Два новых памятника станковой живописи Палеологовской эпохи⁹⁶⁹

Чем пристальнее изучаешь византийскую живопись XIII–XIV веков, тем очевиднее становится огромная сила ее экспансии. Греческие иконы во множестве завозились в это время и в Сербию, и в Болгарию, и в Албанию, и на Русь. В немалом количестве попадали они также на Запад, особенно в Италию, где становились предметом внимательного изучения и подражания. Можно без преувеличения утверждать, что иллюстрированные греческие рукописи и произведения станковой живописи в первую очередь являлись теми объектами, которые приобщали народы Западной и Восточной Европы к высокой художественной культуре византийцев. И, быть может, греческой иконе принадлежала здесь ведущая роль. Это и делает подчас столь трудным четкое разграничение произведений греческого и местного мастерства. Нередко они бывают настолько близкими друг другу, что даже искушенные в атрибуционных проблемах исследователи остаются неуверенными в том, имеют ли они дело с работой византийского или славянского художника. Но встречаются и другие случаи, когда в иконе четко прослеживаются местные, а порою и национальные черты. Тогда отнесение ее к определенной национальной школе не вызывает особых сомнений. Примером такого случая и может служить, по нашему мнению, одна интересная икона из собрания Третьяковской галереи в Москве.

На иконе изображена полуфигура Богоматери, склонившей голову (см. ниже)⁹⁷⁰. Ее руки не вытянуты в сторону, в характерном для деисусной композиции жесте моления, а расположены столь свободно и естественно, что у зрителя рождается ощущение, будто левой рукой она в растерянности придерживает плащ, правой же нерешительно и робко указывает на принесшего себя в жертву сына. Эта необычайная эмоциональность глубоко созвучна печальному лицу Богоматери. На нем лежит печать граничащего с отчаянием горя. Глубоко посаженные глаза заволокли слезы, голова бессильно склонилась к плечу, во всем облике замечательно выражены переживания матери, оплакивающей трагическую гибель сына. Такую силу эмоционального выражения не часто встретишь в иконах XIV века, и именно данная черта воспринимается как наиболее характерный для иконы психологический оттенок.

В полном соответствии с идейным замыслом выбрал художник и свои краски. В его палитре есть нечто драматическое, тревожное, сумрачное. Плащ окрашен в глубокий синий тон, четко контрастировавший с некогда золотым фоном (он утрачен). Складки плаща обозначены более светлым синим тоном, к которому добавлены белила. Из-под плаща выглядывает темно-вишневого цвета рукав хитона. Лицо обрамляет светло-синий чепец, над которым даны резкие удары киновари (виднеющаяся на изломах золотого борта мафория красная подкладка). Лицо и руки написаны удивительно мягко, как бы под сурдинку. Карнация имеет нежный розовый оттенок, в тенях переходящий в легкий зеленый тон. Блики и движки даны в обычном белом цвете. Но в них нет ничего резкого, броского. Они выполнены спокойной, уверенной рукой, умеющей лепить форму одним легчайшим прикосновением кисти. Особенно хорошо написаны руки. Хрупкие изящные пальцы обведены красными линиями, блики проложены с тонким расчетом, благодаря чему анатомическая структура рук убедительно воссоздана на плоскости, хотя художник и не пользуется светотенью. Последнюю он заменяет красочной лепкой, которой владеет в совершенстве.

