Иконы «Святой Пантелеимон» и «Богоматерь Свенская-Печерская» в свете реставрационного исследования

То, что я собираюсь сказать по поводу двух выдающихся икон, я бы хотел назвать не докладом, а сообщением: в нем не будет теоретических обобщений и широких обозрений. Я выскажу только те соображения, которые возникли у меня на практических занятиях во время копирования и реставрации вообще, а также из исследования живописных особенностей именно этих икон при помощи микроскопа.

Цель сообщения – подвергнуть непосредственному анализу технические свойства двух икон, уже бывших предметом исследования, – «Св. Пантелеимона», считавшегося энкаустикой X–XI вв., из ГМИИ, и «Богоматери Свенской-Печерской» 1288 г. (по датировке А.И. Некрасова даже начала XIV в.)⁸³³ из ГТГ. При нынешнем развитии науки о византийском и древнерусском искусстве такие пересмотры, по-видимому, необходимы, поскольку базирование рассуждений на анализе памятников, недостаточно обследованных, плохо сказывается на их долговечности и ведет к дезинформации.

Начну с иконы «Св. Пантелеимон» из ГМИИ (илл. 420). Она поступила в музей в 1930 г. из собрания Остроухова. Икона написана на цельной, рубленной топором доске без шпонок, к нижнему торцу приставлена поперечная планка на деревянных шипах. Ковчег глубокий, лузга довольно крутая, края ровные, левкас тонкий и твердый. Красочный слой тонкий, но плотно-укрывистый, лессировочно написан только зеленый хитон, на фоне лежит листовое золото.

В 1936 г. А.С. Стрелков выпустил книгу «Фаюмский портрет». Икона «Св. Пантелеимон» была включена в эту книгу как энкаустика и датирована XI в.⁸³⁴ Ни по поводу ее техники, ни по поводу датировки не приведено никаких доводов. Тем не менее во всех последующих изданиях в Советском Союзе и за рубежом «Св. Пантелеимон» назывался энкаустикой XI в.⁸³⁵

Прежде чем приступить к анализу художественных особенностей иконы, следует, очевидно, сравнить технику энкаустики и темперы. В энкаустике связующим для пигментов служит тугоплавкий, так называемый пунический, воск. Его разогревали на жаровне до жидкого состояния, смешивали с порошком сухого пигмента и наносили живопись на тонкую, также разогретую доску.⁸³⁶ В период расцвета этой техники воск, вероятно, разводили различными терпентинами, чтобы сделать краску более подвижной в работе. Но как в горячем, так и в холодном способе воск не испаряется, мазок всегда остается таким, каким мастер наносит его в момент письма. Поэтому внешне эта техника гораздо больше похожа на масляную, чем на темперную. Сама специфика мазка в энкаустике существенно отличается от темперной. В энкаустике мастер писал лопаточками, шпателями и жесткими кистями⁸³⁷ (илл. 421). В энкаустике невозможны широкие и многослойные лессировки, как в темпере. Невозможны и тонкие каллиграфические линии неторопливого, долгого темперного письма. Листовое золото в энкаустике наносилось после живописи, иначе от частого нагревания доски фактура его неизбежно повреждалась бы. В темперной же живописи золото всегда наносилось прежде, чем мастер начинал работу красками.

Илл. 420. Св. Пантелеимон. Икона из бывшего собрания И.С. Остроухова. XIV в.

Из всех перечисленных признаков энкаустики в иконе «Св. Пантелеимон» нет ни одного. Доска иконы слишком массивна, что неприемлемо для работы в технике энкаустики. Кроме того, следовало бы еще сказать, что к X в. эта техника уходит из обихода иконописи повсеместно. Позднейшие энкаустики относятся к VIII в. «Цилканская Богородица» XI в. из Грузии, считающаяся энкаустикой, при самом беглом изучении также оказывается простой яичной темперой на левкасе⁸³⁸.

