Система живописной декорации византийского храма IX–XI веков¹⁶⁷

После победы партии иконопочитателей, в которой особой активностью отличались на первых порах женщины и монахи, был проведен целый ряд мероприятий, направленных на укрепление культа икон. 11 марта 843 года в Софии Константинопольской состоялось пышное богослужение, положившее начало ежегодному празднику, так называемому торжеству православия, который вошел в дальнейшем в календарь православной церкви и в перечень церемоний византийского двора. Между 843 и 847 годами над бронзовыми вратами Большого дворца императрица Феодора восстановила икону Христа, уничтоженную императором Львом III.¹⁶⁸ Между 843 и 855 годами апсида и свод вимы Софии Константинопольской были украшены мозаиками с изображениями Богоматери с младенцем и двух архангелов. Для назидания потомству эти изображения снабдили греческой надписью, почти полностью утраченной, но могущей быть восстановленной на основе копии в Cod. Marc. gr. 498: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили»¹⁶⁹. Одновременно на монетах Михаила III (842–867) и Феодоры всплывают изображения Христа, отсутствовавшие на монетах императоров-иконоборцев¹⁷⁰. Примерно в эти же годы (856–866) реставрируются мозаики одного из самых парадных залов императорского дворца, так называемого Хрисотриклиния¹⁷¹: над троном царя была помещена мозаика с фигурой восседающего на троне Христа, этого «царя царствующих», а на противоположной стене зритель видел восседающую на троне Богоматерь в окружении императора, патриарха и их единомышленников; здесь же были представлены ангелы, апостолы, священники и пророки. Мозаики как бы иллюстрировали основной тезис Эпанагоги – согласие светской и церковной власти. Что образ Богоматери, наряду с образом Христа, быстро получил распространение в церквах, доказывает и произнесенная Фотием в Софии Константинопольской проповедь, в которой он описывает образ стоящей Богоматери, повернувшей голову в сторону младенца, которого она держит на руках. Это был известный нам по печатям Михаила III и Фотия тип Одигитрии¹⁷².

Не случайно иконопочитатели выдвигали на первый план образ Богоматери. Он был неразрывно связан с догмой воплощения, и ему придавали на этом этапе совсем особое значение. В отличие от приверженцев Оригена, монофизитов и иконоборцев, иконопочитатели всячески подчеркивали человеческую природу Христа¹⁷³. Поэтому, естественно, образ Богоматери занимал исключительно видное место в культивируемой ими иконографии. Отсюда и появление образа мертвого распятого Христа¹⁷⁴, отсюда также повышенный интерес к сценам страстей, отсюда, наконец, особое внимание к изображению «Воскресения», встречающемуся на страницах Псалтирей IX века не менее пятнадцати раз¹⁷⁵. Все эти темы касались земной жизни Христа и наглядно раскрывали его человеческую природу, которая служила в глазах иконопочитателей основной причиной, почему его можно было изображать на иконах. Недаром патриарх Фотий писал: «будучи созданным совершенным человеком, он [Христос] тем самым изображаем, как и все мы...»¹⁷⁶.

В свете недавно опубликованных литературных источников выясняется с непреложной достоверностью, что на протяжении второй половины IX века сложилась и та новая система церковной росписи, которая знаменует высшую точку в развитии византийского монументального искусства¹⁷⁷. Эта система росписи продержалась, с незначительными изменениями, свыше трехсот лет, и лишь с XIII века она начала подвергаться существенным изменениям.

До недавнего прошлого полагали, что первым памятником, в котором была применена новая иконографическая программа, являлась знаменитая Неа Василия I (867–886), поскольку именно с ней связывали проповедь патриарха Фотия, произнесенную между 858 и 865 годами¹⁷⁸. Но теперь доказано, что в этой проповеди идет речь о другой церкви (Дженкинс и Манго отождествляют ее с основанной Фотием церковью Богоматери Фарос, расположенной внутри дворца, А.Н. Грабар – с церковью Богоматери Одигитрии, воздвигнутой Михаилом III неподалеку от дворца)¹⁷⁹. Храм в целом Фотий воспринимает как «другое небо» на земле, как «обиталище бога»¹⁸⁰. В этом храме, подобно василевсу, царит Христос, чье помещенное в медальоне изображение украшает купол. Христос дан здесь в виде Пантократора, т.е. Вседержителя; «полный заботы о людях, он взирает на землю и обдумывает распорядок и образ правления». Пантократор был окружен ангелами, которые, подобно стражам, охраняли его, образуя как бы почетный эскорт. Вся эта композиция купола была, несомненно, навеяна той идеей самодержавия, которая отлилась в IX веке в классические по своей зрелости формы и которая получила в Эпанагоге, с ее учением об абсолютной власти царя, наиболее яркое отражение¹⁸¹.

