Византийское искусство и итальянская живопись раннего средневековья¹⁵⁸

Проблема, которая нас интересует и о которой пойдет речь, весьма сложна и обширна, но я принужден остановиться лишь на важнейших вопросах и на руководящих для понимания художественного процесса принципах.

Итак, какова роль византийского искусства в развитии итальянской живописи раннего средневековья? Стоит ли ограничивать это влияние или, наоборот, придавать ему решающее значение, как это делало большинство исследователей рубежа XIX–XX веков? И, наконец, можно ли говорить о византийских влияниях вообще или их необходимо дифференцировать, всякий раз уточняя их источники и ту конкретную историческую среду, в окружении которой они находили себе место? Вот круг вопросов, которые мы не вправе обойти молчанием, если только хотим иметь серьезный разговор об интересующей нас проблеме.

Недалеко то время, когда чуть ли не все средневековые памятники Италии, Балкан и Древней Руси безапелляционно объявляли произведениями греческого мастерства. При этом совершенно игнорировались местные национальные традиции. Такой подход неизменно приводил к гипертрофии византийских влияний, что, в частности, ярко проявилось на устроенной в 1958 году парижской выставке «Byzance et la France Médiévale», на которой фигурировали манускрипты, якобы находившиеся под сильнейшим византийским влиянием, на самом же деле не имевшие к нему никакого отношения. При столь расширительной трактовке византийских влияний исходят обычно из наличия в той или иной западной фреске или той или иной западной миниатюре таких черт, как «figure senza rilievo» (фигуры без рельефа), «sguardi immobili» (неподвижные взгляды), «atti ieratici» (иератические жесты)¹⁵⁹, «ufficialità impersonate» (безличная официальность)¹⁶⁰ и т.д. Но при этом забывают одна весьма существенное обстоятельство. Ведь художественный язык средневековой живописи складывался на основе единого христианского мировоззрения, и поэтому он обладал многими чертами общности, вне зависимости от географических границ. Его лексика была заострена в направлении создания таких образов, в которых всячески подчеркивалась отрешенность от реального мира и спиритуалистическое начало. Отсюда и стихийные черты общности между отдельными памятниками, нередко отстоящими друг от друга на тысячи километров. Это прекрасно понимали Ригль и Дворжак, и это, к сожалению, часто склонны забывать многие современные исследователи, вся и всё сводящие в процессе художественного развития к иноземным влияниям. Нередко этим авторам «рука Византии» предстает в столь же назойливой форме, как многим современным политикам «рука Москвы».

В эпоху раннего средневековья существовало три крупных очага культуры (от более мелких я сознательно отвлекаюсь). Это были византийский двор, папский двор и двор каролингских императоров. Но судьба их была различной.

Византийским императорам удалось создать огромное централизованное государство с группировавшейся вокруг царского престола земельной аристократией и разветвленным бюрократическим аппаратом. По концентрации светской и церковной власти в одних руках византийский василевс не знал себе равных, и для всех средневековых властителей он был недосягаемым идеалом. Благодаря своевременной централизации государственного аппарата Византия сумела задержать процесс варваризации и сохранить по преемству многие из традиций Римской империи. Сумела она также сберечь эллинистическое культурное наследие и притом в такой чистоте, как ни одно другое средневековое государство. Это эллинистическое наследие и легло в основу того искусства, которое культивировалось при дворе византийских императоров.

Иной была судьба Италии и папского престола. В Италии варваризация общества протекала гораздо быстрее и интенсивнее, нежели в Византии. Страна была раздроблена, все новые и новые волны варварских племен проникали с севера, папская власть сделалась в этих условиях игрушкой в руках варварских королей и могущественных феодалов, а позднее в руках франкских и германских императоров. Папы не обладали в этот период достаточной силой для борьбы с центробежными тенденциями, и им все время приходилось лавировать между враждовавшими политическими лагерями. Этим объясняется не только слабость папской власти, но и невозможность для нее создать достаточно мощный и влиятельный центр, который мог бы явиться рассадником культуры. Вот почему проникновение в Италию и, в частности, в Рим столичных византийских влияний наталкивалось на сопротивление чуждой им культурной среды. Они оставляли обычно глубокий след лишь там, где существовала социальная структура, близкая к византийскому двору (как, например, в Равенне). В этом следует искать одну из причин того, почему быстро варваризировавшаяся Италия не была подготовлена к широкой ассимиляции константинопольского искусства. Когда же наметились радикальные расхождения по вопросу об иконопочитании, то база для византийских влияний еще более сузилась.

