Равеннские мозаики⁸⁸

За последнее время, особенно после появления в свет книги Свифта⁸⁹, вновь начались горячие споры о том, кому принадлежала ведущая роль в процессе сложения раннехристианского и византийского искусства – Западу или Востоку. К сожалению, эти споры, вместо того чтобы двигать науку вперед, отбрасывают ее на полстолетие назад, ко временам Вильперта и Стриговского. Но если тогда эти споры были в какой-то мере закономерными, поскольку новые открытия стихийно толкали ученых на путь дискуссии о примате Запада или Востока, то на сегодняшний день подобные споры представляются не только бесплодными, но и вредными для науки. Особенно в тех случаях, когда они бывают продиктованы узким национализмом либо ограниченным по своим историческим горизонтам европоцентризмом. Ведь договорился же один современный ученый до того, что он объявил антигуманистичной всякую попытку выявления связей западного искусства с Востоком, причем объяснял такие попытки чувством неполноценности западного человека («...das unbewiesene antihumanistische romantische Suchen nach dem Ursprung der abendlӓndischen Kunst in nӓher kaum fassbaren orientalischen Fernkulturen. Es liegt nicht nur Romantik, sondern auch eine gute Portion abendlӓndischen Minderwertigkeitsgefühls darin, dessen Überwindung durch wissenschaftliche Methoden an der Zeit wӓre»)⁹⁰.

Восток или Запад, Рим или Константинополь, итальянизм или эллинизм – эта проблематика, столь волновавшая умы в начале XX века, является на сегодня безнадежно устаревшей. И характерно, что когда Беттини, Свифт и Сас-Заложецкий с видом смелых новаторов отстаивают примат Запада, то они незаметно для себя скатываются на старые позиции Вильперта. И то же самое делают последователи и адепты Стриговского, некритически повторяющие его мысли, многие из которых представляются в свете новых открытий настолько беспочвенными, что было бы гораздо лучше предать их полному забвению.

Мы теперь прекрасно знаем, что раннехристианское искусство развивалось одновременно и на Западе, и на Востоке. На обширных территориях Римской империи, искусственно объединявшей в себе множество различных народов, существовало большое количество художественных школ, каждая из которых опиралась на свои местные традиции. Но эти школы цементировались особой римской койне, отмеченной чертами общности для всех, даже самых отдаленных областей Римской империи. Политическое единство и налаженные средства сообщения способствовали живому обмену людей и идей между ее западными и восточными частями. Вот почему так трудно определить роль отдельных художественных центров во II–IV веках нашей эры. Однако с IV столетия, по мере ослабления Рима, тенденция к обособлению национальных и местных школ начала быстро усиливаться, и центр тяжести экономического и культурного развития стал перемещаться на Восток, на почве которого сложилась новая христианская религия и уроженцами которого были почти все наиболее выдающиеся отцы церкви. Сам факт основания Константинополя, пришедшего на смену Риму, был лишь одним из звеньев в целой цепи аналогичных фактов.

В свете только что сказанного становится понятным, что в центре внимания современного исследователя должен стоять не вопрос о Западе или Востоке (такого противопоставления поздняя античность фактически не знала, поскольку западные и восточные элементы существовали в неразрывной связи и в теснейшем взаимопроникновении), а вопрос о роли и значении отдельных школ, безотносительно от того, были ли они западными или восточными. В каких исторических условиях каждая из таких школ возникала, на какие местные традиции она опиралась, что ее связывало с другими школами и что ее от них отдаляло, каков был ее художественный вклад в общую сокровищницу позднеантичного и ранневизантийского искусства – вот тот круг подлинно научных вопросов, который призван в первую очередь заинтересовать современного исследователя. Причем все эти вопросы необходимо решать не в отвлеченном плане, а в применении к определенным историческим этапам. Только тогда живой исторический процесс предстанет во всей его конкретной наглядности.

Если после этих предварительных замечаний общего порядка мы перейдем теперь к равеннской школе, то следует сразу же заметить, что вопрос о ее историческом месте уже давно дебатировался в науке. Еще в XIX веке целая группа ученых (Хюбш, Куглер, Вольтманн, Бейссель и другие) упорно отстаивали принадлежность равеннских мозаик к римской школе, отрицая какие-либо связи с Византией. Первым о сильных византийских влияниях на Равенну заговорил Лабарт. Постепенно эта точка зрения сделалась господствующей в науке (Шнаазе, Кроу и Кавальказелле, Кондаков, Добберт, Диль). Наиболее полно она была развернута в трудах известного русского византиниста Е.К. Редина и Стриговского. В своей вышедшей в 1896 году книге «Мозаики равеннских церквей» Е.К. Редин дал самую серьезную и обоснованную для XIX века мотивировку византийского происхождения равеннских мозаик. Не отрицая использования равеннскими мастерами образцов римской школы, Е.К. Редин полагал, что в основном они все же ориентировались на византийское искусство⁹¹. Последнее Е.К. Редин, как и современные ему ученые, понимал слишком широко. Он отрицал на этом этапе развития существование отдельных самостоятельных школ, и он был убежден, что в IV–VI веках можно говорить «лишь об одном течении»; «это общее течение, – утверждал Е.К. Редин, – есть византийский стиль, который именуется древневизантийским искусством. Этот стиль характеризуется... употреблением синих и золотых фонов, новой, неизвестной в катакомбах цветовой гаммой, соединением золота с зеленым и синим цветами, пурпурными и белыми одеждами, показною монументальностью иконографических изображений»⁹². В этой формулировке сразу же бросается в глаза основная ошибка Е.К. Редина – сведение всего сложного исторического процесса к одному источнику (Константинополю) и подмена локальных школ, к числу которых принадлежала и равеннская школа, одним общим и единственным течением. Поэтому Е.К. Редин склонен был выводить все основные стилистические черты равеннских мозаик из Византии, откуда якобы и вызывали мастеров⁹³.

Еще дальше по этому пути отрицания самостоятельности равеннской школы пошел Стриговский (статья «Равенна как отрасль арамейского искусства»), у которого место Византии заступила Сирия. Для Стриговского «Равенна представляет из себя скорее отрасль искусства исчезнувшей, к несчастью, с лица земли Антиохии и ее арамейских пределов, нежели Константинополя...»⁹⁴ «Равеннское искусство, – утверждает далее Стриговский,– разделяет с искусством Ломбардии и Галлии ту особенность, что в нем чище, чем в Риме и Византии, сохранился эллинистическо-христианский стиль, свойственный Ближнему Востоку и господствовавший там в IV и V веках»⁹⁵. После того как Нордстрём⁹⁶ подверг сокрушительной критике утверждение Баумштарка⁹⁷ о том, что выбор сцен в обоих евангельских циклах Сайт Аполлинаре Нуово обусловлен ходом сирийской литургии, доказав их зависимость от римского либо, что вероятнее, миланского богослужения, сирийская гипотеза Стриговского лишилась одного из своих решающих аргументов. Однако как за Е.К. Рединым, так и за Стриговским остается одна большая и несомненная заслуга – они правильно заострили внимание на невозможности отрывать мозаики Равенны от художественной культуры Востока. И если отстаиваемые ими положения страдают от чрезмерной прямолинейности, что логически привело к недооценке самостоятельного значения равеннской школы, то их живой научный интерес к вопросу о связях равеннских мозаик с византийскими и восточнохристианскими памятниками представляется вполне закономерным.