Продолжая описание росписи, Фотий упоминает находившуюся в апсиде фигуру Богоматери Оранты и многочисленные изображения патриархов, пророков, апостолов и мучеников. О наличии евангельских сцен он ничего не говорит, но было бы преждевременным делать отсюда вывод, что они полностью здесь отсутствовали. Во всяком случае Николай Месарит видел в основанной Фотием церкви Богоматери Фарос развернутый евангельский цикл, и нет достаточных оснований думать, как это делают Дженкинс и Манго, что он являлся позднейшим дополнением¹⁸². О наличии в росписи IX века евангельских сцен говорит и император Лев VI, который описал в одной из своих проповедей мозаики церкви, основанной его министром и главным советником Стилианом (ум. 899)¹⁸³. Здесь в куполе также находилось изображение Пантократора, окруженного ангелами: одни из них совершали небесную литургию, другие – созерцали божество; «таким образом эти лица из окружения императора, – замечает Лев VI, – свидетельствуют об императорском величии своими собственными титулами и действиями», «зритель видит представленных здесь царей и священников, призванных оказать почести, которые все оказывают панвасилевсу». Система росписи включила в себя также фигуру Богоматери Оранты в апсиде и изображения пророков и святых, «служителей Бога другого рода, людей, которые, преодолев свою природу, вели духовную жизнь. Одни задолго предвидели спасение мира, другие были его непосредственными свидетелями».

О прямом воздействии на идейный замысел церковной росписи византийских учений об автократоре и тесно с ними связанного придворного ритуала свидетельствует и другая проповедь Льва VI, в которой идет речь о церкви монастыря Каулеас¹⁸⁴. В куполе здесь находилось изображение Христа, в апсиде – Богоматери с младенцем (а не Оранты), на сводах (?) – фигуры святых. Примечательны слова, которыми Лев VI сопровождает описание храма: «подобно тому как входящие во дворец подавляют, думая об императоре, обычные душевные переживания, подобно этому присутствующие при посвящении обиталища Бога изгоняют в устремлении к нашему великому императору другие приходящие им на ум мысли и преисполняются чувством священного уважения». Монастырскую церковь Лев VI трактует как «новый дворец Царя Славы», а использованное при изображении святых золото заставляет его вспомнить о роскоши одеяний императорской свиты.

Новая система росписи, нашедшая себе отражение в трех литературных источниках IX века, получила, по-видимому, настолько широкое распространение уже в это время, что ее частично использовали в Софии Константинопольской, хотя архитектура этого храма была плохо для нее приспособлена¹⁸⁵. О фигуре Богоматери с младенцем в апсиде, возникшей между 843 и 855 годами, уже шла речь. Вскоре после землетрясения 869 года на смену украшавшему купол большому кресту пришло изображение Христа посреди херувимов, как об этом свидетельствует почти целиком погибшая надпись в северном тимпане, копия с которой была обнаружена Меркати в одной рукописи¹⁸⁶. На западной подпружной арке, реставрированной Василием I, была представлена Богоматерь с младенцем между апостолами Петром и Павлом. Наконец, в северном и южном тимпанах разместили фигуры отцов церкви, пророков и ангелов. Эта часть мозаического ансамбля, к расчистке которой недавно приступили, была начата в 867 году и закончена уже после 878 года. Таким образом, центральный неф Софии Константинопольской включал в себя почти все те элементы, которые рассматривались как обязательные для сложившейся в IX веке канонической системы росписи.

В кристаллизации этой системы несомненно сыграли большую роль доктрина о неограниченной власти царя, разветвленный придворный церемониал с его точно разработанной иерархией чинов и популярнейшая в высших церковных кругах философия Псевдо-Дионисия с ее тщательно разработанным учением о постепенном восхождении от низшего к высшему¹⁸⁷. Но появление этой системы нельзя объяснить только этими причинами. Она неразрывно связана с эволюцией византийской архитектуры, в которой крестовокупольный тип храма получил полное господство.