Иным было положение в империи Каролингов. Хотя она возникла на основе франкского варварского государства и хотя она была временным и, в конечном итоге, эфемерным государственным образованием, в ней все же сложились те условия, которые способствовали расцвету придворной культуры. А это как раз и была почва для усвоения основных принципов византийской эстетики. И роскошные рукописи, вышедшие из школы Ада и Реймса, могут служить лучшим подтверждением сказанного. (Об этом достаточно убедительно писали Бёклер, Тселос и Мейер-Шапиро).

Мы сравнительно мало знаем о константинопольской живописи VI–IX веков. Но дошедшие до нас памятники, особенно, если их сравнивать с современными им европейскими памятниками, отличаются двумя качествами – гораздо более высоким мастерством исполнения и живучестью эллинистических пережитков (это то, что Л.А. Мацулевич называл «византийская античность» и что проф. Китцингер справедливо теперь называет «неувядаемый эллинизм»). Преемственность от эллинистической художественной культуры сказывается и в относительно тонком чувстве пропорций, и в сохранении за фигурой известной объемности, и в сложных мотивах движения, и в использовании архитектурных кулис, отдельные элементы которых воздействуют как ярко выраженные пространственные факторы, и в широкой и свободной живописной трактовке, восходящей своими истоками к традициям античного импрессионизма. Именно импрессионистическая фактура, с ее контрастным противопоставлением чистых красок, особенно характерна для произведений константинопольского мастерства. Мы находим ее в мозаиках пола Большого дворца в Константинополе, в ранних энкаустических иконах, в мозаиках конца VII века в Никее, в мозаике апсиды Софии Константинопольской, в ряде иллюстрированных греческих рукописей VI (Венский Диоскорид) и IX веков (кодекс Григория Назианзина в Париже и мн. др.). Это столичное искусство, трудное для усвоения хотя бы по причинам технического порядка, получило на итальянской почве отражение лишь в четырех памятниках. Для раннего времени это мозаики Санта Мария Маджоре в Риме и Мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, для более позднего – фрески Санта Мария Антиква и Кастельсеприо.

Таково было придворное столичное искусство. Однако оно ни в какой мере не исчерпывает того, что обычно подразумевается под понятием «византийского искусства». Рядом с ним существовало (и притом в стенах самого Константинополя!) восточно-христианское искусство, связанное с гораздо более широкими и демократическими слоями населения и питавшееся старыми местными традициями. В свое время Берто пытался отождествить его с монастырским искусством, но это лишено всяких оснований, так как византийские монастыри были очень разными по своему социальному составу, и если монахи происходили из аристократической среды, то они и культивировали искусство, мало чем отличавшееся от искусства двора. Поэтому, говоря о восточно-христианском искусстве, следует вкладывать в него определенное социальное содержание. В нем основы народной эстетики выступают весьма ощутимо. Это тяга к особой наглядности рассказа, это любовь к яркой, пестрой раскраске и грубоватым, но полным экспрессии образам, это порою неприкрытое чувство юмора, с особой силой проявляющееся в трактовке реалистически воспринятых деталей, это, наконец, широкое использование апокрифических источников. Художественный язык этого искусства примитивен (плоские, обычно очерченные резкими контурами фигуры, лишенные тонкого психологизма лица с тяжелыми, мясистыми чертами, тяготеющие к плоскости архитектурные кулисы), однако ему нельзя отказать в своеобразной выразительности. Такова лексика того народного искусства, которое залегало мощным слоем на обширных территориях Византийской империи. В этом искусстве самым неожиданным образом переплетаются старые местные традиции, элементы новой варварской культуры и далекие отголоски античности. И никогда не следует забывать, что именно это восточно-христианское искусство было гораздо ближе и понятнее быстро варваризировавшейся Италии, нежели утонченное искусство византийского двора.

