О древней псковской живописи

Псков – один из самых древних и славнейших русских городов, впервые упоминается в летописи под 903 г. В первоначальный период своей истории Псков назывался «меньшим братом Господина Великого Новгорода» и входил в состав Новгородской феодальной республики. В общественной жизни он был таким же, как и Новгород, вечевым городом, в управлении которым важную роль играло народное собрание – вече, ограничивающее власть князя-правителя. В 1348 г. Псков получил самостоятельность, хотя в вопросах церковных не утратил зависимости от новгородского архиепископа. Псковская феодальная республика существовала вплоть до 1510 г., когда Псков, как и другие русские города, был присоединен к Московскому княжеству в период сложения централизованного государства при великом князе Василии III.

Находился древний Псков на северо-западной окраине страны. Литовские, шведские и немецкие войска постоянно тревожили его покой, и город-воин отразил не одно нашествие иноземцев, мужественно обороняя границы Руси. Не удалось сломить его независимость и татаро-монголам.

В отличие от Новгорода, здесь не столь значительна была роль боярства, владевшего богатыми угодьями. В политической жизни Пскова большой вес имели посадские (жившие в посаде – торгово-промышленной части города) и «мизинные» люди – мелкие торговцы и ремесленники. Бытие города отразилось в псковских летописях. В них мы находим сведения о князьях и посадниках (высшая государственная выборная должность в Новгороде и Пскове), известия о военных столкновениях с соседями, о частых пожарах, о моровых болезнях, об успехах торговли и о строительстве новых храмов¹.

В псковских летописях, по словам известного русского историка XIX в. С.М. Соловьева, излагалось все «с особым простодушием». Текст летописей чужд книжной риторичности и витиеватости и связан больше с народным языком и его местным наречием. В нем заметно пристрастие к рифмованным прибауткам. Иногда эпическое повествование нарушается вторжением в речь субъективных замечаний писца. Например, в одной рукописи читаем: «О Господи! Дай ми живу быти хотя восемьдесят лет, пожалей мя, пива сего напитися. Ох мне! Лихого сего, пергамента. Голова ми болит и рука ся теперь». Такое чередование бытовых записей писца с текстом летописания встречается только в псковской летописи².

Сравнив новгородский и псковский храмы, например храм Спаса на Ильине в Новгороде (1374) с церковью Николы со Усохи в Пскове (1536), можно почувствовать важное различие в архитектуре этих городов. Зодчие Новгорода строили свои соборы так, чтобы подчеркнуть их величественность и стройность. Три фасада храма Спаса на Ильине решены как три плоскости; на плоскостях расположены мелкие ниши, окна, кресты. Благодаря этому новгородский храм, несмотря на множество украшений, читается как монолитный объем.

Совсем иное мы видим в псковской церкви Николы со Усохи. Постройка не выделяется среди жилых домов. В этом небольшом, но мощном храме нет стремительного движения вверх, он словно врастает в землю. К тому же к первоначальному, основному сооружению прибавлены невысокие храмик и звонница. Такое нагромождение частей напоминает крестьянскую избу с прирубами. Весь декор ограничивается узкими орнаментальными поясками.

В облике этих двух храмов можно видеть характерные черты различия художественного языка Новгорода и Пскова. В одном случае в искусстве больше торжественного, монументального, в другом – интимного, соразмерного человеку.

Роспись древнейшего архитектурного памятника Пскова – Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (1156), уникальный по полноте сохранившийся ансамбль древнерусских фресок. В этих фресках обнаруживается ряд черт, сближающих их с новгородскими памятниками XII в., например росписями церкви Спаса Преображения на Нередице (1199).

Что касается специфически псковских черт, определяющих характер псковской школы живописи, их было бы напрасно искать в мирожских фресках, так как основание Спасо-Преображенского Мирожского монастыря относится к начальному периоду распространения христианства на Псковской земле. Росписи Спасо-Преображенского собора в целом обнаруживают значительную связь с классическими памятниками византийского искусства, хотя некоторые особенности свидетельствуют об участии в их исполнении псковичей.

Следующий по времени фресковый ансамбль Пскова – росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313), сохранившиеся далеко не полностью. Хотя в целом снетогорские росписи, выполненные псковскими художниками, близки произведениям новгородских фрескистов, своеобразие их очевидно. Псковские мастера работали с большой живописной свободой, в ряде случаев отступали от традиционных композиционных схем, вводили иконографические новшества. Художественный язык снетогорских фресок отличается непосредственностью, даже импульсивностью. Лица святых во фресках исполнены энергии и воли. В сцепе «Сошествие Святого Духа на апостолов» голова апостола Павла написана в живом ракурсе, и это позволило мастеру создать впечатление удивительной человечности умного лица святого. Таких лиц не увидишь ни во фресках Феофана Грека – выдающегося живописца родом из Византии, работавшего в России во второй половине XIV – начале XV в., ни в замечательных своей эмоциональностью росписях новгородского храма Успения Богородицы на Болотовой поле (80-е гг. XIX в.), ни в аскетически суровых сербских фресках.

