Новые памятники византийской живописи XIV века. Высоцкий чин⁹⁴⁸

В Государственной Третьяковской галерее хранится монументальный византийский чин, состоящий из семи икон: «Спаситель», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча»⁹⁴⁹ архангелы «Михаил» и «Гавриил» и апостолы «Петр» и «Павел» (см. ниже).

Иконы происходят из серпуховского Высоцкого монастыря, где они украшали соборный храм Богородицы⁹⁵⁰. Они стояли здесь над царскими вратами и входили органической составной частью в композицию иконостаса. В 1920–1937 годах все эти иконы были подвергнуты умелой реставрации, очищены от записей и укреплены, так что в настоящем своем виде они являются первоклассным музейным памятником, дающим хорошее представление об одном из этапов развития византийской живописи.

Благодаря счастливой случайности сохранились два литературных источника, которые позволяют восстановить историю этих икон и точно определить не только время их возникновения, но и место, откуда они были привезены. Сам по себе это факт необычайно редкий, потому что в применении к памятникам станковой живописи средних веков у нас почти отсутствуют какие-либо литературные свидетельства.

Более развернутый из интересующих нас источников – «Слово о житии преп. отца нашего Афанасия Высоцкого», написанное в 1697 году иеромонахом Чудова монастыря Карионом Истоминым. Это житие дошло до нас в рукописном списке, хранящемся в Государственной Библиотеке СССР им. В.И. Ленина (ф. 310, Унд., № 288, л. 83 сл.)⁹⁵¹. Здесь рассказывается о том, как находившийся в Царьграде Афанасий Высоцкий послал в основанный им близ Серпухова Высоцкий монастырь иеромонаха Виктора, который должен был вручить Афанасию Младшему, преемнику Афанасия Старшего, семь икон поясных и три иконы Спасителя, Богоматери и Предтечи, а также грамоту с благословением (лл. 127 об.–128). О трех деисусных иконах Карион Истомин более ничего не сообщает, о семи же других иконах он пишет, что в его время они были целы и стояли в соборном храме над царскими вратами (л. 128). Там они и находились вплоть до того, как были взяты для реставрации.

Сведения, сообщаемые Карионом Истоминым, отличаются настолько большой конкретностью, что не подлежит никакому сомнению факт использования им каких-то старых источников. Человек весьма образованный⁹⁵², Карион, по-видимому, сделал выписки из ныне утраченных документов, хранившихся в Высоцком монастыре. В его сообщении внушает сомнение лишь один факт – ссылка на три иконы «Деисуса» («Спас», «Богоматерь», «Предтеча»). Вполне возможно, что уже в первоисточнике эти три иконы были произвольно добавлены к семи другим, центральная часть которых как раз составляла богородично-предтеченский «Деисус»⁹⁵³.

Каков был первоисточник, использованный Карионом Истоминым, мы, к сожалению, не знаем. Вероятно, этот же первоисточник лег в основание и тех сведений, которые фигурируют в «Книге глаголемой...» – рукописи конца XVI – начала XVII веков⁹⁵⁴. Здесь также сообщается, что Афанасий прислал из Константинополя «несколько икон византийского искусства, которые и теперь целы в Высоцком монастыре».

Афанасий (в миру Андрей) был сыном священника Обонежской пятины Новгородской области⁹⁵⁵. Совсем молодым он ушел в Троицкий монастырь к Сергию. Епифаний Премудрый пишет в своем житии Сергия, что «бе Афанасий в добродетелях муж чуден и в божественных писаниях зело разумен и доброписания много руки его и доныне свидетельствуют, и сего ради любим зело старцу» (т.е. Сергию)⁹⁵⁶. Отсюда можно заключить, что Афанасий был человеком литературно образованным и занимался переписыванием книг. При покровительстве князя Владимира Андреевича Афанасий основал в 1374 году под Серпуховом на высоком берегу реки Нары Высоцкий монастырь. Семь лет спустя здесь был воздвигнут собор. В 1382 году Афанасий сопровождал Киприана в Киев, а в 1387 году он последовал за Киприаном в Царьград, где провел конец своей жизни. В Царьграде Афанасий поселился в монастыре Иоанна Предтечи (Студийском). Здесь он купил себе келью, внеся так называемый андрофат (андрофатом назывался единовременный взнос определенной суммы, обеспечивавшей пожизненное или на известный срок проживание в монастыре). В Константинополе Афанасий также занимался переписыванием книг⁹⁵⁷. У него были здесь и свои ученики.