Я не склонен подменять, вслед за профессором Де Франковичем, понятие восточно-христианского искусства понятием сирийского искусства. Первое понятие гораздо шире второго, и в какой-то мере оно его в себя включает. Несомненно, что Сирия играла весьма значительную роль (особенно на ранних этапах развития). Однако было бы неверно все сводить к одной Сирии. Это восточно-христианское искусство существовало и в Сирии, и в Палестине, и в Каппадокии, и в Египте, и в Армении, и на греческих островах, и в самой Греции, и на Балканах. Правда, всюду оно обладало своими оттенками, но оно имело также очень много общих черт. И нередко оно оказывало прямое воздействие на константинопольское искусство, доказательством чему могут служить такие произведения, как крест Юстина II в Ватиканском музее, серебряные дискосы, происходящие из Сирии, в Археологическом музее в Стамбуле и в собрании Дембартон Оакс, миниатюры Хлудовской Псалтири в московском Историческом музее и мн. др. В представлении проф. Китцингера¹⁶¹ часть этих памятников знаменует сложение на константинопольской почве во второй половине VI и первой половине VII века нового «abstract style» (абстрактного стиля), якобы распространившегося из Константинополя в Солунь и в Рим. С такой постановкой вопроса я никак не могу согласиться. Этот «abstract style» возник гораздо раньше в лоне восточно-христианского искусства, и если он и дает о себе знать в ряде константинопольских памятников VI–IX веков, то это не что иное, как результат прямого воздействия народного искусства на придворное, а отнюдь не оригинальное творение придворных константинопольских мастеров. К тому же это направление никогда не возобладало в рамках придворного константинопольского искусства, и с эпохи Македонской династии оно вообще утратило всякое значение.

Итак, для правильного освещения византийских влияний на Италию VI–X веков очень важно иметь всегда в виду, что византийское искусство обладало двумя аспектами чисто византийским и восточно-христианским. И на разных этапах развития Италия брала то, что ей было ближе по духу. В VI–VII веках ей больше импонировало придворное искусство столицы, в VIII–X веках восточно- христианское искусство, глубоко коренившееся в народной почве.

Прежде чем перейти от Византии к Италии, необходимо остановиться еще на одном факте византийской истории. Это – иконоборчество, захватившее, с небольшим перерывом, более ста лет (730–843). Когда византийские императоры начали проводить в жизнь законы против иконопочитания в своих итальянских владениях, это дало повод папам резко выступить против Византии, чтобы затем пойти на окончательный с нею разрыв. В результате культурные связи Италии с Византией ослабли. На итальянской почве продолжало развиваться церковное изобразительное искусство, в Византии же оно было загнано в подполье. А это привело к активизации народного искусства, сохранившего живые связи с доиконоборческой художественной культурой. В этих условиях немало убежденных иконопочитателей должно было эмигрировать с Востока в Италию. Причем это были не придворные художники, а скорее всего фанатически настроенные монахи. Следы их деятельности можно усматривать в фресках Санта Мария Антиква, относящихся к эпохе папы Захарии (741–752).

Что же мы наблюдаем в интересующий нас период в самой Италии? В отличие от других европейских стран, для Италии античная традиция была национальной традицией. И приобщение к ней было возможно на основе не только античных памятников, но и раннехристианских памятников IV–V веков. Рим, Равенна, Милан, Неаполь изобиловали фресковыми и мозаическими циклами, в стиле которых было уже так много «византийского», что они всегда таили в себе возможности богатейших творческих импульсов для позднейших эпох. И нередко то, что мы теперь принимаем за следы новых византийских влияний, на самом деле было обусловлено простым возвратом к традициям раннехристианского монументального искусства, представленного на почве Италии рядом первоклассных памятников. В этом плане «l’arte esarcale» (искусство экзархата) являет собою пример, о котором всегда следует помнить, иначе легко впасть в недооценку живучести старых византийских традиций на итальянской почве.

Примерно с середины VI века как в Равенне, так и в Риме начинают зарождаться такие художественные течения, рост которых приведет в дальнейшем ко все большему отчуждению итальянского искусства от византийского. Если мозаики Сан Витале еще полностью находятся в орбите притяжения византийской художественной культуры, то в мозаиках Сант Аполлинаре ин Классе (около 549), Сан Микеле ин Аффричиско (около 547) и Сант Аполлинаре Нуово (процессии мучеников и мучениц, принадлежащие к эпохе епископа Аньелло) все более четко намечается разрыв с константинопольской традицией. Художники тяготеют к упрощенным «протороманским» формам, с их резкими цветовыми контрастами. Одновременно ухудшается качество рисунка, более плоской становится трактовка карнации, в которой заметно убывает количество оттенков. В мозаическом наборе лиц и одежды мастера охотно прибегают к мраморным кубикам, что приводит к дальнейшему оплощению формы. Здесь ясно намечаются те тенденции, которые впервые всплывают в мозаиках Арианского баптистерия.