Художники снетогорских росписей не предпочитали линию, как живописцы мирожских фресок, они писали в смелой и энергичной манере, и некоторую близость в лепке ликов во фресках собора Снетогорского монастыря мы найдем в иконе начала XV в. «Деисус с предстоящими святыми Варварой и Параскевой Пятницей» (кат. 19).

По особенно примечательна роспись церкви Успения Богородицы в селе Мелетове под Псковом (1465), где множество небольших композиций напоминают по живописной манере иконы «Сретение», «Оплакивание» и т.д. Выразительный облик персонажей, свободные жесты и наклоны фигур, особая размашистая манера письма присущи этим фрескам. Необычен сюжет композиции с изображениями скомороха, восходящий к рассказу переведенного с греческого еще в домонгольский период и распространенного на Руси литературного сборника – «Лимонис» (Луг духовный), о скоморохе, публично издевавшемся над Богоматерью и наказанном ею за это отсечением рук и ног³. Такое изображение является единичным в русской живописи XV в. Оно интересно не только сюжетом, но также характером образов. Над фигурой скомороха, играющего на гуслях, здесь помещена еще одна сцена – Богоматерь и лежащий на постели больной, а справа от скомороха находится женщина с поднятой головой и воздетыми руками, как бы что-то показывающая или объясняющая. Такой «бытовой» жест позволяет вспомнить псковские летописи с их «отступлениями».

Что касается иллюстрированных рукописей, то упомянем Устав XIII в. (ГТГ). Среди его рисунков лежащий на пригорке человек с назидательной надписью «Делатель трудней» – изображение, тоже не находящее аналогии в древнерусском искусстве.

Богата чисто псковскими особенностями рукописная толковая Палея 1477 г. (ГИМ). Миниатюры этой рукописи, представляющей собой краткое изложение библейских книг с добавлением апокрифических сказаний, а также выдержек из хроники Георгия Амартола, полны иконографических и жизненных подробностей. В композиции «Кончина мира» художник показывает и высокое небо, и Вседержителя на престоле в небесных сферах, и пророчествующего царя Давида, и загробный мир⁴, а в миниатюре «Жертвоприношение Авраама» – наивного, простонародного облика Авраама, занесшего нож над сыном Исааком, и запутавшегося в кустарнике ягненка, на которого указывает ангел⁵.

Иконопись Пскова можно условно разделить на следующие периоды: древнейшая иконопись, которая датируется концом XIII – первой половиной XIV в. Период конца XIV – XV в., к нему относятся лучшие произведения псковской иконописи, истинные шедевры русского искусства; следующий этап продолжается до середины XVI в., в эту пору создаются многочисленные иконы для праздничных рядов иконостасов. И наконец, последний период псковской живописи, завершающийся в конце XVI в., когда в ряде памятников исторические и легендарные сюжеты, решенные в традиционных формах поэтики древнерусского искусства, уступают место изображениям символико-дидактического характера. Разумеется, в эти периоды были и отдельные отступления от основных путей развития.

Переходя к рассмотрению псковской иконописи, нужно прежде всего отметить, что существует сравнительно мало памятников раннего периода развития школы, относительно которых можно с уверенностью сказать, что они связаны с искусством Пскова. Естественно, в этих памятниках обнаруживается связь с византийской традицией. Икона начала XIV в. «Богоматерь Одигитрия» (кат. 3), написанная на ярком красном фоне, является образцом древней живописи. На суровом лицо Богоматери выделяются темные, широкой линией прочерченные брови и большие глаза, обведенные черным контуром; тип лица скорее восточный.

Показательно, как это произведение отличается от новгородской иконы второй половины XII в. «Мученица Ульяна» (оборотная сторона иконы «Богоматерь Знамение со святыми на полях», Музей Павла Корина)⁶. Икона из Новгорода написана также на красном фоне, но краска не имеет столь насыщенного тона, как в иконе из Пскова. В сравнении с новгородской Ульяной, псковская Одигитрия кажется погруженной в глубокий красный цвет. Аналогичный красный фон можно увидеть на иконе середины XIV в. «Спас Елеазаровский» (кат. 5).

Самой значительной псковской иконой раннего периода является «Илья пророк в пустыне с житием и Деисусом» второй половины XIII в. из деревни Выбуты близ Пскова (кат. 1). Лицо внимающего Богу в пустыне библейского пророка отличается удивительной простотой черт. Глаза его широко открыты, взгляд устремлен куда-то вдаль. Серо-голубой тон тщательно выписанных волос и бороды придает облику пророка стариковскую мягкость. В противоположность Илье во фреске церкви Спаса Преображения па Нередице в Новгороде (1199)⁷, с лицом измученным и вдохновенным, «псковский» Илья невозмутимо спокоен.

Такого глубоко задумавшегося человека, как Илья на иконе из Выбут, пожалуй, не знает русское искусство. Впечатление задумчивости и покоя создают даже широкие, плавно падающие складки одежд пророка – серого плаща и темно-красного хитона – и яркие красные горки, словно залитые теплым светом.