Только в XX веке началось пристальное, подлинно научное изучение равеннских мозаик, которое все время стимулировалось реставрационными работами, предоставлявшими в распоряжение ученых совсем новые факты. С благодарностью следует вспомнить о глубоко плодотворной деятельности Риччи и целой плеяды итальянских ученых (Беттини, Бовини, Галасси, Джерола, Гиджи, Маццотти, Мезини, Оттоленги, Санти Муратори, Тести Распони), которые своими детальными штудиями немало способствовали верному пониманию равеннских мозаик. Если попытаться обобщить результаты их исследований, то можно было бы сказать, что они подтвердили наличие своей собственной преемственной традиции на равеннской почве и высокую оригинальность равеннской школы. Среди недавно вышедших общих трудов о равеннских мозаиках следует назвать уже упомянутое серьезное исследование Нордстрёма, давшее немало нового для верного понимания их идейного замысла и иконографии.

К сожалению, при изучении равеннских мозаик ряд ученых опять начал всячески выпячивать на первый план устаревшую проблему – Восток или Запад. Если такие исследователи, как Тоэска, А.Н. Грабар, Тальбот Райс, занимали по данному вопросу вполне разумную точку зрения, то другие либо рассматривали равеннские мозаики как чисто восточные памятники (например, Вульф), либо, полностью отрывая их от Востока и Византии, трактовали эти мозаики как произведения позднеримской школы (Галасси, Свифт, Беттини, Сас-Заложецкий). Последняя группа ученых, гордо именующая себя ревизионистами, пошла еще дальше. Она прокламировала, что византийское искусство имеет лишь один источник – западноримскую художественную культуру и что в процессе ее сложения как эллинизм, так и Восток не играли сколько-нибудь существенной роли. («Die byzantinische Kunst wird als eine konsequente Fortsetzung der weströmischen bezeichnet werden müssen. Hellenistische Elemente tauchen hie und da auf, aber sie werden von der neuen Formsprache volkommen beherrscht. Aber Byzanz als Verkörperung des Orients, der orientalischen Kunst muss ent- schieden ausscheiden»⁹⁸.)

На самом деле равеннская школа мозаичистов не была ни римской, ни византийской, ни сирийской, а она представляла собой одну из крупнейших италийских школ, могущую претендовать на самостоятельное значение. И если она больше чем какая-либо из других италийских школ тяготела к Востоку, то это диктовалось не только ее географическим положением, но и ее активнейшими политическими, экономическими и культурными связями с Византией. Обладая большими и старыми культурными традициями, Равенна сделалась с 402 года столицей Западной империи, каковой она была до 476 года. Захваченная сначала Одоакром, а затем (в 493 году) Теодорихом, она продолжала оставаться столицей варварского (это следует подчеркнуть!) государства, пока в 540 году ее не захватили византийцы. Благодаря оживленным торговым сношениям с Востоком, Равенна была наводнена греками, сирийцами и армянами (последние были столь многочисленными, что даже проживали в отдельном квартале). Сирийцы играли особенно большую роль в различных денежных операциях и в церковной жизни (например, известно, что между 396 и 425 годами все местные епископы являлись сирийцами). В этих условиях, особенно учитывая быструю варваризацию позднеантичного общества, вряд ли существовали предпосылки для сохранения чисто римских традиций. Для органического усвоения последних уже не было соответствующей социальной среды. Для равеннской культуры как раз характерно сочетание в самой прихотливой форме западных элементов с восточными. Благодаря этому Равенна и стала своеобразным мостом между Римом, Миланом, Константинополем и Антиохией.

По счастливому стечению обстоятельств Равенну отстраивали и одаривали Гонорий, Галла Плацидия, Валентиниан III, Одоакр, Теодорих, Юстиниан. И получилось так, что на ее почве сохранился совершенно уникальный ансамбль монументальных памятников V–VII веков, равного которому мы не имеем ни в одном другом городе мира. Этот ансамбль тем более ценен, что почти полностью погибли современные ему прославленные храмы Константинополя, Палестины, Сирии, также украшенные мозаикой, которая получала в это время все более широкое применение в возводимых христианами постройках. Именно мозаика наиболее полно воплотила в себе эстетические идеалы нового мировоззрения. Понять это и по достоинству оценить особую прелесть этого специфического вида искусства можно на сегодня только в Равенне. И если ее мозаики сильнейшим образом пострадали от многочисленных и повторных реставраций, нередко искажавших их первоначальный облик, то в сохранных своих частях они позволяют уяснить глубокий смысл слов одного писателя VI века – Венанция Фортуната. Выполненные в мозаической технике фигуры вдохновили его на следующее поэтическое описание, которое является блестящим образцом раннесредневековой художественной критики: «они [т.е. фигуры] движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность [мозаики] пребывает в волнении подобно водам морским»⁹⁹. Поскольку Венанций получил образование в Равенне, постольку вряд ли можно сомневаться в том, что именно здесь он впервые почувствовал притягательную красоту мозаического искусства, о тонком понимании которого равеннцами свидетельствует и одна из строк надписи в вестибюле Архиепископской капеллы в Равенне (конец V – начало VI века): «Aut lux hic nata est, aut capta hic libera regnat» («Либо здесь родился свет, либо плененный он царит здесь свободно»)¹⁰⁰. Так характеризовать мозаику могли лишь в том городе, где она имела исключительно широкое применение и где она обладала своими древними традициями.

Не подлежит сомнению, что Равенна, в которой возводилось множество построек, как светских, так и церковных, была богата собственными кадрами ремесленников. Среди них видное место принадлежало мозаичистам, поскольку мозаика являлась неотъемлемой частью всех этих монументальных сооружений. О данном факте никак нельзя забывать, поскольку ученые, настаивавшие на связях Равенны с Западом либо с Востоком, обычно с необычайной легкостью говорили о приглашении равеннцами со стороны римских, миланских, константинопольских и даже антиохийских мастеров. В этих мастерах Равенна не нуждалась, ибо, будучи одним из главных центров мозаического искусства в Италии, она, естественно, обладала и своими многочисленными кадрами мозаичистов. Как раз в наличии собственных мозаических мастерских и преемственных, не прерывавшихся свыше двухсот лет, местных традиций и следует усматривать специфику равеннской школы. Если она использовала римские, миланские, константинопольские либо сирийские образцы, то это делалось руками равеннских, а не заезжих мастеров. Это и накладывает печать столь значительного единства на все мозаики Равенны. В них ощущаешь какое-то внутреннее родство даже тогда, когда они обнаруживают различные влияния. И стабилизирующим фактом здесь была та производственная ячейка, которая, как правило, состояла из местных мастеров (musearius, coctor calcis, pictor imaginarius, pictor parietarius).

Вероятно, в IV веке Равенна была еще довольно тесно связана с Римом и Миланом, откуда, возможно, переселялись отдельные артели мозаичистов. К сожалению, равеннские постройки конца IV – первой четверти V века (базилика Урсиана, церковь Иоанна евангелиста и другие) до нас не дошли либо утратили свой первоначальный облик, что затрудняет выяснение этих связей. Отмеченные Менар¹⁰¹ и Бовини¹⁰² иконографические аналогии между римскими и равеннскими памятниками носят слишком общий характер, чтобы им можно было придавать решающее значение. Но, с другой стороны, трудно согласиться и с Де Франковичем, который полностью отрицает связи с Римом¹⁰³. На ранних этапах развития они не могли не существовать. Но уже очень скоро начался процесс обособления равеннской школы как от римской, так и от миланской. Во всяком случае ранние мозаики Рима (две небольшие апсиды в Санта Костанца, Санта Пуденциана, Санта Мария Маджоре, Санта Сабина, Санти Косма э Дамиано) по своему стилю весьма далеки от мозаик Равенны, лишний раз свидетельствуя о том, что последние нельзя рассматривать как простое ответвление римской школы. В них есть уже новое качество, и это качество не могло возникнуть без усвоения ряда элементов византийской художественной культуры.

