Византийская эстетика⁴³

В таком глубоко религиозном мировоззрении, каким являлось мировоззрение византийцев, эстетика еще не приобрела самодовлеющего значения. Она была теснейшим образом связана с областью религиозных представлений и переживаний, искусство же входило органической составной частью в сложную теологическую систему. Поэтому, чтобы понять византийскую эстетику, необходимо предварительно осветить те философские предпосылки, которые лежали в основе не только византийской, но частично и всей восточнохристианской религии⁴⁴.

Для византийца вселенная неизменно распадалась на два резко обособленных мира – мир чувственный и мир духовный. Первичным и подлинно сущим был мир духовный, в котором царила полная гармония. Здесь каждый материальный предмет находил свой идеальный прообраз, свои идеи, представлявшие творческие мысли бога. Аналогичная двойственность проявлялась и в человеке, этом своеобразном микрокосме, подобно макрокосму распадавшемуся на духовное и материальное начала. Чувственная природа человека трактовалась как нечто вторичное; при соприкосновении с ней душа была подвергнута осквернению. В преодолении греховной материальной природы и в постоянном стремлении к богу усматривали византийцы конечную цель всего существования. Бог был далеко отнесен от мира. Между ним и миром располагается длиннейшая иерархия, которую он логически завершает как абсолютно бестелесное, непостижимое существо, воплощающее в себе бесконечный разум. В силу этого отрыва бога от мира, не оставляющего никакого места для пантеистического оптимизма, мировоззрение нередко окрашивается в мрачные тона. Боязнь греха и страх смерти постоянно дают о себе знать, действуя подавляюще на психику, мир представляется тупиком, из которого нет выхода. Все надежды и чаяния возлагаются на будущую жизнь. Эти меланхолические настроения должны были бы привести, как в гностицизме, к полному пессимизму, если бы на первый план не было выдвинуто учение о воплощении сына божьего, ради спасения человечества пришедшего в мир.

Это учение о воплощении является центральной догмой всего восточного христианства, играя в нем несравненно более значительную, нежели на Западе, роль. На нем базируется частичная реабилитация материального мира, на нем основана вера в грядущее преодоление греха и смерти, через него человек становится среди всех плотских существ наиболее близким к богу созданием. Развитое Афанасием Александрийским, Григорием Нисским, Иоанном Златоустом и Ефремом Сирином, это учение о принявшем образ человеческий сыне божьем, страдавшем и воскресшем, должно было, естественно, отвести человеку исключительно видное место в общей картине мироздания. «Бог-слово сделался человеком, чтобы мы могли быть обожествлены»,– пишет Афанасий⁴⁵. «Поистине есть нечто радостное в этой торжествующей над смертью победе, в этой нашей нетленности, обретенной через тело господне. Так как он воскрес, то и наше воскресение найдет себе место, и его неподвергнутое тлению тело станет причиной нашей нетленности»⁴⁶. Поэтому «торжествует все сущее, о мои братья, и каждое живое дыхание, по словам псалмопевца, поет хвалу господу, сокрушившему врагов. Ибо осуществлено наше спасение»⁴⁷. «И некогда тленное тело, – говорит Ефрем Сирин, – воссияет в великолепии»⁴⁸. Тем самым тело из платоновской «гробницы» души превращается в «храм св. духа». Однако исконный дуализм не преодолевается окончательно. По-прежнему мир чувственный рассматривается как нечто враждебное и греховное, по-прежнему мысль о смерти действует угнетающим образом на человека. Из этого мира юдоли и печали лишь одна тонкая путеводная нить уводит в царство вечное: вера в Христа, вера в его воплощение, подражание его жизни и следование его заветам.