Сравнительно с новгородской фреской, фигура Ильи на псковской иконе кажется овеянной «тихим ветром», а сам он изображен не только как прорицатель, но как образец добродетели и благодушия.

Верхний пояс иконы занят изображением Деисуса, что станет традиционным для псковских икон.

Псковские мастера стремились всем богатством красок прославить те же сюжеты, что и художники других школ. Так, в Рождестве Богоматери они показывают праздничное великолепие жизни, в изображении мучеников Бориса и Глеба – их пышные княжеские одежды, а в торжественной сцене Сошествия во ад – живописную красоту множества фигур. Но стремление псковских иконописцев к красочности не было пристрастием к внешнему эффекту. Персонажи в иконах из Пскова никогда не равнодушны и не безучастны к происходящему. Новгородская иконопись отличалась тем, что она всегда сохраняла эпичность, даже в таких острофабульных сюжетах, как «Чудо от иконы «Знамение"», где показана битва новгородцев с суздальцами. Наоборот, в большинстве икон псковской школы мы видим драматизм и даже эмоциональный накал. В «Рождестве Богоматери» (кат. 26), в «Соборе Богоматери» (кат. 18) и тем более в сценах жития Параскевы Пятницы на иконе из церкви Ильи (кат. 39) это качество особенно явственно. Чем это объясняется? Возможно, исторической судьбой Пскова, его тревожным пограничным положением. Во всяком случае этим иконы псковские отличаются от икон новгородского письма да и прочих школ.

Живописные особенности большинства псковских икон, особенно таких, как «Собор Богоматери», согласуются с их драматическим образным строем. Художественный метод псковских мастеров основан был на широко развитом цвете. Столь активные цветовые пятна, особенно красного и зеленого, можно видеть только в псковской иконописи. Новгородские мастера предпочитали тонким рисунком ограничивать силу цвета. Они были приверженцами рисунка. Это сказывается в том, как они вводили пробела (один из основных приемов древнего иконописания – высветления белилами бликов) в красочную гамму. Зачастую пробела в новгородской иконе превращают все краски в полутона и делают одежду, архитектуру и пейзаж единым колористическим целым. Этот прием был чужд художникам Пскова, стремившимся к цветовым акцентам. Так, в композициях «Сошествие во ад» псковского письма красный цвет одежд Евы, не ослабляемый холодными тонами бликов, начинает буквально пламенеть.

Произведениями, дающими, возможно, наиболее яркое представление обо всей псковской школе, являются иконы XV в. Среди них уже упомянутые «Собор Богоматери» и «Рождество Богоматери».

Икона начала XV в. «Собор Богоматери» из церкви Варвары может рассматриваться как образец чисто цветового решения. Композиционно она напоминает сцену Рождества Христова во фреске Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря, где монументальная фигура Богоматери, окруженной множеством поклоняющихся, также занимает середину сцены. На иконе – справа от Богоматери, сидящей на троне, – Христос в яслях. Слева трое волхвов, ниже, по сторонам, – смуглые полуобнаженные фигуры – олицетворения Земли и Пустыни – протягивают руки к престолу; внизу – читающий юноша и трое мужей в белых одеждах (возможно, Козьма, епископ Маюмский, творец канонов с тремя певцами) и тут же фигура пастуха; в самом верху- три ангела и трое пастухов, а в уголках иконы – полуфигуры святых Николы и Варвары.

Почему зеленый фон иконы так темен? Ведь сцена в «Соборе Богоматери» происходит при свете дня. По-видимому, этот, почти черный цвет может служить ключом для понимания произведения. Темно-зеленой массе фона резко противостоят алый и белый цвета трона и одежд и яркие, светлые блики. От такого контрастного сочетания все в иконе приобретает .оттенок непривычного, возникает впечатление сродни впечатлению от негатива. Странный колорит придает трагический характер восхвалению Богоматери, но усилием воли художника, силой его душевного озарения из мрака рождается и побеждает его свет.

Другая особенность произведения – эмоциональное состояние персонажей, переданное прежде всего их активными движениями. Динамизм в фигурах, олицетворяющих Землю и Пустыню, переходит в высокую степень экспрессии в фигуре стоящего около певцов пастуха. Выражение удивления и восхищения, подобное по искренности тому, что мы видим в этом образе, редко в русской иконописи и скорое свойственно образам фресок (недаром небольшая икона кажется монументальным произведением). Однако для икон Пскова включение в священную сцену таких живых фигур, как взволнованный пастух в «Соборе Богоматери», характерно: в сцене из жизни Параскевы Пятницы на иконе из церкви Ильи (кат. 39) аналогично изображен воин, поднявший меч против беззащитной Параскевы.

С композицией «Собора Богоматери» сходна по сюжету композиция более поздней иконы конца XV в.

«О Тебе радуется» (кат. 37), которая традиционно решена как устойчивое, иерархическое построение. Мы видим в пей группу певцов, духовенство, апостолов и князей и жен в богатых одеждах. Всем этим множеством голосов руководит Иоанн Дамаскин, знаменитый богослов и поэт, творец церковных гимнов, что предопределяет торжественный характер пения.

