О санкире
Санкирь – это «первоначальный заготовительный тон, которым покрывают лики и другие части тела; при последующей работе санкирь остается как теневой тон»896.
В «Еремии, или Наставлении в живописном искусстве, составленном иеромонахом и живописцем Жионисием Фурноагрфиотом» в параграфе 16, рассказывающем, «как должно быть написано тело», о составлении санкиря говорится следующее: «Возьми…драмию зеленой земли… драмию темной охры…драмию настенной белой, разотри хорошо и положи на пропласмос897 там, где хочешь написать тело»898.
В книге Д.А. Ровинского899санкирь описан следующим образом: «Лица грунтуются прежде всего санкирем. Санкирь – темная краска, составленная из вохры, чернил, празелени и черлени. Пропорция этих красок в санкире бывает разная; в старых новгородских и строгановских 1 письмах в санкие больше празелени. В московских 1 санкирь из вохры с празеленью. В московских 2 почти из одной вохры. В строгановских 2 он состоит из вохры с умброю. В 3 и царских санкирь еще светлее. В гречесеом подлиннике санкирь назван проплазмом (proplasme) Панселлина и делается из белил, вохры, празелени и чернил»900. Далее перечислены последующие процессы при написании лика. В этой же книге Ровинского на с. 91, сказано: «Личной санкирь составливать: вохра да черлень, да празелень».
В книге П. Симони имеется выписка из статей «Указ стенному письму» второй половины XVIIв.: «А санкирь составити, в вохру приливать чернил немного, а по санкирю писати вохрою»901.
Иными словами, санкирь следует понимать как подготовительный темный колер, нанесенный сплошь поверх предварительного рисунка на левкасе и служащий основой для разработки на нем завершающего рисунка высветлений, моделирующих форму, и так называемых пробелов.
Зачастую в исследованиях восточнохристианской живописи роль санкиря определялась именно так. Кроме того, предполагалось, что в течение длительного времени состав санкиря сохранялся почти неизменным, благодаря чему живописные традиции Византии и стран христианского Востока выглядели малоподвижными. И хотя приведенные трактаты различны по времени (относятся к XVI–XVIII вв.) и месту написания, все они довольно близко повторяют друг друга, как бы подтверждая устоявшееся мнение. И все-таки трудно поверить, чтобы такое единообразие техники было возможно на огромном пространстве восточнохристианского мира. Поэтому и неудивительно, что более пристальные наблюдения при использовании научных методов исследования (рентгеновская съемка, макросъемка, съемка в инфракрасных лучах, исследования пигментов под микроскопом, химический микроанализ и т.д.) раскрывают картину настолько обширную, что вряд ли скоро реставраторам и исследователям-теоретикам удался правильно классифицировать все многообразие художественных традиций.
Впрочем, и в данной статье автор никак не претендует на исчерпывающее раскрытие вопроса, а только пытается описать уже имеющиеся наблюдения. В ней рассматриваются приемы «личного» письма в иконописи, монументальной живописи, частично в миниатюре и по возможности прослеживается переход этих приемов из одной техники в другую, а также определяются приблизительные хронологические границы между разными методами написания ликов. Работа основана на практических наблюдениях реставратора. Большая часть произведений изучена в натуре: при проведении реставрационных работ, копировании, а также в результате специально предпринятых исследований. Сказанное о научных методах исследования древней живописи ни в коем случае не отменяет изучения древних трактатов, которые в основе своей точно описывают последовательность и назначение процессов. Но, прежде чем приступить к описанию различных манер в живописи византийского мира, имеет смысл процитировать манускрипт Теофила (X–XI вв.) «Записка о разных искусствах»902. В главах 1–13 книги первой достаточно подробно излагается система написание ликов.
Глава 1. О смешении красок для изображения нагого тела. Краска, называемая телесной, которой пишутся лица и голое тело, составляется так: возьми церусы, полученной из свинца, то есть белил, и положи ее, не растирая, сухую, какова она есть, в медный или железный сосуд, поставь его на горячие угли и пережигай, пока она не превратится в огненную или оранжево-красноватую краску. Тогда сотри ее и примешивай к ней белой церусы и киновари или синопии (земляная краска темно-красного цвета. – А.О.), пока она не сделается похожей на тело. Смешение этих красок в твоей воле, так, например, если хочешь иметь красные лица, прибавь побольше киновари, если же белые, то положи побольше белил; если же бледные, то клади вместо киновари немного празини903.
Глава 2. О краске празини. Эта зеленая краска (празинь) есть как бы смесь, похожая и на зеленую, и на черную краску; свойство ее таково: она не растирается на камне, но, будучи положена в воду, распускается, потом ее старательно процеживают сквозь полотно. Ее полезно употреблять как зеленую краску для работы по сырой штукатурке.
Глава 3. О первом пош. Когда ты составил телесную краску и покрыл ею лицо и голое тело, смешай празинь и рубею, что пережигается из охры, и немного киновари и сделай пош, которым ты обозначишь ресницы, глаза, ноздри, рот, подбородок, углубления около ноздрей, виски, складки на лбу и шее, окружность лица, бороды молодых людей, сочленения рук и ног и, наконец, все члены, которые различают на голом теле.
Глава 4. О первой розовой. Затем смешай с простой телесной краской немного киновари и сурика904 и составь краску, которая называется розовой; ею подрумянишь обе щеки, рот, низ подбородка, шею, слегка складки лба, самый лоб над висками с обеих сторон, нос в длину, над ноздрями с обеих стороны, сочленения и прочие члены на голом теле.
Глава 5. О первой световой. После того смешай с простой телесной краской растертые свинцовые белила и составь краску, которая называется световой. Ею пробели над бровями, по длине носа, над ноздрями, над подбородком, возле ноздрей и рта с обеих сторон, на верху лба, немного между складками лба, середину шеи, кругом ушей, наружные связки рук и ног и всю середину округлости рук, ног и предплечий.
Глава 6. О венеде для письма глаз. Замет смешай черную с небольшим количеством белил905(эта краска называется венедой) и покрой ею зрачки глаз. Прибавь к ней побольше белой, и покрой глаза с обеих сторон зрачка, и проложи внутри зрачка одними белилами и этой краской, и стушуй водой.
Глава 7. О втором пош. Возьми потом пош, о котором сказано выше, и прибавь к нему побольше празини и рубеи, так чтобы он вышел темнее предыдущей краски, и покрой им пространство между бровями и глазами, посередине под глазами, и около носа, и между ртом и подбородком, и пух или бородку юношей, и середину ладоней к большому пальцу, и ноги над малыми сочленениями, и лица детей и женщин от подбородка до висков.
Глава 8. О второй розовой. Затем смешай киноварь с розовой и прорисуй ею посередине рта так, чтобы прежняя краска выступала сверху и снизу, и сделай тонкие черты поверх розовой, положенной раньше на лице, шее и на лбу, обозначь сочленения на ладонях, соединения всех членов и ногти.
Глава 9. О второй световой. И, если лицо так темно, что одной пробелки недостаточно, прибавь побольше белил и прорисуй ею везде тонко по первой пробелке.
Главы 10, 11, 12. (О живописи волос. – А.О.)
Глава 13. Об экзедре и других красках для лица и нагого тела. Затем прибавь к рубее немного черной – эта краска называется экзедрой –и делай ею черты вокруг зрачков глаз и посредине рта и тонкие черты между ртом и подбородком. После этого одной рубеей делай брови и тонкие черты между бровями, и в нижней части глаз, и на всем лице (анфас), и на носу с правой стороны (если фигура законченная или только набросанная, смотрит в эту сторону), и с левой стороны (если она повернута в левую сторону), и черты под ноздрями с обеих стороны, внизу рта, вокруг лба и посредине щек стариков, и вокруг пальцев рук, и между сочленениями ног; в профиль делай черты вокруг ноздрей на видимой части и отверстия ноздрей. Брови стариков и пожилых людей делай венедой, которой ты покрывал зрачки. Затем одной чертой сделай брови молодых людей так, чтобы сверху оставалось немного рубеи; так же делай верхнюю часть глаз (в ресницах), отверстия ноздрей и рот с обеих сторон, линию вокруг ушей, рук и пальцев снаружи, сочленения и другие части тела. Все это делай рубеей, а ногти обозначь снаружи розовой.
В сложном перечислении красок и приемов письма непривычному читателю трудно уловить принципы соотношения цвета и тона несущего слоя подготовки (санкиря) с тоном и цветом завершающего рисунка и завершающих световых моделировок. Кроме того, здесь нужно отметить, что в коптской живописи IV–VII вв.906,фресках Фариса VIII в.907, миниатюрах Евангелия Раввулы908, фресках Каппадокии IX–XII вв.909, в иконах монастыря св. Екатерины на Синае с VII по XII в.910, в грузинских иконах XI–XII вв.911, да и вообще во всех ранних образцах восточнохристианской живописи приемы написания лица, перечисленные в трактате Теофила, зачастую намного упрощены912. Как правило, число процессов, если говорить только о письме ликов, сводится к пяти-шести, тогда как у Теофила их девять.
