Общность принципов письма в средневековых восточнохристианских фресках и миниатюрах
Не помню, кто заметил техническую близость письма в миниатюре и фреске, но заметил впопад. И хотя мысль была не только верной, но и богатой, дальнейшей ее разработки не последовало. Впрочем, без практического занятия по копированию и реконструкции фресок, икон и миниатюр, видимо, и невозможно было с достаточной уверенностью аргументировать эту мысль. Однако, говоря о копировании, я имею в виду не воспроизведение отдельных частей храмовой росписи, а именно реконструкцию всей системы или какой-то такой ее части, которая позволяет проследить взаимосвязь всех элементов композиции. Поскольку же я занимаюсь именно такими реконструкциями878, то могу добавить к этому интереснейшему замечанию несколько своих наблюдений. Общность духовных, а следовательно, и художественных целей при создании храмового ансамбля и ансамбля книги очевидна. Храм– та же книга. Поэтому беглость фрескового письма подобна беглости чтения письма текстового и сопровождающих его миниатюр.879
Как в первом, таки во втором случае художнику важно сохранить единство словесной и изобразительной концепции. К сожалению, почти не сохранилось цельных храмовых росписей и лицевых рукописей, не испорченных позднейшим подрезанием полей и утратой самих миниатюр. Произвести достаточный подбор фресковых ансамблей и лицевых рукописей, связанных стилем одной эпохи, – задача довольно трудная. Тем не менее я укажу на самые сохранные, где даже неискушенный зритель увидит связь монументальной живописи с текстом в первом случае и связь текста рукописи с живописью миниатюр –во втором.
Наиболее выразительные примеры такого единства можно увидеть в Хлудовской Псалтири IX в. (add. gr. 129)880 из собрания ГИМ и в росписях четырех пещерных храмов VIII–X вв. в Сабереэби. Особенно наглядно на этих фресках изображение «Большого распятия» в церкви № 3, где весь фон буквально покрыт описанием события и настолько органично слит с живописью, что является неотъемлемой и ведущей частью композиции. Что же касается Хлудовской Псалтири, то каждая миниатюра не только сопровождает текст псалма, но внутри себя содержит множество надписей и потому совершенно неотделима от композиции всего листа.
Еще одна пара образцов, пригодная для данной темы, будет составлена из фресок Дионисия в Ферапонтовском монастыре, где в композиции «Акафиста» вписываются целые стихи881 и сама пластика песнопений и их написания единосущная гармоническим принципам этой живописи, и Киевской Псалтири, где живописей специальной красной линией, проведенной от миниатюры к строке, связывает слово и воплощенный образ в неделимое целое.882 Как же после этого не появиться беглости письма?
Хочу еще раз оговориться, что под словом «беглость» подразумевается не поспешность исполнения живописи, а соответствие скорости чтения текста, связанного с динамикой написания и размещения миниатюрных композиций. В таком же значении представляется и темп чередования фресковых композиций с ритмом и темпом церемониальных шествий в храме, например каждением храма.883И разве порядок обозрения живописи, подчиненный музыке архитектуры, не повторяет этого движения и каждения по «архитектуре» священного текста? Разве ритм молитвенных песнопений и порядок их размещения в книге не подчинены тем же законам, каким подчинен языке стенописи?884 Как иллюстрацию к этому наблюдению можно привести последовательность изображения пророков в композиции XI в. «Страшный Суд» в росписи Атенского Сиона. На первый взгляд кажется удивительным, что пророки расставлены не только с нарушениями иерархической, но и хронологической значимости. Однако ошибок здесь нет: художник располагает фигуры «цитаты» в последовательности, раскрывающей смысл Страшного суда и Воскресения»885.
Но самое главное, что все эти дисциплины: архитектура, живопись, мелодия, текст песнопений и порядок шествий – не только соподчинены между собой в едином действии, но и подчинены общим законам гармонии. Вся эта «метрическая система» пропорционирования фигур в композициях фрески и миниатюры совершенно одинакова. Правда, вопрос пропорционирования композиции во фреске и миниатюре настолько обширен, что осветить его даже в отдельной книге было бы трудно. Но при сравнении фресок Старой Ладоги, Нередицы (XII в.) и фресок Георгиевского собора в Ачи (XIII в.)886 с миниатюрами афонских кодексом того же времени (например, cod. 61 и cod. 587 монастыря Дионисиат, cod. 463 Иверского монастыря, cod. 6 Пантелеимоновского монастыря и др.)887 становится очевидной общая система пропорционирования композиционных величин. Зримый ритм живописи и слышимый ритм текста нераздельны, и, повторяю, храм – книга, книга – храм. И неслучайно пристрастие миниатюристов к архитектурным элементам, не говоря уже о тщательно разработанных оформлениях прологов888, канонов и заставок889. Примечательно, что орнамент миниатюр и фресок внутри одного времени всегда синхронен и по форме и по назначению, и невозможно определить, кто на кого больше влиял – миниатюристы на монументалистов или наоборот.