Совсем другое в «Соборе Богоматери». Здесь тоже есть порядок, но порядок таков, что он сообщает всему зрелищу характер как бы внезапности и восторга: все в композиции тянется вверх – ангелы, волхвы и пастухи, Земля и Пустыня, все стремится к Богоматери, чтобы передать ей дары.

Некоторые авторы, писавшие о произведении, находили странным тот факт, что три ангела не имеют обычного атрибута – крыльев. По этому поводу существовало мнение, что вся икона еретическая. Но исследования показали, что ангелы «лишились» крыльев в результате расчистки, произведенной еще в 1920-х гг. А вот изображения Земли и Пустыни действительно необычны – эти фигуры весьма напоминают греческие или, точнее, эллинистические образы. Подобный пример – в Парижской псалтыри начала X в. из Национальной библиотеки в Париже, где в миниатюре «Давид и Муза» гора Вифлеем представлена также полуобнаженной фигурой⁸.

Еще одной замечательной иконой псковского происхождения является «Рождество Богоматери» первой половины XV в. из собрания Павла Корина (кат. 26). В том, что икона могла быть создана только в Пскове, нет никаких сомнений, хотя ее происхождение не установлено. Это один из классических примеров псковской живописи.

Иконографическими аналогиями к ней могут служить две новгородские иконы: одна –икона середины XIV в. из собрания Рябушинского, хранящаяся в ГТГ⁹, другая – икона-таблетка конца XV – начала XVI в. из Софийского собора в Новгороде, находящаяся в Новгородском музее¹⁰. В первой – эффектен ярко-красный плащ Анны, но в целом это довольно примитивная икона со статичной композицией: расположение фигур подчинено отвесным линиям. Икона из Софийского собора написана с большой свободой – фигуры даны в живых поворотах, но в живописном отношении она оставляет впечатление сухой копии – все краски положены тонким ровным слоем, ни один цвет не доминирует.

В псковской иконе из собрания Павла Корина красный и зеленый существуют не как условные, а как подлинные тона и в сочетании с золотом звучат в полную силу. Горение красного (не чуть холодноватой новгородской киновари, а шафранно-красного) достигает здесь патетической выразительности.

Орнамент на ложе, где покоится Анна, подобен настоящему рельефу. В изображении зданий края архитектурных членений подчеркнуты линиями, совсем как в псковских храмах; персонажи трактованы как реальные люди. Примечательна тонкая разнообразная характеристика женщин – участниц торжественной сцены: каждой из них художник придает особое выражение – лежащая на ложе Анна подносит руку к щеке в знак страданий, над ней величественно стоит женщина с дарами в руках, рядом две нахмуренные девушки о чем-то беседуют, еще одна – держит сосуд для омовения. Слева, у колыбели младенца, сидит служанка, протянув руки к купели, а девушка-рабыня наливает в купель воду из кувшина.

В этих образах псковский мастер добился большой степени реализма, хотя реализм не означал еще отхода от традиций иконописи. В верхней части композиции изображен Деисус с перемещенными против обычного порядка фигурами: Христос, два архангела, Никола и Анастасия... – деталь, характерная для Пскова. Деисус не столько украшает поле, сколько венчает сцену. Объединению сцены содействует преобладание насыщенного алого цвета.

В сопоставлении с новгородскими иконами памятник из собрания Павла Корина будет всегда выигрывать в выразительности.

Такой же замечательный образчик истинно псковского подхода к иконописи – «Рождество Христово с избранными святыми» начала XVI в. из города Опочки Псковской области (кат. 38).

В иконографическом отношении данное «Рождество» не имеет полных аналогий. В нем рассказывается о рождении Христа и радости свидетелей этого события. Вверху композиции восемь ангелов, стоящих лицом к центру, образуют своего рода Деисус. Пастухи, которые раньше всех узнали о Рождестве, не составляют, как обычно, единую группу: один пастух стоит поодаль и трубит в трубу, а другой (неслыханная вещь!) – забрался наверх и смотрит сверху вниз на своего товарища (здесь наблюдается типичное для псковской школы смещение планов – фигуры «разбросаны» по всей поверхности иконы). Внизу представлен ряд избранных святых, в центре которого находится Никола.

Вся икона выдержана в сумрачных тонах, как и «Собор Богоматери», и так же, как в «Соборе», красный трон и певцы в белых одеждах, здесь с исключительной яркостью написаны облаченные в красное Саломия и льющая воду рабыня и скачущие на черном и белом конях волхвы. Следует отметить еще одно интересное свойство композиции – некоторые детали даются в ней как бы в перспективном сокращении, например младенец в яслях или двое из трех волхвов-всадников, изображенные так, что не видно, на каких конях они сидят.