Обычно процесс построения живописи ликов в восточнохристианской живописи IX–XIII вв. сводится к следующему:
I этап: нанесение рисунка и графьи913 на грунт914.
II этап: поверх предварительного рисунка на грунте по всей площади лика наносится краска среднего тона телесного цвета915. Тон этот достаточно светлый916, и потому отпадает необходимость в длительной моделировке средних по тону высветлений (по площади самых широких)917.
III этап: красно-коричневой краской, более темной, чем пропласмос (санкирь), составленной обычно из охры красной, празини и киновари, наносят жидким колером первые тени: в глазницах, по теневым сторонам носа, рта, подбородка, по складкам на лбу и шее, по окружности лика и т.д. (на ликах молодых широкие тени довольно часто покрывают тепло-зеленым цветом – глауканитом).
IV этап: черной краской с примесью белил и киновари (венедой, т.е. коричневой краской, – см. трактат Теофила, гл. 6) наносится темный завершающий рисунок по всем контурам – глаз, бровей, носа с теневой стороны, лица, волос и т.д.
V этап: киноварью с примесью светлого пропласмоса отмечают губы, контур носа с теневой стороны и, жидко разбавив колер, лессировочно и мягко пишут румяна на щеках, на лбу, шее, руках и ногах.
VI этап (последний): почти чистыми белилами с небольшой примесью несущего колера или с примесью киновари, аурипигмента и синего (лазурита, или азурита, или черни) завершают моделировку и наносят белки глаз.
С VI по XIII в. в разных школах эти процессы иногда то усложнялись, то упрощались. Образцом упрощенного письма может служить живопись XI в. в западной апсиде Атенского Сиона (илл. 431):
1. Предварительный рисунок светлой охрой по штукатурке.
2. Уточняющий предварительный рисунок.
3. Пропласмос-санкирь среднего тона.
4. Прокладка теней.
5. Завершающий темный рисунок (1 очередь).
6,7. Завершающий темный рисунок (2 очередь) и подрумяна.
8, 9. Завершающий черный рисунок (3 очередь) и пробела.
Образцом более сложного письма, где нанесение теней и высветлений могло производиться в два-три приема, начиная от прозрачных, лессировочных, с плавным переходом к пастозным, может быть фреска XII в. Георгиевского собора в Старой Ладоге. Иногда менялся цвет первой очереди теней, т.е. тех, которые наносились на светлую подложку санкиря-пропласмоса как самая первая прокладка объемов вместо жидких и потому достаточно светлых коричневых прокладок. Эти прокладки делались оливковым или зеленым, и уж только после этого наносился коричневый рисунок контура глаз, носа, губ, лика и т.д.918
Описанная система с небольшим отклонениями от нормы длительное время (до XIII в. включительно) сохраняется без изменений, особенно во фресковой живописи, например в живописи XIIIв. в Георгиевском соборе в Ачи, и в большемерных иконах, где величина ликов порой превосходила размеры ликов в монументальной живописи.
Однако уже с XI в. в малоразмерных иконах Синайского монастыря св. Екатерины в пределах одного памятника, например в иконе XI–XII вв. «Видение Иоанна Листвичника»919, сосуществуют сразу две системы: первая, описанная у Теофила, но значительно упрощенная из-за малых размеров ликов, – древнейшая и вторая, когда широкие по площади моделировки высветлений на ликах ангелов исполнены поверх сплошной светло-зеленой подготовки (в данном случае этот прием применен, по-видимому, с целью выделить письмо бледных ангельских ликов особо). И хотя общеизвестно, что в книжной миниатюре и миниатюрной иконописи модернизация приемов происходит, как правило, раньше, чем в монументальной живописи, сплошные зеленые подложки (санкири), сравнительно светлые по тону, хотя и крайне редко, но встречаются в XII в. как в монументальной, так и в крупноформатной станковой живописи, на пример в таких памятниках как фрески Дмитровского собора во Владимире920и икона «Димитрий Солунский» из собрания ГТГ921. В этих случаях возможно предположить, что мастера обращались к приемам миниатюрной живописи, созданной в синайских монастырях.
Кроме описанных образцов, сплошная зеленая подложка встречается обычно в миниатюрной живописи, например, несколько раз в Трапезундском Евангелии X в. (ГПБ, греч. 21). Здесь она наиболее заметна в миниатюре с изображением евангелиста Марка (л. 5 об.)922 и применена для того, чтобы передать смуглость лика. В иконах XII в. «Сошествие Святого Духа» и «Сошествие во ад» из собрания Эрмитажа923 зеленый санкирь подложен «избирательно», а именно: в «Сошествии во ад» он имеется только на лике Христа и смуглом лике Предтечи. Тот же прием встречается и в Галицко-Волынском Евангелии-апракос конца XII в. Здесь Марк и Лука – смуглые и черноволосые – изображаются на плотной зеленой подложке (санкире), а Матфей и Иоанн0Ч седые бледнолицые старцы – на светлой924. Еще нагляднее в этом смысле Никомидийское Евангелие XIII в. (БАН УССР, инв. № ДА 25 л.). Лики всех миниатюр написаны в старой манере, т.е. поверх подложки телесного цвета, зелень наносится только в тенях очень малыми площадями, и лишь бледный лик воскрешаемого Лазаря в миниатюре «Воскрешение Лазаря» и смуглый лик Предтечи в миниатюре «Христос и Предтеча» исполнены по сплошной зеленой подложке.
Примеров достаточно, чтобы сплошные зеленые подложки в миниатюрной живописи X–XIII вв., встречаемые крайне редко, можно было считать живописным приемом для передачи облика и состояния персонажа, а не общим приемом для письма ликов вообще. Обычно же вся остальная живопись XI – начала XIII в. в восточнохристианских странах еще сохраняла телесный цвет первой прокладки как средний тон по отношению к теням и завершающим высветлениям. Однако начиная со второй половины XIII в. во многих случаях уже возникают отклонения от прежних норм, смешение приемов и совмещение в пределах одного произведения архаичных и новых систем. Для примера приведем порядок написания ликов на фресках XII в. в церкви св. Георгия в Старой Ладоге, выполненных в старой, классической манере XI–XII вв., и письмо ликов на фресках XIII в. в церкви св. Георгия в Западной Грузии, в селении Нижнее Ачи.
Итак, последовательность письма в Старой Ладоге (илл. 432, I–IV).
I. Предварительный рисунок лика исполняется светлой охрой по белому грунту.
II. Пропласмос-санкирь тона светлой охры, близкой по цвету и тону охре нимба, сплошь перекрывает предварительный рисунок.
III. Жидким и прозрачным красно-коричневым колером легкими штрихами делается рисунок лика и слегка оттушевываются формы с теневой стороны носа, верхние веки и нижние, шея и тени вокруг рта. Тени довольно малы по площади, и потому светлая охряная подготовка лика остается почти открытой.
IV. Этим же теневым красно-коричневым колером, более густым, одной чистой линией рисуют брови, веки, зрачки глаз, рот, нос и все контуры лика.
V. Жидким белым колером (с легкой примесью цвета пропласмоса-санкиря) прорабатываются формы лба, надбровий, носа, щек, шеи и т.д.
VI. Более тонкой, чем предыдущая пробелка, линией, почти чисто белым и густым колером (густым настолько, что в скользящем свете рельеф пробелов выглядит почти скульптурно) завершается письмо лика.
Илл. 431. Последовательность написания ликов в росписи Атенского Сиона. Грузия. XI в.
Волосы обычно пишутся следующим образом: у старцев наносится сплошная подготовка светлой зеленью (из белого и глауканитовой зелени позема925) на голове и бороде и колером пробелов проштриховываются пряди волос; у средовеков (например, пророк Иеремия) подложка для волос составляется из рефти и белого (т.е. средний серый цвет); у более молодых подложка для волос делается жидким рисующим красно-коричневым колером. Все лики в соборе Старой Ладоги написаны в единой манере, и только в апостольском и ангельском рядах, в купольной композиции «Вознесение Христа» в некоторых случаях на руках, ногах, по контуру нижней челюсти и на шее рефлексы едва заметно подштрихованы светлой зеленью.
В живописи ачинских фресок XIII в. большинство ликов написаны хотя и в более простой манере, но точно в той же системе, которая изложена в начале описания ладожских фресок: светлая, такая же, как на нимбах, охра в первой подготовке (пропласмос), красно-коричневый рисунок и небольшие по площади пробела926. Зелень в этой системе не применяется совсем. Тем не менее многие крупные по размеру лики (Христос, Богоматерь и Предтеча в конхе), лики юных персонажей, женские лики в композициях927 исполнены с зелеными тенями и следующим образом (илл. 432, 1а-8а):
Ia. Светлой охрой по белому грунту наносится предварительный рисунок лика (поправки рисунка производятся красной охрой).