Для верного понимания дальнейшего хода развития равеннского искусства очень важно всегда помнить об одном существенном обстоятельстве: с 402 года Равенна была столицей Западной империи, а с 493 года – столицей варварской империи. Следовательно, в ней пребывал двор и весь его разветвленный бюрократический аппарат, подчиненный принципам строгой иерархии. Этот дворцовый характер равеннской культуры стихийно заставлял ее тяготеть к Константинополю, где сложилась аналогичная дворцовая культура. Ни Рим, ни Милан, ни Антиохия не могли в этом плане ничего противопоставить Равенне. Поэтому именно Константинополь обладал для нее наибольшей притягательной силой, поскольку в его стенах придворная жизнь приобрела такой грандиозный размах и такой блеск, о которых и не могли мечтать в быстро клонившихся к упадку италийских городах.

Обычно самыми древними из дошедших до нас равеннских мозаик считают мозаики так называемого Мавзолея Галлы Плацидии (вторая четверть V века). В них ясно дает о себе знать воздействие искусства Константинополя, с которым Равенна всегда поддерживала оживленные сношения и куда, в частности, ездила в 423 году Галла Плацидия, проведшая здесь и свои молодые годы. Первоначально Мавзолей вплотную примыкал к нарфику дворцовой церкви Санта Кроче, возведенной Галлой Плацидией. Эта небольшая капелла была, возможно, посвящена мученику Лаврентию, чье изображение фигурирует на самом видном месте – в люнете против входа. Лаврентий принадлежал к числу популярнейших святых среди членов династии Феодосия, чьей дочерью, как известно, являлась Галла. Поэтому посвящение ему постройки, предназначенной быть мавзолеем, более чем естественно. Как по своей архитектурной композиции, так и по тематике украшающих его мозаик Мавзолей Галлы Плацидии близок к мартириям, которые были в эти времена излюбленным видом надгробных сооружений.

Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне. Интерьер

Мозаики Мавзолея выделяются своим исключительно высоким качеством, намного превосходя все то, что сохранилось на почве Равенны и других италийских городов. Входя в этот небольшой, скудно освещенный интерьер крестообразной формы, сразу же ощущаешь перенесенным себя в какой-то иной, неземной мир, где все дышит чудом и где на всем лежит печать чего-то необычного и драгоценного (см. выше). Стены облицованы мрамором, чья полированная, блестящая поверхность контрастирует с неровным мерцанием мозаических кубиков и одновременно усиливает это мерцание. Величавые фигуры в белых одеяниях, переливающихся серовато-зелеными и голубоватыми тонами, как бы выплывают из густого синего фона; на таком же синем фоне купола горят золотые звезды и золотой крест. Своды покрыты разнообразными декоративными узорами, напоминающими дорогие ткани и ковры; и здесь фоны синие, по которым щедрой рукой разбросаны белые звездочки, кресты, розетки с красными точками и золотые аканфовые побеги. Вариация выполнена в легких, как бы акварельных, пепельно-серых, беловатых и розоватых тонах; с большим искусством введены в них отдельные кирпично-красного цвета кубики, вспыхивающие яркими огоньками и придающие лицам оттенок чего-то призрачного и эфемерного. В этом магическом пространстве краски загораются и горят неземным блеском, призванные выразить то внутреннее волнение, тот душевный трепет, которые в сознании приверженцев новой христианской эстетики были неотделимы от восприятия художественных образов.

Центральное место в росписи Мавзолея Галлы Плацидии занимает крест, украшающий купол. Он дан здесь как символ победы Христа над смертью и как символ его мучений. Его окружают звезды и четыре символа евангелистов, ему поклоняются представленные над арками и в арках апостолы, как бы навстречу ему шествует св. Лаврентий (см ниже), готовый ради Христа на мученичество: виднеющийся в его правой руке крест и изображенный слева шкафчик с лежащими на его полках четырьмя евангелиями намекают на то, что он принял мученичество, подражая Христу и полностью усвоив его учение (в этой связи А.Н. Грабар правильно ссылается на слова св. Киприана: «evangelium Christi unde martyres fiunt»¹⁰⁴). Вся эта сложная символика восходит к декорациям мартириев с их разветвленным заупокойным культом. С последним связаны и такие изображения, как пьющие из чаши голуби и тянущиеся к небольшому озеру олени (см. ниже), символизирующие алчущие бога души. Наконец, буколическая сцена с Добрым Пастырем среди стада овец (см. ниже), размещенная в люнете над входом, также навеяна заупокойным культом, иначе она не встречалась бы так часто в катакомбах¹⁰⁵. Но на мозаике Христос из скромного эфебообразного юноши превратился в царя небесного, подобно императору восседающего в величественной позе: он опирается о золотой крест, на нем золотой хитон с голубыми клавами, поверх колен наброшен пурпурового цвета плащ. В этом образе ясно видно, как бесхитростная пастушеская буколика раннехристианской живописи уступила место под воздействием дворцового церемониала приподнятой, уже во многом византийской по своему духу торжественности.

Несмотря на небольшие размеры Мавзолея Галлы Плацидии, над украшением его интерьера работало не менее двух мастеров. Лучшему из них могут быть приписаны мозаики люнет с изображениями Доброго Пастыря и мученика Лаврентия, а также символы евангелистов в пандативах. Фигуры апостолов обнаруживают менее искушенную руку: они грубее и примитивнее по исполнению. Невольно возникает вопрос – не могла ли Галла Плацидия привезти из Константинополя в 423 году высококвалифицированного мастера, принимавшего участие, вместе с местными мастерами, в декорировании ее мавзолея? Высочайшее качество этих мозаик и несомненные точки соприкосновения с мозаическим полом Большого дворца в Константинополе, где встречается та же свободная импрессионистическая лепка лиц, скорее говорят в пользу этой гипотезы. И если уже Тоэска предполагал, что «мавзолей, возможно предназначенный для дочери Феодосия, мог быть украшен мастерами, либо приехавшими из Константинополя, либо прошедшими восточную выучку»¹⁰⁶, то нам представляется более вероятным участие в этих работах лишь одного константинопольского мастера, взявшегося выполнить наиболее ответственные части. Мозаическое производство было настолько сложным техническим процессом и имело в Равенне настолько крепкие местные традиции, что не было никакого смысла везти из Константинополя целую артель ремесленников. Но вызов одного высококвалифицированного мастера для руководства работой вполне правдоподобен. И как раз такой случай мы, по-видимому, имеем в Мавзолее Галлы Плацидии. Его мозаики, наряду с мозаиками Санта Мария Маджоре в Риме, являются, с моей точки зрения, единственными памятниками на италийской почве, которые отражают в преломленной форме раннюю константинопольскую живопись, полностью погибшую. Как указывают более поздние константинопольские мозаики, отличительным свойством этой живописи был высоко развитой импрессионизм, удержавшийся в Константинополе гораздо прочнее и дольше, чем в быстро варваризировавшихся областях Западной империи.

Св. Лаврентий. Мозаика в восточном люнете мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Вторая четверть V века

Олени, пьющие из озера, – символ алчущих бога душ. Мозаика в люнете мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Вторая четверть V века

Добрый пастырь. Мозаика в западном люнете мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Вторая четверть V века

Второй ранний мозаический ансамбль Равенны сохранился в Православном баптистерии. В нем сильнее выступают местные традиции, еще во многом восходящие к античным источникам. На это указывают объемная трактовка фигур, перспективное решение архитектурного пояса, светлые, легкие, радостные краски, столь живо напоминающие античную палитру, наконец, римские типы лиц апостолов, отличающиеся сугубо земным характером. Свидетельство Аньелло¹⁰⁷ о перестройке баптистерия первого собора при епископе Неоне (451–473), неоднократно подвергавшееся сомнению, подтверждается последними архитектурными обследованиями памятника. Именно при Неоне плоское перекрытие было заменено куполом. Тогда же были выполнены и мозаики.