Как известно, в украшении церквей доиконоборческой поры значительное место занимала композиция «Вознесения». Чаще она встречалась в апсидах, однако есть все основания думать, что ее применяли и в куполах (церковь св. Апостолов в Константинополе, церковь Успения в Никее)¹⁸⁸. Данная композиция состояла из следующих основных элементов: сидящего на радуге Христа, Оранты, ангелов и двенадцати апостолов. Именно такую схему находим мы в куполах солуньской св. Софии и венецианского св. Марка, дающих более или менее точные воспроизведения старых образцов. Позднейшие, архаизированные переработки этого же типа встречаются в Мироже, в Старой Ладоге и Нередице. Аналогичные композиции неоднократно фигурируют в росписях Каппадокии¹⁸⁹. Для больших плоских куполов ранневизантийских храмов многофигурная композиция «Вознесения» была весьма подходящим декоративным мотивом. Однако в дальнейшем она становилась неудобной, так как купола все более уменьшались при одновременном удлинении барабанов. В этих условиях большая, многофигурная композиция должна была, естественно, подвергнуться переработке, в противном случае ее было бы плохо видно из-за сильного уменьшения размера фигур.

Следствием этого противоречия и явилось то расчленение композиции на ее составные части, которое было, по-видимому, впервые проведено в константинопольских храмах второй половины IX века. Оранта с ангелами переходит в апсиду, где она символизирует отныне Церковь Земную¹⁹⁰. Сидящий на радуге Христос превращается в полуфигуру Пантократора, заключенную в медальон и окруженную свитой ангелов. Апостолы спускаются в барабан, где их располагают между окнами. Традиционные херувимы или серафимы в парусах вытесняются постепенно четырьмя евангелистами, выделяющимися из числа апостолов¹⁹¹. Если барабан имел восемь окон, то в простенках помещались оставшиеся восемь апостолов. Если число окон доходило до шестнадцати, то естественнее всего было разместить в простенках шестнадцать пророков. По-видимому, эта схема с пророками развивалась параллельно с более старой схемой, в которой фигурировали одни апостолы¹⁹². При наличии шестнадцати окон могла быть еще одна компромиссная комбинация: в этом случае в барабане изображали двенадцать апостолов, Оранту, двух ангелов и дополнительную фигуру Предтечи. Однако этот тип не мог долго удержаться, так как Оранту, дублировавшую Богородицу в апсиде, было неудобно помещать в один ряд с апостолами. Поэтому простенки барабана заполняются либо пророками, либо апостолами, и вся система получает тем самым свое логическое завершение, подчиняясь той схеме, которая стала общеобязательной для XI–XII веков.

Мозаики Осиос Лукас, Софии Киевской, Неа Мони и Дафни могут смело рассматриваться как наиболее зрелые решения византийской монументальной живописи. В основе их лежит интересующая нас иконографическая система, которая приобрела здесь поистине классическую завершенность. Хотя в ней встречаются индивидуальные отклонения, в целом ей присущи черты столь большой монолитности, что это позволяет дать ей обобщенную характеристику.

Прежде всего необходимо отметить один существенный момент: историческое расположение сцен утрачивает ведущее значение. В связи с вытеснением базилик центрально-купольными постройками художники принуждены все более ограничивать количество изображений, выбирая лишь главные и самые наглядные. Мозаики и росписи призваны теперь не только освещать и пояснять основные догматы, но и служить подсобным материалом для церковного богослужения. Поэтому выбор тем диктуется главным образом соображениями литургического порядка. Портреты основателей переносятся из храма в нарфик, роспись превращается в легко обозримую систему, не перегруженную никакими второстепенными деталями. В своем целом роспись храма символизирует идею о Церкви Вечной. Она объединяет в себе патриархов, пророков, апостолов, отцов церкви, святых, мучеников, всех тех, кто предсказал торжество церкви, кто за нее боролся, кто содействовал ее укреплению. Все эти образы сопоставлены в порядке сложнейшей иерархии, находящей себе завершение в украшающей купол полуфигуре Пантократора. Отнесенный в самую высшую точку храма, Христос царит над всем пространством (см. ниже). Его могучая полуфигура воплощает в себе творческий пафос демиурга, создателя и властителя мира. Как бы наблюдая за всем происходящим, он является логическим центром обширного декоративного ансамбля. В целях большей внушительности заключенная в медальон полуфигура Христа окружается обыкновенно свитой архангелов. В барабане изображены апостолы либо пророки (см. ниже), глашатаи и предвозвестники его учения, на парусах – евангелисты (см. ниже). Их размещение на столбах, поддерживающих купол, далеко не случайно, так как их трактуют как четыре «столпа евангельского учения».

