Азбука веры Православная библиотека профессор Александр Иванович Пономарёв Средневековые мистерии, их церковное и историко-литературное значение
Распечатать

профессор Александр Иванович Пономарёв

Средневековые мистерии, их церковное и историко-литературное значение

На какой основе развилась средневековая драма, в ее различных разветвлениях на мистерии, миракли, моралите, – имела ли она какие-нибудь связи с классическим театром, с драмой греков и римлян? При изучении этого вопроса необходимо иметь в виду, что даже в эпоху появления христианства классический греко-римский театр по-прежнему продолжал сохранять, по крайней мере наружно, тесные связи с языческим культом, в котором скрывалось его начало: театры оставались религиозными учреждениями, зрелища – известного рода обрядами, устроявшимися не только для удовлетворения художественных потребностей или для развлечения толпы, но -главным образом в честь богов, в дни праздников и религиозных торжеств, по указанию языческого календаря. В театрах на сцене, как и прежде в старое языческое время, стоял жертвенник, посвященный Венере, Юпитеру и другим богам, представление начиналось совершением разных религиозных обрядов, при участии языческого жреца, заканчивалось религиозными процессиями и т. под. Словом, театр был храмом, актеры – служителями алтаря, совершавшими религиозные обряды по указаниям языческого ритуала.

Так смотрели на языческий театр христиане первых веков, так смотрели на пего отцы и писатели церкви, высказывая строжайшее осуждение языческих зрелищ и театров (напр. Тертуллиан), и были совершенно справедливы в своих взглядах: театр действительно был учреждением глубоко языческим по своей основе и по внешнему устройству. С другой стороны ни в чем, может быть, не обнаруживалось с такой очевидностью разложение язычества – упадок религиозных верований, расшатанность моральных, общественных, семейных и всяких других начал жизни – ни в чем не обнаруживалось с такой очевидностью, как в театрах и зрелищах первых веков христианства. Собственно говоря, римляне никогда не имели своей национальной драмы в строгом значении этого слова: комедии Плавта, Теренция и некоторых других римских комиков – единственные и лучшие образцы римской комической сцены, но и в них подражание греческим комедиям более, чем очевидно.... В римской трагедии также – одни подражания и переделки греческих образцов, да притом обезображенные, искаженные приспособлением к запросам и вкусам римского общества времен императоров, такого общества, для которого конечно была бы непонятна свободная могучая жизнь старой великой Греции, находившая свое художественное выражение в, лучших созданиях греческих трагиков. Таким образом Рим -можно сказать положительно – не имел своей серьезной драмы, а потому – само собой понятно – не имел и возможности воспитать в себе серьезное понимание драматического искусства. Все это с поражающей очевидностью обнаруживается в первые века христианства. Страсть к зрелищам была всеобщей и обратилась в своего рода манию, но эти зрелища были самого низкого сорта: вместо театров – цирки и амфитеатры, вместо актеров – гладиаторы, танцоры, мимы и разного рода паяцы, вместо трагедии и комедии – отрывки мифов безнравственного, по преимуществу соблазнительного содержания, шутовские пляски и кривлянья, всевозможные гадости для удовлетворения грубых животных инстинктов толпы. Можно ли было ожидать, чтобы в таком положении, освящаемом притом же языческим культом, классический театр мог иметь свое будущее в христианские века? Церковь осудила его как „дело сатаны», как выражение худших сторон язычества христианские императоры положительными и строгими законами старались уничтожить его, вырвать с корнем из среды общества, признавши стоящими вне закона актеров и все, что относилось к языческому театру. Но нельзя не заметить при этом, что некоторые отцы церкви, строго осуждая языческий театр, дозволяли и даже одобряли чтение классических трагиков, – значит, действительно, ими осуждалась не классическая драма в ее лучших, благороднейших представителях, а театр, превратившийся в публичную арену всевозможных мерзостей и разврата1.