Вернемся к живописи иконы «Св. Пантелеимон». Тонкий плотно-укрывистый красочный слой написан не жесткими кистями, а мягкими, позволяющими наращивать слои темперной краски, делать переходы от плотной пасты к лессировочной толщине (таковы живопись высветлений на лике и разработка складок на плаще). Кроме того, в иконе «Св. Пантелеимон» я хотел бы указать на такие признаки, которые отнюдь не свойственны живописи XIв., а наблюдаются в живописи XIV в. Эти признаки присущи только темперной живописи. Так, предварительный рисунок изображения нанесен на левкас жидкой черной краской легкими, неравномерными по черноте линиями и затем процарапан энергичной графьей. Как известно, графья в энкаустике не встречается, да они и не нужна в этой технике: живопись ее настолько пастозна, что скрыла бы линию графьи под собой. Кроме того, большинство энкаустик написаны без левкаса, прямо по дереву. К слову сказать, графья даже в темпере XI в. встречается крайне редко, да и то не внутри самой живописи, а по контурам, соприкасающимся с золотом.

Прочие признаки еще очевиднее отличают икону «Св. Пантелеимон» от живописи X–XI вв.

Так, например, в живописи XI в. нет ни одной иконы с плотным красно-коричневым санкирем. Этот санкирь состоит из красно-коричневой земли – типа армянского красного болюса с примесями сиены натуральной, черни, киновари и земли зеленой. Но эти примеси всегда добавляются так, чтобы красно-коричневая земля сохранила свой характерный цвет. В живописи X–XI вв. санкирь, как правило, лежит не сплошным слоем, а только в тенях, цвет его или оливково-зеленый, или лессировочный светло-коричневый⁸³⁹. В иконе «Св. Пантелеимон» – санкирь сплошной, лежит плотным и ровным слоем, по цвету он холодный, красно-коричневый. Такие санкири появляются с XIV в. на Афоне, а в псковской живописи – со второй половины XIV и в XV в.⁸⁴⁰ Кстати, в псковской живописи этого времени довольно часто встречается такая же манера делать цвет волос в цвет санкиря, почти одной и той же красновато-коричневой краской (санкирь обычно немного холоднее), а кудри разделывать черным контуром. Таким образом, в иконе «Св. Пантелеимон» все: и манера письма, и отношение к форме – свойственно художественным принципам XIV в.

Илл. 421. Лик Богоматери. Фрагмент энкаустической синайской иконы «Богоматерь на престоле с предстоящими Феодором и Георгием». VI в.

Илл. 422. Св. Пантелеимон. Синайская икона из бывшей коллекции епископа Порфирия (Успенского). IX–X вв.

Илл. 423. Св. Пантелеимон. Икона из Хиландарского монастыря. XIV в.

Общий очерк фигуры Пантелеимона, беглый и отработанный, починен образу-знаку, все элементы которого, в свою очередь, подчинены композиционному ритму, а не выявлению индивидуальных частностей. Сравним написание рук и форму высветлений на лике у «Св. Пантелеимона» из ГМИИ и в других иконах с изображением Пантелеимона: синайской иконе IX–X вв. из бывшей коллекции Порфирия Успенского⁸⁴¹ (илл. 422), иконе X в. из Синайского монастыря⁸⁴², иконе XII в. (1167 г.) из Нерезии⁸⁴³, иконе XII в. из лавры Афанасия на Афоне⁸⁴⁴. На всех более древних иконах, даже на иконе «Св. Пантелеимон» XIV в. из Хиландарского монастыря⁸⁴⁵, видна долгая кропотливая лепка, в которой самый малый элемент самоценен (илл. 423).