Иное дело икона: для литургии довольно одного алтаря под небом, чего нельзя сказать о храме. Храм без алтаря и иконы недействителен. Именно ради иконы и алтаря воздвигается церковь. Сколько бы ни встречалось сходных моментов в живописи икон и в живописи настенной, само назначение иконы диктует художнику другие поведенческие принципы. Созданная для себя и внутри себя, живопись иконы отделена от всего материального не только сутью своего видения фор (этот же язык свойственен и фреске, и миниатюре почти без изменений) – она отделена от мира неземным блеском золота, эмалевой поверхностью живописи, ограничена нишей ковчега. Иначе говоря, по отношению к живописи настенной и миниатюрной она стоит особняком.
Кстати, в клеймах житийных икон опять появляется беглость письма890, особенно в ранних иконах, где в написании клейм, как правило, снова возникают скорость и плотная связь между знаками, присущими живописи настенной и миниатюрной. Из этого ясно, что и фрески, и миниатюра, и клейма жития изображают не сам образ, а суть его деяний. Они как бы удостоверяют, раскрывают и углубляют духовную значимость образа. Существует множество примеров, когда иконописец нарушал хронологический порядок клейм с целью выявить событие наиболее значительное.
Проведя несколько параллелей в принципах оформления книги, росписи храма и живописи иконы, следует обратить внимание на ту особенность восточнохристианской живописи, которая была едва ли не основным стимулом при ее созидании. Структура храма и богослужебных церемоний была моделью мира. И не случайно главными государственными соборами и в Константинополе, и в Киеве, и в Новгороде, и в Полоцке были храмы Софии891. Поскольку же при устроении храма все виды искусства находятся в определенном иерархическом соотношении, то по сути и целям своим они софийны. Этим и объясняется взаимопроникновение жанров, будь то архитектура, музыка или живопись.892 Исходя из этого роспись храма никоим образом не следует считать только иллюстрацией богослужебных текстов. И в этом случае вся эта «техника», в состав которой входят не только композиционные построения, но и отбор материалов, и почерк мастера, и фактура живописи, по существу своему будет именно софийна.
Здесь не лишним будет привести хотя бы частично определение Софии в том виде, как оно представлено в современной Философской энциклопедии: «София (греч. – мастерство, знание, мудрость)…в дофилосовском древнегреческом словоупотреблении – разумное умение, реализующее себя в целесообразном творчестве (Гомер о софии опытного плотника, наученного богиней Афиной – см. «Иллиада», XV ст. 411–412). Понятие «софия» долго не расходится с понятием «технэ» – овеществленное художество… Прокл усматривает в умозрительном строе эйдосов «истинную софию, которая есть знание самой себя и софия самой себя, на самое себя направленная и самой себе сообщающая совершенство» (In Cratul. Proem. XVI). Эта же софия выявляется и как софия космоса, сообщающая материи меру, красоту и строй – возвращение на высшем уровне к изначальному пониманию софии как предметной сноровки ремесленника, внедряющего структурность в материал. Платон в Тимее (29) говорит о мастере-демиурге, который построяет космос, держа в уме софийный вечный образец»893.
После этой цитаты позволительно еще раз напомнить, что творчество художника –софийно. Стоит только посмотреть, какие термины в славянских языках призваны вскрыть сущность такого явления как искусство. Так, на сербском слово «искусство» пишется как «уметность» (ср.: ум – софия – премудрость; это не европейское art). В русском же слово «умение» вошли сразу два греческих: софия и технэ. Слово «искусство» в его современном понимании гораздо слабее по смыслу, чем сербское «уметность» или русское «умение»… Искусство исходит из понятия искушенность, но здесь недалеко до искусителя, и если art – «артистизм» – в европейской культуре подразумевает способность к перевоплощению, то иконописец не перевоплощался как артист, а постигал богоданное видение и живописно, т.е. живым письмом воплощал образ.
Теперь кое-какие технические мелочи: одна из причин сходства миниатюрной и фресковой живописи (кроме причин, указанных выше) – это скоропись, которую необходимо развивать как в миниатюрном, так и в настенном письме. Невозможность исправлять ошибки на влажной штукатурке и книжном листе понуждала к четкой и строго отработанной системе письма, к жесткой выверенности знаков и техники. Именно в такой системе постоянно присутствует натуральная связь между определенным знаком и цельностью духовной концепции.