Таким образом, у нас есть возможность довольно точно определить, когда иконы попали в Высоцкий монастырь.

Афанасий уехал в Константинополь в 1387 году. Так как посланные им иконы были вручены Афанасию Младшему, умершему 18 сентября 1395 года⁹⁵⁸, то между этими двумя датами и следует искать время их отправки из Царьграда на Русь. К этому же времени, по-видимому, относится и их возникновение: как мы убедимся в дальнейшем, есть все основания полагать, что Афанасий послал не старые, а новые иконы, которые были им специально заказаны какому-то константинопольскому мастеру.

Поскольку константинопольская живопись XIV века представлена пока что немногочисленными и притом весьма случайными памятниками, что крайне затрудняет восстановление хода ее развития, иконы Высоцкого чина приобретают исключительное значение, бросая яркий свет на один из заключительных этапов ее истории.

Иконы Высоцкого чина имеют несколько необычные для греческих иконостасов размеры: их высота колеблется от 1,45 до 1,49, а ширина – от 0,93 до 1,06 м. Это большие, монументальные образа, рассчитанные на восприятие с определенного расстояния. Запечатленные здесь лики с первого же взгляда поражают своей сумрачностью. Лица строгие и неприветливые, колористическая гамма – плотная и темная. Здесь нет и намека на ту просветленность и мягкость, которые так подкупают в русских иконах рублевской поры. Перед нами византийские святые, суровые и фанатичные, замкнутые в себе и неприступные. К этому присоединяется еще одна характерная для поздневизантийского искусства черта – засушенность формы. Это немало ограничивает диапазон психологических средств выражения художника. Лицам его святых уже присуща та стереотипность, которая приведет в XV веке к полному засилью иконописного канона.

Автор икон Высоцкого чина работает в сухой манере. Он очерчивает формы четкими линиями, он всячески выявляет линейный костяк складок, даже блики и света он накладывает тонкими черточками. Его рисунок отличается большой остротой и правильностью. Но ему недостает жизненности, разнообразия, ритмичности. В этом рисунке господствуют готовые приемы, стандартные решения. Изящные руки с длинными тонкими пальцами, изогнутые носы, вертикально поставленные крылья и симметрически расположенные локоны ангелов, плавные, параболические и беспокойные, ломающиеся под углом складки – все это повторяется без каких-либо существенных изменений, что обедняет и без того небогатый художественный язык мастера, который крепко держится за традицию и сознательно избегает всяких новшеств. Его искусство, при всей зрелости и отшлифованности, недвусмысленно говорит о том, что золотой век византийской живописи уже позади и что она вступила в полосу не только застоя, но и быстро нарастающего упадка, обусловленного глубоким кризисом византийского общества.

Спас. Икона из Высоцкого чина. 1387–1395 годы. Третьяковская галерея, Москва

Богоматерь. Икона из Высоцкого чина. 1387–1395 годы. Третьяковская галерея, Москва

Иоанн Предтеча. Икона из Высоцкого чина. 1387–1395 годы. Русский музей, Ленинград

Архангел Михаил. Икона из Высоцкого чина. 1387–1395 годы. Третьяковская галерея, Москва

Архангел Гавриил. Икона из Высоцкого чина. 1387–1395 годы. Третьяковская галерея, Москва

Апостол Петр. Икона из Высоцкого чина. 1387–1395 годы. Третьяковская галерея, Москва

Апостол Павел. Икона из Высоцкого чина. 1387–1395 годы. Третьяковская галерея, Москва

Трактуя форму крайне сухо, художник не оплощает ее, а, наоборот, стремится сохранить ее пластические свойства. С помощью умело использованных пробелов он выявляет округлость скрытых под плащами рук (в этом отношении особенно показательны иконы с изображением архангелов и апостола Павла), энергичными бликами он фиксирует объем лица, такими же бликами моделирует руки. Как все византийские мастера, он строит форму с помощью интенсивных световых ударов, которые резко выделяются на темном фоне. И хотя он усиливает затененные места более плотным зеленым цветом, тем не менее его построение рельефа в корне отличается от итальянского, поскольку оно основывается не на строго продуманной системе постепенных переходов от светлого к темному, а на контрастном противопоставлении светлого и темного.