Иное дело в нашей иконе. Охрение в ней (и это не высветление объемов, а именно живописное охрение) написано быстро, энергично. Мастер заботится не только о его форме, но и о том, как подчинить эту форму общему ритму фигуры. Поэтому лессировка производится не долгим многослойным переходом от света к тени, а быстрым стушеванием пастозного мазка на тонкий слой. Рисунок руки еще больше схож по приемам с иконописью, уже прошедшей все архаические ступени развития и перешедшей в новую полосу беглой, почти импрессионистической манеры, которую можно видеть в живописи Афона и Мистры XIV в., особенно во второй его половине. Наиболее хорошо это заметно на пробелах руки: мелкие, сведенные в четкие группы, они лежат строго по форме. Такого способа завершения формы мы не найдем ни в XI, ни даже в XII–XIII вв.

Вообще же беглая иконописная графическая проработка деталей лика (глаза, нос, уста) не встречается ни в одной более древней иконе. При этом, конечно, надо сравнивать лики, одинаковые по величине, потому что размер в значительной степени определяет систему письма. По технологии смесей пигментов, их ассортименту, по системе письма, когда тончайший предварительный слой высветления нанесен почти по всей маске лика, а высветления на лбу и щеках лежат малыми площадями, икону «Св. Пантелеимон» из ГМИИ невозможно отнести к энкаустической технике.

Илл. 424. Фрагмент иконы «Акафист Богородице». XV в.

Кроме технических особенностей, отличающих эту икону от более древних, существенна еще одна – иконографическая: на всех более древних изображениях на голове (волосах) Пантелеимона нет никаких головных уборов, повязок и т.п.⁸⁴⁶ И только у Пантелеимона из ГМИИ поверх волос лежит узкая алая лента. Такую деталь мне не удалось обнаружить ни в каких более древних изображениях не только у Пантелеимона, но и у всех, кто хоть как-то по образу с ним схож. И только на иконе «Акафист Богородице» XV в. из Византийского музея в Афинах встретились эти повязки⁸⁴⁷ (илл. 424). Икона попала в музей от беженцев из Малой Азии. Любопытно, что и манера написание ликов гораздо более ближе к рассматриваемому «Св. Пантелеимону», чем он сам к энкаустическим иконам и портретам.

В ГМИИ представлена обширная коллекция фаюмских портретов, охватывающая почти все этапы развития энкаустической техники. Икона «Св. Пантелеимон» висит в том же зале. Поэтому сейчас имеется редкая возможность сравнить живописную технику двух различных ликов.

Но дело уже не в сходстве или несходстве с энкаустической живописью – дело еще в том, что даже среди темперных изображений Пантелеимона, расставленных в хронологическом порядке, «Св. Пантелеимон» из ГМИИ будет, так сказать, младшим не только по технике письма, но и по иконографии. Если обратиться к изображениям Пантелеимона с целью рассмотрения иконографической эволюции образов, начиная с синайской иконы IX–X вв. из коллекции Порфирия Успенского, мозаики XI в. из Хосиос Лукас⁸⁴⁸, синайских икон X–XI вв.⁸⁴⁹, фрески XII в. из Нерезии⁸⁵⁰, стеатитового образа из библиотеки Ватикана⁸⁵¹, шиферного образа XIII в. из Суздаля⁸⁵², то в этом ряду иконография «Св. Пантелеимона» из ГМИИ будет гораздо ближе к образам XIV, нежели IX в. Гораздо больше сближающих признаков и технических, и иконографических, можно увидеть в иконе XIV–XV вв. с изображением избранных святых (и среди них св. Пантелеимон) из Византийского музея в Афинах⁸⁵³.

Таким образом, «Св. Пантелеимон» из ГМИИ может быть определен как византийская, вероятно афонская, темперная икона конца XIV в.