Живо передано движение волхвов с дарами, особенно жест, с которым стоящий впереди волхв передает благовонную мазь сидящей на троне Богоматери. В образах иконы вообще много жизненности и непосредственности – в фигуре рабыни, сидящем старике-пастыре, трубящем пастушке и печальном Иосифе. Вся икона с ее развернутым повествованием и композиционной сложностью подобна монументальной росписи. Монументальность – даже своего рода помпезность – есть и в многочисленных псковских иконах «Сошествие во ад». Все они имеют почти тождественную композицию: Христос протягивает руки и «изводит из ада» Адама и Еву (в отличие от распространенного варианта, где изображен только Адам). «Сошествие во ад с избранными святыми» конца XV в., которое принадлежит Псковскому музею (кат. 30), выделяется благодаря замечательно написанной фигуре Евы. Все в ней предельно выразительно – отчаяние и надежда на спасение, ее поднятый к Христу взгляд и усталость во взгляде.

На примере сравнения двух икон с изображением Дмитрия Солунского можно видеть неоднозначность творческих устремлений псковских мастеров.

В иконе «Дмитрий Солунский» (в рост) конца XIV‒XVI в., относимой к псковской школе (кат. 15), святой-воин представлен хрупким, тщедушным юношей. Его поза одновременно статична и вычурна, лицо, обработанное схематично положенными бликами – маловыразительно. В облике святого, в характере живописи – четкой, суховатой – сказывается архаизм произведения, имеющего много общего с искусством Византии и Балкан первой половины XIV в.

Иное решение – в иконе «Дмитрий Солунский» (поясной) второй четверти XV в. из церкви Варвары в Пскове (кат. 28), где светозарный колорит, ставший закономерностью для псковской иконы, определяет образность произведения.

Соединение оранжево-красного цвета доспехов и плаща святого с насыщенным зеленым хитона и древка меча и золотом ассиста (линии-лучи, символизирующие божественный небесный свет) образует эффектное красочное созвучие. Такой высокой степени живописной выразительности, как в этом памятнике, нет, пожалуй, ни в какой другой работе псковских мастеров, ни даже у Феофана Грека.

Сравнение иконы «Дмитрий Солунский» с близкой по композиции новгородской иконой XV в. «Апостол Фома»¹¹, где красный плащ Фомы, прорезанный резкими, колкими линиями рисунка, кажется искусно раскрашенным, показывает, насколько тяготеющий к графичности стиль Новгорода контрастирует с живописным стилем Пскова. Колорит новгородской иконы в большей степени сделан, чем сотворен; горячие краски икон Пскова кажутся созданными вдохновением мастера. Икона «Дмитрий Солунский» из церкви Варвары принадлежит к высочайшим достижениям псковской школы иконописи периода расцвета и является настоящим шедевром псковского колоризма.

Стремясь к живописной выразительности, псковский мастер в иконе первой четверти XV в, «Избранные святые: Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий» из часовни близ Снетогорского монастыря (кат. 25) создает впечатление орнаментального великолепия, покрывая густым узором одежды святых, заполняющие почти всю плоскость иконной доски. И если в новгородском произведении последней четверти XV в. «Кирилл, Афанасий Александрийский и Леонтий Ростовский»¹² изображение каждого святого замкнуто графически четким силуэтом, то в псковском памятнике фигуры слиты в единый аккорд орнаментом, словно перетекающим с одной на другую. Лишь образ Параскевы в огненно-красном плаще и черном хитоне вносит свою особую ноту в изображение.

В иконе более раннего происхождения конца XIV – начала XV в. «Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна» из церкви Варвары в Пскове (кат. 17) все три фигуры объединяет движение. Варвара – в центре, изображена как бы шагнувшей вперед, так что край ее хитона виден в перспективе снизу. Слева – обращенная к ней Параскева Пятница с поднятым величественным жестом крестом, справа – Ульяна, стоящая в сложной позе, повернула голову к Варваре и глядит на нее через плечо. Положение фигур персонажей неустойчиво, и от этого создается впечатление непреднамеренности и жизненной достоверности их встречи.

К началу XV в. относится появление на Руси развитого иконостаса. В создании его отразилась коллективная творческая воля народа, а также искусство многих мастеров, включая Феофана Грека и Андрея Рублева. И с той поры ни один древнерусский храм не обходится без этого величественного и прекрасного сооружения. Велико значение иконостаса в истории древнерусской иконы. В структуре отдельных икон многое объясняется тем, что, составляя часть иконостасного ансамбля, они должны были восприниматься на расстоянии. Издали выступало общее, общечеловеческое, выходящее за пределы церковной легенды и догматики значение сюжетов.

Но понимание «иконостасности» у художников разных школ было своим. Так, псковскими мастерами в первой четверти XV в. создан был «Деисус с предстоящими святыми Варварой и Параскевой Пятницей» (кат. 19), в котором очевидно стремление отступить от обычного композиционного порядка.

В статичную схему Деисуса включены особо любимые в Пскове святые – мученицы Варвара и Параскева Пятница. Четверо предстоящих – Богоматерь, Иоанн Предтеча, Варвара и Параскева, стоят по сторонам от Спаса по двое, один над другим, что, несмотря на традиционную симметрию, придает определенную неканоничность Деисусу. Это отступление от канона поддержано изобразительным решением иконы, благодаря которому произведение приобретает первозданность, которая позволяет даже вспомнить народные росписи русских прялок. Мастер достигает впечатления необычайной экспрессии напряженным ритмом движения протянутых в мольбе рук предстоящих и резким противопоставлением двух основных цветов – красного и сине-зеленого.