Наряду с явлением Христа в мир есть еще один факт, который наполняет сердце верующего радостью и надеждой, давая ему уже в его земном существовании средство общения с богом. Это культ, объединяющий в себе все мистерии. Мистерией является всякий символ, всякий чувственный намек на сверхчувственный мир, всякое таинство, любой акт богослужения. Все мистериальные средства воздействия должны были быть проработаны таким образом, чтобы их чувственное восприятие с максимальной остротой воздействовало на нашу фантазию, увлекая ее в высшую духовную сферу. Верующий как бы ощущал в церкви незримое присутствие бога, он соприкасался с ним почти материально, когда слушал песнопения, обонял фимиам, смотрел на иконы и воспринимал слова божественной литургии. Только через церковный ритуал открывался путь к богу, и поэтому все больше внимания уделялось тому, чтобы создать на земле такую систему, которая могла бы при посредстве чувственно воспринимаемых символов давать уже в настоящей жизни предвкушение вечного блаженства. Тем самым на первый план выдвигается мистагогия – сложнейший аппарат ритуала и культа, призванный возносить верующего из мира земного в царство небесное.

Несмотря на учение о воплощении Христа и тщательно разработанный культ, игравший роль связующего звена между миром чувственным и миром потусторонним, исконный дуализм по-прежнему остается в силе. Следствием является бегство от здешнего мира, подавление плоти, аскетизм, любовь к созерцательной жизни. Еще в XIV веке, когда в Италии Боккаччо пишет свои новеллы, византийцы заняты страстными спорами о природе духовного созерцания (исихия)⁴⁹. Это духовное созерцание сводится к сосредоточению ума и освобождению его от всех внешних впечатлений, дабы он мог погрузиться в истинно мистическую тьму неведения. Только тогда, в результате длительного подавления плотской природы и полного отчуждения от пребывающего во зле мира, приходит божественное озарение. Тогда человек созерцает бога «умными» очами. Столпники, в которых наиболее полно находила себе выражение эта своеобразная религиозность, рассматривались как образцы высшей набожности⁵⁰. По словам Иоанна Лествичника, анахорет был «земной формой ангела»⁵¹. Себялюбивое тело было для него давящей тяжестью, от которой душа стремилась как можно скорее освободиться. И лишь в процессе молитвы возносилась она к богу, преодолевая все телесные преграды в страстном мистическом порыве. Этими пассивными формами чисто созерцательной жизни исчерпывалась в большинстве случаев деятельность восточного монашества. Подобно культу, располагавшему к созерцательности и спокойному предвкушению небесного блаженства, восточный аскетизм подавлял всякую активность, всякое индивидуальное начало.

Как тонко подметил Гарнак⁵², на Востоке боязнь смерти и страх перед грехом были настолько сильны, что они закрывали в этом мире доступ к блаженству даже для тех, кто вел нравственную жизнь. В восточном христианстве преобладает интерес к метафизическим догмам, в большинстве случаев отвлеченным и ни в какой мере с действительностью не связанным⁵³. Религия всецело ориентируется на мир сверхчувственный, потусторонний. Главную роль играет монашество, живущее в уединенных монастырях и предающееся строгому аскетизму. Оно ближе всего стоит к богу, потому что оно дальше всех отошло от мира. Его идеалы глубоко пассивны, оно имеет лишь одну цель – спасти свою душу и подготовить ее к грядущей жизни. Столь же пассивны задачи, выдвигаемые церковью. В культе она хочет дать предвкушение вечного блаженства, высшее благо она усматривает в будущем, земные дела ее мало интересуют. Она охотно примиряется с фактом своего подчинения светской власти. Единственное условие, которое она выдвигает, это то, чтобы царь был православным. Остальное ее не интересует. Если соблюден внешний декорум и если светская власть не вмешивается в ее догматику и в область культа, она мирно уживается с любой властью. Оберегая традиционное наследие прошлого, восточная церковь представляет собою огромную статическую систему, призванную давать верующим покой и умиротворение в формах строго фиксированного ритуала.