Как при крупном настенном изображении, так и при написании 3–5 миллиметрового лика на миниатюре сложные разработки, которые мы видим на иконе, неуместны. И без того малая площадь миниатюры требует укрупнять элементы письма, чтобы сохранить связь с «движением» текста. На стене же (я повторяюсь), как ни странно, но те же причины. Мелочные и долгие разработки также неуместны, поскольку замедлили бы темп движения событий. Впрочем, скорость исполнения нужна еще и затем, чтобы удержать в единой интонации весь ансамбль: в первом случая – всю плоскость стены, во втором –текст книги, ( нельзя петь по одному куплету в день; замедленное и прерывистое изложение нарушит образ, да и слушатель не в состоянии будет связать воедино всю эту растянутую во времени систему). Родство видно во всем. создание и монументального ансамбля, и книги ведется, как правило, сразу несколькими мастерами. Правда, иконостасы также писались бригадно, однако иконы, заключенные в пределы одной только плоскости иконостаса, скорее представляют собой отдельную замкнутую композицию, конечно участвующую в движение архитектурного устройства храма, но совсем по другим принципам.
И еще один – чисто технический – момент, сближающий технику настенного и миниатюрного письма: эстетика матовой поверхности, последовательность живописных процессов, употребление одних и тех же связующих и пигментов. Так, например, большая часть восточнохристианской живописи в Сирии, Кападокии894 и Грузии (особенно наглядно это видно на примере живописи церквей № 3 и 4 в Сабереэби) исполнена по гажевой (гипсовой) штукатурке красками, стертыми на различных растительных и животных клеях и камедях. К растительным относятся отвары из пшеничных или льняных зерен, к животным – яйцо или казеин895, т.е связующие, употребляемые и в миниатюре. Иными словами, техника живописи, имеющая матовую поверхность, позволяла мастеру внимательно следить за смыслом чередования цветовых явлений и стройной организацией больших пространств текста или стены.
Итак, сопоставление фресковых и миниатюрных ансамблей, близких по времени, вполне очевидно раскрывает их фундаментально, стилистическое и техническое родство. И если продолжать работу в этом направлении, то выявятся моменты, сближающие такие, казалось бы, отдаленные друг от друга области. Впрочем, все это пока остается темой для будущих исследований.
1983 г.
* * *
Примечания
Полные реконструкции живописных ансамблей сделаны автором с фресок XII в. в Георгиевском соборе в Старой Ладоге, с фресок XIII в. в Георгиевском соборе в Ачи (Западная Грузия), в храме XI–XIII вв. Богоматери в Бетании, четырех церквей IX–X вв. в Сабереэби и церкви Успения Богоматери 1465 г. в селе Мелётове близ Пскова.
Сходство живописного письма с письмом рукописынм заметно даже во внешних проявлениях. Если смотреть на кальку с фресок (например, староладожских) на просвет, т.е. в зеркальном отражении, то изображения, даже фронтальные, имеют такой же наклон, как и буквы в скорописном письме. Наклон эттот возникает в силу динамичности композиционного «повествования», благодаря чему все изображенное захватывается в единое движение. В этом случае устройство композиционного механизма фресковой росписи можно сравнить с природой смерча: чем мощнее вдижение вихря вокруг центра, тем спокойнее его сердцевина. Сердцевиной же храма является икона.
См.: Щепкина М.В. Миниатюры Хлудовской Псалтири. М., 1977.
Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970. Надписи на репродукциях не прочитываются, однако их нельзя назвать именно надписями. Точнее было бы назвать их цитатами-образами из акафиста.
Вздорнов Г.И. Исследование о Киевской Псалтири. М., 1978. Здесь говорится только о таких миниатюрах, которые сопровождают текст и сами являются «изобразительным текстом». Стиль их письма весь отличен от миниатюр с изображениями евангелистов, портретами императоров и ктиторов. В этих последних динамика письма снижается до минимума и, как правило, связывается, будучи отдельным изображением, только с композицией листа. Происходит это именно потому, что цель их – представительство, т.е. статика. Правда, во фреске темп письма на ктиторских портретах и остальной живописи не имеет столь резкого различия с характром ансамбля, поскольку вся эта живопись смотрится единовременно, тогда как в книге возможно видеть только разворот и потому некоторые иображения смотрятся изолирвоанно от письма остальных миниатюр.