Как бы то ни было, для средних веков языческий театр не существовал: он должен был погибнуть вместе с язычеством или но крайней мере долгое время – вплоть до эпохи так называемого «европейского возрождения» (XV-XVI в.) оставаться погребенным под развалинами римских цирков и амфитеатров. Правда, у христиан первых веков, как отчасти, и у евреев, бывали попытки писать трагедии по образцу классических2; такова напр. древнейшая трагедия «Страждущий Христос», которую обыкновенно приписывают Григopию Пазианзипу3, и некоторые другие, но подобные произведения назначались не для сценического представления, а для чтения, как это весьма часто случалось и у римских поэтов времен упадка, писавших драматические пьесы не для сцены, а для чтения4: в таких пьесах, представляющих удачные или неудачные сшивки стихов из разных классических трагедий, – о драме собственно не могло быть и речи и для средних веков они не имели никакого значения.

Средневековая драма развилась вполне самостоятельно – в церковном храме, в связи с богослужением. Самое название средневековых драм – мистерии указывает на такое начало: misterium или minislerium значит служба, церковный обряд. Служба и церковные обряды, обставленные разнообразными драматическими действиями, появляются с самого начала церкви – с первого момента открытия христианского богослужения, с течением времени усложняются, становятся более торжественными и разнообразными и до такой степени драматичными по внешнему виду, что и совершенно независимо от каких-нибудь намеренных приспособлений представляют из себя небольшие драматические сцены с главными действующими лицами, с диалогами, пением и тому подобным. Поэтому, определить с точностью, когда появляются первые мистерии – невозможно: в начале это церковный обряд, который потом мало по малу выделяется из числа других церковных обрядов, как особое действие, как дополнительный – обряд или служба, но по прежнему совершается в стенах церкви или подле нее, в дни, назначенные церковным уставом. Это первый период в истории средневековой церковной драмы – драма, так называемая, литургическая. Древнейшие литургические драмы, какие пока удалось отыскать, относятся к X-XI векам5. Чтобы показать, как именно из „церковной службы“ получалась настоящая мистерия, остановимся на одной из древнейших (XI-XII в.) мистерий, недавно открытой и известной под заглавием «Пророки Христа или Пророчества о Христе»; история этой пьесы в общих чертах покажет нам все те переходы, чрез которые в своем развитии проходила литургическая драма6. В церковных служебниках на день Рождества Христова в некоторых западных церквах между прочим помещалась речь или слово бл. Августина, в действительности ему не принадлежащее, но это не важно, – помещалось под рубрикой – lectio sexta, чтение шестое. В этом чтении, которое произносилось речитативом и с разными изменениями голоса, бл. Августин обращается к евреям и, желая убедить их в божестве Иисуса Христа, призывает всех пророков Ветхого Завета которые являются пред ним и на его вопрос отвечают попеременно, один за другим пророчествами о Христе, – после Исайи, Иepeмии, Моисея, Даниила и Давида, он призывает несколько лиц новозаветных – Симеона, Захарию, Елизавету а потом обращается к язычникам и призывает во свидетели Виргилия, Навуходоносора и Сивиллу, которую и заставляет произносить 27 гекзаметрических стихов из знаменитых сивиллиных книг. После этого, указывая на представленные свидетельства, бл. Августин обращается к евреям и говорить им: „неужели вам недостаточно этого, о неверные! неужели вас не могут уверить свидетели столь знаменитые, свидетельства столь многочисленные? Sufficiunt vobis ista, о Iudaei, sufficiunt tanti testes, tot testimonia».