Схожие стилистические изменения наблюдаются и в мозаиках Рима. Если в мозаике апсиды церкви Санти Косма э Дамиано (526–530) тяжелые, массивные фигуры еще крепко стоят на ногах и обладают немалой силой пластической выразительности, то в мозаике триумфальной арки базилики Сан Лоренцо фуори ле Мура (578–590) все стало несоизмеримо более застылым, плоским, линейным, сухим. Данный вывод остается непоколебимым, даже если принять ряд критических замечаний Бальдасса о плохом состоянии сохранности мозаики. Аналогичные тенденции дают о себе знать в мозаике апсиды базилики Санта Аньезе, исполненной между 625 и 638 годами. Мы имеем здесь дело с весьма последовательным процессом варваризации раннехристианского и византийского наследия. Этот процесс, протекавший в других областях Италии в непрерывном нарастании, на римской почве оказался задержанным в VII – начале VIII века. И причину тому следует искать в весьма своеобразной исторической ситуации, сложившейся к этому времени в Риме.

Известно, что между 606 и 752 годами папский престол занимало тринадцать пап греческого и сирийского происхождения. Между Тибром и Авентином в Риме был расположен обширный греческий квартал, называвшийся в VIII веке «Ripa Graeca». Здесь, при Санта Мария ин Космедин, находилась «Schola Graeca». Другой греческий квартал носил название Влахернского («Blachernae»). Восточные колонии были в VII веке настолько многочисленными в Риме, что они строили свои собственные церкви и монастыри, в которых богослужение совершалось на греческом языке и в которых был принят устав св. Василия. Особой известностью среди этих монастырей пользовались Сан Саба и Санта Мария ин Кампо Мартио, хранивший мощи Григория Назианзина. Среди римских церквей было немало храмов, по своему названию непосредственно указывавших на тесные связи с Востоком: базилика св. Апостолов, в подражание знаменитому константинопольскому Апостолейону, церковь св. Анастасии в греческом квартале, где также возвышались церкви Санта Мария ин Космедин, св. Георгия и св. Феодора. Александрийская колония основала ораторий, посвященный св. Мине, а киликийские монахи группировались в монастыре у Aquas Salvias. Такие монастыри обычно имели свои библиотеки, мастерские и скриптории, являвшиеся в Италии рассадниками византийского искусства. Не исключена возможность, что именно в этих итало-греческих мастерских были изготовлены, как полагает Тселос, прототипы ряда каролингских рукописей (Утрехтская Псалтирь, Бернский Физиолог и другие). В этой связи нельзя не вспомнить о папе Павле I, построившем в 757 году греческий монастырь Санти Стефано э Сильвестро и некоторое время спустя подарившем Пипину III Короткому собрание греческих манускриптов.

В свете всех этих фактов становится понятным появление на римской почве такого памятника, как фрески Санта Мария Антиква. Эта церковь находилась в ведении византийской императорской юрисдикции. Как убедительно показал Нордхаген, фрескам эпохи папы Иоанна VII (705–707) предшествует ряд фресок примерно того же свободного, живописного стиля, но принадлежащих к более раннему времени. Это датируемый около 600 года «помпеянский» ангел из «Благовещения», это относящиеся еще к середине VII века фигуры св. Анны, св. Варвары, Маккавеев, «Благовещение» и др. Известно, что папа Иоанн VII был грек. Он вышел из рядов византийской аристократии в Италии. Отсюда и его тесные связи с византийским двором. Как теперь выясняется, эти связи были весьма крепкими и в VII веке, в частности при папе Мартине I (649–655). Таким образом, в Рим, на протяжении всего VII века и начала VIII века, проникло несколько волн византийских влияний. Их исходной точкой была не Александрия, как это полагали Авэри и Морей, а Константинополь, на что первым указал Китцингер. Ближайшие стилистические аналогии к фрескам Санта Мария Антиква – мозаический фрагмент с изображением головы ангела в церкви св. Николая в Фанаре в Стамбуле и погибшие мозаики на своде вимы храма Успения в Никее. Все это памятники, представляющие один и тот же этап развития, когда свободная живописная импрессионистическая трактовка оставалась еще существенной компонентой стиля. И все это произведения одной школы – константинопольской.