Эти два основных момента восточного христианства – пассивная созерцательность и культ, направленные на познание трансцендентного мира,– нашли себе особенно яркое выражение в византийской религиозности. Строгий аскет, обуздавший свою плоть и ведущий уединенную, созерцательную жизнь, всегда оставался идеалом византийцев. «Мы не родились,– пишет Никифор Влеммид⁵⁴, – для того, чтобы есть и пить, но дабы сиять добродетелями во славу сотворившего нас. Питаемся же по необходимости, чтобы сохранилась наша жизнь для дел созерцания, на что, собственно, мы и рождены». «Как чадам блага, нам нужно подвизаться в благом и добром, и если бы перстное и тленное, также присущее человеку, стало бы одерживать победу над благом и добром, заключающимся в нас, то нужно усиленно стараться, чтобы помыслы наши постоянно были сосредоточены на высшем. Вместе с тем человек, расставшись со всем земным еще ранее освобождения от уз тела, пусть обращает свой духовный взор к небу, как к истинному своему отечеству, где обитает и его высочайший отец»⁵⁵. Эта устремленность к сверхчувственному миру вполне последовательна, так как «блага, ожидаемые нами за гробом, несравненно выше и ценнее всех земных благ, а муки Геенны огненной, уготованной ослушникам заповедей Христовых, несравненно невыносимее земных страданий»⁵⁶. В силу такого пренебрежения земными интересами небесное служение предпочитается всякому иному. «Мы избрали для себя,– говорит Феодор Студит,– не воинское звание, не гражданский чин, не военачальническое достоинство и даже не столь завидное для ромеев царское владычество; мы избрали гораздо большее и несоизмеримо более совершенное, чем все это, – служение небесное, или, выражаясь точнее, истинное и непреходящее, заключающееся не в словах, а в самом деле»⁵⁷. При подобном подходе к действительности монашество должно было получить крайне сильное развитие, что фактически и нашло себе место в Византийской империи. Однако было бы большой ошибкой думать, что эта склонность к созерцательной жизни являлась типичной лишь для монашеских кругов. Она охватывала решительно все классы общества, которое рассматривало монастырь, наравне с церковью, как самое прекрасное на земле пристанище. Нередко цари добровольно шли в монастырь, заканчивая здесь свою жизнь. И даже восседая на престоле, византийские василевсы бывали строгими аскетами, подавлявшими плоть во имя торжества духа. Такими аскетами были Никифор Фока, Михаил IV, супруга Льва VI императрица Феофано, такими аскетами были, когда считали это нужным, Алексей I и Мануил Комнин. И к этому спиритуалистическому идеалу стремилось большинство византийцев.

Пути к познанию бога открывал не только созерцательный аскетизм, но и церковный культ. Для Византии культ являлся самым живым нервом религиозного сознания, воплощая всю полноту духовных благ, охватываемых идеей церкви⁵⁸. Именно ему уделили свое главное внимание Псевдо-Дионисий Ареопагит, Леонтий и Максим Исповедник. Централизованная церковь умела его прекрасно использовать в своих интересах, внушая верующим, что вне участия в культе нет возможности обрести в этом мире спасение. Иконоборчество ясно показывает, где в Византии лежал центр тяжести богословских интересов. Церковные здания, мозаики, росписи, иконы, утварь, облачения священников, обряды таинств, песнопения, литургические тексты – все эти элементы входили в состав культа, являвшегося грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу верующего к небесам. Сложнейшая символика лежала в основе такого ансамбля. Нарфик представлялся византийцу образом земли для учеников и кающихся, корабль – видимым небом для совершеннолетней общины, хор – царством чистого духа для клириков, алтарь – троном господа бога, огни алтаря – звездами, фимиам – дуновением и благоуханием св. духа⁵⁹.