Икона «Богоматерь Свенская-Печерская» хранится в ГТГ (илл. 425). В «Каталоге древнерусской живописи», выпущенном В. И. Антоновой и Н.Е. Мневой в 1963 г., она датируется 1288 г. Ее описание по каталогу: «Доска липовая, размер 67 х 42 см, надставлена сверху и снизу по опиленным полям. Шпонки врезные, встречные. Техника – яичная темпера. Икона вывезена в 1925 г. Н.Н. Померанцевым из Успенского монастыря на реке Свине, близ Брянска. Раскрыта до 1927 г. в ЦГРМ Г. О. Чириковым и В.О. Кириковым». В сокращенном пересказе описание из того же каталога: «Богоматерь с Младенцем Христом на коленях сидит на троне, имеющем подножие с двухъярусной аркатурой. Справа от Нее предстоит св. Феодосий со свитком, слева – св. Антоний. Головы предстоящих, по-видимому, с портретными чертами»⁸⁵⁴.

Илл. 425. Богоматерь Свенская-Печерская с предстоящими Антонием и Феодосием. Икона XI–XII вв.

Уже в 1926 г. И.Э. Грабарь до завершения реставрации без колебаний отнес стиль живописи иконы «Богоматерь Свенская-Печерская» к эпохе преподобного Алимпия и указал на сходство иконы с мозаиками X–XI вв.⁸⁵⁵ Чтобы поддержать это утверждение, я упомяну в качестве аналогии мозаику X–XII вв. «Богоматерь с Младенцем с предстоящими императором Константином и Юстинианом» из константинопольской Софии⁸⁵⁶, мозаику XII в. из собора в Монреале⁸⁵⁷, «Богоматерь с Младенцем» XII в. из собора в Триесте⁸⁵⁸ и две иконы с изображением Богоматери с Младенцем из Синайского монастыря св. Екатерины⁸⁵⁹.

Однако ни один автор исследований по иконе «Богоматерь Свенская-Печерская» не решился отнести ее к столь ранней эпохе. Поводом тому послужило сказание о «Богоматери Печерской (Свенской)», обнаруженное в рукописи XVI–XVII вв. в Свенском монастыре. В нем говорится о принесении в 1288 г. по просьбе ослепшего брянского князя Романа (Сына Михаила Черниговского) иконы «Богоматерь Печерская» из Киево-Печерской лавры на место, находящееся в «пяти поприщах от града» Брянска, и о постройке собора Свенского монастыря «чудесно прозревшим князем»⁸⁶⁰.

Излишняя осторожность и доверие к письменному источнику не только заслонили стилистические особенности иконы, но и сковали изображение: ведь из самой цитаты следует, что князь не заказал написать икону, а попросил перенести из Печерского монастыря уже известную икону, прославленную своей чудесной силой и освященную древним авторитетом. Именно такая икона могла стать палладиумом монастыря. Мне кажется, что и малый размер изображения при такой религиозной значимости иконы говорит в пользу ее древности и близости ко времени жизни изображенных на ней Антония и Феодосия (XI в.). В аскетической атмосфере Печерской обители, наверное, не могло быть и речи о пышном прославлении новых святых, а скромность их изображений скорее подчеркивала их святость. Кроме того, они представлены на иконе только как предстоящие.

Причины, вызвавшие почитание именно этого образа в Киеве, – общие для всего средневекового христианского мира. Зародившаяся на Востоке в дохристианские времена иконография богини, а позднее христианской Богоматери в виде царицы на троне⁸⁶¹ раз и навсегда вошла в религиозный обряд. Изображение Богоматери в образе Царицы небесной⁸⁶², сидящей на престоле и держащей Младенца Христа перед Собой, неизменно популярно с древнейших времен. Мы видим его в большинстве официальных храмов (в том числе в церквах Сант Аполлинаре Нуово в Равенне и Софии Константинопольской) и в мелких народных произведениях изобразительного искусства. В известном труде Н.П. Кондакова «Иконография Богоматери» подробно и обстоятельно описывается возникновение и распространение образа Богоматери на троне, именуемого «Богоматерь Кипрская».