Пантократор. Мозаика в куполе Софии Киевской. 1042–1046 оды

Пророки Илия и Елисей. Мозаика в простенках барабана церкви в Дафни. Вторая половина XI века

Евангелист Иоанн. Мозаика нарфика церкви Успения в Никее. 1065–1067 годы

Композиция росписи апсиды теснейшим образом связана с Пантократором в куполе. Здесь мы видим Богоматерь, либо стоящую в позе Оранты с поднятыми к спасителю руками, либо восседающую с младенцем на троне (см. ниже). В первом случае она олицетворяет Церковь Земную. Занимая в небесной иерархии второе место после Христа, она и в храме господствует, вместе с Пантократором в куполе, над всеми прочими изображениями. Около нее (на внешней алтарной арке, в виме, в апсиде) либо в боковых апсидах располагаются архангелы Михаил и Гавриил. В виме представлена «Этимасия» – трон Христа, уготованный для страшного суда. Нижняя часть апсиды нередко заполнена «Евхаристией» и фигурами первосвященников, архидиаконов и святителей. Последние изображения как бы сводят верующего с неба, символизированного куполом и сводами, на землю, где протекала деятельность многочисленных святых и мучеников. Являясь представителями, основателями и устроителями земной церкви, они сознательно располагаются по всему храму в нижних поясах. Таким образом вся роспись нижней части храма ставится в непосредственную связь с купольной композицией, где Христос, глава Церкви Небесной, через Богородицу, образ Церкви Земной, апостолов, евангелистов и святителей находится в вечном единении с Церковью Земной. Если сюда еще присоединить праздничный цикл, состоящий из двенадцати сцен («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Сошествие св. духа», «Успение Богородицы»), постепенно выделявшихся из исторического цикла как имевшие особое значение для церковного богослужения, то в целом получался грандиозный ансамбль, поражающий своей стройностью и монументальной мощью.

Мозаики в алтарной части церкви Осиас Лукас в Фокиде. Ранний XI век

В этом ансамбле, как правило, центральное место занимали апсида и подкупольный квадрат, где развертывалось основное литургическое действие. Обычно под куполом стоял амвон, откуда произносились проповеди, куда всходили читающие, возглашающие и поющие. Когда разыгрывались сцены церковной драмы, то амвон символизировал пещеру, в которой родился Христос, либо Голгофу, на которой он был распят. К алтарной преграде и к амвону было приковано внимание молящихся, созерцавших из ветвей креста, боковых нефов и галерей ослепительное зрелище византийского церковного богослужения. Отсюда вытекало одно важное для всей декоративной системы обстоятельство: мозаики должны были располагаться так, чтобы зритель мог их лучше всего обозреть при круговом движении. Такое размещение мозаик в корне отлично от того, что мы находим в постройках базиликального типа, в которых мозаики либо фрески даются в виде строчной композиции над аркадой центрального нефа и тем самым способствуют движению зрителя по прямой линии – от входной западной стены к алтарю. В центральнокупольном храме декоративная система строится по совсем иному принципу. Она рассчитана на восприятие ее зрителем в процессе кругового движения, когда он переходит из одной ветви креста в другую. Только тогда открываются его взору все богатейшие живописные перспективы, и он получает возможность верно «читать» то, что он видит. Это прекрасно понимал патриарх Фотий, в чьей уже неоднократно цитированной нами проповеди фигурируют следующие примечательные слова: «...погрузившись в святилище, какое его [т.е. вошедшего в храм] охватывает блаженство и в то же время беспокойство и удивление! Как будто он вступил на небо, без противодействия с чьей-либо стороны, и осиянный многообразными, со всех сторон открывающимися, подобно звездам, красотами, он остается зачарованным»¹⁹³. Далее Фотий высказывает поразительное по тонкости и наблюдательности эстетическое суждение: «Все остальное представляется отсюда пребывающим в волнении, и святилище [кажется как бы] вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцаемого заставляет зрителя пережить благодаря всякого рода поворотам и продолжающимся движениям, это переносится через силу воображения из собственного переживания на созерцаемое»¹⁹⁴.