В любом акте богослужения верующий усматривал символический намек на сверхчувственный мир. Тем самым сенсуалистическая эстетика античности должна была уступить место спиритуалистической эстетике византийцев, создавших в культе тончайшую форму «мистического материализма»⁶⁰. Греческий народ всегда мог верить только в то, что он видел и осязал. Таким он был в эпоху Фидия, таким он остался и в Византии⁶¹. Но предмет его веры подвергся радикальному изменению. В античной Греции это было пантеистическое божество, в средневековой Византии – трансцендентный бог, воплощающий идею чистейшего спиритуализма. В Греции поклонялись пластической статуе, в Византии – отвлеченной иконе на золотом фоне либо мозаике. В Греции храм был залит солнечным светом, в Византии он был освещен мерцающими лампадами и свечами⁶². В Греции бог обитал в храме, в Византии он был отнесен в далекие заоблачные сферы, откуда он спускался лишь для того, чтобы в моменты редкого молитвенного экстаза открыться верующему. И чем ближе ощущал византиец бога, тем совершеннее был в его глазах ритуал. Недаром Прокопий⁶³ пишет о церкви св. Софии: «Когда кто входит в этот храм, чтобы помолиться, то он тотчас же чувствует, что это здание сотворено не человеческой силой или искусством, но божьим велением, а дух, возносясь к богу, витает в облаках, убеждаясь, что бог находится поблизости, с усладой пребывая здесь среди тех, кого он сам избрал».

Но не только спиритуализм культа привлекает византийца. Не в меньшей степени его притягивает ослепительное богатство ритуала, блещущего золотом, серебром, драгоценными каменьями и разноцветными мраморами. «Если эти земные великолепия, которые преходящи, – пишет епископ Газский Порфирий⁶⁴, – имеют такую пышность, какой же должна быть пышность великолепий небесных, уготованных для праведников». В этих словах с особой силой сказывается столь характерное для византийцев стремление воспринимать богатый ритуал не как самодовлеющий эстетический комплекс, а как своеобразное таинство, дающее душе предвкушение небесного блаженства со всеми его радостями и наслаждениями. И когда византиец слушал церковное пение, настраивавшее его на определенный лад⁶⁵, когда он видел сияние бесконечных огней, сотнями рефлексов игравших на золоте мозаик, когда он внимательно вглядывался в изображения святых и евангельских сцен, украшавших своды, когда с темплона на него пристально смотрели святые и подвижники⁶⁶, когда облаченные в богатые одеяния священники выносили ослепительно блестевшую утварь с цветными эмалями, когда с амвона раздавалась проповедь, облеченная в виртуозно отточенные формы античной риторики, тогда византиец чувствовал себя на вершине блаженства. Как в греческом театре античный человек находил полное удовлетворение своим духовным потребностям, так византиец обретал в церковном богослужении моменты наиболее возвышенной радости⁶⁷. В эти моменты его душа устремлялась к богу, чье незримое присутствие он ощущал в каждой частице причастия, в каждом кубике мозаики, в каждом звуке церковной песни, в каждом дуновении фимиама.

Если культ являлся в представлении византийца главным связующим звеном между миром здешним и миром потусторонним, искусство, поскольку оно входило в состав культа, призвано было выполнять ту же функцию. Художественный образ должен был возносить мысли верующего к небу, сосредоточивая его внимание на созерцании чистых идей. Лишь с помощью иконы мог христианин отрываться от всего земного. «Через видимый образ наше мышление должно устремляться в духовном порыве к невидимому величию божества»⁶⁸. В этих словах греческого иконопочитателя с особенной яркостью выражается взгляд византийца на роль живописного изображения. Последнее служило одним из самых могущественных средств к восхождению человека от видимого к невидимому, от чувственного к сверхчувственному. Недаром Иоанн Дамаскин⁶⁹ в речах об иконах и Феодор Студит⁷⁰ в опровержении иконоборческих поэм цитируют слова Дионисия Ареопагита, что человек возвышается «к божественному созерцанию посредством чувственных образов»⁷¹. Без помощи этих чувственных образов византиец не считал для себя возможным приблизиться к богу. Только опираясь на них, и, главным образом, на иконы, он открывал себе доступ к познанию трансцендентного мира. При подобном подходе к иконе всякий представленный на ней образ стремились предельно дематериализировать, чтобы подавить в нем все сенсуалистические моменты, хотя бы в самой слабой степени препятствовавшие выражению глубочайшей одухотворенности.