Фрески Санта Мария Антиква дают ключ к решению вопроса о датировке фресок Кастельсеприо, которые Вейцман безуспешно пытался отнести к X веку, а А.Н. Грабар – к IX. На самом деле мы имеем здесь памятник VII, самое позднее – раннего VIII века. Мои аргументы в пользу этой более ранней датировки я подробно изложил в статье, сначала опубликованной в «Византийском временнике» (1953), а позднее в «Sibrium» (1956–1957)¹⁶².

Поэтому не буду повторяться. Отмечу только, что я полностью согласен с тем, что писали об этих фресках Лемерль в 1952, Бьянки Бандинелли в 1953 и Де Франкович в 1955 годах. Особенно важны замечания Лемерля о палеографии надписей. Автором росписи был, без сомнения, греческий художник, вышедший, как и работавшие в Санта Мария Антиква мастера, из константинопольской придворной школы. Учитывая живые культурные связи Милана с Византией и Востоком, факт приглашения греческого художника не представляет ничего исключительного. Он мог приехать либо по специальному приглашению, либо в результате добровольной эмиграции, обусловленной военными событиями и политическими беспорядками. По своему стилю фрески Кастельсеприо совершенно выпадают из рамок итальянской средневековой живописи как более раннего, так и более позднего времени. Зато они обнаруживают определенную стилистическую близость к работам константинопольского круга доиконоборческого периода, особенно к изделиям из серебра и к росписям VII века (фрески Санта Мария Антиква, никейские мозаики). Для всех этих памятников характерно то, что можно было бы назвать единым уровнем живописности. А это было возможно лишь на основе прямого использования античного наследия, которое на данном этапе еще не утратило своей свежести и силы своего воздействия.

Среди аргументов иконографического порядка два представляются мне решающими при уточнении времени исполнения фресок Кастельсеприо. По своему общему замыслу, в котором всячески акцентируется догма воплощения, фрески Кастельсеприо неотделимы от той борьбы, которую католическое духовенство вело с приверженцами арианской ереси, пустившей в VII веке глубокие корпи у лангобардов. Доказательство равенства сына божьего и бога-отца – вот руководящая мысль, положенная в основу всей росписи. Она должна была быть подсказана художнику заказчиком, хорошо разбиравшимся во всех теологических тонкостях и принадлежавшим к тем кругам католического духовенства, которые играли руководящую роль в подавлении арианской ереси.

И второй аргумент. В IX–X веках система церковной росписи приобрела в Византии настолько каноничные формы, что в корне исключалась возможность декорирования апсиды сценами из жизни Христа. А такой цикл сцен как раз и фигурирует в Кастельсеприо. Среди византийских памятников встречается лишь один, где апсида украшена сценами из детства Христа (так называемая Красная церковь в Перуштице). И не случайно этот памятник датируется VII веком, т.е. доиконоборческим периодом, когда исторические циклы играли еще большую роль.

Фрески Санта Мария Антиква и Кастельсеприо – это единственные памятники монументальной живописи на почве Италии, в которых можно усматривать не только прямое воздействие Константинополя, но которые можно приписать кисти константинопольских мастеров. Все другие мозаики и фрески обнаруживают лишь следы византийских влияний. К их числу относятся мозаика оратория Сан Венанцио около Латеранского баптистерия (640–642), икона св. Себастьяна в церкви Сан Пьетро ин Винколи (около 680) и мозаики оратория в Ватиканской базилике, выполненные для папы Иоанна VII (705–707). Во всех этих работах, с их широкой живописной манерой исполнения, нетрудно отметить черты сходства с современными им византийскими мозаиками (как, например, с мозаиками базилики св. Димитрия в Фессалонике). Но здесь подвизались уже не греческие, а местные мастера. Вот почему нам представляется мало обоснованным включение А.Н. Грабаром мозаик оратория Ватиканской базилики в его книгу о византийской живописи¹⁶³. Об этих мозаиках очень хорошо написал в свое время Тоэска: «... мы не находим здесь прекрасную классицизирующую манеру тех живописцев, которые расписали для этого же папы пресбитерий Санта Мария Антиква, или детализированную манеру византийских и византинизирующих мастеров, а почти плоский колорит, очерченный резкими контурами и распадающийся на отдельные элементы»; «эти мозаики позволяют предвидеть сложение той школы римских мозаичистов, которая создала в конце VIII – первой половине IX века ряд оригинальных, хотя и грубоватых работ»¹⁶⁴.