Вот почему этот прием получает более верное обозначение, если характеризовать его как красочную лепку, а не как светотеневую моделировку. По сравнению с первой вторая знаменует более зрелую фазу развития, до которой византийская живопись никогда не доросла. Этот новый прием был органическим порождением проторенессансного реализма (Каваллини и Джотто).

Как уже было отмечено, колористическая гамма икон отличается сумрачным, даже несколько мрачным характером. Ей нельзя отказать в большой и своеобразной красоте, но красота эта лишена ясности. Это чисто византийский колорит, полный какой-то внутренней напряженности. Преобладают темные, плотные краски. На иконе Спаса темно-вишневое одеяние сопоставлено с темно-синим плащом и золотисто-коричневым клавом и обрезом книги, на иконе Богоматери – темно-вишневый мафорий с синим чепцом, на иконе Предтечи – голубовато-белая власяница с серебристо-зеленым плащом, на иконе архангела Михаила – грязноватого тона синее одеяние с вишневым плащом, поверх которого положены резкие голубовато-белые пробела, на иконе архангела Гавриила – золотисто-коричневое одеяние с темно-зеленым плащом, обработанным голубыми пробелами, на иконе Петра – синее одеяние с желтым плащом, на иконе Павла синее одеяние с темно-вишневым плащом, эффектно контрастирующим с белыми пробелами. Карнация на всех иконах имеет темный зеленовато-коричневый оттенок. Тени выполнены обычным густым оливковым тоном, описи носа – красным, блики – белым. Щеки иногда оттенены подрумянкой. Среди икон Высоцкого чина самые красивые по колориту – иконы Предтечи и Павла. На первой крайне выразительна цветовая трактовка власяницы: голубовато-белые пряди выделяются на темнозеленом фоне, который перекликается с серебристо-зеленым плащом. На второй особенно эффектен контраст между черными, как смоль, волосами апостола, темно-вишневым плащом и белыми пробелами. Здесь византийская палитра приобретает совсем особую драматическую напряженность.

Качество этих икон далеко не одинаково. Более вялое впечатление производят иконы Спаса (эта вещь, по-видимому, пострадала от многочисленных чинок), Богоматери, архангелов. Много лучше «Петр». Самыми сильными являются иконы Предтечи и Павла. Но отсюда еще не следует, что мы имеем здесь дело с работами разных мастеров. Почерк всех икон тождествен. Тот же сухой и несколько застылый ритм линий, тот же острый и жесткий рисунок, та же система резких пробелов, та же несколько педантическая манера класть блики, та же форма изящных рук, то же понимание колорита. По-видимому, иконы были написаны одним мастером с большим опытом, но работавшим очень неровно.

Стиль икон Высоцкого чина не оставляет никаких сомнений в том, что их автором был византийский мастер. На это, в частности, указывают и обрывки исполненных киноварью греческих надписей, сохранившиеся на всех иконах, кроме иконы Спаса. Русские надписи на раскрытой книге Христа и на свитке Петра были добавлены позднее (в XVI веке)⁹⁵⁹. Если бы мы не знали времени возникновения интересующих нас памятников, то и тогда мы датировали бы их зрелым XIV веком⁹⁶⁰. В них целиком отсутствуют пережитки той свободной живописной манеры письма, которая так характерна для произведений раннепалеологовской живописи и которая стала постепенно сменяться к середине XIV века совсем новой манерой – сухой и линейной. Пожалуй, наиболее яркий образец этого позднепалеологовского стиля – фрески затерянной в горах далекой Мингрелии цаленджихской церкви, расписанной между 1384 и 1396 годами константинопольским мастером Киром Мануилом Евгеником и грузинскими художниками Махаребели Квабалия и Андронике Габисулава⁹⁶¹. Именно в этих росписях, одновременных с иконами Высоцкого чина, последние находят себе ближайшие стилистические аналогии. Мы встречаем здесь такую же сухую манеру письма с положенными в виде параллельных тонких линий движек, такие же резкие пробела, такую же иконописную засушенность формы⁹⁶². Это сближение фрески с иконописью крайне характерно для поздневизантийской живописи, в которой получает безраздельное господство иконописное начало.