Кто был автором этой иконы? Греческий или славянский мастер? В каталоге икон Третьяковской галереи эта вещь обозначена как работа византийского мастера⁹⁷¹. Но против этого решительно говорят и необычный для византийской палитры колорит, и экспрессивность лика, и смелые асимметрические сдвиги линий. Византийские живописцы строят форму более строго, можно даже сказать более академично. Они любят носы правильной формы, округлые овалы, почти одинаково изогнутые брови, последовательные и постепенные переходы от затемненных мест к высветленным. Для них обычно самым важным остается верное соотношение пропорций, основывающееся на традиционном каноне, который восходит своими истоками к далеким традициям эллинистического искусства. Совсем иной подход дает о себе знать в интересующей нас иконе. Здесь рисунок гораздо свободнее и живее, чем в произведениях греческого мастерства. Художник не боится удлинить овал лица, он сознательно «ломает» линию бровей, причем правую бровь размещает выше левой, он как бы «разрывает» разрез глаз, намеренно отказываясь от столь привычного для византийского мастера замкнутого обрамления, он, наконец, сильно сдвигает зрачки влево. Все это, вместе со свободной описью носа и смело изогнутой линией губ, с одной стороны, лишает лицо «классичности», с другой – усиливает эмоциональные акценты. Так рождается образ, в котором главный упор поставлен не на гармоническом взаимоотношении частей, а на экспрессии целого. Именно этим наша икона отличается от формально более отточенных произведений греческой станковой живописи, в которых, однако, было бы тщетно искать столь же большой свежести и непосредственности выражения. Как раз здесь проходит демаркационная линия между клонившимся к упадку и быстро дряхлевшим греческим искусством и полным сил искусством молодых славянских народов.

Публикуемая нами икона не находит себе аналогий ни в болгарской, ни в древнерусской живописи. Зато несомненна ее близость к памятникам сербской иконописи, и притом таким, которые были выполнены сербскими, а не заезжими греческими мастерами⁹⁷².

Очень часто при классификации икон исследователи руководствуются примерно таким принципом: вещи похуже качеством приписывают обычно местным мастерам, вещи в художественном отношении более совершенные без всяких колебаний связывают с деятельностью греческих живописцев. В основе подобного деления есть свой raison d’etre, но никогда не следует упускать из виду, что существует и множество исключений, которые нельзя не принимать во внимание. Наряду с огрублением и упрощением греческих образцов, в славянских странах шли упорные поиски новых художественных решений. И если эта творческая работа по переосмыслению византийского наследия была оборвана на Балканах турецким вторжением, то она получила свое завершение на Руси, в произведениях Андрея Рублева и Дионисия.

При настоящем нашем знании сербской станковой живописи, когда только началось систематическое раскрытие ее памятников, было бы трудно для каждой новой иконы найти убедительную стилистическую аналогию. Этих памятников слишком мало, да и их находки носят довольно случайный характер. Но все же есть один памятник, который представляется мне близким по общему своему духу к иконе из Третьяковской галереи. Это «Распятие», украшающее оборот иконы «Богоматерь Одигитрия» в Национальном музее в Охриде⁹⁷³. Трудно согласиться с Войиславом Джуричем, приписывающим данное изображение греческому мастеру⁹⁷⁴. Это, несомненно, работа славянского художника, на что указывают и несколько тяжеловатый, но по-своему выразительный рисунок, и невизантийский, сильно высветленный колорит, и резкие контрасты света и тени, и, наконец, приподнятая эмоциональность образов, достигнутая смелой, асимметричной трактовкой ликов. Мастер, написавший это «Распятие», шел, как верно заметил тот же Джурич⁹⁷⁵, от традиций сопочанской росписи. И к этому течению сербской станковой живописи зрелого XIII века принадлежит и наша икона. Вероятно, в будущем еще будут открыты произведения, относящиеся к этому же направлению и притом столь же высокого качества. Данное направление представляет особый интерес, поскольку оно связано с одним из высших взлетов сербской живописи и поскольку оно отмечено ярко выраженной национальной печатью⁹⁷⁶.