К VI в. иконография этого образа уже окончательно сложилась. Надо сказать, что на VI и VII вв. падает основное количество подобных памятников, причем большее число приходится на Восток. Следует перечислить хотя бы наиболее характерные образцы этой иконографии начиная с IV в. К ним относятся: серебряный реликварий IV в. из церкви Сан Надзаро Маджоре в Милане, мраморный рельеф V в. на солунском амвоне, мозаика VI в. в базилике Сант Аполлинаре Нуово в Равенне, мозаика VI в. из катакомб Коммодиллы в Риме, фреска VI в. в базилик Санта Мария Маджоре в Риме, ампулы VI в. из собрания Монци (илл. 426), резная костяная пластинка VI в. в собрании Британского музея, резная костяная пластинка VI в. из бывшего собрания Катфорда⁸⁶³, энкаустическая икона VI в. из Синайского монастыря св. Екатерины⁸⁶⁴, золотой медальон VI в. из Константинополя, в собрании Думбартон Оакс в Вашингтоне⁸⁶⁵, и миниатюра VI в. из Эчмиадзинского Евангелия в собрании Матенадарана.⁸⁶⁶

В VIII и IX вв. количество изображений Кипрской Богоматери убывает. Явление это можно объяснить иконоборчеством. Но к XI и XII вв. количество икон с изображением этого образа не только восстанавливается, но едва ли не превосходит все предыдущие времена. И опять-таки особое изобилие их наблюдается на Востоке, особенно в Грузии (см. грузинские чеканные иконы XI в. «Богоматерь на престоле с Младенцем» из Лабечина, Сасаши, Сакдари, Цагери)⁸⁶⁷. Именно к этой новой вспышке популярности образа «Богоматерь Кипрская», на мой взгляд, и относится «Богоматерь Свенская-Печерская».

Древность ее стиля ощущается не только в иератической значительности образа, но даже в формальных деталях: достаточно посмотреть на колончатые подножия престола, которые встречаются исключительно в древних памятниках. Таково, например, подножие Христа на резном складне X в. из библиотеки Ватикана⁸⁶⁸ и на подобном же складне X в. из Лувра⁸⁶⁹.

Но наиболее близки нашей иконе изображение престола и сам образ на миниатюре из Трирской Псалтири X в. (Чивидале, Ломбардия)⁸⁷⁰ (илл. 427). Миниатюра относится к 1083–1084 гг. Геометрический орнамент, обрамляющий миниатюру, характерен для византийского искусства XI–XII вв. Особенно эта близость видна в живописи Георгиевского собора XII в. в Старой Ладоге. К сожалению, нет возможности подробно остановиться на изменении формы престола Богоматери, но каждый специалист помнит множество примеров, когда в XIV в. появляются округлые спинки, изменяются формы ножек престола и подножий.

Илл. 426. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом (Поклонение волхвов и пастухов). Рельеф на ампуле. Сирия. VI в. Монца, Италия.

Илл. 427. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом. Миниатюра из Трирской Псалтири. 1083–1084 гг.

На миниатюре из Трирской Псалтири и в иконе «Богоматерь Свенская-Печерская» из ГТГ сходен также подбор колеров: у Богоматери темно-красный, почти черный мафорий и темно-голубой хитон, у Христа синий хитон и пурпурный гиматий. Совпадение это очевидное и неслучайное. Именно в XI–XII вв. хитон у Богоматери, как правило, синий (ср. с «Орантой» в Софии Киевской). Интересно отметить, кстати, что рукопись Псалтири принадлежала Гертруде, жене князя Изяслава, который княжил сначала в киевской Вышгороде, а затем во Владимире-Волынском. А. Газелоф связывает миниатюру с Киевом, Н.П. Кондаков – с Луцком или Владимиром-Волынским, В.Н. Лазарев – с монастырем Иакова на Дунае. Такая атрибуция кажется вполне основательной. С тем большей уверенностью можно сравнивать иконографию миниатюры с иконографией «Богоматери Свенской-Печерской». На популярность этой иконографии указывают и кресты XI в. из Херсонеса.⁸⁷¹

Из приведенных примеров можно видеть, что на Киевской земле образ Богоматери Кипрской-Печерской был очень популярен. В Софии Киевской находился оригинал «Богоматери Печерской». Об этом говорится в «Беседах о святынях Царьграда», относящихся к концу XIII – началу XIV в.: «Дале же пошед мало, по левой стороне есть теремец чудно устроен; в нем пречистая царица Богородица; та икона посылала мастеры на Киев ставить церковь в Печоре ко святому Антонию и Феодосию»⁸⁷².