Принадлежность икон Высоцкого чина константинопольскому мастеру находит себе косвенное подтверждение и в их сходстве с работами одного из самых выдающихся художников XIV века – Феофана Грека. Исполненные Феофаном в 1405 году для московского Благовещенского собора чиновые иконы очень близки к некоторым из наших икон. Особенно большая близость наблюдается в иконах Предтечи и Павла⁹⁶³. Здесь использован один и тот же иконографический тип, по-видимому имевший широкое хождение в константинопольском искусстве.

Но, отмечая подобное сходство между этими памятниками, отделенными друг от друга примерно десятью годами, нельзя не заострить внимание и на их коренных различиях. Не говоря уже о том, что искусство Феофана гораздо более совершенно, оно связано с совсем другими традициями, во многом восходящими к раннепалеологовской эпохе. По сравнению с тонкой одухотворенностью Феофана, с его мягким и ритмичным рисунком, с его нежной красочной лепкой язык нашего мастера кажется бездушным и отвлеченным. Здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько константинопольское искусство последней трети XIV века уступало искусству Феофана, который только на русской почве обрел необходимую творческую свободу.

По своей сохранности и по полноте подбора икон Высоцкий чин может быть сопоставлен лишь с недавно расчищенным деисусным чином в Хиландаре⁹⁶⁴. Дальнейшая планомерная расчистка произведений византийской станковой живописи, несомненно, ознакомит нас с десятками подобных памятников. Пока же они исчисляются единицами. Помимо икон Высоцкого и Хиландарского чинов, к ним принадлежат неопубликованные грузинские иконы конца XIV века, вывезенные из Убиси и ныне хранящиеся в Государственном музее искусств Грузии в Тбилиси. Характерно, что здесь центрический момент еще недостаточно подчеркнут в композиции всего чина, что выражается в фасном положении полуфигур архангелов⁹⁶⁵.

Обращаясь с заказом к константинопольскому мастеру, Афанасий Высоцкий должен был считаться с шириной пролета алтарной арки соборного храма Богородицы, для которого были предназначены посланные им с иеромонахом Виктором иконы⁹⁶⁶. Возможно, этим и объясняются их несколько необычные для памятников византийской станковой живописи большие размеры. Оказал ли Афанасий прямое воздействие на царьградского иконописца и по линии столь излюбленного русскими строго центрического построения деисусной композиции – сказать трудно, так как у нас нет для сравнения достаточного количества византийских чинов⁹⁶⁷.

Посланные Афанасием иконы попали на Русь в 90-е годы XIV века. Это было время быстрого подъема русской культуры после Куликовской битвы. В Москве начинал свою работу молодой Андрей Рублев, закладывавший основы для блестящего расцвета московской живописи XV века. При том интересе, который господствовал в кругах московских художников к византийскому искусству, трудно себе представить, чтобы они прошли мимо такого факта, как получение Высоцким монастырем большого греческого чина, состоявшего не менее чем из семи икон. Не исключена возможность, что среди пришедших полюбоваться на новые памятники греческого мастерства находился и юный Андрей Рублев. Поэтому особенно интересно сравнить его хранящийся в Третьяковской галерее Звенигородский чин с Высоцким чином⁹⁶⁸. Это сопоставление позволит нам более четко наметить различие путей развития русской и византийской живописи в конце XIV – начале XV веков и показать, как и в каком направлении переработал Рублев византийское наследие.

По своему типу рублевский Павел (см. ниже) очень близок к Павлу из Высоцкого чина (см. выше). Но этим чисто иконографическим сходством исчерпываются точки соприкосновения между обоими образами. В истолковании Рублева Павел утратил свою сумрачность и суровость. У него доброе лицо с более мелкими чертами, с менее массивным лбом, с более светлой и распадающейся на большее количество прядей бородой. По сравнению с сутулистой и грузной фигурой Павла на Высоцкой иконе рублевский Павел кажется стройным и изящным. Его силуэт, очерченный плавной параболой, лишен жесткости. Его плащ ложится мягкими складками, на нем отсутствуют резкие, беспокойные пробела. Край плаща образует ритмичную волнообразную линию, при сопоставлении с которой прямая линия плаща на византийской иконе кажется сухой и педантичной. Абстрактный художественный язык византийского мастера сменяется у Рублева гораздо более естественной и органичной трактовкой формы, в которой исчезает всякая напряженность. Все приобретает более открытый и жизнерадостный характер. В частности, темная и аскетическая палитра византийского художника уступает место совсем иному пониманию цвета: блекло-фиолетовое одеяние, голубой плащ и розовый обрез книги придают особую певучесть нежной высветленной гамме, в которой не остается и следа от византийской сумрачности. Так, меняя все акценты, Рублев достигает той глубокой человечности выражения, которую напрасно было бы искать в фанатичном и неприступном Павле из Высоцкого чина.