Еще более ярко колористическое дарование псковских мастеров воплощено в иконе «Архангел Гавриил» из деисусного чина первой половины XV в. (кат. 23). Икона выдержана в холодной тональности: темно-зеленый плащ, землисто-коричневые волосы и таких же оттенков крылья. Среди этих тонов особенно резко проявляется цветовое воздействие киновари хитона, и возникающий колористический контраст усиливает декоративность иконы.

Разница в понимании псковскими и новгородскими художниками не только чисто живописных достоинств икон, но и духовной сущности персонажей видна при сравнении образов популярнейшей на Руси святой – Параскевы Пятницы в памятниках псковского и новгородского письма.

Псковская икона «Параскева Пятница с житием» конца XV – начала XVI в. из церкви Ильи (кат. 39) представляет святую мученицу стоящей в центре композиции, окруженной житийными сценами. В лице святой такое богатство душевного выражения, какого нет, пожалуй, ни в одном лике в древнерусской живописи: глаза смотрят внимательно и боязливо, брови нахмурены, губы мучительно искривлены, взгляд выражает страдание. Кажется, что даже складки красного плата тревожно н беспорядочно ложатся вокруг головы Параскевы.

Новгородская Параскева (икона «Параскева Пятница со святыми Николой и Власием» первой четверти XV в.)¹³ тоже прекрасна, по совершенно в другом роде: святая в новгородской иконе была образцом возвышенной женственности и целомудрия, в псковской же – подвижничества и духовности.

Человеческое лицо и человеческие переживания: радость и горе, печаль и недоумение – вот что передавали псковские мастера с исключительной проникновенностью. Психологизм был выразительной чертой, отличающей священные сцены в псковской иконописи. И живое чувство неизменно сквозит в глазах и жестах людей – участников легендарных событий.

Сохранилось «чудотворное» изображение Богоматери Умиление, называемой Любятовской, с погоста Любятово близ Пскова (первая половина XV в., кат. 24). Богоматерь прижимает к себе младенца, он тоже прижался к ней – иконографическая разница с другими изображениями подобного типа невелика. Но интимность движений Марии и младенца здесь выражена исключительно точно. Кажется, что слышишь те нежные слова, с которыми обращается мать к сыну.

В задумчивости пророка Ильи, в восторженности персонажей «Собора Богоматери», в непосредственности перешептывающихся у ложа Анны женщин – свидетельниц Рождества Богоматери, в душевной сосредоточенности страдающей Параскевы, в исступленности охваченных трепетным ожиданием участников сцен «Сошествия во ад» проступает то неподражаемое по чистоте эмоционального звучания простосердечие, которое историк Соловьев заметил когда-то в псковских летописях.

Художественные особенности упомянутых икон конца XIV‒XV в. характеризуют псковскую школу живописи периода ее расцвета. Эти иконы создавались разными мастерами, несходство в отдельных проявлениях творчества которых было весьма велико, но тем не менее названные примеры дают возможность судить об основных свойствах стиля иконописи Пскова.

Внимательно проследить тот типичный местный отпечаток, который есть в лучших псковских иконах, позволит рассмотрение их иконографических особенностей.

Основные иконографические сюжеты византийского и древнерусского искусства – Христос, Богоматерь, евангельские праздники, греческие и русские святые – были традиционны и для Пскова. Но псковская иконопись имела и свои предпочтения. Среди сохранившихся произведений псковской школы не встречается икон «Флор и Лавр» «Спиридоний и Власий», мало сюжетов исторических, редки иконы Покрова. Однако часто изображалось Сошествие во ад. Трудно дать этому объяснение, но этим отличается псковская икона, в частности, от новгородской. Вместе с тем и распространенным иконографическим композициям псковские художники дают своеобразное истолкование, вносят в канонические сцены элементы личной оценки. Псковский мастер в своей прямоте следования жизни не стремился копировать классические византийские оригиналы использовать приемы византийских образцов; он стремился к необычным композиционным решениям, подробностям, часто апокрифического свойства. Еще одна особенность иконографии Пскова, которая отличает ее от других центров – внесение в иконопись житейских черт, взятых иногда прямо с натуры. Сцены Рождества Христова, Рождества Богоматери, житий Параскевы – тому примеры. На псковских иконах мы видим реальных людей, одетых в реальные костюмы, например трех русских святых – князей Владимира, Бориса и Глеба на иконе XVI в. «Успение и киевские князья Владимир, Борис и Глеб» (кат. 141) – в узорчатых одеждах и маленьких шапках.

Чтобы составить представление об исканиях псковской школы, необходимо вспомнить, что Псков во всех отношениях – и политическом, и экономическом, и культурном – не был изолирован от остальных земель Руси. Наряду с псковской школой существовали другие крупные школы древнерусской иконописи – прежде всего московская и новгородская, с творчеством которых псковская художественная среда не могла не взаимодействовать и в сопоставлении с искусством которых оригинальность псковской иконописи выступает столь явно.