Вульф, первым оценивший значение этих текстов, правильно отметил, что они бросают яркий свет на понимание архитектуры средневековым человеком¹⁹⁵. Действительно, мы имеем здесь выдающиеся по своему интересу высказывания, которые наглядно показывают, насколько тонко разбирались в искусстве наиболее культурные круги византийского общества. То, что Фотий говорит о «со всех сторон открывающихся красотах», о как бы «вращающемся» святилище, о «всестороннем разнообразии созерцаемого», заставляющем зрителя двигаться в пространстве, все это можно было пережить лишь в постройке центрально-купольного типа, в рамках которой и сложилась интересующая нас декоративная система.

Для византийских храмов типично сочетание мраморной облицовки стен с мозаиками. Как правило, последние украшают только верхние части интерьера – купола, своды, арки, конхи и т.д. Стены же остаются скрытыми за мраморной облицовкой – крепкой и монолитной, с блестящей полированной поверхностью. Эта твердая поверхность, контрастируя с живописным мерцанием мозаических кубиков, еще более подчеркивает своеобразные художественные эффекты мозаики. Поскольку мозаика в постройках центрально-купольного храма покрывает в основном изогнутые поверхности (купол, барабан, паруса, подпружные арки, тромпы, своды, апсиду), постольку, естественно, контраст между гладкой мраморной облицовкой стен и изменчивой, мерцающей фактурой мозаики ощущается особенно остро. Эстетическую природу этого контраста прекрасно понимали византийские мастера. Недаром в Софии Константинопольской тимпанам люнет придавали незначительную вогнутость, чтобы усилить блеск мозаической смальты¹⁹⁶, а в Софии Киевской огромная фигура Оранты в апсиде имеет ряд ритмически чередующихся повышений и понижений грунта, которые способствуют игре оттенков. На вогнутых и волнообразных поверхностях (см. ниже) достигается несоизмеримо большее мерцание выложенных под разными углами кубиков, чем на ровных (особенно это относится к золоту). Подобно тому, как готический витраж требует интенсивного света, чтобы загорелись его чистые, пылающие краски, подобно этому выложенная на изогнутых плоскостях мозаика нуждается в не очень ярком освещении, потому что только тогда живописная игра разноцветных кубиков достигает полной силы. Когда мозаика покрывает гладкую, прямую плоскость, вдобавок резко освещенную, она утрачивает половину своего очарования: золото начинает блестеть слишком ярко, отчего фигуры выделяются на его фоне бесцветными силуэтами¹⁹⁷.

Крещение. Мозаика церкви в Дафни. Вторая половина XI века

Благодаря тому, что мозаика располагается в храмах IX–XI веков чаще всего на изогнутых поверхностях, между ней и пространством интерьера устанавливается совсем особое соотношение. Реальное пространство интерьера как бы вливается в углубления конх, тромп, ниш, сводов, парусов. Следовательно, те фигуры, которые изображены на их поверхностях, вступают в контакт с этим пространством¹⁹⁸. Представленные на золотом фоне, эти фигуры не имеют пространства позади себя. Они даются обычно в окружении мерцающего золота (см ниже), возносящего их, как образы иконного порядка, во вневременную и внепространственную среду. Но поскольку они украшают изогнутые поверхности, постольку между фигурами и расположенным перед ними пространством намечается теснейшая взаимосвязь¹⁹⁹. Изображаемые в алтаре отцы церкви, чьи фигуры располагаются полукругом, кажутся стоящими в реальном пространстве апсиды. Нечто аналогичное наблюдается и в барабане главного купола, где фигуры стоящих апостолов либо пророков как бы размещаются по кругу, иначе говоря, вокруг реального пространства барабана, которое находится перед ними. Также по кругу подкупольного кольца располагаются фигуры евангелистов, изображаемые обычно на парусах. Фигуры архангела Гавриила и Марии, размещенные чаще всего на столбах алтарной арки, отделены друг от друга широким пролетом, в силу чего зритель воспринимает их в тесной композиционной связи с вклинившимся между ними пространством апсиды.

Богоматерь и апостолы. Мозаика апсиды собора в Торчелло. XII век

Все эти примеры ясно показывают, что выполнявшаяся чаще всего на изогнутых плоскостях мозаика обладала совсем особым свойством: лишенная сама пространства, она замыкала пространство интерьера, от которого в композиционном отношении она была неотделима. Это и делает византийскую мозаику эпохи ее расцвета одним из совершеннейших видов монументального искусства.