Интерьер Православного баптистерия (см. ниже) поражает своим изяществом и строгой соразмерностью частей, в которой немало сохранилось от пропорционального строя античной архитектуры. Стены расчленены с помощью арочек, благодаря чему стенной массив утрачивает свою тяжеловесность и небольшой интерьер приобретает особо интимный характер. Архитектурные членения превосходно сочетаются с мозаикой: последняя располагается над арками первого этажа (зеленый аканф на глубоком синем фоне и фигурки пророков) и между большими арками второго этажа (основания канделябров, вклинивающихся в первую зону купола). Купол, сплошь покрытый мозаикой, расчленен на три пояса, заполненных мелкомасштабными изображениями, что лишает композицию того монументального размаха, который так характерен для памятников зрелого византийского искусства. И здесь дает о себе знать тяга к дифференцированным членениям, в чем нельзя не усматривать отголосков еще во многом античного понимания декорации интерьера.

Православный баптистерий в Равенне. Интерьер

В основу мозаики купола (см. ниже) положена триумфальная тема Христа-победителя: в центре представлено «Крещение», т.е. сцена, в которой Христос получает инвеституру как сын божий, иначе говоря, он выступает здесь в ореоле триумфатора; его окружают двенадцать величаво выступающих апостолов, первыми принявших крещение; они несут в руках короны, собираясь их вручить небесному властителю; ниже идет пояс с изображением отделенных друг от друга канделябрами архитектурных сооружений, воспроизводящих, в поперечном разрезе, алтарное пространство базилики: портики фланкируют апсиды, на фоне которых стоят увенчанные крестом троны либо алтари с лежащими на них раскрытыми евангелиями; в портиках размещены епископские (?) седалища с коронами либо различные деревья, возвышающиеся над низкими парапетами. На первый взгляд, изображения архитектурного пояса кажутся мало согласованными с тематикой центральной части купола. На самом же деле здесь прославляется в иносказательной форме Христос как владыка небесный, на что намекают четыре раза повторенная этимасия, евангелия на алтарях и епископские (?) седалища (последним в литургической символике, вместе с алтарем, который они окружают, придавалось мистическое значение божественного трона).

Мозаики купола исключительно красивы по своим краскам: в одеяниях апостолов, чьи фигуры четко выделяются на синем фоне, белые, зеленые и синие краски тонко сочетаются с золотом и серебром; в ослепительных по своему цветовому богатству архитектурных сооружениях золото чередуется с желтыми, синими, фиолетовыми и зелеными цветами. Эти мозаики ясно нам показывают, какой рафинированности достигла уже к середине V века палитра равеннских мастеров. Именно они, а не призванные со стороны мастера, были создателями этого замечательного ансамбля, который по своему стилю гораздо ближе к группе италийских, нежели восточных, памятников.

Мозаики купола православного баптистерия в Равенне. Третья четверть V века

И в VI веке Равенна остается одним из главных центров по изготовлению монументальных мозаик. В ее мастерских крепко держались местные традиции, во многом определявшиеся разветвленным придворным церемониалом. Отсюда любовь к торжественному репрезентативному портрету, к богатым одеяниям, драгоценным тканям, тяжелым золотым украшениям. Равенна чтит своих святых, отдает предпочтение своим излюбленным иконографическим типам, вырабатывает свои собственные иконографические мотивы, переходящие по наследству от одного поколения художников к другому. В своем искусстве Равенна все более решительно ориентируется на Восток, что было обусловлено общим ходом политических событий. И Одоакр, и получивший воспитание в Константинополе Теодорих принуждены были поддерживать активные связи с Византией, которая приобрела в VI веке настолько большой удельный вес, что с ней нельзя уже было не считаться. В 540 году Велисарий завоевывает Равенну, а около 584 года Равенна становится местопребыванием ставленника византийского императора – экзарха. Равеннские епископы и архиепископы проводят по отношению к Риму довольно независимую политику. При Юстиниане равеннский архиепископ имел, как и папа, своего посла в Константинополе и свое особое представительство на восточных соборах. В 666 году, при архиепископе Мавре, равеннская церковь была объявлена автокефальной, архиепископский паллий с этого времени получался из рук византийского императора. Эта самостоятельность равеннской церкви была подтверждена и при архиепископе Репарате Константином IV, но в скором времени равеннская церковь вновь подчинилась власти Рима. Такое активное вмешательство Византии в равеннские дела не могло, естественно, не отразиться на равеннском искусстве, приведя к усилению византийского влияния.

Однако следует подчеркнуть, что на том этапе развития, когда в Равенне утверждаются остготы и когда в ее искусстве явственно намечается процесс варваризации всех форм, дающей стороной являлись не столько Константинополь, сколько такие области, как Сирия и Палестина. Их более примитивная художественная культура была ближе и понятнее быстро варваризировавшемуся обществу, чем сложная и утонченная культура столицы Византийской империи. Вот почему равеннские мозаики VI века обнаруживают так много точек соприкосновения с мозаиками Кипра и Синая. Это отнюдь не означает, что в Равенну приглашали художников с Востока. Мозаики и в VI, и в VII веке продолжали выполняться в Равенне местными мастерами. Но их художественные идеалы настолько сблизились к этому времени с идеалами их восточных собратьев, что между их произведениями нередко бывает трудно провести четкую демаркационную грань.

С эпохой Теодориха (493–526) в Равенне связаны три памятника, свидетельствующие о существенных сдвигах в стиле. Во всех этих памятниках наблюдается рост абстрактных тенденций и явная ориентализация всех форм, что приводит к решительному разрыву с эллинистическо-римской художественной культурой. Одновременно бросается в глаза огрубение мастерства и нарастающий упадок вкуса, вызванные процессом варваризации общества. Как ни преклонялся Теодорих перед эллинистическо-римской культурой, как ни стремился он собрать вокруг себя людей типа Кассиодора, Боэция и Симмаха, сам он был варваром, и все его ближайшее военное окружение было варварской средой. И данная среда не могла не наложить своей печати на искусство даже такого «имперского» города, каким была Равенна.

В этом плане особенно интересны мозаики купола Арианского баптистерия, исполненные, вероятнее всего, в самом конце V – в начале VI века (см. ниже). Они явно навеяны мозаиками Православного баптистерия, что уже само по себе говорит об известном творческом оскудении: в центральном медальоне представлено «Крещение» с олицетворением Иордана, кругом идет пояс с увенчанным крестом престолом уготованным (этимасия), к которому с обеих сторон подходят возглавляемые Петром и Павлом апостолы с венцами в руках. Хотя в исполнении мозаик принимало участие пять мозаичистов, их стиль в целом отличается довольно большой монолитностью. По сравнению с мозаиками первой половины V века краски сделались более тяжелыми и пестрыми, ухудшился рисунок (особенно конечностей), укрупнились черты лица, в жестких складках появилась подчеркнутая прямолинейность, формы приобрели упрощенно геометрический характер. Все это привело к усилению монументального начала, но эта монументальность отмечена чертами примитивности, в чем нельзя не усматривать воздействия варварских вкусов.