Иконопись Москвы в силу общей направленности московской художественной культуры в своих основах значительно отличалась от новгородской и псковской. На московскую живопись второй половины XIV‒XV в. оказало большое влияние творчество двух замечательных мастеров – Андрея Рублева и Дионисия. Утонченное искусство этих художников, стоявшее под знаком византийской эстетики, было пронизано стремлением к гармонической красоте и пропорциональности. Его можно назвать искусством как бы античного ритма. В цветовой разработке московские мастера отдавали предпочтение тонким соотношениям тонов.

Пскову трудно было бы соперничать с этими классическими началами, духовная природа его искусства иная.

Несомненно, иконопись Пскова ближе к новгородской, чем к московской художественной традиции. Но, несмотря на то, что Псков долгое время находился в положении, подчиненном Новгороду, в мире искусства он постоянно стремился найти свои пути.

Новгородская живопись приобрела определяющее общерусское влияние благодаря сияющему, мажорному колориту. В формальном отношении первичным в новгородской иконе, как уже отмечалось, является рисунок. Поверх рисунка накладываются краски. Прежде всего яркая, бодрая киноварь, затем изумрудная зелень, которая вступает с ней в соперничество, поднимает ее активность, хотя и не одерживает победы. Цветовые пятна постоянно перебиваются пробелами, что несколько ослабляет их силу. Графике новгородской иконы соответствуют композиционная четкость и стройность образов.

Нельзя не восхищаться тем, как виртуозно распоряжались всем арсеналом своих художественных средств новгородские мастера. Но артистизму художников Новгорода присуща известная сдержанность. Новгородским краскам не достает лиризма, они тешат глаз, но не могут взволновать сердце. В самих образах новгородских икон есть некоторая духовная прохлада.

Псковские иконы уступают новгородским в твердости рисунка и живописной сноровке. Исполнение их немного тяжеловато и лишено внешнего блеска. Но псковская икона всегда поэтична. Ее жгучие краски живут, движутся и вспыхивают внутренним огнем. В ее образах – подкупающая искренность, возвышенность чувств и пламенная вера.

В конце XV в. произошел знаменательный спор между новгородским архиепископом Геннадием (Псков находился в церковном подчинении Новгороду) и псковскими иконописцами. Этот эпизод столкновения двух мнений ярко характеризует художественную жизнь тех лет. Геннадий осуждал псковских живописцев, не желавших следовать за новгородскими, за «самомыслие». Он хотел видеть в работах псковских мастеров новгородские, а по существу московские, новшества. Придерживаясь промосковского направления, новгородский епископ защищал новое, столичное искусство. Псковичи с Переплавом во главе отвечали смело, ссылаясь на то, что в Пскове соблюдается греческая манера, художники следуют древним образцам. «И став иконник большой Переплав, с прочими иконники, и рек: мы, господине, те образы пишем с мастерских образов старых, у коих есмя училися, а сниманы с греческих. А писания, господине, о том не предложили никотораго. И Псковичи тогды паче послушали Иконников, а не архиепископа...»¹⁴. И хотя к XVI в. в Пскове уже сильно влияние общерусской системы, преемственность местных традиций упорно сохраняется.

Примером тому – многочисленные праздничные иконы.

Так, если продолжить сравнение с новгородской живописью, то можно отметить, что в новгородских иконах начала XVI в. усиливается линейная, контурная проработка формы, а псковские иконы сохраняют свое пристрастие к цвету. В иконе первой половины XVI в. из праздничного чина церкви Архангелов Михаила и Гавриила в Пскове «Вход в Иерусалим» (кат. 88) цвет во всей сцене довольно плотный, и вырываются лишь белые пятна одежд мальчика, взобравшегося на дерево, и мальчика, к ногам Христа расстилающего свой плащ. В одноименной новгородской иконе-таблетке рубежа XV‒XVI вв. из Софийского собора в Новгороде эффект цветового контраста отсутствует. Икона покрыта ровным, единым по силе тоном, и линейное начало неотвратимо бросается в глаза¹⁵.

Создавая икону «Преображение» для праздничного ряда (первая половина XVI в. – кат. 64), псковский мастер, как свойственно художникам этой школы, решился на иконографическое новшество: Христос стоит в белой одежде, и от него исходят и заполняют сцену красные лучи. Раздвигаются тесные рамки композиции. Красный цвет Христа словно огнем зажигает все вокруг.

Икона «Успение» из того же праздничного ряда (кат. 69) значительна тем, что красочность позволила мастеру дать новое прочтение сюжета. Здесь господствует колорит, одновременно мрачный и пламенный. Темная фигура Богоматери на ложе придает сцене напряженно-печальный оттенок, и в противодействие ему – красный цвет мандорлы Христа и херувима озаряет мрак божественным сиянием.