Таково содержание указанного чтения; присутствие драматических элементов здесь очевидно: упреки евреям, речи пророков, попеременные вопросы и ответы, при чтении на разные голоса – все это отличается драматическим характером, – достаточно было удлиннить речи, оттенить характеры отдельных лиц, вывести их на сцену, т. е. представить в виде живых действующих лиц, – и получалась драма, конечно в первичной, незамысловатой форме средневековой мистерии – церковного обряда. Так и случилось с указанным чтением (lectio) из рождественской службы, тем более, что к этому представлялось особое побуждение. В конце XI века в западных церквах, с целью удлиннить богослужение, показавшееся слишком кратким, введено было, как дополнительная часть, пение так называемых тропов или рифмованных гимнов в диалогической форме. И. вот в числе тропов появляется троп или гимн о пророках Христа, в древнейшей редакции относящийся к концу XI века, небольшой, всего в несколько страниц. Троп пелся хором после утрени, часов или вечерни, – при этом певчие-монахи располагались на два хора, в два ряда, имея впереди себя запевалу- procantor’a и лиц, представлявших собою пророков, – в заключение церемонии громогласно пелось «Benedicamus». В таком виде троп является уже настоящей литургической мистерией. Отношение его к указанной речи бл. Августина или lectio sexta – несомненно: основа – таже, лица, роли, драматизм действия – все те же, но бл. Августина здесь заменяет уже особое лицо lector или ргаеcentor, потом персонально появляются пророки Исаия, Иеремия, Даниил и др., проза переложена в стихи. В дальнейшей судьбе того же тропа или драматизированного гимна замечаются новые черты, любопытные для истории развития церковной драмы. В одних местах он сохранился в указанной простой и краткой форме, в других получает форму более сложную – больше действия, больше лиц и движения. Так, в другой обработке того же тропа от ХII века, известной под названием «Festum asinorum», основой служит тот же первоначальный текст lectio sexta, но текст этот уже значительно видоизменен и расширен внесением эпизодических лиц и действий. Здесь напр. Навуходоносор не ограничивается, как в первой обработке тропа, только выражением своего удивления по случаю чудесного спасения трех отроков, брошенных в огненную печь, – здесь это событие представлено со всеми подробностями, с разделением на три картины и с очевидным намерением придать ему вполне законченную драматическую обработку. Кроме того, в числе новых лиц, неизвестных первой обработке, фигурирует между прочим Валаам со своим неизменным спутником – ослом: появление его очевидно объясняется намерением придать главному действию больше разнообразия, больше сценичности. Наконец, в этой обработке есть уже подробное указание относительно постановки драмы на сцену или вернее относительно выполнения обряда, службы, какую она из себя представляла. Главное действие должно происходить посреди церкви, в так называемом корабле – in medio navis ecclesiae; выполнителями, как и в первой мистерии, являются клирики, но в числе лиц, представлявших воинов, стражу Навуходоносора и послов царя Валака, по всей вероятности могли участвовать и лица светские, миряне; посреди церкви устраивалась вавилонская пещь, а за нею трон Навуходоносора; Навуходоносор в полном царском одеянии и со статуей идола в руках восседал на троне, вокруг него воины – телохранители. Затем, в описании подробно указывается, как и в каком одеянии каждое из действующих лиц должно выходить на сцену. Моисей с крижалями завета и с жезлом в руках, одет в стихарь, на голове имеет Тиару; все пророки, как и Моисей, появлялись в виде старцев с длинными бородами, но каждый имел особые отличительные черты: Красная повязка обрамляет чело Исайи, Аарон носит на голове митру и держит в руках цветок – расцветший жезл Ааронов; Иеремия – пергаментный свиток и т. д. Иоанн Креститель выходил босым, неся в руках Евангелие, – Виргилий появлялся в виде прекрасного молодого человека – in juvenili habitu bene ornatus. Обряд начинался процессией, выходившей из монастыря, из тех помещений, в которых жили монахи; с пением гимнов процессия направлялась в церкви, входила через западные врата и располагалась около вавилонской пещи; evocatores, нечто в роде вестников или герольдов, громогласно призывали пророков возвестить свидетельства о Христе, а потом обращались к народу и хор пел: «о ludaea incredula cur adbuc manes inverecunda?».. Сцена с Навуходоносором и тремя отроками, вверженными в пещь огненную, начиналась вслед за пророчеством Валаама, а потом, когда Виргилий и Сивилла оканчивали декламацию своих стихов, процессия направлялась к алтарю и тотчас же начиналось служение мессы (обедни).