IIa. Светлой охрой того же цвета, что и нимб, наносится сплошное покрытие (т.е. пропласмос-санкирь) на весь силуэт головы.
IIIa–IVa. Довольно сочной по цвету (средней по тону) зеленью928 сравнительно широко прорабатываются тени лика: глазницы, контуры носа, контур нижней челюсти, рот и объем шеи. Мастера ачинской росписи кладут эти проработки по-разному: одни– без растушевок в тень, другие– с растушевкой, иногда штриховкой.
Vа. Красно-коричневым колером наносятся контуры глаз, носа, рта и всего лика.
VIa–VIIа. Исполняется первая очередь высветлений (белый колер в смеси с охрой пропласмоса).
VIIIа. Наносится пробела, завершающие форму и белки глаз.
Порядок написания волос тот же, что и в ладожских фресках.
Но здесь следует оговориться, поскольку упрощения в рисунке и манере компоновать, как правило, компенсируются тонким чутьем колориста. Так, в одной из основных композиций ачинского ансамбля «Сретение» мастер негрузинского происхождения, связанный с традициями каппадокийской живописи XII–XIII вв.929, зеленые тени наносит только на ликах Богоматери и Младенца Христа, тогда как лики других персонажей написаны на светло-охряных санкирях с небольшой примесью зелени в коричневый завершающий рисунок, что позволяет точнее сгармонировать их живопись с колоритом всей композиции.
Что касается приемов иконописи, то в таких иконах XII–XIII вв., как, например, «Ангел Златые Власы» XI в.930, «Спас Златые власы» XIII в.931, «Святые Георгий, Иоанн, Власий» XIII в.932, мастера уже при исполнении предварительного черного рисунка на левкасе жидким черным колерам делают (и довольно часто) не только контуры, но и проработку теней, а затем перекрывают его средним по тону и достаточно прозрачным санкирем телесного цвета. Этот прием создает сложную цветовую игру в тенях.
Илл. 432. Последовательность написания ликов в росписи Георгиевского собора в Старой Ладоге, XII в. (I–VI), и в росписи Георгиевской церкви в Нижнем Ачи, Грузия, XIII в. (Iа–VIIIа)
Однако такая система письма еще более усложнена в названных иконах «Ангел Златые власы» и «Спас Златые власы», а также в иконе «Спас Вседержитель» (поясной) XIII в.933 В них по самым глубоким теням (особенно в глазницах) мастера дополнительно, уже поверх пропласмоса, проходили лессировочным темно-зеленым цветом, составленным обычно из глауконита, березового угля и земляной коричневой. И только после этого уточнения наносили темный завершающий рисунок, подрумянку и высветления.934
Нанесение зеленых лессировок в теневых местах поверх среднего по тону санкиря-пропласмоса почти полностью повторяет приемы письма молодых лиц с зелеными тенями Георгиевского собора в Ачи. Правда, дополнительные зеленые лессировки в глубоких тенях не всегда бытуют в русской живописи XIII в. Зачастую мастер ограничивался моделировками теней, которые наносились жидкой красной на левкас и просвечивали сквозь светлый санкирь, как это видно на трех новгородских иконах XIII в.: «Св. Николай» (поясной с избранными святыми на полях и на фоне)935, «Спас на престоле» (с избранными святыми на полях)936, «Св. Георгий, Иоанн и Власий»937– и двух псковских иконах XIII в.: «Илия пророк в пустыне» (с житием и «Деисусом»)938 и «Успение» (от Паромения)939. Принадлежащие к разным школам, различные по сложности письма и степени мастерства, все эти иконы тем не менее схожи по принципу построения темного рисунка и высветлений на санкире телесного цвета и среднего тона.
В XIII в. встречаются и такие отклонения от нормы, как икона «Богоматерь «Умиление» Кубенская»940. Судя по манере и образу, ее можно с известной долей осторожности связать со стилем раннего южнославянского балканского искусства, которое, в свою очередь, зависело от живописи раннего Афона. Кроме этого, совершенно очевидно, что мастер иконы – монументалист – не изменил ни одной своей привычке ради иконописной техники941. Порядок письма здесь следующий (илл. 433, Iб–VIб).
Iб. Предварительный рисунок на левкасе нанесен жидкой черной краской свободными линиями с легкими штриховыми моделировками в тенях. Штрих – живописный, выход на световую плоскость смягчен.
IIб. Поверх рисунка, только в тенях, довольно широко, с мягкой стушевкой в сторону освещенной плоскости, нанесен серовато-оливковый санкирь942, достаточно тонкий для того, чтобы просвечивали нижележащий предварительный рисунок и моделировки. В данном случае отклонение мастера от правил состоит в том, что он отказался от сплошного покрытия всей плоскости лика телесным тоном пропласмоса и сразу приступил к нанесению теней санкирем прямо на левкас, оставляя чистый левкас на местах высветлений943.
IIIб. Высветления же, почти чисто белильные (!), с небольшим добавлением санкирного колера, нанесены тонким слоем прямо на белый левкас, заходя довольно далеко на колер санкиря.944
IVб. Цвет рисунка лика составлен из санкиря, затененного чернью (грубого помола), и земляной красно-коричневой (такой же, как мафорий Богоматери).
Vб. Обводка носа со стороны рефлекса и губы оттенены легким слоем неяркой (в смеси с земляной коричневой) киновари.
VIб. Завершающий момент – пробела. Но наносятся они не резко контрастно, а мягко, списываясь с предыдущим слоем высветления. Мастер дорожит мягкостью переходов из тона в тон и прибегает для этого к приему неожиданному. Чтобы смягчить контраст теней в глазницах с высветлениями на щеке, он двумя легкими светлыми штрихами наносит как бы вуаль на тень глазницы.
В иконах конца XIII в. из монастыря св. Екатерины на Синае появляются достаточно темные, оливковые, одинаковые для всех персонажей санкири.945Тон их можно приравнять к тону первой проработки теней по первой светлой основе пропласмоса в старой системе, но здесь следует сказать, что таких икон – единицы и они не выходят за пределы Синайского монастыря св. Екатерины.
Заканчивая обзор нескольких древних периодов восточнохристианской живописи – от коптских фресок и синайских икон VI–VII вв.946 до живописи фресок Георгиевского собора в Ачи947и иконы «Богоматерь «Умиление» Кубенская» XIII в., можно сказать, что, несмотря на обязательность технических традиций при написании лика, раскрывается великое многообразие школ, направлений и отдельных индивидуальностей. Мало того: чем обязательнее методика письма, тем нагляднее прослеживаются изменения в трактовке приемов, тем определеннее наши представления о духовной эволюции восточнохристианского искусства. Именно поэтому изменения таких, казалось бы, малых элементов, как соотношение тона пропласмоса с высветлениями и рисунком теней на лике, являются не только техническими, но и мировоззренческими.
Чем же, однако, объясняется столь устойчивое бытование светлого телесного цвета пропласмоса-санкиря в раннехристианской живописи?
Причины этой устойчивости следует искать опять-таки в мировоззренческих особенностях раннего христианства, в его связях с дохристианской культурой948и в новых идеях, благодаря которым оно решительно отказывается от позднеантичного «иллюзионистического» икусства.
Илл. 433. Последовательность написания ликов в иконе «Богоматерь «Умиление» Кубенская», XIII в. (Iб–VIб), и в иконе «Собор Богоматери», Псков, вторая половина XIV в. (Iв–Vв)
Целью христианского искусства становится осмысление иерархии духовного мира, создание внятного и точного языка, раскрывающего суть этого мира. Естественно, что знаки, или образы, этого искусства не могли быть условными – их построение строго соотносилось с механизмом восприятия. Чередование величин как в линейно-геометрической, так и в цветовой конструкции произведения949становится главным инструментом восточнохристианского искусства. Это не значит, однако, что все сводилось к мертвому конструированию дидактических иллюстраций. Единство в методах построения следует рассматривать как грамматику художественного языка, подобную грамматике музыкальной, где всякая группа созвучий подчинена строжайшему счету950.
При полной осознанности роли ритма в живописи таких восточнохристианских стран, как Сирия, Египет, Палестина, в ранний период её развития центром всякого изображения является лик. Именно в лике переданы все причинные связи элементов произведения. Поэтому же в раннехристианской живописи так сильно увеличены глаза. А, чтобы лик не выглядел тёмным силуэтом, пропласмос-санкирь, на фоне которого детали лика легко читаются и предстают перед зрителем в первую очередь, писался светлым. И, пока в христианском мировоззрении сохранялось понимание ценности каждой отдельной души, пропласмос оставался светлым и лик был смысловым содержанием композиции. Это содержание следует понимать не как бытовое состояние персонажа (столь важное для искусства более позднего). В данном случае само присутствие образа, его вневременная представленность определяли и содержание, и значение композиции.
