя, стоит не вместе с ним на ступенчатом помосте, что соответствует реалиям царского венчания, а рядом с помостом. В другом томе, входящем в Лицевой летописный свод, – Царственной книге, уже и сам Иван IV в сцене его венчания на царство изображен то в шапке Мономаха, то в городчатом венце¹³⁴. Подобные наблюдения привели В.В. Морозова и А.В. Чернецова к выводу: «Вероятно, уже в 70-е гг. XVI в., когда создавались миниатюры, актуальность основного мотива легенды (обоснование притязаний на царский титул) уже была утрачена. Политические тенденции легенды, по-видимому, представляли для правящей верхушки первостепенный интерес только в течение сравнительно краткого отрезка времени – в период подготовки к торжественному венчанию на царство Ивана Грозного и в ближайшие последующие годы. Памятником этого времени и остались резные композиции Царского места, созданного в 1551 г.»¹³⁵.

Ярко выраженная политическая направленность замысла Царского места имеет, как нам кажется, в цикле барельефов свои особые оттенки. Обилие воинских сцен, с включенными в них современными реалиями, достоверность деталей в сцене венчания, вызывающих в памяти современников обстановку недавнего венчания Ивана IV, должны были привести к органичному слиянию образов Владимира Мономаха и Ивана IV, в результате чего рельефы Царского места могли восприниматься как прославление воинской доблести и достоинства молодого царя. Это был общий, понятный всем язык эпохи, воспринимавшей действительность сквозь призму исторических и библейских образов, эпохи, для которой молодой Иван IV после своих воинских побед был новым Гедеоном, Иисусом Навином или Моисеем и Давидом, которым его уподобляет, например, Степенная книга¹³⁶. То значение, которое имел барельефный цикл Царского места в конкретной политической ситуации 40‒50-х гг. XVI в., делает его ценнейшим историческим свидетельством. А в древнерусской пластике он остался уникальным явлением как по своему содержанию, исполненному «историзма» в его средневековом понимании, так и по характеру своего «живописного» рельефа, высокому мастерству и сложности приемов резьбы, о чем пойдет речь в следующей главе.