Мозаики купола арианского баптистерия в Равенне. Конец V – начало VI века

Архиепископская капелла в Равенне. Ораторий. Между 494 и 519 годами

Мозаики свода оратория в архиепископской капелле в Равенне. Между 494 и 519 годами

Несколько тоньше по выполнению мозаики Архиепископской капеллы (см. выше), возникшие при епископе Петре II (494–519). Однако и в них нетрудно отметить аналогичные стилистические изменения. Как и в мозаиках Арианского баптистерия, синие фоны сменяются золотыми, среди красок все чаще используются фиолетовые тона, даваемые в сочетании с голубовато-синими, оранжево-красными, зелеными и белыми. По сравнению с легкой и воздушной палитрой V века эта красочная гамма воспринимается более плотной и резкой, что в немалой степени объясняется уменьшением количества промежуточных оттенков. Главным средством художественного выражения, рядом с цветом, становится линия, с одинаковой четкостью выступающая и в лицах, и в одеждах, и в орнаментах. Система декорации складывается из более или менее традиционных элементов, умело приспособленных к двум небольшим интерьерам здания. Свод вестибюля украшен орнаментальной мозаикой с лилиями, розетками и птичками, напоминающими узоры восточных шелковых тканей, в люнете над дверью вестибюля изображен облаченный в воинские доспехи молодой Христос, который попирает ногами змею и льва (от пояса до ног фигура дописана темперой). Этот образ, Christus militans, хорошо известный равеннскому искусству, навеян XCI псалмом («super aspidem et basiliscum ambulabis et conculcabis leonem et draconem»). Но по своему композиционному типу он несомненно восходит к позднеантичным изображениям императоров-победителей, лишний раз свидетельствуя о том, насколько сильно было воздействие триумфальной тематики на равеннское искусство¹⁰⁸.

В самом оратории (см. выше) мозаики покрывают весь сомкнутый свод (диск с монограммой Христа, поддерживаемый четырьмя ангелами Апокалипсиса, между которыми размещены эмблемы евангелистов) и четыре арки (медальоны с полуфигурами юного Христа, двенадцати апостолов и святых). Лица святых, большинство из которых имеет ярко выраженный семитический тип, выделяются остротой портретной характеристики. Эти лица находят себе ближайшие стилистические аналогии в недавно открытых медальонах в церкви Панагии Канакарии на Кипре (см. ниже), что лишний раз указывает на сближение равеннского искусства на этом этапе развития с восточнохристианским.

Медальоны с изображениями апостолов Матфея, Фаддея, Марка и Фомы. Мозаика в церкви Панагии Канакарии на Кипре. Вторая четверть VI века

Базилика Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Интерьер

Самый крупный мозаический ансамбль эпохи Теодориха – мозаики Сант Аполлинаре Нуово, исполненные, вероятнее всего, на протяжении третьего десятилетия VI века. Воздвигнутая Теодорихом церковь, примыкавшая к его резиденции, была первоначально посвящена Спасителю и предназначалась для арианского культа. После изгнания готов из Равенны базилика была приспособлена к католическому богослужению, причем ее посвятили св. Мартину, епископу турскому, которого рассматривали как молот еретиков (malleus haereticorum). В это время часть мозаик была переделана. Наконец, в середине IX века, когда в базилику перенесли останки св. Аполлинария, она получила свое теперешнее название. Первоначально весь интерьер (см. выше), включая апсиду, был украшен мозаиками. Последние уцелели лишь на боковых стенах, где они располагаются тремя ярусами. В верхнем ярусе мы видим двадцать шесть сцен из жизни Христа (на левой стене «чудеса», на правой «страсти»), ниже, между окнами, представлены фигуры пророков и праотцев, еще ниже, над аркадой, изображены дворец Теодориха и Порто ди Классе, из которых выходят мученики и мученицы, направляющиеся к восседающим на тронах Христу и Богоматери (см. ниже). Как доказали недавние исследования, на фоне дворца и стены Порто ди Классе первоначально находились фигуры, которые были уничтожены при переделке мозаик епископом Аньелло в 60-х годах VI века. Эти фигуры изображали людей из свиты Теодориха. Таким образом, к Христу и Богоматери первоначально подходили не мученики и мученицы, а возглавляемые Теодорихом и его супругой процессии вестготских придворных, несомненно изобиловавшие портретными изображениями. Последние как раз и вызвали наибольшую оппозицию у католического духовенства, решившего их уничтожить в порядке damnatio memoriae.

Пророки, апостолы, дворец Теодориха и Порто ди Классе. Мозаики правой стены базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Третье десятилетие VI века

Пророки, апостолы и процессия мучеников. Мозаики правой стены базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Третье десятилетие VI века (фигуры мучеников исполнены между 557 и 570 годами)

Мозаики эпохи Теодориха, принадлежащие различным мастерам (так, например, сцены «чудес» и «страстей» четко распадаются на две стилистические группы), обнаруживают дальнейший отход от эллинистическо-римского наследия, что опять-таки сближает их с памятниками восточного, главным образом сирийско-палестинского, круга. Уже разделение евангельских эпизодов на два более или менее самостоятельных цикла («чудес» и «страстей») указывает на связь со стенными росписями палестинских мартириев. Немало палестинских черт находим мы и в иконографии таких сцен, как «Исцеление бесноватого» (см. ниже), «Брак в Кане Галилейской», «Тайная вечеря» (см. ниже), «Три Марии у гроба господня». В композициях преобладают фронтально поставленные фигуры, благодаря чему взаимосвязь между отдельными композиционными звеньями остается слабо выраженной. При такой статической трактовке евангельских сцен последние приобретают характер вневременных событий, окруженных ореолом особой торжественности. Фигура Христа, обычно даваемая в несколько большем масштабе, уподобляется величавому иконному образу – строгому и неподвижному. Эти же черты свойственны фигурам Христа и Богоматери в нижнем поясе. Окруженные ангелами (см. ниже), они восседают подобно императорской чете на роскошных, усыпанных драгоценными каменьями тронах. В их застылых позах есть немало от придворного церемониала. По-видимому, Теодориху нравилось это проникнутое духом иератизма искусство, напоминавшее то, что он мог наблюдать в юные годы при константинопольском дворе. Но отсюда был бы преждевременным вывод о прямом влиянии на работавших в Сант Аполлинаре Нуово мозаичистов столичных образцов. Равеннские мозаики эпохи Теодориха, с их упрощенным, даже несколько примитивным, строем форм, в гораздо большей степени тяготеют к памятникам сирийско-палестинского круга, чем к известным нам памятникам Константинополя.

Исцеление бесноватого. Мозаика верхнего регистра левой стены базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Третье десятилетие VI века

Тайная вечеря. Мозаика верхнего регистра правой стены базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Третье десятилетие VI века

Богоматерь с младенцем и ангелы. Мозаика нижнего регистра левой стены базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Третье десятилетие VI века

Новую страницу в истории Равенны открывает 540 год – год ее завоевания византийским полководцем Велисарием. С этого момента и вплоть до 751 года, когда Равенну захватили лангобарды, город прочно входил в состав Византийской империи. При таком положении вещей естественно было бы ожидать появления в Равенне греческих мастеров. Однако этого как раз не случилось. И данный факт в высокой мере знаменателен. Равеннские мастерские мозаичистов были настолько крепкими и разветвленными организациями, что византийские чиновники и духовенство предпочитали пользоваться их услугами, нежели приглашать мастеров из-за моря. В лучшем случае может идти речь лишь об использовании равеннскими художниками византийских образцов (миниатюр, изделий из слоновой кости и т.д.) в качестве предметов для подражания. Но ни в одной равеннской мозаике VI века нельзя опознать руку византийского мастера. Поэтому так беспочвенны неоднократно высказывавшиеся гипотезы о приглашении в Равенну целых артелей византийских мозаичистов. И еще более бездоказательны утверждения, будто византийское искусство впервые пришло на смену равеннскому в мозаиках Сан Витале (излюбленный тезис Галасси)¹⁰⁹. Поскольку и в Сан Витале подвизались местные, а не заезжие мастера, постольку и здесь мы имеем дело с равеннским искусством, хотя и находившимся под сильным византийским влиянием. В двух других равеннских памятниках пятого десятилетия VI века (Сант Аполлинаре ин Классе и Сан Микеле ин Аффричиско) местные традиции не только господствуют, но и претерпевают ряд таких изменений, которые можно рассматривать как дальнейшее развитие наметившихся уже в мозаиках эпохи Теодориха стилистических сдвигов.