Вторжение Западной Европы в восточнохристианские страны сильно изменило направление их культуры. В духовной жизни происходит заметная переоценка ценностей, немедленно отразившаяся и на содержании искусства. Особенно заметны изменения в характере живописи начиная с XIV в., накануне окончательного падения Византийской империи, когда в атмосфере политических и религиозных споров завершаются формирование и перерождение основных принципов восточнохристианского искусства. Предчувствие катастрофы понуждает художника пристальнее всматриваться не в лики, а в ход событий и «торопиться». Значение лика в композиции как бы отступает на второй план. И если в древней живописи событием был лик, то в новую эпоху событие становится ликом. В искусстве палеологовской эпохи доминирует не лик, а событие. Новые требования искусства диктуют и новую технику. Появляются приёмы «скорописи», обостряется интерес к выразительности силуэта, передаче динамики движений. Эти средства становятся уже общей нормой.
По мере отхода от старых правил, описанных у Теофила, теневой колер ранней живописи, наносимый малыми площадями (только в глазницах, возле носа и рта и по контуру лика), уже в предпалеологовском периоде начинает занимать все более обширные площади. В XIV же веке он заполнит наконец всю поверхность лика и станет сам пропласмосом, темным по тону, т.е. тем, что и принято называть в древнерусской живописи санкирем. Подобные изменения довольно часто происходили за счет потери глубины образа. И часто эти потери компенсировались преувеличенной патетикой и пронзительным трагизмом, временами переходящими едва ли не в жанровость, особенно заметную в живописи Балканских стран (Сербия, Болгария и др.).
Тем не менее именно в этот период наряду с духовно ординарными произведениями на почве Константинополя, Афона, Мистры и Салоник временами возникают и великие явления, такие, как фрески Кахриэ-Джами в Константинополе951, фрески церкви св. Иоанна в Мистре952, творчество Феофана Грека953, варваринского мастера954, фрески церкви Успения на Волотовом поле и церкви Феодора Стратилата в Новгороде955 и, наконец, фрески церкви Богородицы Перивлепты в Мистре956. При сравнении перечисленных памятников становится ясно, что почти невозможно установить достаточно определенно технические нормы живописи для начала XIV в., когда архаизирующие моменты довольно часто сосуществуют с новыми.
Например, псковская икона XIII в. «Св. Николай» из церкви Николы от Кож957 откровенно совмещает две системы. Лик Николы написан по сравнительно темному санкирю, а руки–без санкиря. Они прокрыты только средним по тону пропласмосом телесного цвета.
Но со второй половины XIV в. наступает момент, когда техника становится более или менее однородной, и, как бы ни были разнообразны живописные школы и течения этого века, все они пользуются сплошным темным санкирем независимо от величины изображения и техники исполнения. Теневой колер, т.е. теперешний санкирь, который раньше наносился поверх светлого телесного пропласмоса только в тенях (в глазницах, вдоль носа, вокруг рта и вокруг лика), отныне полностью закрывает весь силуэт головы, и потому мастер, чтобы иметь широкую площадь высветлений, вынужден моделировать эту форму многими слоями светлого телесного колера поверх темного санкиря. Такой метод, естественно, снизил «освещенность» лика, так как никакими наслоениями светлых охрений невозможно полностью перекрыть темный санкирь. Впрочем, как уже было замечено, интерес к силуэту композиции стал столь насущным, что подобная потеря не противоречила требованиям нового стиля. К этому следует добавить, что если в древней миниатюрной живописи зелень санкиря была настолько светлой в тоне, что объем лица получался только от сопоставления холодной по цвету подложки (пропласмоса) с тёплой моделировкой, то в XIV в. моделировка осуществлялась не цветовым, а тональным сопоставлением темного санкиря и светлых моделировок.
Из приведенных сравнений следует, что иконопись и миниатюра допалеологовской эпохи формировались под влиянием навыков, присущих монументальной живописи, тогда как в живописи XIV в. происходит противоположный процесс, т.е. монументальное искусство начинает все более усваивать приемы иконописи и к XV в. усвоит их вполне. Но об этом ниже.
Особенно интенсивно этот процесс происходил на Афоне. Задолго до завоевания Константинополя турками (1453 г.) афонские монастыри становятся убежищем для многих культурных деятелей. В их стенах скапливается множество разновременных и разнохарактерных памятников искусства различных жанров и направлений. И потому здесь можно встретить и светло-зеленые санкири, известные в синайской живописи XII–XIII вв. (см. прим.24:28), и темно-оливковые санкири константинопольской школы958. Один из ведущих художников Афона – Мануил Панселин пользуется и теми и другими959. Встречаются холодно-умбристые960 и, наконец, красно-коричневые – болюсные961 и коричневые санкири962.
Вообще же крупные мастера того времени (конец XIV – начало XV в.) редко пользуются одним видом санкиря. Например, в иконописи Феофана Грека санкирь – оливково-зеленый (см. Двустороннюю икону из собрания ГТГ «Успение Богоматери» с «Богоматерью Донской» на обороте, икону «Преображение» из этого же собрания, «Деисус» из Благовещенского собора Московского Кремля)963, тогда как в живописи монументальной – в церкви Спаса Преображения в Новгороде – постоянно применяется коричневый санкирь. Исключение составляет только полихромное изображение Богоматери с Младенцем Христом на престоле в апсиде. В этом случае лики Богоматери и Христа исполнены на оливковом санкире, возможно потому, что заглавное изображение мастер хотел представить в значении иконы964.
В дальнейшем коричневые и красно-коричневые санкири, несмотря на их нетрадиционность и новизну, получат самое широкое распространение в живописи Балканских стран.965 Естественно, что и другие санкири: и темно-оливковые, и светло-оливковые, и зеленые, и умбристые – продолжат своё существование почти наравне, но болюсные с темно-розовыми высветлениями сохраняются до позднейшего времени, т.е. вплоть до XVII– XVIII вв.
Многообразие традиций, осевших на территории Афона в продолжение XII– XV вв., сравнительно быстро нивелируется в общую, довольно однородную дисциплину письма. Однако художественные школы древнерусских городов, находившиеся в постоянном контакте с монастырями Афона, перенося эти традиции на свою почву, достигали результатов совершенно неожиданных. Удивляет прежде всего чуткий отбор образцов, соответствующих вкусам своей школы, и свободное переосмысление традиций. Регулярный и тяжеловесный стиль панселиновской школы и подобной ему живописи966 остается за пределами внимания русских художников. Их интересы обращены, как правило, на лучшие художественные достижения и довольно часто на более ранние эпохи.
Так, в живописи залесских городов XIV–XV вв., и в первую очередь Ростова, прозрачный телесного цвета пропласмос встречается довольно часто, вплоть до конца XIV– начала XV в., например в иконе XIV в. «Борис и Глеб» (с житием) из Коломны (собрание ГТГ)967. Здесь интересно отметить одну особенность: крупные лики средника написаны по светло-оливковому санкирю, малые лики в клеймах– по прозрачному телесного цвета санкирю, т.е. в архаичной системе. Телесного цвета санкирь (пропласмос) довольно часто употребляется в ростовской живописи XIV– XV вв. Правда, в это же время широко пользуются и светло-оливковыми санкирями и никогда не применяют плотных красно-коричневых, так называемых болюсных.
В близкой Ростову по стилю и духу ростово-суздальской живописи в XIV–XV вв. сохраняется почти без изменений зеленовато-оливковый санкирь, похожий на санкирь «Богоматери Владимирской» XII в., например в таких памятниках, как «Богоматерь «Одигитрия» XIV в.968 и «Покров» XV в.969 Этот зеленовато-оливковый санкирь с неконтрастными высветлениями телесного цвета можно наблюдать в течение всего XV в. от живописи Андрея Рублева до Дионисия. Однако в это же время в монументальной живописи тональный контраст санкиря и высветлений значительно усилен.
В ранней живописи Пскова (XIII в.) принципы написания санкиря мало чем отличаются от современных ей русских школ,970 но начиная с XIV в. псковская школа с удивительными пристальностью и постоянством следит за художественной конъюнктурой афонских монастырей, Мистры и Салоник971. Именно тогда в псковской живописи появляется множество направлений, указывающих на эти связи. Они представлены такими памятниками, как иконы варваринского мастера972, «Архангел Гавриил» XV в. из собрания ГРМ973, «Рождество Богоматери» XIV в. из собрания П. Корина974и многими другими. Наряду со светло- и темно-оливковыми санкирями в псковскую живописи переносятся уже в XIV в., начиная с фресок Снетогорского монастыря 1313 г., и коричневые санкири975, которые просуществуют в этой живописи едва ли не до последней трети XV в., т.е. кончая фресками церкви Успения в Мелётове 1465 г. и иконой «Рождество Христово» из Опочки конца XV в. из собрания ГРМ976.