Каждение – обряд ветхозаветной Церкви, перешедший в Церковь христианскую, – существовало уже при апостолах (Откр.8:3). Определенные указания об употреблении фимиама при богослужении относятся к IVв. В позднейшее время в уставах указываются время и способ каждения на различных службах. Так, по уставу св. Афанасия Афонского, в начале пасхальной заутрени священник кадит алтарь, затем выходит из него через придел к свяая святых, останавливается у царских врат. Самый способ каждения состоял в том, что священник делал кадилом знак креста. По действующему в настоящее время уставу, различаются каждения всего храма, алтаря и притвора (см.: Типикон, гл. 2, 9, 15 и 22).
В статье П.А. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (Маковец. 1922. № 1. С. 28–32) приводится интересная подробность, показывающася, с какой невероятной тщательностью соотнесены между собой мельчайшие элемены храмового действа: «Во время шествия по храму, т.е. каждения храма, тяжесть кадила и длина цепей настолько соразмерны, что взмах кадила придавал чтению священного текста ритм и скорость, соответствующие торжественностьи службы. Цепи кадила нельзя ни укоротить, поскольку чтение, следующее за «маятником» каждеия, ускорится и станет суетливым, ни удлинить, поскльку чтение текста станет растянутым и вялым». В связи с этими наблюдениями следует вернуться к значению слова «каждение». В церковной символике фимиам, возносящийся к небу, означает молитву. Каждение, употребленное в смысле обхождения с кадилом образа с его прославлением, возникло в связи с пониманием устройства клейм. В житийной иконе расположение вокруг центрального образа клейм жития следет понимать как каждение, где каждое влеймо будет возношением молитвы к образу. Конечно же было бы интересно как можно шире раскрыть этимологию слова. «Каждение» в русском языке – «кадить, чадить» (первооснова из индоевропейского языка). Однако семантика слова «каждение» обладает такой вмещаемостью, что позволяет достаточную свободу в обращении к образу. К подобной вмещаемости и богатству аллитераций особенно внимательно относился такой художник слова, как Н. Лесков. Здесь и каждение, и хождение, и каждый, и, множество образований между этими словами. Кстати, В.А. Фаворский сравнивал шествие по книге с шествием по архитектуре (Фаворский В.А. Рассказы художника-гравера. М., 1965. С.41:88).
Овчинников А.Н. Копия-реконструкция как метод восстановления утраченной иконографии. Тбилиси, 1983. С. 2, 7; см. также эту статью в данном сборнике.
Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960; Салько Б.Н. Живопись Древней Руси XI– начала XIII в. Л., 1982. Илл. 120–141; Мясоедов В.К., Сычев Н.П. Фрески Спаса Нередицы. Л., 1925, Иосебидзе Д.Г. Роспись церкви св. Георгия в селении Ачи, Грузия // Памятники культуры: Новые открытия, 1975. М., 1976. С. 152).
Pelekanidis S.M., Christou P. C., Tsioumis Ch., Kadas S.N. The Treasures of Mount Athos. Athens, 1974. Vol. 1, 2.
Idib. Vol. 2. P. 7, 8; Измайлова Т. А. Армянская миниатюра XI века. М., 1979. Илл. 1–6, 14, 15, 55–56
83–88.
Лихачева В.Д. Византийская миниатюра. М., 1977. Илл. 3, 11, 14–16, 22 ,24.
Я не говорю здесь об иконах XVI–XVII вв., когда копируется отдельный знак, заражающий иконописцев своим профессионализмом, когда художник, связанный ремесленным регламентом, в погоне за благолепными тонкостями незаметно для себя подменяет творческий поиск образа бытовым морализмом.
«Под знаком Софии христианство пришло на Русь» – Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5. С. 62. Подробно о Софии см.: Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1914. Гл. XI «София»; гл. XXIV «Бирюзовое окружение Софии и символика голубого и синего цвета».
К этому вопросу, обычно не касаясь техники того или иного вида искусства, исследователи бращались не однажды: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 38; Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 25; Малков М.Г. Некоторые элементы наружной росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря и их связи с интерьером // Ферапонтовский сборник. М., 1985. Вып. 1. С. 174–186.
Философская жнциклопедия. Т. 5. С. 61–62; см. также: Булгаков С.Н. Философия хозяйства. М., 1990. С. 113–115.
Restle M. Byzantine Wall Painting in Asia Minor. Recklinghausen, 1967; Щавинский В.А. Очерки по истории техники живописи и технологии красов в Древней Руси. М.; Л., 1935. С. 21–38, 77, 146, 148, 149, 151; «Указ стенному письму» XVII в. по рукописи Московского Главного архива Министерства иностранных дел № 469–937. С. 230.
Овчинников А.Н. Роспись Ачи как одно из проявлений взаимосвязи восточнохристианских духовных центров византийского мира. Тбилиси, 1977. С. 2, 3; Restle M. Op. cit. Vol. 1. P. 223–230.