Церковь Сан Витале представляет собой центральнокупольный храм византийского типа, близкий к церкви Сергия и Вакха в Константинополе. Она была заложена еще при епископе Экклесии (521–534), но построена позднее – между 538 и 545 годами. По-видимому, все ее мозаики одновременны (546–548), и различие их стиля следует объяснять не тем, что они были исполнены в разное время, а тем, что здесь работали разные мастера, к тому же использовавшие разные образцы. Церковь Сан Витале была возведена на средства богатого банкира Юлиана Аргентария, которого теперь склонны рассматривать как тайного агента Юстиниана, подготовившего захват Равенны Велисарием. Храм был торжественно освящен в 548 году епископом Максимианом (546 – около 554) – ставленником того же Юстиниана. Этот некогда скромный диакон из Поло в Истрии был направлен византийским императором в Равенну для проведения угодной ему религиозной политики. Максимиану пришлось преодолеть сильное сопротивление равеннцев, симпатии которых он в конце концов завоевал богатыми дарами и постройкой многочисленных церквей.

Попадая в Сан Витале (см.ниже), сразу оцениваешь специфические свойства мозаики, которая лишь здесь по-настоящему раскрывает таящиеся в ней красоты. Мозаика на гладких поверхностях (как, например, на стенах базилик) никогда не смотрится так, как на изогнутых (арках, сводах, конхах, тромпах). Только тут она обретает полноценное эстетическое бытие, так как размещенные под различными углами кубики смальты начинают искриться и переливаться различными оттенками. Это как раз и можно наблюдать в интерьере Сан Витале. Центральное подкупольное пространство, охваченное двухэтажной галереей сложной конфигурации (с семью экседрами), погружено в потоки света, который льется как из окон купола, так и из арочных проемов галерей, поскольку последние имеют с наружной стороны окна. Эти потоки света, идущие в разных направлениях, дематериализируют архитектуру, лишая ее всякой тяжести. И они же дематериализируют мозаику, заставляя загораться неземным блеском ее поверхность. Под влиянием неравномерного освещения краски мозаичной палитры приобретают такое богатство и разнообразие оттенков, которое тщетно было бы искать в мозаиках, освещенных ровным рассеянным либо прямым и слишком ярким светом. Для верного художественного восприятия мозаика нуждается в таинственном, мерцающем освещении. Недаром она так хорошо сочетается с горящими свечами. И мозаики Сан Витале дают нам почувствовать очарование того вида монументальной живописи, который был излюбленным в раннехристианских и византийских храмах и который представлен в наше время лишь несколькими случайно сохранившимися памятниками.

Церковь Сан Витале в Равенне. Интерьер

В Сан Витале мозаика украшает апсиду и арку, свод и стены пресбитерия (вимы). В конхе апсиды представлен восседающий на сфера земной Христос Эммануил (см. ниже). Левой рукой он опирается о свиток, скрепленный семью печатями, правой протягивает венец мученической славы св. Виталию, которого ему представляет ангел; другой ангел подводит к Христу епископа Экклесия, держащего в руках модель церкви. Из скалистой почвы, усеянной лилиями, вытекают четыре райских реки. Подчеркнуто симметричная композиция и богатые, напоминающие драгоценные эмалевые сплавы краски (зеленая, голубая, синяя, фиолетовая, белая в сочетании с золотом) придают всему изображению особо характер. Мозаика конхи является одной из самых тонких по исполнению. Здесь работали опытные мастера, знавшие византийское искусство в его столичных вариантах.

Христос Эммануил с ангелами, св. Виталий и епископ Экклесий. Мозаика в конхе апсиды церкви Сан Витале в Равенне 546–548 годы

Гораздо грубее, но по-своему экспрессивнее мозаики пресбитерия, несомненно принадлежащие другим мастерам, чье творчество более крепко связано с местными традициями. Эти мозаики имеют сложное символическое содержание, в основе которого лежит идея о жертвенной природе Христа. Поэтому здесь, в соответствии с литургией, главный акцент поставлен на ветхозаветных изображениях, намекающих на крестную смерть Христа и на таинство евхаристии. На своде зритель видит медальон с апокалипсическим агнцем, который поддерживают четыре ангела, на стенах – две пары парящих ангелов, несущих медальоны с крестами, «Гостеприимство Авраама» (наглядная демонстрация отрицаемого арианами равенства сына божьего лицам св. Троицы), «Жертвоприношения Авраама, Авеля и Мельхиседека» (ветхозаветные прообразы крестной смерти Христа и его священнического сана), фигуры пророков Иеремии и Исайи (ветхозаветные прообразы евангелистов), три сцены из жизни Моисея – «Получение Моисеем заповедей на горе Синае», «Моисей и неопалимая купина», «Моисей на пастбище» (теологи рассматривали Моисея как образ и подобие Христа). Арочные проемы верхней галереи фланкированы изображениями четырех евангелистов и их эмблем (евангелисты здесь введены как авторы повествования об евангельских событиях и как распространители христианского учения), а на расположенной перед пресбитерием аркой размещены медальоны с полуфигурами Христа, двенадцати апостолов (см. ниже) и сыновей св. Виталия – святых Гервасия и Протасия. Наконец, на триумфальной арке представлены два летящих ангела, поддерживающих обеими руками медальон с крестом, и два града – Иерусалим и Вифлеем.

Апостолы Филипп, Фома и Иаков. Мозаика триумфальной арки в церкви Сан Витале в Равенне. 546–548 годы

Мозаики пресбитерия, частично пострадавшие от грубых реставраций, несколько выпадают из рамок равеннского искусства своей нарочито сложной символикой, которую, как известно, высоко ценили в Константинополе. Вполне возможно, что иконографическая программа этих мозаик восходит к византийским источникам. Но по своему стилю и по характеру выполнения – смелому, экспрессивному и в то же время несколько грубоватому, мозаики неотделимы от художественной культуры Равенны. И в них дает о себе знать упрощение формы и цветовых соотношений. Однако мозаикам пресбитерия присуща такая сила и непосредственность выражения, что это во многом компенсирует примитивность технических приемов. Особенно примечательна трактовка скалистого пейзажа, уступы которого окрашены в яркие голубые, желтые, зеленые, лиловые и пурпуровые тона и местами тронуты золотом. На расстоянии эти краски выявляют объем блоков, вблизи же они воспринимаются в виде ослепительно яркого ковра, чарующего глаз красотою самых неожиданных цветовых сочетаний, которые странным образом напоминают украшенные эмалями варварские изделия из золота.