Но при всем многообразии манер, бытующих в псковской живописи XIV – XV вв., система письма будет во всех её образцах общей для всей восточнохристианской живописи этого времени. «Грекофильское» письмо варваринского мастера достаточно отчетливо позволяет определить последовательность, характерную для псковской живописи конца XIV и середины XV в. (илл. 433, Iв–Vв):
Iв. Предварительный рисунок наносится сначала жидкой чернью, затем просто черной штриховой линией без растушевок.
IIв. Сплошной темно-коричневый санкирь прокладывается по лику и темная, красно-коричневая подложка – под волосы.
IIIв. Завершающий рисунок выполняется темно-коричневым колером и усиливается чернью.
IVв. Небольшие по площади высветления кладутся пастозно с легкой оттушевкой в сторону теней.
Vв. Завершающие пробела наносятся тонкими яркими штрихами не только по форме высветления, но и поперек формы, в зависимости от места изображаемого лика в композиции.
Однако роспись мелётовского храма следует рассматривать отдельно, поскольку в её ансамбле представлены едва ли не все направления псковской живописи начиная с конца XIV в. до 1465 г.977 Здесь можно найти даже последователей Феофана Грека. В этих образцах, например в изображениях мучеников Викентия, Виктора, апостола Петра и Мины (второй регистр в жертвеннике), лики имеют красновато-коричневый санкирь, довольно темный по тону, на который наносится коричневый рисунок, слабо контрастный санкирю, затем малые по площади и пастозные темно-розовые высветления без растушевки в тень; форма и конструкция высветлений типично псковски: большие треугольные глазницы, образованные надбровьем и встречным движением высветлений, идущих от носа и скулы, и круглое окончание носа; и, наконец, энергичные штриховые пробела, которые наносятся в зависимости от композиции то по движению формы, то поперек её. Но здесь не следует искать прямого влияния именно Феофана Грека. Псковская система письма, как уже говорилось выше, гораздо ближе образцам Афона, таким, как фрески жертвенника Параклиса Георгия в монастыре св. Павла 1423 г.978 или фрески Перивлепты начала XV в. в Мистре979.
Рядом с «красно»-санкирными ликами в ближайшем соседстве пишутся лики на оливковых санкирях. Так, например, из четырех фигур мучеников в самом верхнем регистре жертвенника две имеют красно-коричневый санкирь, две –оливковый. Живопись на оливковом санкире весьма отлична от красно-санкирной. В этом случае высветления, светло-телесного цвета и широкие по площади, тщательно стушевываются в тень. Несмотря на все эти отличия, «псковская» форма высветлений сохраняются: те же треугольные глазницы и шаровидное окончание носа. Однако пробела положены точно по движению формы. Тем не менее при более пристальном взгляде и в этих образцах видна связь с традициями Афона и Мистры.
Кстати сказать, эти зелено-санкирные лики мелётовских фресок имеют много общего с иконописными образцами на протяжении довольно большого промежутка времени, начиная с икон «Крещение» начала XV в. из собрания Государственного Эрмитажа980, «Архангел Гавриил» начала XV в. из собрания ГРМ981, «Избранные святые: Параскева Пятница, Григорий Богослов, Василий Великий, Иоанн Златоуст» XV в. из собрания ГТГ, «Димитрий Солунский» XV в. из собрания ГРМ982, двух келейных иконок XV в. из Ивановского монастыря983 и многих других. И, поскольку известен год создания мелётовских фресок, имеется возможность уточнить датировки этих икон.
Но из всех мастеров мелётовского ансамбля (судя по фрагментам, пока насчитывается десять различных манер) мастер композиции «Уверение Фомы» наиболее артистичен. Почти не пользуясь линейным предварительным рисунком, широкими пятнами золотистой охры он распределяет композиционные массы. Затем быстро и легко наносится общая расколеровка, – наносится неравномерно, сохраняя по мере надобности работу нижележащего цвета. Не менее внимательно мастер относится и к общей «освещенности» композиции: колера – светлые, тональные и цветовые перепады едва уловимы. И когда общая ткань сгармонирована достаточно, мастер начинает расставлять, как ритмические акценты, фигуры темного тона, облаченные в сиренево-коричневые одежды. Но и здесь, оберегая «освещенность» композиции, мастер прибегает к удивительному приему. Рисунок и тени светлых одежд он прорисовывает темным коричневым контуром, а контуры темных одежд – колером намного более светлым, чем несущий колер, таким образом получается эффект негатива.
И все-таки не внешние приемы образуют многосложный ритм композиции. Летучие чередования теплых и холодных слоев и живая фактура письма создают неповторимые мелодические интонации. Именно их силой все элементы изображения связаны в единстве, редком даже среди величайших явлений искусства.
Описания доличного письма приведены здесь затем, чтобы подвести исследователя к манере мастера писать лики. Она для своего времени едва ли не уникальна984. В стремлении сохранить свечение плоскости мастер сводит до минимума не только количество темных рисующих контуров, но и отказывается от темных «силуэтных» санкирей при письме ликов (илл. 434). Порядок письма здесь следующий:
1. Легкий рисунок охрой.
2. Нанесение санкиря-пропласмоса. Но этот санкирь, как и санкирь XII–XIII вв., имеет светло-телесный тон.
3. Светло-коричневый рисунок лика.
4. Для того чтобы завершающие пробела были контрастны, вместо высветлений наносятся небольшие участки, цвет которых намного темнее санкиря, что придает лику на этой стадии работы вид негатива.
5. Затем на эти подготовки довольно пастозно кладутся высветления, почти равные по тону и цвету санкиря. Но пишутся они так, чтобы темная подложка окружала это светлое пятно со всех сторон, как паспарту.
6. Завершающие пробела.
Таким образом, лик становится «бестеневым», т.е., как и в древнейшей живописи, остается световым и философским центром изображения.
И ещё один прием интересен в мелётовской живописи. В ликах размером 15–20 см в высоту зрачки глаз пишутся чернью. Если же лик не превышает 10 см, пишут двумя белыми бликами (один крупный и рядом маленький). В зависимости от расположения малого блика мастер создает желаемое направление взгляда. Собственно, в этом случае пишутся не глаза, а взгляды. Эффект ошеломляющий: все пространство храма пронизано и приведено в движение их магнетической силой985.
И все-таки интересно, что заставило мастера «Уверения Фомы» прибегнуть к системе, весьма отличной от приемов остальных участников росписи? Ведь обучался он, как и все его современники, «темно-санкирной» живописи, общепринятой на протяжении полутора столетий (т.е. от начала XIV в. до 1465 г. и далее).
Трудно найти истинную причину. Тем не менее по косвенным факторам можно хотя бы в общих чертах представить атмосферу, в которой мог возникнуть подобный феномен. Для этого нужно вспомнить, что к середине XV в. эсхатологические настроения достигли своего апогея (предсказания о конце мира приходились на 1492 г.), и все духовные поиски эпохи были направлены на осмысление сущности загробной жизни и воскресения мертвых. Ересь стригольников, отрицавших Воскресение и Троицу, только обострила эти поиски. Так или иначе мастер не мог находиться в стороне от этих событий, и вряд ли будет большой натяжкой сказать: вся эта «светящаяся» живопись создана для того, чтобы выделить идею воскресения особо– мастер настолько был охвачен пафосом этой идеи, что едва ли не стихийно изменил канон письма.
Гораздо меньше разнообразие санкирей наблюдается в живописи Новгорода XIV–XV вв. Если не учитывать огромного «импорта» иконописи и множества приезжих живописцев, то красно-коричневые и коричневые санкири можно встретить, да и то нечасто, только в монументальной живописи (фрески Феофана Грека, церковь Феодора Стратилата, церковь Успения на Волотовом поле986– это и будет почти полным перечнем коричнево-санкирной живописи). Собственно же новгородские иконописцы конца XIV – XV в. обычно пользуются оливковыми санкирями, зеленый цвет в которых выглядит более открытым, чем в псковской живописи. Однако и здесь наблюдается большое разнообразие как в оттенках цвета, так и в силе тона. Кроме того, новгородский санкирь и светло-розовое охрение с четкими пробелами обычно пишутся более плотными слоями.
Тверская школа, известная по весьма ограниченному числу памятников, изучена настолько мало, что многие памятники приписаны к её стилю без достаточных оснований. Те же, которые можно с определённой уверенностью отнести к этой школе, представляют картину довольно сложную. Наиболее ранние иконы, такие как «Спас» XIII в. из собрания ГТГ и «Борис и Глеб» конца XIII в. из Киевского музея русского искусства987, несмотря на провинциальную интерпретацию штриховых пробелов поперек высветлений на щеках, характерных для некоторых афонских и константинопольских икон988, выдают ориентацию этой школы именно на эти направления (в какой-то степени эта ориентация сохранится и в XV в.). Санкирь на иконах XIII в. – под высветления, нанесенные широкими площадями. Санкирь у «Бориса и Глеба»– темно-охристый, в тенях широко прописан зеленовато-оливковым колером, местами на просвет работает черный рисунок по левкасу, слегка моделирующий тени. В XV в. принципы этой школы внешне сближаются с новгородскими, но оливковый санкирь, как правило, светлее, площадь высветлений шире; в длинных параллельных пробелах, как было сказано выше, сохраняются навыки, усвоенные от афонских и константинопольских икон с подобной системой разделок.