Вот, таким образом, новый вид тропа, в более сложной драматизированной форме; это – обряд, служба и в то же время настоящее сценическое представление, которое очень удобно можно было выделить из церковного обихода и перенести с церковных подмостков на какую угодно сцену. В дальнейшем развитии мистерий так и случилось. Но предварительно литургическая драма еще в стенах церкви подверглась двоякого рода изменениям. С одной стороны, эпизоды первичного литургического текста, в роде напр, эпизода с вавилонской пещью, выделялись, обставлялись новыми сценическими подробностями и обособлялись в виде отдельных независимых драм; а с другой стороны, постановка на сцену, неизбежное при этом стремление придать больше эффекта, картинности, силы, влияния на чувство зрителей повело к внесению в первоначально-церковный обряд разного рода побочных украшений и добавлений светского, мирского характера, мало по малу отдалявших драму от серьезности ее первоначального, литургического вида. Таким образом подле литургической драмы, древнейшие образцы которой я указал, мало по малу образуется драма более сложная и не настолько церковно-обрядовая, как первая. Этот род драмы называют уже полулитургическим, так как в ней хотя и удерживаются связи с церковной службой, тем не менее стремление к выделению, к полному обособлению от церковной службы обнаруживается со всей очевидностью. В сущности, действительно, большинство сохранившихся и доселе известных мистерий этого рода представляют отрывки или усложненные и переработанные эпизоды первоначальной литургической драмы. Так, из указанной мистерии – обряда «пророки Христа» мало по малу отделились как особые драмы – Даниил, Авраам, Моисей, Давид и т. д. Из числа этих пьес до настоящего времени сохранились между прочим две мистерии – Hisloria de Daniel represantanda, принадлежащая Иларию, ученику знаменитого Абеляра, и другая – коллективное произведение одного из монастырей Бове – носите название: Incipit Danielis Iudus. Та и другая пьеса сходны по содержанию и по форме, различаются только в некоторых частностях. В сравнении с вышеприведенным тропом (Festum asinorum) здесь встречаем уже значительные изменения – шаг вперед в развитии драмы. Сценическая обстановка здесь несравненно богаче и разнообразнее, здесь на сцене не только представлен трон для Валтасара и его жены, но и подмостки для магов; виден царский дворец, дом Даниила, львиный ров и львы, помещенные во рву. В начале представления появляется Ludius, особое лицо, руководившее хором представления, и открывает процессию, декламируя четыре стиха, – свита Валтасара, его придворные и солдаты входят в церковь с пением стихов, в которых кратко, как в прологе, указывается то, что должно произойти. Царь всходит на трон и сатрапы кричат: «Vivat rex in aeternum! Да здравствуете царь вечно!». Валтасар велит принести священные сосуды, похищенные из иерусалимского храма; придворные приносят их и кладут на стол, находящийся около трона, а между тем невидимая рука появляется на стене и выводить три таинственных слова: Many, Phacel, Phares. Царь приходит в смущение, советуется с окружающими, велит позвать магов, но его жена, окруженная своей женской свитой (роли женщин разыгрывали молодые монахи, одетые в женское платье), советует ему послать за пророком Даниилом. Отправляется вестник, стучится в дом Даниила и зовет его к царю. При этом в одной из указанных редакций драмы встречается новая и весьма важная черта: стихи, произносимые вестником, латинские, но с прибавлением французских слов в конце каждого стиха, в таком виде:

Vir propheta Dei, Daniel, vien al roi

Veni, desiderat parler a toi и пр.

Народный язык здесь появляется впервые и как бы случайно, – при переходе драмы из церкви на подмостки средневекового театра он вполне заменить собою латинский язык, которому в свою очередь будет отведено почти такое же место, какое в приведенных стихах занимает французский. Даниил объясняет таинственные слова, получает в награду за это священные сосуды иерусалимского храма и уходит сопровождаемый царскими слугами. Этим оканчивается первая половина драмы. Во второй представлено неожиданное вторжение персов, низложение Валтасара и история Даниила во рве львином. События передаются по Библии с буквальной точностью. В конце пьесы пророк Даниил произносит свое пророчество о Христе и затем в воздухе, т, е. в верхних галереях храма, появляется ангел и возвещает, что пророчество о Христе исполнилось – Христос родился.

Нужно заметить, что пьеса была представляема в святки. Эта пьеса представляет образчик частной драматической картины, обособившейся от церковно-богослужебного тропа, в свою очередь получившего уже довольно сложную драматическую форму. Тенденция к выделению из обычного порядка церковной службы, довольно заметная в этой пьесе, произвела много подобных же драм, с течением времени почти утративших всякую связь с первоначальными праздничными тропами. Но с другой стороны, с появлением отдельных драматических эпизодов в качестве особых мистерий, тотчас же в постановке их обнаруживается и обратная тенденция – желание разрозненные драматические эпизоды из ветхозаветной и новозаветной истории связать между собой в отдельные группы, объединить одним главным событием и таким образом приурочить к праздничным дням, в которые вспоминались эти события. Объединяющим пунктом в этих случаях избирались главнейшиe праздники -Рождество, страстная седмица и Пасха, сошествие Св. Духа на апостолов и т. д. К дням этих высокоторжественных праздников с течением времени, особенно в XIV и XV веке, были приурочены целые серии или вернее огромные циклы драматических пьес, в общем своем составе обнимавших всю библейскую и церковную историю, от падения первого человека до пришествия антихриста и страшного суда и представлявших одну длинную драму, связную во всех своих частях.