VII век и начало VIII были временем, когда византийское искусство получило в Италии, в эпоху раннего средневековья, наиболее широкий отклик. В дальнейшем на почве Италии уже не создавались памятники типа фресок Санта Мария Антиква и Кастельсеприо. Положение папского двора становилось все более неустойчивым, быстро нарастал процесс варваризации итальянского общества, все решительнее стало меняться социальное лицо заказчиков, из-за конфессиональных расхождений культурные связи с византийским иконоборческим двором свелись почти на нет. Придворное константинопольское искусство утратило в этих условиях свою привлекательность для Италии. Его органическое усвоение сделалось ей уже не по силам, особенно в эпоху Македонской династии (867–1056). Зато другой аспект византийской художественной культуры приобрел для Италии на данном этапе развития исключительно большое значение. Я имею в виду восточно-христианское искусство. О нем уже шла речь. Оно проникло в Италию на гребне той волны греческих эмигрантов, которые спасались от бесчинств иконоборцев и которые были чаще всего выходцами из монашеских кругов.

Этот радикальный стилистический перелом можно особенно ясно проследить на примере фресок капеллы Кирика и Иулитты в Санта Мария Антиква (741–752). В этих фресках, как и в росписях времен папы Павла I, нет и следа свободного живописного стиля раннего VIII века. Фигуры утратили объем, решительно вступила в свои права линия, в позах появилась иератическая застылость, аскетические лица приобрели не свойственный более ранним образам оттенок фанатизма. Всплывают детали, указывающие на усиление чувства благочестия, с явным оттенком религиозной экзальтации: так, примикарий Феодот, упав на колени перед Кириком и Иулиттой, судорожно зажал в руках две возженные свечи (на более ранних мозаиках и фресках заказчик дается обычно спокойно стоящим рядом со святыми), а св. Климент держит в руках орудие своего мученичества – якорь, который ему подвязали к шее, прежде чем бросить его в море (едва ли не самое раннее изображение конкретного орудия мученичества, пришедшего на смену нейтральному кресту). Строгое, аскетическое, с налетом восточного фанатизма искусство работавших в Санта Мария Антиква художников становится понятным только тогда, когда учитываешь, что все оно проникнуто страстным протестом против иконоборчества. Недаром в этом храме представлены святые Кирик, Иулитта, Сергий, Вакх, севастийские мученики, святой Аббакир, которым в Константинополе были посвящены церкви, где все их изображения были уничтожены иконоборцами. Как тонко замечает Маль, для эмигрировавших в Рим греков это преклонение перед святыми их родины было их «утешением и их надеждой»¹⁶⁵.

Чем сильнее варваризировалась Италия, тем слабее становились отголоски византийского искусства в ее художественной культуре. В этом нетрудно убедиться на примере римских мозаик IX века (Санти Нерео э Акиллео, Санта Прасседе, Санта Мария ин Домника, Санта Чечилия, Сан Марко). Зато все чаще всплывают черты сходства между итальянскими и восточно-христианскими росписями [сравни раннюю группу каппадокийских фресок и «Вознесение» в церкви св. Георгия в Солуни с фресками Сан Саба (храм Фортуна Вириле в Риме, 872–882), нижней церкви Сан Клементе (847–855), Сан Гризогоно, Сан Винченцо аль Вольтурно и др.]. В применении к большинству этих росписей ряд ученых выдвигал гипотезу о каролингских влияниях на итальянскую живопись. Для меня такая гипотеза остается более чем спорной. Я вполне согласен с Де Франковичем, когда он утверждает, что «четыре главных школы дороманской иконописи, сложившиеся в Италии (кампанская, римская, ломбардская, венецианская), развивались независимо друг от друга, по канве византийских образцов»¹⁶⁶. И мне всегда казалось, что для итальянской живописи IX–X веков гораздо большее значение имели реальные точки соприкосновения с восточно-христианским искусством (в частности, с сирийским), нежели эфемерные каролингские влияния. Но здесь перед нами встает уже новая проблема.