Илл. 434. Последовательность написания ликов в росписи Успенской церкви в Мелётове близ Пскова мастером композиции «Уверение Фомы», 1465 г.
Что же касается московской школы, то стабилизация её стиля относится к концу XV– началу XVI в., причем при написании ликов система сохраняется во всем, кроме свободы письма, характерной для более древнего искусства. Позднее московские санкири, по определению Д.А. Ровинского, делятся на «1 московские письма» – «вохра с празеленью» и «2 московские письма» – почти чистую темную охру.
Начиная с XVI в. живопись художественных школ Древней Руси настолько нивелируется, что описания санкирей вряд ли могут быть полезны для определения памятников этого времени. Во времена Д.А. Ровинского различные вариации в технике живописи конца XVI – начала XVII в. называли «пошибами», разбору и классификации которых следует посвятить особое исследование.
1983 г.
* * *
Примечания
Таким образом разъясняется этот термин в пояснениях в статье Нерадовский П. «Борис и Глеб» из собрания Н.П. Лихачева // Русская икона. СПб., 1914. Сб. 1. С. 78.
Пропласмос – в частности, санкирь. Вообще же пропласмос – это «несущий» заготовительный тон для любого изображения, поверх которого художник наносит дальнейшие разработки (рисунок) и пробела.
Цит. по: Restle M. Byzantine Wall Painting in Asia Minor. Recklinghausen, 1967. Vol. 1. P. 205 (перевод Е.Л. Приваловой).
При этом Д.А. ровинский ссылается на кн.: Didron, Manuel L’iconographie chretienne greque et latine. Paris, 1845. P. 33.
Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII в. СПб., 1903. С. 70.
Симони П. К истории обихода книгописца, перелетчика и иконного писца ри книжном и иконном строении. М., 1906. С. 231. В приведенных цитатах довольно единодушно перечисляются пигменты, входящие в состав санкиря: охра и чернь, празелень и чернь, земля зеленая, охра «горелая» и т.д. Однако сотни просмотренных под микроскопом санкирей с VIII–IX по XV в. в живописи византийской, грузинской и русской, кроме перечисленных пигментов, обязательно имеют в своем составе минеральные кристаллические пигменты: киноварь, аурипигмент, реальгар, лазурит или азурит и медную зелень. Разумеется, не всее сразу, но красные, желтые и синие кристаллы (синие иногда заменяются медной зеленью или прост оуглем) неибежно присутствуют как в санкире, так и в самых чистых белых бликах. Из этого следует, что в трактатах подразумевается цвет краски, а не ее состав и знание трактатов никак не освобождает исследователя от пользования микроскопом и выполнения химическоо анализа пигментов. Чем же вызвано такое постоянное присутствие кристаллических пигментовв обиходе древних художников восточнохристианской живописи? Дело в том, что если сравнивать под микроскопом структуру и оптические свойства современных пигментов с древними минеральными кристаллическими пигментами, имеющими не только яркий цвет прозрачных кристаллов, но и блестящую стекловидную поверхность, активно отражающую свет, то разница становится очевидной. Если в первом случае художник удовлетворяется внешней взаимосвязью красок, т.е. цветовым совпадением с явлениями природы (натуры) или декоративными комбинациями, то в иконописи в подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов живописи… Главной целью художников с древнейших времен было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога. Отсюда пристальный подбор именно таких минералов, частицы которых наполняли бы живописную поверхность постоянным свечением и, добавленные к разнородным некристаллическим пигментам, связывали бы их в едиую идею. Например, даже цвет охры красной мастер-иконописец зачастую пишет не пигментом охры красной, а составляет его из темно-желтой охры, киновари, аурипигмента и земляной желто-коричневой, причем киноварь перетирается довольно крупно. И безусловно, в основу этого «технического» принципа заложены слова самого Христа: «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Ин.8:12). В этом и состоит отличие иконы от светской живописи. Не только человек видит икону, но в первую очередь икона видит человека. «В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ин.1:4). Об этом подробнее см.: Овчинников А.Н. Из опыта реконструкции древних икон // Музей и современность. НИИ культуры. Труды 36. М., 1976. Вып. II. С. 196, 216; см. также эту статью в данном сборнике.
Цит. по: Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1963. Вып. 7. С. 66–184.
«Празинь – прасиняя краска, зеленый мел, зеленая земля «prasino», апписанская зелень. Плиний (кн. 35, гл. 6, № 29 и 31), описывая аппианскую зелень (appianum viride), указывает, что эта зеленая краска, похожая на хризоколлу, выделывалась из зеленого мела. Витрувий (кн. 7 гл. 7) называл ее зеленым мелом – «greta viride» – и указываел, что она рождается во многих местах, но лучший сорт добывается в Смирне» цит. по: Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1963. Вып. 7. С. 74).
В взиантийской, восточнохристианской и русской иконописи почти всегда вместо сурика оранжевого к киновари добавляется аурипигмент (см. прим. 900).
В византийской, восточнохристианской и русской иконописи чернь обычно смешивали не только с белилами, но обязательно и с киноварью. Кроме того, чистые белила, упомянутые в конце главы, вообще не встречаются в чистом виде. Даже в самых ярко-белых пробелах бязательно присутствуют (правда, в ничтожном количестве) или киноварь, или аурипигмент (чаще всего вместе) и немгного черни или синего (лазурита или азурита).
Grabar A. Byzantium.S. l.: Thames and Hudson, 1966. Ill. 187, 190, 205.
Michalowski K. Faras. Warszawa, 1974.
Weitzmann K. Late Antique and Early Christian Book Illumination. N.Y., 1977. Ill. 35–38.
Restle M. Op. cit. Vol. 2. Pl. 1, 40, 43, 137, 223, 247, 249, 264, 266, 269, 283, 290; Vol. 3. Pl. 304, 306, 356, 380, 382, 390, 429, 440, 500.
Weitzmann K. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. Vol. 1. The Ikons: From the Sixth to the Tenth Century. Princeton, 1976. Ill. B-15, B-16, B-24, B-32, B-33, B-42–B-45, B-55.
Например, грузинская икона XI–XII вв. «Сорок мучеников Севастийских» (Сванетия, музей г. Местии, инв. № 526).
Такое упрощение не значает снижения качества. Скорее наоборот, истинно религиозный пафос, свойственный раннехристианскому искусству, заставлял художника избегать долговременной «многослойной» техники.
Графья– рисунок, процарапанный на грунте затем, чтобы сохранить его от перекрывания непрозрачными и темными красками, – наносилась далеко не всегда. Мастера более сильные применяли ее минимально.
В монументальной живописи рисунок наносился кистью желтой охрой. Сначала очень жидко, потом более ярким колером. Если нужно было исправить или уточнить рисунок, то продолжали рисовать красно-коричневой земляной краской – так называемой синопией. Затем рисунок покрывали непрозрачным слоем санкиря (пропласмоса), и поэтому дальнейшая живопись (т.е. ее колорит и построение формы) от цвета рисунка, как правило, не зависела. Иное дело в иконописи. Обычно предварительный рисунок на левкасе писался черной краской, сначала жидко, потом более крепко. Во время работы над предварительным рисунком, особенно в живописи большемерной, мастер учитывал прозрачность перекрывающих слоев и хотя бы бегло так или иначе уже делал наметки моделировки формы (особенно наглядно этот прием виден в живописи лика иконы «Ангел Златые власы» XI в. из собрания ГРМ). Прозрачность красочных слоев в иконописи обусловлена и достаточно жирным связыющим (яичный белок), и покрытием иконы масляными лаками (так называемой олифой).
Описание его состава см. в главе 1 трактата Теофила.
В монументальной живописи коптских монастырей VI–VII вв., в катакомбах, в живописи каппадокийских церквей, т.е. в живописи восточных римских провинций, пропласмом бывает очень светлым, временами почти белым (например, в живописи четрех пещерных церквей VIII–X вв. в Сабереэби).
Позднее, начиная с XIV в., эти высветления будут исполняться поверх темного санкиря и называться охрениями.
Написание ликов с предварительной прокладкой теней зеленым цветом, поверх которой наносился черный или коричневый завершающий рисунок, встречается уже в монументальной живописи коптов – в фресках Бауитского монастыря VI–VII вв. (Wessel K. Coptic Art. N.Y., 1965. Ill. VIII, IX), в фресках Каппадокии X–XIII вв. (Restle M. Op. cit. P. 40, 76, 166, 369, 418, 458, 512, 539).
Вейцман К. Ранние иконы // Вейцман К., Хатзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах: Синай, Греция, Болгария, Югославия. София; Белград, 1967. Илл. 19.