При уточнении масштабных соотношений византийские мастера руководствовались двумя принципами, порою резко друг другу противоречащими – традиционной иерархией образов и учетом точки зрения зрителя в связи с большей или меньшей удаленностью от него изображения. Первый принцип требовал того, чтобы масштаб фигур зависел от их положения в небесной и земной иерархии. Поэтому изображения Христа и Богоматери должны были быть большими по размеру, нежели изображения апостолов, изображения последних – большими, чем изображения святых, и т.д. Но провести этот иерархический принцип полностью при декорировании интерьера было невозможно, так как в этом случае нашел бы себе место такой разнобой масштабов, который совершенно нарушил бы архитектонику декоративной системы. Следовательно, необходимо была учитывать и второй принцип, т.е. точку зрения зрителя, двигавшегося в интерьере, и местоположение той или иной мозаики по высоте. Из взаимодействия первого и второго принципа неизбежно должен был родиться компромисс. Такой компромисс мы фактически и наблюдаем в мозаических ансамблях XI века. Самыми большими по масштабу фигурами здесь обычно являются Пантократор в куполе и Оранта либо Богоматерь с младенцем в апсиде, которые воспринимаются как идейный стержень всего ансамбля. Но это не мешает тому, что изображения Христа и Марии на других местах даются в одном масштабе с фигурами, стоящими ниже их по рангу в церковной иерархии. Здесь вступает в свои права второй принцип – учет композиционного строя данной мозаики и степени ее отдаленности от зрителя. Этот принцип корректирует первый и вносит в общую шкалу размеров то разумное начало, которое нейтрализует крайности иерархической доктрины. Чтобы избегнуть сильного уменьшения изображений по мере их все большего удаления от глаза зрителя, византийские мозаичисты последовательно увеличивали масштабы фигур от пола к вершине купола. Однако на этом пути они сознательно допускали целый ряд отступлений, которые позволяли им выделять с помощью преувеличенных размеров те фигуры, которые должны были доминировать на основе иерархического принципа. Так, например, архангел в куполе Софии Киевской, расположенный на высоте 23,70 м, меньше Оранты, расположенной на высоте 10,47 м, на целых 1,60 м. Примеры таких несоответствий можно было бы легко умножать. Византийские мозаичисты умели с большим искусством координировать вышеописанные принципы, что дало им возможность сохранить и требуемую церковью иерархию иконных образов, и постепенное нарастание масштабов по мере удаления изображений от глаза зрителя. Тем самым они обеспечили всем изображениям независимость от оптических искажений, неизбежно возникавших при восприятии их человеческим глазом на далеком расстоянии. Это в немалой степени определяет их торжественноиконный характер, которым обычно так дорожили средневековые художники.

В византийских мозаиках XI века наблюдается еще ряд других коррективов, вносимых в композиции ради устранения оптических искажений²⁰⁰. Нижняя часть фигур удлиняется с целью предупредить нарушение пропорций при восприятии фигур снизу. Изображения, располагаемые в полукружии апсиды, увеличиваются по ширине по мере их приближения к краям. Это делалось для того, чтобы крайние фигуры не казались слишком тонкими из-за более резкого угла сокращения. Вполне возможно, что такие и аналогичные им приемы удержались в византийской живописи как пережитки античного греческого искусства, в котором, как известно, широко применялись курватуры, энтасисы колонн, удлинения нижних частей высокостоящих статуй и другие близкие им меры против оптических искажений²⁰¹.

Для византийских мозаик эпохи расцвета типична особая свобода композиционных построений, в которых нет ничего от линейки и от нарочитой выверенности всех линий, столь вредящей мозаикам XIX века. Мозаичисты не боятся нарушать строгую симметрию, они по-разному ставят фигуры, по-разному трактуют их силуэт. Фигура Оранты в Софии Киевской размещена не по самому центру апсиды, а слегка сдвинута вправо от ее оси (примерно на 0,30 м). Высота фигур из «Евхаристии» колеблется от 1,90 м до 2,05 м. Габаритные размеры голов апостолов из той же композиции сильно разнятся друг от друга в левой и правой части (по вертикали от 0,28 м до 0,40 м). Не совпадают точно по высоте расположения и по росту фланкирующие триумфальную арку фигуры из «Благовещения»: рост Марии, чья фигура размещена на высоте 8,52 м от первоначального уровня пола, равен 2,23 м, рост архангела Гавриила, чья фигура размещена на высоте 8,45 м, равен 2,30 м. Столь незначительные колебания в размерах не улавливаются зрителем из-за отдаленности изображений от его глаза, но они играют немаловажную роль в создании того впечатления свободы декоративных решений, которое никогда не порождают мозаические ансамбли Сицилии с их сухостью и ригористической выверенностью линий. Византийским мозаикам лучшей поры присуща большая свежесть и непосредственность выражения, в ней художественные искания не скованы чрезмерно жесткой эстетической доктриной.