Андрей Рублев. Архангел Михаил. Икона из Звенигородского чина. Около 1410–1415 годов. Третьяковская галерея, Москва

Андрей Рублев. Апостол Павел. Икона из Звенигородского чина. Около 1410–1415 годов. Третьяковская галерея, Москва

Андрей Рублев. Спас. Икона из Звенигородского чина. Около 1410–1415 годов. Деталь. Третьяковская галерея, Москва

Не менее велик контраст между рублевским «Архангелом Михаилом» (см. выше) и аналогичной полуфигурой византийского художника (см. выше). В последней есть что-то застылое и одеревенелое: прямо поставленный корпус, едва склоненная голова, вертикально расположенные крылья, отделенные сравнительно небольшим просветом от головы, однообразно и сухо трактованные складки. Как все это непохоже на пленительную грацию рублевского ангела! Здесь фигура приобрела редкую ритмичность и естественность. Силуэт очерчен как бы струящимися параболическими линиями, плащ образует мягкие складки, голова низко склонилась, более свободно расставленные крылья способствуют впечатлению легкости и воздушности. Вместо хмурого и неприветливого выражения лица византийского ангела Рублев передает состояние глубокой задумчивости, наполняя образ совсем новым поэтическим содержанием. Тяжелые краски византийской иконы (грязно-синяя и вишневая) он заменяет нежным голубцом и прозрачным розовым тоном, которые оставляют незабываемое впечатление чистотой эмоционального звучания.

Третья икона Звенигородского чина дошла до нас в крайне поврежденном виде – сохранились лишь верхняя часть корпуса Христа и его голова (см. выше). Но и этого живописного фрагмента вполне достаточно, чтобы оценить превосходство рублевского Спаса над византийским Пантократором. Если последний суров и неприступен, то Спас на иконе Рублева с первого же взгляда подкупает своей приветливостью и добротой. И здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько образы Рублева мягче и человечнее образов византийских художников.

По своему общему замыслу рублевские иконы не менее сильно отличаются от произведений византийского мастера. Хотя последние имеют центрическое построение, в них ориентация полуфигур на среднюю икону чина все же не выражена так ясно и последовательно, как у Рублева. Невольно создается впечатление, что греческому художнику не удалось преодолеть скованность движения, в его образах есть чрезмерная прямолинейность, граничащая с жесткостью. Это и порождает у зрителя чувство отчужденности. Совсем по-иному трактует фигуры Рублев. Он придает им изумительную эластичность, он тончайшим образом использует мягкий ритм параболических линий, чтобы подчеркнуть устремление фигур к центру – к иконе Спаса. В силу этого композиция чина приобретает несравненно большую слитность и гармонию. Так закладываются основы для классической формы русского иконостаса.

Нельзя, понятно, не учитывать того, что мы сравнивали произведения гениального художника с работами хотя и сильного, но отнюдь не исключительного мастера. И все же данное сопоставление глубоко поучительно. Оно ясно показывает, что к концу XIV века византийская живопись была целиком исчерпавшим себя искусством, которое загнивало в стандартных академических формулах. Это искусство уже не питалось живыми соками народного творчества, оно прониклось узко церковным, догматическим духом, перед ним был закрыт путь в будущее. Такое его агонизирующее состояние отражало безнадежное внутреннее и внешнеполитическое положение византийского государства, быстро приближавшегося к своей гибели. В совсем иных условиях развивалась к концу XIV века русская художественная культура. Она находилась на подъеме, ее мастера ставили новые задачи, смело искали новых решений. Они стремились к более человечному, к более эмоциональному художественному языку, который был бы в состоянии преодолеть византийскую скованность. И когда сопоставляешь Высоцкий чин с Звенигородским, то этот контраст между умирающим византийским и полным сил русским искусством выступает с редкостной наглядностью.