Особое место среди мозаик Сан Витале занимают портреты Юстиниана и Феодоры, размещенные на боковых стенах апсиды, по сторонам от окон. Для их выполнения были выбраны, по-видимому, лучшие из равеннских мастеров, причем им дали в помощь столичные образцы. Это должны были быть царские портреты, которые рассылались в провинции Византийской империи как образчики для копирования. Такие портреты обычно включали в себя фигуры императора и императрицы с ближайшей свитой. В Равенну могли попасть и другого типа композиционные схемы, применявшиеся при изображении императорской четы во время торжественных выходов, когда она приносила драгоценные дары какой-либо церкви. Перед равеннскими мозаичистами стояла трудная задача – создать на основе таких столичных образцов оригинальные композиции, которые передавали бы вымышленные исторические события, никогда не находившие себе места в действительности. И они неплохо справились с этой непривычной для них задачей.

Юстиниан (см. ниже) изображен приносящим в дар церкви тяжелую золотую чашу. Он представлен, как и все его окружающие, в строгой фронтальной позе. Голова его, увенчанная диадемой, окружена нимбом. Так как царь обычно снимал диадему при входе в нарфик, где его встречало духовенство, то есть основание полагать, что на мозаике запечатлен тот момент, когда процессия еще не вошла в церковь. Справа от Юстиниана стоят двое мужчин в патрицианских одеждах – это, вероятно, известный византийский полководец Велисарий и один из высших чинов византийского двора praepositus (только он и патриарх имели право возлагать диадему на главу императора). Левее мы видим телохранителей, чьи фигуры полуприкрыты парадным щитом с монограммой Христа. Из-за левого плеча Юстиниана выглядывает фигура пожилого человека в одежде сенатора, являющаяся несомненным портретом (эту фигуру долгое время необоснованно принимали за изображение банкира Юлиана Аргентария). Правая часть композиции заполнена фигурами епископа Максимиана (с крестом в руке) и двух диаконов, один из которых держит евангелие, а другой – кадило. Мозаичист допустил явный композиционный просчет, так как крайняя правая фигура едва уместилась на отведенном ей месте, и ее слегка вытянутая левая рука, как бы указывающая путь для процессии, перерезает поддерживающую кассетированное перекрытие колонну. В этом групповом портрете Юстиниан и Максимиан выступают как авторитарные представители светской (imperium) и церковной (sacerdotium) власти, причем первый облечен императорской potestas, а второй – епископской auctoritas. Поэтому их фигуры занимают доминирующее место; по той же причине над головой епископа красуется горделивая надпись – Maximianus. Роскошные костюмы дали возможность мозаичистам развернуть перед зрителем все ослепительное богатство их палитры – начиная от нежных белых и пурпуровых тонов и кончая ярко-зелеными и оранжево-красными. Особой тонкости исполнения они достигли в лицах четырех центральных фигур, набранных из более мелких кубиков. Это позволило им создать четыре великолепных по остроте характеристики портрета, в которых, несмотря на наличие ярко выраженных индивидуальных черт, есть и нечто общее – особая строгость выражения и печать фанатической убежденности.

Юстиниан со свитой и архиепископ Максимиан с диаконами. Мозаика апсиды в церкви Сан Витале в Равенне. 546–548 годы

Еще тоньше по колориту другой групповой портрет, изображающий императрицу Феодору в придворном окружении (см. ниже). И она стоит в нарфике, собираясь пройти через дверь на лестницу, ведущую на женскую половину галереи (matroneum). В руках она держит золотую чашу, на ее голове, окруженной нимбом, роскошная диадема, на плечах – тяжелое ожерелье. На подоле хламиды императрицы вышиты золотом фигуры трех несущих дары волхвов, намекающие на приношение Феодоры. Для большей торжественности фигура императрицы обрамлена нишей с конхой, которую Альфёльди¹¹⁰ склонен рассматривать как «нишу прославления» (Glorifikationsnische). Перед Феодорой шествуют двое придворных, один из которых отодвигает завесу перед дверью, а другой стоит совершенно неподвижно, скрыв руку под хламидой. За Феодорой следует группа придворных дам, возглавляемая дочерью и супругой полководца Велисария. И здесь роскошные византийские одеяния дали мозаичистам повод блеснуть изысканными колористическими решениями. Особенно красивы краски одеяний на трех центральных женских фигурах. Их лица набраны из более мелких и более разнообразных по форме кубиков, что облегчило передачу портретного сходства. Лица остальных придворных дам, как и лица телохранителей в мозаике с Юстинианом, носят стереотипный характер и мало выразительны. В них высокое искусство уступает место ремеслу и рутине.

Императрица Феодора со свитой. Мозаика апсиды в церкви Сан Витале в Равенне. 546–548 годы

Мозаики Сан Витале, выполненные в одно время, но разными мастерами, наглядно свидетельствуют о том, насколько богатыми кадрами художников обладала Равенна еще в середине VI века. Об этом же говорят и мозаики Сант Аполлинаре ин Классе и Сан Микеле ин Аффричиско, в которых местные равеннские черты дают о себе гораздо сильнее знать и в которых уже ясно чувствуется начинающийся упадок монументальной живописи Равенны.

Церковь Сант Аполлинаре ин Классе (см. ниже) была начата постройкой при епископе Урсицине (533–536) и освящена 9 мая 549 года епископом Максимианом. И эту постройку финансировал Юлиан Аргентарий. Дошедшие до нас мозаики относятся к различным эпохам: к середине VI века принадлежат композиция конхи, четыре фигуры епископов между окнами апсиды и две пальмы и две фигуры архангелов на столбах триумфальной арки; ко второй половине VII века – «Передача привилегий Константином IV епископу Репарату» и «Жертвоприношения Авеля, Мельхиседека и Авраама» (по краям нижнего яруса апсиды); к IX веку – украшающие верхнюю часть триумфальной арки медальон с полуфигурой Христа между четырьмя эмблемами евангелистов и символизирующие апостолов двенадцать агнцев, выходящие из стен двух градов – Иерусалима и Вифлеема; к XI (?) веку – две полуфигуры апостолов (в нижнем регистре триумфальной арки). Наиболее значительными в художественном отношении являются мозаики середины VI века, которым присущи высокие декоративные качества.

Базилика Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне. Между 533/536 и 549 годами. Интерьер

Конху украшает весьма своеобразная композиция (см. ниже). Здесь мы видим «Преображение», которое дано в абстрактной редакции: фигура Христа заменена, как и в Никее, большим крестом, заключенным в медальон. По сторонам парят на облаках полуфигуры пророков Моисея и Ильи, а наверху представлена десница божья. Несколько ниже, посреди деревьев, изображены три агнца, символизирующие апостолов Петра, Иакова и Иоанна. Еще ниже, под медальоном с крестом, расположена монументальная фигура св. Аполлинария. Он стоит с воздетыми кверху руками, в позе оранта; с обеих сторон к нему подходят по шесть агнцев: это – двенадцать апостолов. Фигуры Аполлинария и агнцев четкими силуэтами выделяются на светло-зеленом фоне сада с рассаженными в два ряда деревьями (лавры, оливы, пинии, кипарисы). Здесь выбраны те породы деревьев, которые сохраняют круглый год свой зеленый убор. Тем самым пейзаж намекает на вечную жизнь мученика Аполлинария, чей триумф как бы перекликается с триумфом Христа, символизированного золотым крестом на синем, усыпанном звездами фоне. Отдельные элементы этой своеобразнейшей композиции восходят к декорациям палестинских мартириев. Но они объединяются здесь в композицию столь большого монументального размаха, что обретают в новом контексте новую жизнь.