Средневековая мозаика воссоздавала свет не своими собственными живописными средствами, как это делает реалистическая картина, а она пользовалась реальным дневным светом, проникавшим через окна, либо искусственным светом от многих сотен свечей, освещавших храмы в ночные и вечерние часы²⁰². Мозаике с золотым фоном особенно благоприятствует искусственное освещение, под воздействием которого золотые кубики приобретают нежное живописное мерцание. Столь излюбленные мозаичистами вогнутые, а следовательно и несколько затененные, поверхности уже сами по себе нейтрализовали источники света. Они приглушали последние и придавали им ту неравномерность, от которой мозаика только выигрывает.

Среди смальт золото является самым светоносным материалом, так как при поблескивании оно само превращается в источник света. Но этот свет – не реальный свет, а, если можно так выразиться, магический. Он возносит фигуру во внепространственную и вневременную среду, усиливая тем самым оторванность иконного образа от земли. А это и была одна из основных задач средневекового художника, сохранявшего за изображением торжественный и иератический характер.

Как это ни звучит парадоксально, но золото используется в византийских мозаиках, помимо фона, весьма умеренно и притом в таких местах, где мастер стремится выделить с помощью этого драгоценного материала главные действующие лица и где этот материал по причине определенного светового режима обретает способность блестеть, а тем самым и становится источником света. В Софии Киевской золото применено в складках одеяния Христа, в рипидах ангелов, в украшениях престола, в разделке стоящей на престоле утвари (фриз с «Евхаристией»). Здесь золото не только подчеркивает центральную, в идейном отношении наиболее значительную часть композиции, но и получает особую световую рельефность, поскольку оно освещается светом из трех ниже- расположенных окон апсиды. Гораздо скромнее используется золото в огромной фигуре Оранты (подножие, полосы фиолетового плаща) и в медальонах «Деисуса» (золотые складки синего плаща Христа и фиолетового плаща Богоматери). В куполе золото введено в складки голубого плаща Пантократора, в переплет книги и в лор архангела. В остальных фигурах золото дается в весьма малых дозах (переплеты евангелий, рукавчики и вороты святителей, рукавчики и отделка плаща Марии из «Благовещения», некоторые венцы мучеников). Примерно такое же расчетливое применение золота мы находим в мозаиках Неа Мони и Дафни.

Там, где освещение сильнее, там византийские мозаичисты прибегают к более светлой гамме холодного тона, там, где стены и своды освещаются с помощью отраженного, а не прямого света, там наблюдается подбор более насыщенных и теплых цветов. В этом отношении особенно показательна цветовая трактовка фигур святительского чина в Софии Киевской. Левые фигуры, попадающие под действие лучей, которые проникают через южное окно, выполнены в более бледной гамме, тогда как правые фигуры, освещаемые в основном через северное окно, набраны в более плотных и контрастных тонах. Это сказывается и в такой детали, как обводка нимбов. Слева преобладают водянисто-голубые и светло-зеленые цвета, справа – темно-синие, черные и красные. С помощью таких приемов мозаичисты, учитывая силу света, выравнивают колористическую гамму всего регистра, не давая возможность западать какой-либо одной ее части.

Нечто аналогичное наблюдается и в трактовке полуфигур мучеников на подпружных арках той же Софии Киевской: плотность и сила цвета здесь нарастают по мере того, как медальоны приближаются к замку арок, где они попадают в условия худшего освещения. И в данном случае весьма показательны цвета обводок медальонов. В лучше освещенных местах в обводках доминируют голубые, фиолетовые, бледно-зеленые, розовые и водянисто-синие тона, в хуже освещенных местах – темно-синие, красные, темно-зеленые, черные, белые, фиолетовые и серые. Все это говорит о неразрывной связи между силой цвета мозаики и степенью интенсивности падающего на нее света. И чем более искушенными были мастера, тем более широко прибегали они к таким тончайшим, на первый взгляд неприметным, приемам.