Из этого своеобразного понимания основных задач искусства логически вытекала невозможность появления реализма на византийской почве. Художники ставили себе задачей изображать не единичное явление, а лежавшую в его основании идею⁷². Эта идея, называвшаяся также прототипом, рассматривалась как творческая мысль бога⁷³. Тем самым она становилась метафизической сущностью. Благодаря тому, что у византийцев отсутствовало понятие художественной фантазии, возможность адекватного познания идеи в корне отрицалась. К ней можно было лишь приблизиться, но ее нельзя было запечатлеть в материи. Это максимальное приближение к прототипу и представлялось византийцу конечной целью всякого произведения. Чем сильнее просвечивала в последнем идея, тем выше оно расценивалось⁷⁴. Поэтому художники стремились к тому, чтобы изображать не случайные моменты явления, не его меняющиеся аспекты, а его неизменную сущность. В данном разрезе их искусство, подобно искусству египтян, должно было бы понравиться Платону⁷⁵, требовавшему в своих «Законах» строгой закономерности художественных форм, преодолевавшей хаотическое многообразие действительности.

Поскольку византийские художники передавали в своих работах идеальные прообразы явлений, постольку их иконография должна была отличаться большой устойчивостью, что фактически и нашло себе место. В основе каждого явления лежала лишь одна идея. Следовательно, передавая эту идею, необходимо было строго придерживаться ее сущности. А так как сущность ее была неизменной и раз навсегда установленной, то и любое ее отображение должно было отличаться столь же неизменным характером⁷⁶. Отсюда логически вытекает консервативный традиционализм византийской иконографии. Последняя фиксирует не индивидуальные эпизоды, а их отдельные прототипы. Она дает своеобразные портреты этих прототипов Христа, Марии, отдельных святых, подвижников, мучеников, она облекает в строго очерченные формы евангельские и библейские сцены. Для нее не существует свободная игра творческой фантазии. Последняя могла бы только способствовать внесению анархии в тематику, подчинявшуюся железным законам мира идей. И поэтому освященные традицией иконографические типы, воспринимавшиеся как правдивое изображение реальных исторических лиц и событий, держатся долгие столетия, испытывая в процессе развития лишь незначительные изменения. На этих типах всегда лежит печать их идеальных прообразов.

Вполне естественно, что при таком подходе к искусству последнее должно было получить вневременной и внепространственный характер. В нем побеждает принцип ирреальности. Византийские иконы и мозаики имеют абстрактный золотой фон, заменяющий реальное трехмерное пространство. Этот золотой фон изолировал любое изображенное на нем явление, вырывая его из реального круговорота жизни.

Явление оказывалось тем самым вознесенным в идеальный мир, оторванный от земли и от ее физических законов⁷⁷. В этом мире предметы лишены были тяжести, фигуры – объема. Вырисовываясь как бесплотные тени, они были покрыты тончайшей паутиной золотых линий, как бы символизировавших исходящие от божества лучи. Будучи сами бесплотными, фигуры обитали в легких, воздушных зданиях, «обратная перспектива» которых придавала им хрупкий, имматериальный характер⁷⁸. Всюду доминировали абстрактные линии. В трактовке тела всячески подчеркивалось аскетическое начало, одеяния ниспадали сухими, линейными складками, деревья и растения приобретали отвлеченные, геометрические очертания, холмы и горы становились кристаллическими формами. Ирреальный колорит еще более усиливал отрешенность изображения от здешнего мира. Примыкая к традициям античного иллюзионизма, он сохранил во многом изысканность его нежных полутонов. Однако эти полутона очень скоро утратили свою импрессионистическую легкость, уступив место плотным локальным краскам, выражавшим неизменную сущность явления. Унаследованные от эллинизма рефлексы также приняли более устойчивый характер: из цветных бликов, фиксировавших динамическую игру света, они превратились в чисто декоративную систему переливчатых тонов, наложенных ровными, спокойными плоскостями. Лишенные единого источника света, связующего все явления в неразрывное, функционально обусловленное целое, фигуры и предметы вырисовывались как изолированные, замкнутые в себе образы, пребывавшие в каком-то ином, магическом мире, для которого не существовали законы реального освещения.