Богоматерь из «Деисуса». Сербская икона позднего XIII века. Третьяковская галерея. Москва

Несмотря на свободное положение рук Богоматери, вряд ли можно сомневаться в том, что в свое время публикуемая нами икона входила в состав «Деисуса»⁹⁷⁷. Ее небольшие размеры (35x24,5 см без широких полей новой доски) позволяют думать, что она украшала архитрав алтарной преграды небольшого храма, либо, что вероятнее, входила в состав переносного алтарчика, которые русские князья брали с собою в походы. Известно, например, что Андрей Боголюбский постоянно возил с собою иконы Вседержителя (Пантократора), Богоматери, Иоанна Предтечи и архангелов Михаила и Гавриила⁹⁷⁸. Иначе говоря, это был маленький переносный алтарчик, который не представляло труда перевозить с места на место. Вероятно, такими же походными алтарчиками пользовались сербские короли и сербская знать⁹⁷⁹. И есть основания полагать, что икона Третьяковской галереи представляет собой фрагмент такого алтарчика, выполненного первоклассным придворным мастером.

Совсем иною по своему духу и по характеру исполнения является вторая из публикуемых нами икон (см. ниже). Это «Одигитрия» из той же Государственной Третьяковской галереи⁹⁸⁰. Богоматерь и Христос даны в одном из наиболее распространенных в византийской живописи типов. Христос сидит на левой руке Марии, ее правая рука, согнутая в локте, четко выделяется на фоне плаща темно-вишневого цвета с золотисто-охряной каймой. На Христе хитон ржаво-коричневого тона, покрытый золотыми ассистами. Клавы окрашены в темно-синий цвет, который повторяется в выглядывающем из-под мафория чепце Марии и на ее правом рукаве. Карнация лиц светлая и легкая. Нос и губы имеют яркие киноварные описи, румянец на щеках отличается мягкостью и нежностью, утратившие живописную свободу движки положены уверенной, опытной рукой. Строгие лица Марии и Христа полны благородства, но им не хватает той теплоты и задушевности, которые нас так трогают в сербской иконе с изображением Богоматери из деисусного чина. Обоим лицам свойствен оттенок чего-то холодного и чрезмерно сдержанного, что лишает образы подлинной эмоциональности. В этом формально отточенном искусстве явно чувствуется снижение той высокой одухотворенности, которая была отличительной чертой византийской живописи эпохи ее расцвета. И хотя автором иконы был хороший мастер, возможно принадлежавший к константинопольской школе, он не избег участи всех поздневизантийских художников. На его работе лежит печать неприкрытого академизма, который Милле склонен был в свое время относить за счет сложения критской школы, но который для нас теперь неотделим от заключительного этапа развития всей византийской живописи⁹⁸¹. Икона из Третьяковской галереи – лишнее свидетельство того, что кризис византийского искусства начался задолго до падения Константинополя.

Икона «Одигитрия» находит себе близкие иконографические и стилистические аналогии в двух иконах из пинакотеки монастыря св. Екатерины на Синае⁹⁸². На обеих представлена Одигитрия, в одном случае – с полуфигурами ангелов, в другом – на створке диптиха, причем ангелы отсутствуют. Особенно убедительные аналогии наша икона обнаруживает ко второму памятнику, который Г. и М. Сотириу относят уже к XV веку (первую икону они датируют еще XIV столетием)⁹⁸³. Икону из Третьяковской галереи я склонен рассматривать как работу самого начала XV века, когда графическое начало полностью победило в живописи. Некогда свободно брошенные движки превратились в аккуратно положенные тонкие короткие штрихи; радиально расходившиеся от глаз линии, которые моделировали щеки, сливаются и образуют методически выполненные высветления, именуемые у русских иконописцев «плавью». Эта педантичная и суховатая манера письма послужила отправной точкой для позднейших критских живописцев, которые ее канонизировали. И если в отношении к византийским иконам позднего XIV – раннего XV веков еще преждевременно говорить о такой бездушной стандартизованной трактовке, то, с другой стороны, нельзя отрицать того, что они уже несут в себе все предпосылки для поздневизантийского академизма, отмеченного печатью глубочайшего эпигонства.

Богоматерь Одигитрия. Византийская икона начала XV века. Третьяковская галерея. Москва