Иного характера псковская икона начала XVI в. «Троица Ветхозаветная» (кат. 41). Она была написана после «Троицы» Рублева, но ничего не имеет общего с задумчивым и глубокомысленным рублевским творением. Композиция иконы резко поделена на две части. Три ангела – три одинаковые изящные фигуры сидят перед трапезой, благословляя одной рукой и в другой руке держа свернутый свиток. Такой тождественности трех лиц Троицы не известно, пожалуй, ни в византийском, ни в русском искусстве. Может быть, здесь мастер иконы воплотил идею, согласно которой ангелы, явившиеся Аврааму, были все трое равны?

В другом ключе выполнены фигуры Авраама и Сарры. В том, как они изображены, проглядывает псковская тенденция вносить в икону жанровые мотивы, а сама жанровость здесь весьма необычна: Авраам и Сарра подают ангелам напиток, но Авраам изображен и во второй раз нагнувшимся над большим красным тельцом. Икона свидетельствует о желании художника изобразить Троицу по-житейски; в то же время он вносит в композицию элемент архаической торжественности. Манера письма с обилием золотого ассиста, с сочетанием зеленых и красных тонов типична для Пскова.

Наряду с проявлениями традиционности, в псковской живописи первой половины XVI в. наблюдаются значительные стилистические изменения. Интересна в этом плане икона «Параскева Пятница с житием» (кат. 49). Образ Параскевы в этой иконе, с его спокойной, декоративной красотой, далек от психологически заостренного образа одноименной работы конца XV – начала XVI в. (кат. 39). Изяществом облика Параскева напоминает персонажи произведений Дионисия.

Дионисиевское влияние заметно также в иконах XVI в. псковского происхождения «Богоматерь Тихвинская с Акафистом» из церкви Василия на Горке (кат. 48) и «Богоматерь Умиление Владимирская с житием Иоакима, Анны н Богоматери» из церкви Новое Вознесение (кат. 104), светлый колорит, пространственная свобода композиций и гармония образов которых свойственны скорее столичному искусству.

Но наступил и решительный перелом в развитии искусства Пскова. Со времени присоединения к Москве прошло около полувека, когда призваны были мастера из Пскова для создания икон .в Благовещенском соборе Московского Кремля.

В Москве вспомнили, что псковские зодчие еще в конце XV в. воздвигли церковь Сошествия Святого Духа на Апостолов в Троице-Сергиевом монастыре и церковь Ризположения в Московском Кремле и псковские постройки пришлись там по вкусу.

В 1547 г. для Благовещенского собора были созданы четыре иконы, среди них Четырехчастная (кат. 119). Она знаменита тем, что породила горячий спор среди русского общества. Мастерами ее были псковские иконописцы Останя, Яков, Михайло, Якушко и Семен Высокий Глаголь.

В Четырехчастной иконе символически изображены учения церкви. Такая символика уничтожала самые основы иконописания. В свое время в творчестве Андрея Рублева символические образы возникали как высшее проявление иконописного мышления. Теперь такие образы были как бы навязаны искусству церковью. Этот опыт означал начало конца древнерусской иконописи, которая просуществовала на Руси в течение нескольких столетий.

Четыре клейма иконы посвящены не евангельской, истории, по, как было сказано, символическому изображению православного вероучения. Клеймо «Единородный Сыне» должно было отображать славославие в честь Христа. Его фигура заключена в сферу, которую ангелы держат на воздухе. Ниже – полуфигура Христа рядом с Марией в иконографическом типе «Не рыдай Мене, Мати». Еще ниже, в правой части, изображен символ Смерти верхом на льве, а в левой части – сидящий на кресте воин, являющийся символом Христа, от которого уходят в глубину пещеры силы зла.

Образы Четырехчастной созданы были под влиянием иконы «Апокалипсис» конца XV в. из Успенского собора Московского Кремля, однако подражание ограничилось только формой: свободы и ритма движения в них не было. Все это вызвало протест дьяка Ивана Висковатого (русского дипломата, начальника Лак называемого Посольского приказа), усмотревшего в иконе влияние Запада.

Как можно было убедиться, своеобразие псковского искусства более всего обнаруживается в иконах конца XIV‒XV в. Произведения этого времени – бесспорно, самое замечательное в псковском наследии. Но и на протяжении XVI в. иконы Пскова не утрачивают основных достоинств школы. Их не спутаешь ни с новгородскими, ни с московскими, ни с какими иными памятниками. Заложенное в них живое чувство составляет их несравненную художественную прелесть.

Перелом в художественном языке Пскова был неизбежен, но горестное восклицание древнего летописца, автора Повести о Псковском взятии великим князем Василием Ивановичем¹⁶, оплакивающего потерю городом независимости, показывает и ту силу духа и самобытность, которые помогли Пскову на протяжении веков хранить свои традиции:

«О славнейший среди городов – великий Псков! О чем сетуешь, о чем плачешь? И отвечал град Псков: «Как мне не сетовать, как мне не плакать! Налетел на меня многокрылый орел, а крылья полны когтей, и вырвал у меня кедры ливанские. Бог наказал нас за грехи наши – и вот землю нашу опустошили, и город наш разорили, и людей в плен взяли, и торги наши с землей сровняли..."».