Несмотря на этот подчеркнуто трансцендентный характер художественного образа, последний никогда не становился в Византии абстрактной формой. Его основой всегда оставалась человеческая фигура, и именно это отличает Византию от Востока, где чистый орнамент и отвлеченная геометрическая трактовка нередко получали преобладание. В Византии, наоборот, фигура человека неизменно стояла в центре художественных интересов. Этот антропоморфизм Византии глубоко уходил своими корнями в ее религиозное мировоззрение. Учение о воплотившемся Логосе, принявшем облик человеческий и тем самым давшем человечеству спасение, делало человека главной осью вселенной. «Подлинно божественный дух,– пишет Николай Мефонский⁷⁹, – и божественная душа, и божественное тело у человека, который необъяснимым способом связан с богом-логосом и который через эту связь сверхъестественным образом стал тем, чем является последний... Но через сопричастность к нему и благодаря его милости наш дух, наша душа и наше тело могут быть обожествлены, и, таким образом, мы можем уподобиться божественным существам...»

Эта связь между антропоморфизмом искусства и учением о воплощении Христа в особенно яркой форме выступает в иконоборчестве. Основная мысль православной партии сводилась к тому, что возможность изображения Христа на иконах служит ручательством за реальность его воплощения⁸⁰. Если Христос действительно принял облик человеческий, то его можно изображать; если нет, то он не изобразим. Отсюда логически вытекала неизбежность краха иконоборчества, грозившего подорвать устои греческого антропоморфизма. Победа православной партии привела к его окончательному утверждению в искусстве. Тем самым открывались широкие перспективы для проникновения эллинистических влияний. Фигура человека, стоявшая в центре интересов античных художников, осталась и для византийцев главным предметом изображения. И поэтому вполне понятно, что, разрабатывая данную проблему, они постоянно обращались к эллинистической традиции, в которой они находили ряд готовых формул. От эллинизма они заимствовали и иллюзионистическую технику, препятствовавшую полному поглощению объема фигуры плоскостью, от эллинизма же они унаследовали основную систему пропорций, оберегавшую фигуру от растворения в геометрическом орнаменте. Но сущность развития византийского искусства сводилась к тому, что его художники никогда не перенимали рабски унаследованные от античности мотивы, а всегда подвергали их коренной переработке, стремясь с максимальной полнотой выявить в своих произведениях духовное начало.

Уже генезис иконы ясно показывает, в каком направлении должен был развиваться утвердившийся в византийской пластике и живописи антропоморфический образ. Холль⁸¹ привел ряд убедительных доводов в пользу того, что самыми ранними иконами являлись изображения знаменитых столпников V века, выполненные еще при их жизни и раздававшиеся многочисленным паломникам, приходившим к ним на поклонение. Иначе говоря, раньше всех стали изображать тех святых, которые символизировали наиболее чистое служение богу, выражавшееся в подавлении плотской при роды и полном уходе от мира. Позднее, когда начали изображать на иконах Христа, Марию и многочисленных святых, этот аскетический идеал получил дальнейшее развитие, освобождаясь постепенно от пережитков античного сенсуализма. Мозаики в Никее служат прекрасной иллюстрацией тому, в какой мере сильными были эти пережитки еще в VII веке. Основываясь именно на такого рода памятниках, иконоборцы должны были отрицать возможность изображения Христа и святых, чью духовную природу не мог, по их мнению, передать образ художника, содержавший в себе немало чувственных моментов. Борьба иконоборцев была борьбой за строго спиритуалистическое искусство. Вскоре после восстановления иконопочитания такое искусство фактически и появилось на византийской почве. Уже осужденная на Никейском соборе круглая пластика почти совсем исчезает. Неизменно ассоциировавшаяся с античной религией, она рассматривалась как искусство, служившее прославлению телесной, а не духовной красоты. Ее сменяют плоский рельеф и живопись, призванные дать классическую форму выражения для творческих исканий византийских художников, к концу X века окончательно вырабатывающих тот идеал, который на много столетий остался образцом для всего восточнохристианского мира.

Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе все остальные части. Тело совершенно отступает на второй план, превращаясь в почти невесомую величину, скрывающуюся за тончайшими складками одеяний, линейная ритмика которых выдает отвлеченный, иррациональный характер. Ту же исключительную роль, какую в античной статуе играет торс, на византийской иконе играет голова. Именно исходя от размера головы, конструирует византийский мастер пропорции своей фигуры⁸², именно голова, точнее – лик представляют для него наибольший интерес в силу возможности выразить в них «некоторое бестелесное и мысленное созерцание»⁸³. По мнению Иоанна Мавропода⁸⁴, умелый художник изображает не только тело, но и душу. В стремлении к максимальному выявлению этой души лицо получает крайне своеобразную трактовку. Пристально устремленные на зрителя глаза выделяются своими преувеличенно большими размерами, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде незаметной вертикальной либо слегка изогнутой линии, лоб делают подчеркнуто высоким, причем он подавляет своей величиной все остальные части лица. В этой интерпретации фигура становилась тем чувственным образом, посредством которого человек мог возноситься к богу.

Византийская икона в корне отлична от европейской картины⁸⁵. Византийская икона была рассчитана на длительное, сосредоточенное созерцание. Подобно византийскому культу, она преследовала пассивную задачу – дать предвкушение небесного блаженства. Ее фронтальное построение и обратная перспектива способствовали тому, чтобы привлечь внимание верующего к одной точке, в которой, как в фокусе, была сосредоточена ее идейная сущность. Этой точкой были обыкновенно пристально смотревшие на молящегося глаза святого. Между этими глазами и молящимся протягивались тысячи невидимых нитей, как бы сковывавшие волю человека и увлекавшие его в иной, сверхчувственный мир. Обратная перспектива, подчиняясь которой бо́льшие по размерам фигуры и предметы располагались на втором плане картины, выполняла ту же функцию вовлечения в икону верующего; в целях ее полного оптического охвата, последний принужден был все более и более погружаться в глубь композиционного построения. Однако это погружение в икону лишено было всякой напряженности, всякой порывистости. Неподвижный художественный образ требовал почти столь же неподвижного восхождения к богу. Эта неподвижность антропоморфических образов в византийской живописи воплощала в себе момент глубочайшей религиозности. В глазах византийца человек был неподвижен тогда, когда он был преисполнен сверхчеловеческим, божественным содержанием, когда он так или иначе включался в покой божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не «успокоившийся» в боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, изображался обыкновенно крайне подвижным, полным нервного напряжения⁸⁶. И поэтому каждый святой на византийской иконе представлен в состоянии бесстрастного аскетического покоя, когда дремлют все его чувства и когда его внутренний взор сосредоточен на созерцании божества. Этот образ был идеалом пассивной созерцательности. И зрительное восприятие этого образа принуждало к столь же пассивным переживаниям. Направленная на познание трансцендентного мира, икона не была связана с реальностью. Призванная погружать человека в созерцательный покой, она была лишена динамизма. В ней отсутствовали все те моменты, которые воздействовали на волю. Ее основной задачей было не пробуждение, а подавление воли⁸⁷.