Древнейшим образцом циклической драмы считается французская мистерия «Адам», относящаяся к XII в., мистерия полулитургическая, но вместе с тем она представляет древнейший и первоначальный вид циклической мистерии. Она состоит из трех частей или из трех отдельных драм: «падение первого человека», «Каин и Авель» и «пророки Христа»; последнее указывает, что пьеса находилась в прямой связи с известным уже нам рождественским тропом, с которым она составляла одно целое представление, приуроченное к празднику Рождества Христова. Язык этой пьесы французский; сценическая постановка действия, обработка диалога, гримировка и выходы действующих лиц, – все обнаруживает в ней несравненно большую близость к собственно драматическим представлениям, чем в какой-либо другой из сохранившихся литургических мистерий. Вообще эта циклическая мистерия, как увидим, не легко могла мириться с условиями обыкновенной постановки мистерий в церкви, в ней нужны были настоящие театральные подмостки с соответственными декоративными приспособлениями.

Содержание мистерии «Адам»7 следующее: действие происходит в церкви и снаружи, впереди церковной паперти, где по левую сторону поставлен в форме треугольника – ад, а по правую – рай. В начале пьесы, как и в начале каждой отдельной сцены, делаются указания, служащие руководством для устройства и надлежащей постановки действия. «Рай, говорится здесь, устроен на более возвышенном месте; он окружен изгородью и обвешан шелковыми материями настолько, чтобы снизу можно было видеть людей, находящихся в раю. Он весь уставлен душистыми цветами и кустарниками; в нем должны быть видны и разные деревья, с висящими на них плодами, чтобы это место казалось как можно более приятным. Затем должен прийти Вседержитель, одетый в далматику, и около него станут Адам и Ева. Адам должен быть одет в красную тунику, а Ева в белое женское платье, с длинной накидкой из белой шелковой материи и оба пусть стоят около Figurae (Figura – слово, которым называется лицо, исполняющее роль Творца в течение пьесы); Адам однако же ближе и должен смотреть прямо, а Ева несколько наклонив голову; и сам Адам должен быть хорошо приготовлен, чтобы знал, когда ему следует отвечать, чтобы он при ответах и не спешил и не опаздывал. И не только он, но и все действующие лица должны быть приготовлены так, чтобы говорили складно и делали бы движения, приличные тому, о чем они говорит; и в стихах не прибавляли и не убавляли бы ни одного слога, но все бы произносили твердо, высказывая поочередно, что им следует сказать. Когда же будут упоминать о рае, то должны смотреть на него и руками на него указывать. Затем, говорится далее, начинается чтение: «вначале сотворил Бог небо и землю...». По окончании чтения хор поет: «создал Господь Бог...». По окончании пения говорит Figura.

Figura. Адам!

Адам. Господин.

Figura. Я тебя создал

из персти земной.

Адам.

Я это знаю.

Figura. Я создал тебя по моему подобию.

По образу моему создал тебя из земли.

Ты не должен никогда вести брань против меня.

Адам.

И не буду; но буду веровать в тебя;  и повиноваться моему Творцу.

Fignra. Я дал тебе хорошего товарища,

Это – жену твою, по имени Еву,

Это – жена твоя и подобная тебе,

Ты ей должен быть очень верен.

Ты ее люби, а она тебя,

И так вам обоим будет хорошо через меня.

Она пусть будет тебе покорна,

А вы оба мне.

Я ее создал из твоего ребра,

Она тебе не чужая, от тебя и родилась,

Я ее породил из твоего же тела,

Из тебя произошла она, не откуда-нибудь извне.

Ты управляй ею разумно.

Пусть между вами никогда не будет ссор,

Но любовь и взаимные заботы;

Пусть это будет законом в вашем хозяйстве.