В мозаике, как ранней, так и зрелого периода, самой привлекательной стороной является цвет. Средствами живописи невозможно воссоздать то сияние красок и ту вибрацию света, которые порождают кубики смальты, когда они образуют неровную, шероховатую поверхность. Колористическая гамма мозаики отличается в памятниках XI века совершенно особой густотой и насыщенностью цветовых отношений. В ней есть нечто столь же драгоценное, как и в красочных сплавах эмалей. Это и делает ее столь непохожей на легкую, импрессионистическую гамму мозаик доиконоборческой поры. При всем индивидуальном строе отдельных мозаических ансамблей XI века, им присущи и некоторые общие закономерности. Прежде всего, каждый из этих ансамблей обладает определенным колористическим единством. Это достигается укрупнением цветовых пятен, их ритмическим повтором и их умелым согласованием. В Осиос Лукас преобладают монашески мрачные черные, коричневые и серые цвета, в Неа Мони – драматически напряженные красные и густые синие, в Дафни – нежные и певучие розовые и зеленые. Но, как правило, лейтмотивом в колористической композиции выступает хорошо гармонирующий с золотом интенсивный синий тон, то более плотный, то более разбеленный. Второй по значительности цветовой доминантой обычно является благороднейший фиолетовый цвет, также превосходно уживающийся с золотом. Именно эти два цвета – синий и пурпуровый – чаще всего спаивают воедино всю колористическую гамму мозаик, придавая ей необходимую цельность и монументальность.

Особое место в мозаических ансамблях XI века занимают фигуры, облаченные в неяркие сероватые либо беловатые одеяния, переливающиеся разноцветными (синими, водянисто-голубыми, изумрудно-зелеными, серовато-зелеными, фиолетовыми, желтыми, красными, черными, серыми) тенями. Эти краски, в сочетании с основным белым тоном, порождают совсем особую переливчатую гамму, которую невозможно воссоздать чисто живописными средствами, поскольку она специфична именно для сияющей смальты. Но как ни значительна роль этих цветных линий и полос, намечающих тени и складки, в фигурах все же доминирует белый либо серовато-белый тон. Такое предпочтение белому тону Виолле ле Дюк обосновывал тем, что «золото требует употребления самых ярких и самых теплых тонов, а также белых или почти белых. Смешанные же тона, имеющие лишь незначительную силу, представляют то неудобство, что сливаются с полутонами металла и вносят таким образом разлад в композицию»²⁰³. И далее Виолле ле Дюк пишет: «Древние художники в изобилии употребляли светло-серые цвета разных оттенков... Белый цвет играет весьма важную роль в этих живописных украшениях, в особенности в присутствии золота. И если на стенной живописи или на мозаике, которая кажется очень яркою и выдержанною в тоне, рассчитать площади, занятые белым цветом или светло-серыми тонами, то относительная величина их невольно поражает»²⁰⁴. Мозаики Осиос Лукас, Софии Киевской, Неа Мони и Дафни полностью подтверждают эти мысли Виолле ле Дюка.

Мы намеренно остановились более подробно на мозаических ансамблях македонской эпохи. Они знаменуют высшую точку в развитии не только искусства этого времени, но и всей византийской художественной культуры. Они самое зрелое и самое законченное ее порождение. Очень скоро оказалось нарушенным то идеальное равновесие, которое установилось между архитектурой храмов центрально-купольного типа и их монументальной декорацией. Этот процесс начался, по-видимому, в XII веке и был обусловлен многими причинами: усложнением плана церквей, частичным отказом от лаконизма и обозримости сложившейся в IX веке декоративной системы в результате привнесения в нее ряда побочных и второстепенных тем, все более настойчивыми попытками сочетать более дорогую мозаику с более дешевой фреской, наконец, стремлением приспособить декорацию центрально-купольного здания к постройкам базиликального типа (например, в Сицилии). Все это привело к тому, что XII век уже не дал таких классически чистых образцов мозаического декора, какие мы находим в XI столетии. И если своими корнями эти образцы восходят к искусству послеиконоборческой поры, то полной стилистической зрелости они достигли не ранее последней четверти X века.