Антоний – учитель Феодосия, основатель Киево-Печерского монастыря – был канонизирован позже Феодосия, но когда – неизвестно. Что же касается Феодосия, то уже в 1091 г. его мощи были перенесены в печерскую церковь Успения Богородицы. Десять лет спустя после смерти Феодосия Нестор Летописец уже написал его житие.

Вполне можно сделать вывод, что иконы и изображением Феодосия и Антония могли появиться если не в конце XI, то в начале XII в. Этому выводу не противоречит живописный стиль иконы «Богоматерь Свенская-Печерская», о чем пишет также и И.Э. Грабарь: «Головы трактованы в широкой живописной манере, не имеющей никаких аналогий ни в Новгороде, ни в Суздале, ни среди древнейших памятников московского Успенского собора, раскрытых до сих пор»⁸⁷³.

И если хоть на время освободиться от наваждения бумажных документов, то перед глазами начинает возникать такая духовная атмосфера, какая не нашла отражения ни в одном памятнике XIII–XIV вв. Умная и свободная техника живописи выдает произведение искусства той эпохи, когда созерцание еще сохраняло радость открытия. Эти художественные открытия в силу мистического назначения сейчас же приобретали форму осознанного знака, но печать заученности еще не коснулась живописи этой иконы. Так называемая «грубость» и свобода письма только подчеркивает глубину и трепетность чувства, выдают ту поспешность, с которой пишутся истинные откровения, не нуждающиеся в технической отделке. И, чем дольше вглядываешься в эти лики (илл. 428–430), тем очевиднее полная захваченность мастера внутренней стихией образов, его безотчетная, безоговорочная самоотдача. В этой свободной живописи нет ни одного затвердевшего иконописного штампа, что и заставляет исследователей считать ее несколько примитивной. Однако такая свобода письма к XIII в. уходит из иконописи окончательно и не встречается ни в простой, ни в сложной живописи.

Илл. 428. Лик Богоматери. Фрагмент иконы «Богоматерь Свенская-Печерская». XI–XII вв.

Илл. 429. Лик преподобного Антония. Фрагмент иконы «Богоматерь Свенская-Печерская». XI–XII вв.

Илл. 430. Лик преподобного Феодосия. Фрагмент иконы «Богоматерь Свенская-Печерская». XI–XII вв.

Именно к XIII в. относится более или менее полное формирование художественных приемов иконописи, общих почти для всех художественных школ, входящих в сферу византийского влияния. И в самой свободной по письму иконе, относящейся к XIII в., будут неизбежно присутствовать хоть в малой дозе обязательная каллиграфичность форм и иконописная тщательность. Даже пигменты, грубо стертые так, как на иконе «Богоматерь Свенская-Печерская», никогда больше не будут употребляться с таким пониманием. Здесь крупная величина зерна в пигментах и умение пользоваться этим свойством заставляют мерцать поверхность иконы, делают живопись подвижной и драгоценной.