Плугин В.А. Фрески Дмитровского собора. Л., 1974.
Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. М., 1963. Т. I. С. 71–73. Илл. 15, 16; Большакова Л. Государственная Третьяковская галерея: Древнерусское искусство. М., 1968. Илл. 1–5.
Лихачева В.Д. Византийская миниатюра. М., 1977. Илл. перед текстом.
Банк А.В. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. М.; Л., 1967. Илл. 231, 232. В сборнике статей В.Н. Лазарева «Византийская живопись» (М., 1971) в работе «Три фрагмента расписынх эпистилиев и византийский темплон» (с. 110–115) в беглом разборе эти две иконы представлены как произведения, короые «написаны в той широкой и небрежной манере, которая так типична для произведений провинциального круга…лица со стандартно изогнутыми носами мало дифференцированы…по-видимому, оба праздника выполнены на Афоне». Аналогий не предложено. Как аргумент несинайского происхождения приводится утверждение, что в синайских эпистилиях сюжеты разграничивались расписными арочками. Одннако именно в синайской иконописи постоянно встречаются и отдельные иконы, и большие циклы для эпистилиев, завершенных рельефной арочкой и обрамленных по бокам колонками или просто рельефом (Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinai. Athenes, 1956. Pl. 43, 49, 53, 76–79, 80, 117, 161, 171, 175, 180, 208–211, 214–216, 228, 231, 235). И вряд ли Афон мог оказать такое решающее влияние на синайскую живописьЮ тем более в XI–XII вв., скорее наоборот (Смирнов П. История христианской Церкви. Пг., 1915. С. 129). Самон жн главное, что эти иконы имеют множество аналогий с синайскими иконами XI–XII вв. именно по характеру живописи (Sotiriou G. et M. Op. cit. Pl. 76–79; 161, 180). Кроме того, следует отметить разительное сходство в образах и приемах написания ликов, и всех элементов живописи вообще этих двух маленьких икон с живописью фресок XII в. в Георгиевском соборе Старой Ладоги. Поэтому сходство последних со всеми элементами синайской живописи (см. вышеперечисленные иллюстрации в книге Ж. и М. Сотириу) вполне очевидно.
Popova O.S. Russian miniatures of the 11th to 15th centuries. Leningrad, 1975. Pl. 15–18.
Зелень позема – глауконит– земляная зеленая примерного состава: SiO2– 48– 59%; FeO– 36%; Al2O3– 23%; K2O– 8%; MgO– 4,5%; H2O– 15% (Железинская З.М. Химический качественный анализ минеральных пигментов, используемых в масляной, темперной и фресковой живописи: Методика // Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1966. Вып. 17– 18. С.58:59). Под микроскопом выглядит как матовые неправильной формы оливково-зеленые зерна с прозрачными и белыми крупинками пустой породы. По свойствам похожа на охру.
Пробела не открыто-белые, а с примесью охры, черни и охры красной.
Если персонажи фланкируют композицию, то независимо от возраста проработки теней на их лицах исполнялись зеленью. Подобная проработка теней зеленым цветом встречается в VI–VII вв. В коптских фресках Бауитского монастыря и уже с X в. в живописи Каппадокии (см. прим. 917)
Эта зелень – необычно яркий по цвету глауконит (анализ проведен М.Г. Кононович в ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря).
См. об этом: Овчинников А.Н. Роспись Ачи как одно из проявлений взаимосвязи восточнохристианских духовных центров византийского мира: Докл. на Втором Междунар. симпоз. по грузин. искусству. Тбилиси, 1977. С.7–12 Аналогии см.: Restle M. Op. cit. Pl. 369, 458, 525, 534, 535, 539, 546, 547.
ГРМ, инв. № 2115 (Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М., 1969. Илл. 10).
ГММК, инв. № 5136, соб. (Художественные сокровища Московского Кремля. М., 1963. Илл. 3).
ГРМ, инв. № 2774 (Лазарев В.Н. Указ.соч. Илл. 5).
Ярославский областной музей изобразительных искусств, инв. № И-1205 (Масленицын С.И. Ярославская иконопись. М., 1973. Илл. 6).
Подробно система написания этих икон приводится в ст.: Перцев Н.В. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи XII–XIII вв. // Сообщения ГРМ. Л., 1964. № 8. С. 89.
ГРМ, инв. № 2778 (Лазарев В.Н. Указ.соч. Илл. 14).
ГТГ, инв. № 22938 (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Т. 1. Описание № 14. С. 83. Илл. 38).
См. прим. 931.
ГТГ, инв. № 14907 (Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. М., 1971. Илл. 2–4).
ГТГ, инв. № 28761 (Там же. Илл. 5–7).
Вологодский художественный музей, инв. № 7847 (Ямщиков С. Древнерусская живопсь: Новые открытия. Л., 1969. Илл. 2). Иконография «Богоматери Кубенской» восходит к древнейшим образцам. Наиболее близкими следует считать две иконы XI–XII вв. из монастыря св. Екатерины на Синае (Sotiriou G. et M. Op. cit. Pl. 147–148, 201) и третью из того же монастыря, которая находится в греческом монастырев Бостоне. Связи афонского монашества с палестинскими монастырями известны, поэтому привлечение синайских икон не будет сильной натяжкой (Смирнов П. История христианской Церкви. С. 129).
Автору статьи посчастливилось раскрывать эту икону и писать с нее копию. Кисти, какими обычно пишется живопись икон, в этом случае оказались совершенно непригодными, поэтому пришлось писать кистями, какими делают копии с фресок.
Состав санкиря: земляная желтая типа сиены натуральной, чернь, аурипигмент, едва заметные включения земляной коричневой и белил.
Лики на фресказ 1313 г. в Снетогорском монастыренаписаны по сплошному красно-коричневому темному в тоне санкирю, однако на нескольких ликах сохранилась манера письма, подобная письму иконы «Богоматерь Кубенская», т.е. на белый грунт без санкиря-пропласмоса сразу наносятся тени, да и охрение (высветления) наносится не на санкирь, а прямо на белый грунт (Филатов В.В. Особенности техники исостояния снетогорских росписей // Сообщения Института истории искусств. М., 1957. Вып. 8. С.119:120). Этот переходный момент в технике письма ликов, когда мастера пользовались и старым и новым способом, наглядно описан у Дионисия Фурноаграфиота в параграфе 2: «Если ты хочешь написать быстрее, сначала напиши грунт телесным цветом и пиши детали более тонко гликасмосом» (Restle M. Op. cit. P. 207).
В собрании ГТГ имеется четыре сербские иконы второй половины XIV в.: «Царь славы», инв. № 22944; «Спас на престоле», инв. № 17292; «Богоматерь», инв. № 17289; «Иоанн Богослов», инв. № 17290 (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Т. 1. Описание 337, 338. Илл. 256, 250–252). Все четыре имеют белильные с серым оттенком высветления ликов, нанесенные на сплошной (т.е. по всей поверхности лика) умбристо-коричневый, очень темный санкирь. Такое понимание колорита в письме ликов больше, чем какая бы то ни было другая живопись, напоминает колорит ликов на иконе «Богоматерь Кубенская» и позволяет хоть как-то аргументировать ее южнославянское происхождение. К этому можно прибавить также, что Дионисий Грек, один из настоятелей монастыря Спас-Каменный (откуда происходит икона), дал своему монастырю устав афонских монахов. Сам Дионисий был пострижен на Афоне и в 1418 г. взят на кафедру Ростовской епархии (Макарий (Булгаков), архиепископ. История Русской Церкви. СПб., 1866. Т. 4. С. 207). Не исключено, что настоятель привез икону с собой на остров – по крайней мере, в русской иконописи ей не встречается ни одной, даже приблизительной, аналогии (имеется в виду только техники письма).
Вейцман К. ранние иконы. Илл. 33, 35.
См. прим.905.
Иосебидзе Д.Г. Роспись церкви св. георгия в селении Ачи, Грузия // Памятники культуры: Новые открытия, 1975. М., 1976. С. 152.
См.: василий Кесарийский. О том, как молодым людям иизвлечь пользу из языческих книг // Памятники византийской литературы IV–IX вв. М., 1968. С. 54.
См. обэтом: Овчинников А.Н. Из опыта реконструкции древних икон. С. 196, 202, 204, 209–211, 216.
Интересно привести определение понятия музыки, которое дает Лейбниц: «…это есть скрытое упражнение в счете, производимое душой, не знающей, что она вычисляет» (цит. по: Фейербах Л. История философии: Изложение, развитие и критика философии Лейбница. М., 1967. С. 385).
Grabar A., Velmans T. Mosaici e affresci nella Kabriye-Gami ad Istambul. Milano, 1965. Ill. 33–40.
Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1948. Т. II. Табл. 334 А, 334 Б.
Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976.
Овчинников А., Кишилов Н. Указ. Соч. Илл. 15–25.
Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977; Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 1915. Т. 1. С. 175, 177, 183–185.
Grabar A. The Art of the Byzantine Empire. N.Y., 1963. Pl. 49, 50.
ГТГ, инв. № 28720 (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. Соч. Т.1. Описание № 42. Илл. 95).
См., например, икону «Двенадцать апостолов» XIV в. из собрания ГМИИ в кн.: Банк А. В Указ. Соч. Илл. 254.
Xyngopoulos A. Manuel Panselinos. Athens, 1956.
Например, такие, как на иконе XII–XIV вв. «Христос Спаситель» из музея Хиландарского монастыря (Вейцман К. и др. Иконы на Балканах. Илл. 157). Подобные санкири имеются на сербских иконах из села Кривого, хранящихся в ГТГ, о них говорилось выше (см. прим. 943).
Болюс – красные глины, окрашенные безводной окисью железа. Незаменим для приготовления полимента –грунта для нанесения сусального золота. С начала XIV в. встречается под золотом на итальянских картинах (Сланский Б. Техника живописи. М., 1962. С. 42).
Например, на иконе «Св. Пантелеимон» XIV в. (Банк А.В. Указ. Соч. Илл. 22). О передатировке этой иконы с XI на XIV в. мною был прочитан доклад в ГТГ в 1974 г. на конференции, посвященной живописи домонгольской Руси (см. статью «Иконы «Святой Пантелеимон» и «Богоматерь Свенская-Печерская» в данном сборнике).
Голейзовский Н., Ямщиков С. Феофан Грек и его школа. М., 1970; Зонова О. Художественные сокровища Московского Кремля. М., 1963. Илл. 14, 15, 19; Вздорнов Г.И. Указ. Соч.
Об этом подробнее см. в прим. 975.
Вейцман К. и др. Иконы на Балканах. Илл. 135, 149; Musee Byzantin Athens. N.Y., 19667. P. 58, pl. 3,4; P. 43, pl. 31; P. 46–47, pl. 37; P. 50, pl. 42.
Кстати, именно панселиновский стиль наиболее широко внедрился в искусство Балканских стран.
Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. М., 1972. Илл. 3–8.
ГРМ, инв. № ДРЖ 2059 (Антонова В.И. Заметки о ростово-суздальской школе живописи // Ростово-суздальская школа живописи: Каталог выставки. М., 1967. С. 52; Ямщиков С.В. Иконы из собрания Русского музея. М., 1970. Илл. 1).
Овчинников А.Н. Икона «Покров» – классический образец суздальской живописи // Сокровища Суздаля. М., 1970. С. 170.
В псковской живописи этого времени в письме ликов употребляется такой же, как и в других школах, пропласмос (санкирь), т.е. среднего тона и телесного цвета. Например: икона «Илия пророк в пустыне» (с житием и Деисусом) XIII в., ГТГ, инв. № 14907, и «Успение Богоматери» XIII в., ГТГ, инв. № 28764 (Овчинников А., Кишилов Н. Указ. Соч. Илл. 2–7).
Овчинников А.Н. Опыт описания произведений древнерусской станковой живописи: Техника и стиль. М., 1971. вып. I. Псковская школа XIII– XVI вв. С. 27–28.
Овчинников А., Кишилов Н. Указ. Соч. Илл. 15–25.
Там же. Илл. 39.
Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966. Илл. 24.
Плотные красновато-коричневые санкири греческого письма на псковской почве принимают более холодный оттенок и пишутся более легким слоем, поскольку псковский санкирь составляется не из болюса, а из земляных красно-коричневых и коричневых пигментов, зачастую с добавлением аурипигмента, киновари и др. Об употреблении болюса при письме ликов говорится в параграфе 10 «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота: «Возьми...драмию стенных белил...драмию фасосской охры и...драмию болюса» (Restle M. Op. Cit. P. 205). Здесь же можно отметить, что в других русских школах, кроме псковской, красно-коричневые и коричневые санкири в XIV и XV вв. не встречаются.
Филатов В.В. Особенности техники и состояние снетогорских росписей. С. 121. В снетогорских фресках, весьма близких по колориту фрескам Феофана Грека, исполненным почти в монохромной манере, во всех анализах красок ведущим пигментом является железоокисная красная с примесью киновари. Поэтому коричневые санкири и почти монохромную живописи, встречаемую довольно часто на протяжении всего XIV и до второй половины XV в., никак не следует объяснять пожарами внутри храмов, переродившими якобы цвет пигментов. Поскольку живопись этого стиля приходится на сравнительно небольшой отрезок времени, едва ли можно предположить, что пожары происходили только в этот период. В исследовании В.В. Филатова «К истории техники стенной живописи в России» (Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 75–78) помещено описание живописи снетогорских фресок, в котором имеется упоминание, что в 1493 г. в храме был сильный пожар, после чего фреска была забелена. Однако после раскрытия на фресках была обнаружена ярко-голубая медная краска, которая от пожара, как и все медные краски, неизбежно почернела бы (Манускрипт Ираклия «Об искусствах и красках римлян VIII–IX вв.» // Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1961. Вып. 8. С. 54. Гл. 51. «Об испытании лазури»). Иллюстрацией к этому вопросу могут послужить также фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине в Новгороде. В главной апсиде на высоте человеческого роста имеется полихромное изображение Богоматери с Младенцем. Казалось бы, на таком низком уровне зеленый санкирь тем более должен был превратиться в коричневый. Однако этого не происходит. Кстати, пожар был и в этом храме и киноварь на орнаментах полотенец, расположенных под изображением Богоматери, местами испарилась от нагрева, тогда как лики в куполе храма, во всем храме и в Троицкой камере имеют коричневый санкирь. Трудно представить себе, чтобы мог быть такой пожар, который не оставил бы на живописи копоти и равномерно прокалил бы храм докрасна (ведь перерождение медных и железоокисных пигментов происходит именно при таких условиях). Естественно, что многие пигменты со временем теряют цвет и изменяются (Филатов В.В. К истории техники стенной живописи в России. С.70:71), однако при прокаливании с ними происходят процессы, несхожие с обычным старением пигментов. Поэтому колорит перечисленных ансамблей следует считать явлением стилистическим. К этом следует добавить, что в статье Л.Д. Никольского «Афонские стенописцы, их технические приемы и образцы работ» (Иконописный сборник. СПб., 1908. Вып. II) имеется упоминание о росписях, в которых полихромно написаны только заглавные места, т.е. купола и апсиды.
По-видимому, живопись должна была быть исполнена в сжатые сроки, и потому в работе участвовали много мастеров.
Кстати, эти фрески сближает не только манера письма, но и содержание композиции – см.: Никольский Л.Д. Афонские стенописцы... Илл. к с.80.
Chatzidakis M. Mystras. Athens, 1981. Pl. 46, 47, 49, 52–54; Grabar A. The Art of the Byzantint Empire. Pl. 49.
Там же. Илл. 89.
Там же. Илл. 41, 42.
Там же. Илл. 43.
Цируль Г.В. Келейные иконы XIV–XV вв. Из Ивановского монастыре в Пскове // Древнерусское искусство: исследование и реставрация: Сб. Науч. Трудов ВХНРЦ. М., 1985. С. 39. Илл. 1–4.
Подобная манера письма встречается в русской живописи еще только однажды – в живописи лика на среднике ростовской иконы XVI «Димитрий Солунский» (с житием) из Ростовского музея.
Подобный прием виден и во фресках Феофана Грека в Новгороде (Вздорнов Г.И. Феофан Грек. М., 1983. Илл. 1. 17; 1.47; 1.58; 1.62).
Вздорнов Г.И. Указ. Соч.: Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. Илл. 9, 10.
Евсеева Л.М. Кочетков И.А., Сергеев В.Н. Живопись древней Твери. М., 1974. Илл. 6, 7 и 1–3.
К ним можно отнести такие памятники, как происходящая с Афона икона «Христос Пантократор» 1363 г. из собрания Эрмитажа (Банк А.В. Указ. Соч. Илл. 265); «Пименовская Богоматерь» и «Высоцкий деисус» (Там же. Илл.272:275), иконы, происходящие из Константинополя, и, наконец, икона «Архангел Михаил» XIV в. из Византийского музея в Афинах (Хатзидакис М. Иконы в Греции // Вейцман К. и др. Иконы на Балканах. Илл. 65). Не приходится говорить уже о том, что множество икон на Балканах написаны именно в этой системе. Кстати сказать, из всех школ древнерусской живописи этот прием прижился только в Твери и Пскове. О связях псковской живописи с икусством Мистры, Афона и Салоник см.: Овчинников А.Н. Из опыта реконструкции древних икон. М. 199, 201, 212; Овчинников А., Кишилов Н. Указ. Соч. Илл. 13, 16–19, 24, 26, 39, 43. Аналогии см.: Grabar A. The Art of the Byzantine Empire. Pl. 49.