Мозаическая декорация апсиды и триумфальной арки в базилике Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне. Середина VI–XI века

Мастера, работавшие в Сайт Аполлинаре ин Классе, близки к тем мастерам, которые исполнили мозаики пресбитерия в Сан Витале. И у них мы наблюдаем тягу к упрощенным формам и к излишне ярким цветовым сочетаниям. Этому сопутствует снижение качества рисунка и вялая трактовка карнации, в которой заметно уменьшается количество использованных тональных оттенков. В обработке лиц и светлых одежд мозаичисты все чаще прибегают к мрамору, что приводит к оплощению форм. Особенно ясно это сказывается на примере фигур епископов Севера, Экклесия, Урса и Урсицина, в меньшей степени – на примере фигур архангелов, выполненных более одаренным мастером.

Около середины VI века в Равенне были созданы еще два памятника мозаического искусства – погибшая мозаика апсиды Санта Агата Маджоре (восседающий на троне между двумя ангелами Христос) и искаженные до неузнаваемости повторными реставрациями мозаики церкви Сан Микеле ин Аффричиско, перекочевавшие в 1851 году в Берлин, где они теперь выставлены. Подвергнувшись новой реставрации в 1951–1952 годах, эти мозаики дают представление лишь об их первоначальной иконографической схеме.

Церковь Сан Микеле ин Аффричиско была основана в 545 году вездесущим Юлианом Аргентарием вместе с его зятем Бакауда и освящена в 547 году епископом Максимианом. Конху апсиды украшает фигура стоящего между двумя ангелами Христа. Правой рукой Христос опирается на крест, а в левой держит раскрытую книгу с надписью – «Qui vidit me vidit et patrem» и «Ego et pater unum sumus». Эти слова из Евангелия от Иоанна (Ин.14:9 и Ин.10:30) использовались противниками арианской ереси как один из главных аргументов в пользу доказательства равенства бога-отца и сына божьего. Поэтому они были более чем уместны на мозаике, возникшей вскоре после изгнания остготов из Равенны. Христос здесь выступает в образе победителя и триумфатора. Почва усеяна белыми лилиями, символизирующими невинные души, и красными цветами, символизирующими кровь мучеников, пролитую за Христа. По краю конхи идет декоративный пояс с изображением агнца (новый) и двенадцати голубей, символизирующих апостолов. На триумфальной арке запечатлено апокалипсическое видение – сидящий на троне Христос (новый) между архангелами Рафаилом и Уриилом и шестью трубящими ангелами (все фигуры справа – новые). Ниже находились несохранившиеся изображения святых врачей Косьмы и Дамиана, чей культ был занесен в Равенну из Константинополя (им приписывалось чудесное исцеление Юстиниана от смертельной болезни). В этих мозаиках бросается в глаза усиление догматического начала, что нельзя не поставить в связь с воздействием византийской иконографии. Но стиль мозаик чисто местный. Даже учитывая позднейшие искажения и доделки, приходится все же признать, что здесь подвизались мало искушенные мастера, работавшие в довольно примитивней манере.

Как уже отмечалось выше, при епископе Аньелло (557–570) были переделаны мозаики Сайт Аполлинаре Нуово, когда ввели фризовые композиции с фигурами мучеников и мучениц. Эти новые мозаики, неоднократно получавшие преувеличенно высокую художественную оценку, в действительности свидетельствуют о нарастающем упадке мозаического искусства Равенны. Несмотря на то, что мученицы облачены в роскошные одеяния византийских патрицианок, их фигуры кажутся скучными и однообразными. В трактовке лиц, мотивов движения, силуэтов есть нечто стереотипное. Еще схематичнее даны фигуры мучеников. Их лица лишены всякой индивидуальной дифференциации, одеяния ложатся жесткими, мало ритмичными складками. Здесь наблюдается дальнейшее развитие всех тех тенденций, которые впервые наметились в мозаиках Арианского баптистерия.

Самые поздние из мозаик Равенны доиконоборческого периода – групповой портрет и «Жертвоприношение Авеля, Мельхиседека и Авраама» в Сант Аполлинаре ин Классе. Обе эти мозаики свидетельствуют о явном творческом оскудении. Их композиции восходят к мозаикам Сан Витале, причем все здесь огрублено и оплощено. Групповой портрет, сильнейшим образом пострадавший от времени и почти наполовину дописанный темперой, изображает византийского императора Константина IV с братьями Ираклием и Тиверием; император передает привилегии архиепископу Репарату (671–677), около которого стоит другой известный поборник независимости равеннской церкви от Рима – архиепископ Мавр. Этот парадный репрезентативный портрет, преследовавший чисто политические цели, не вносит ничего нового по сравнению с тем, что мы находим в известной мозаике из Сан Витале.

В VI веке имеется в Италии только один памятник, обнаруживающий близкое сходство с работами константинопольских мастеров. Хотя этот памятник дошел до нас не на почве Равенны, он связан с именем одного из ее популярнейших церковных деятелей – с именем епископа Максимиана. Это церковь Санта Мария Формоза в Пола (Истрия). Она была воздвигнута епископом Максимианом в городе, в котором он был долгое время диаконом до своего возвышения. От этой некогда огромной базилики уцелели лишь одна из двух крестообразных в плане капелл и два небольших мозаических фрагмента (головы Христа и неизвестного пожилого святого, быть может, апостола Петра). Уже Галасси¹¹¹ отмечал «исключительную тонкость» этих фрагментов, высказав при этом мало обоснованное предположение о принадлежности их тем же мастерам, которые работали в Сан Витале. Действительно, лицо Христа полно такого благородства и так мягко вылеплено, что невольно вспоминаются головы Динамис из церкви Успения в Никее и ангела из церкви св. Николая в Константинополе. В равеннских мозаиках VI века тщетно было бы искать столь же импрессионистической трактовки формы, поскольку Равенна, в отличие от Константинополя, решительно порвала к этому времени с эллинистической традицией. По-видимому, мозаики в Пола были выполнены греческими мастерами, обращение к которым было более чем естественно со стороны верного приверженца Юстиниана. Если в самой Равенне Максимиан имел полную возможность использовать местных равеннских мастеров, которых он снабжал столичными образцами, то на его родине была совсем иная ситуация, заставившая его пригласить художников из Византии. В силу этого мозаические фрагменты из Пола занимают совсем обособленное место.

Как мы видим, проблема Востока в применении к равеннскому искусству требует дифференцированного подхода. Было бы неверно приписывать Востоку решающую роль в процессе сложения равеннской школы. Но, с другой стороны, было бы еще более нелепо огульно отрицать факт восточных влияний. На разных этапах развития равеннская школа черпала различные творческие импульсы. Если в IV веке она тяготела к Риму и Милану, то в V столетии она начала завоевывать уже самостоятельное место. С появлением остготов начался процесс варваризации равеннской монументальной живописи, послуживший одной из немаловажных причин ее сближения с художественной культурой Востока (Сирии и Палестины). С захватом Равенны византийцами в 540 году этот процесс был частично приостановлен. Но только частично, поскольку в дальнейшем он стал непрерывно нарастать, что привело к расхождению путей развития равеннской и константинопольской школ.

Допуская сильные византийские влияния на равеннских художников в пятом десятилетии VI века, мы все же не должны их переоценивать. Равеннские мастера имели за своей спиной настолько большие и старые традиции, что они перенимали из Византии в гораздо большей мере иконографические типы, чем художественные приемы. Прямые отголоски константинопольской живописи можно было отметить лишь в двух памятниках – в Мавзолее Галлы Плацидии и в Сан Витале. Но и в данном случае приходится говорить скорее об отголосках, чем о непосредственной работе греческих мастеров (если только действительно один из них не принимал участия в исполнении мозаик Мавзолея). Все же остальные памятники Равенны лежат в стороне от путей развития константинопольской живописи. Это произведения местной школы, со своим ярко выраженным местным колоритом. И в V–VI веках эта школа была одной из самых творческих и значительных не только в Италии, но и на территории всей Византийской империи.