Я хочу указать еще на несколько моментов, позволяющих отнести икону «Богоматерь Свенская-Печерская» к эпохе Алимпия (к концу XI в.). Палитра более чем скромна: листовое золото, белила свинцовые – грубые и тонкие, в зависимости от назначения, аурипигмент и реальгар, киноварь, земляная красная железоокисная, глауконит (земля зеленая), лазурит, чернь, умбра. Но понимание живописной фрактуры, грамотность в построении колорита характеризуют мастера широко осведомленного и умеющего выбирать художественное направление, близкое его мировоззрению. В живописи его можно найти много точек соприкосновения с живописью Синая. Это становится вполне объяснимым, если обратиться к труду Г.П. Федотова: «Святые Древней Руси», где достаточно обоснованно указывается на сходство палестинского идеала святости с русским: «Для организации жизни в Киево-Печерском монастыре понадобился Константинопольский студийский устав (общежительный), который теоретически после того всегда признавался нормой на Руси. Личные связи, путешествия связывали Киев, как и северную Русь, с Грецией и Афоном. И тем не менее не у афганцев и не у студийцев больше всего училась монашеская Русь, а у палестинцев. Правда и то, что собственно греческое монашество тесно примыкает к палестинскому»⁸⁷⁴.

Хотелось бы сказать несколько слов о свитках с текстами, которые держат на иконе «Богоматерь Свенская-Печерская» предстоящие Антоний и Феодосий. Ни один из исследователей не занимался разбором палеографических особенностей этих текстов. Свиток в руках Феодосия, написанный очень мелким пером и спускающийся до самого позема, считался более древним, чем тот, который у Антония (текст на свитке Антония написан кистью). Я не сведущ в палеографии, но при рассмотрении в бинокулярную лупу, впрочем видно и невооруженным глазом, что фрагменты точно такого же свитка (т.е. с крупными буквами) перекрыты тонким слоем белил, по которым и проходит текст, написанный пером. О буквах на свитке Антония можно сказать и то, что они имеют большое сходство с начертанием текстов в соборе св. Георгия в Старой Ладоге, который, как известно, относится к XII в.

Особо следует рассмотреть доску иконы, ее конструкцию. Торцевые накладные шпонки, которые считаются поздними приставками, безусловно современны самой доске. Непервоначальными они считались потому, что оборот иконы вместе с этими шпонками (особенно нижней) был проструган. Если же посмотреть места соединений с внутренней стороны нижней шпонки, то отчетливо станет видно старое дерево, во всем идентичное дереву основной доски ии верхней такой же накладки. Видимо, во время поновления в 1583 г. (при Иване IV)⁸⁷⁵ мастера покоробившуюся нижнюю шпонку не выбросили, а исправили коробление и выгнившие участки дерева восполнили вставным клинышком. Кроме того, эти накладные шпонки на три-четыре миллиметра шире основной доски. Наверное, ко времени поновления сседание основной доски уже завершилось и потому поновитель сделал бы эти накладки одинаковой с доской ширины. Левкас и живопись на этих накладках, разумеется, позднейшие, благодаря чему и сами накладки считались поновительными (левкас на краях иконы обычно утрачивается в первую очередь).

Стоит присмотреться к конструкции накладок. Такая же точно система накладок имеется на доске иконы XI в. «Ангел «Златые власы» из ГРМ⁸⁷⁶.

Оборот иконы «Богоматерь Свенская-Печерская» был заклеен (видимо, очень давно) узорной, может быть шелковой, тканью. Фрагменты ткани имеются и на накладках, и на основной доске. Врезные же шпонки сделаны, по-видимому, во время уже упомянутого поновления иконы в 1583 г.

В заключение я хочу сказать, что предание тоже может иметь значение документа. В археологии это подтверждалось неоднократно. Особенно следует обратить внимание на тот момент в «Слове» Киево-Печерского патерика «о приходе иконописцев к игумену Никону из Царьграда»⁸⁷⁷, где Никон показывает им изображения Антония и Феодосия. Как известно, Никон был игуменом Печерского монастыря с 1077 по 1087/88 г. И.Э. Грабарь, учитывая все письменные источнике об иконе «Богоматерь Свенская-Печерская», тем не менее принял за основание только два компонента – художественный стиль иконы и предание – и отнес произведение к эпохе Алимпия.

В результате своих наблюдений я присоединяюсь именно к этому выводу.

1974 г.