Figure же обращаясь к Еве:

К тебе теперь обращаюсь, Ева, с речью,

Помни то, что скажу, не по-пустому

я тебе буду говорить.

Если хочешь исполнить мою волю,

То в сердце сохранишь доброту.

Меня люби, почитай как твоего Творца,

И признавай за господина;

На служение мне направляй все твои мысли,

Все твоя силы и все твои чувства.

Адама люби и пусть он будет тебе дорог:

Он твой муж, а ты его жена;

Ему будь всегда покорна,

Не выходи из-под его воли:

Ему служи и люби его,

Ибо на этом основывается всякое супружество

Если ты ему будешь хорошей помощницей.

То я тебя вместе с ним и прославлю.

Ева.

Я все сделаю, господин, как тебе угодно,

Я никогда не нарушу твоих приказаний,

Тебя буду признавать за Господа,

А его за подобного себе, но старшего;

Ему буду постоянно верной,

Буду я хорошей советницей;

Твою же волю и тебе служение

Буду исполнять, Господин, очень охотно.

Господь продолжает наставлять Адама и вводить его в рай.

«После этого, говорит автор драмы, Бог уходить в церковь. Адам и Ева прогуливаются и веселятся в раю. Выскакивают бесы (из адской пасти, находившейся по другую сторону паперти), бегают по средине вежду раем и зрителями, подходят к самому раю и делают жесты, соответственные их роли. Они толпятся около рая и показывают Еве запрещенный плод, стараясь соблазнить ее. Сатана подходить к Адаму и обращается к нему с речью». Следует вторая сцена – искушение саганы, Диалог между ним и Адамом,. Дважды он пробует уговорить Адама нарушить заповедь, по безуспешно, тогда, обозвав его «глупцом – sot», удаляется печальный и понурив голову. Происходить совещание в аду, потом сатана выбегает, проскользает между зрителями и подходит к раю с той стороны, где находилась Ева; его вид веселый «ласкающийся». В разговоре с Евой, составляющим третью сцену первого акта или первой драмы, сатана, как опытный сердцеведец, затрагивает все слабые стороны женщины – страсть к лакомству, тщеславие, ревность, любопытство8. Ева сдается на его льстивую речь, затем – вкушение плода Адамом, сокрушение о свершенном грехе (плачь Адама), осуждение и изгнание из рая, – в заключение хор поет: «in sudore vultus tui... в поте лица твоего»9. Между тем появляется ангел, одетый в белое, с сияющим мечом в руках и Господь велит ему стеречь рай, чтобы никто не мог войти в него и никто не мог даже и прикоснуться к плоду жизни».

Дальнейшее действие происходит внe рая: «когда они (Адам и Ева) выйдут из рая, говорит автор, как бы печальные и смущенные, то пойдут, наклонившись к земле, и Figura, отворотившись в сторону рая укажет на них рукою, а хор запоет: «вот Адам, как бы и т. д.». По окончании этого пения, Figura возвращается в церковь. После того Адам возьмет заступ, а Ева – кирку, и начнут возделывать землю и высеют в нее пшеницу. Посеяв, пойдут они и сядут в стороне, как бы утомленные работою, и часто будут бросать умоляющие взоры в сторону рая, ударяя себя в грудь. Между тем придет дьявол, и посеет в их пашню терновник и сорные травы, и уйдет. Когда придут Адам и Ева на свою пашню и увидят, что у них взошли на пашне терновник и сорные травы, то пораженные глубокой печалью, бросятся на землю и станут ударять себя в грудь, выказывая этим телодвижением печаль, и начнет Адам свой плач».

Вслед за плачем Адама и Евы, сильно напоминающим известные покаянные плачи русских духовных стихов10, происходит страшная сцена, вероятно производившая наибольшее впечатление на зрителей: открывается ад со всеми его ужасами, демоны с криком и воем бросаются на свою жертву, сковывают Адама и Еву по рукам и по ногам и тащат их с собой в ад11.

Второй акт посвящен истории Каина и Авеля. Действие продолжается, как и в первом акте, в буквальном соответствии Библии, но драматизированный парафраз библейского текста здесь, как и в вышеприведенных местах, постоянно выдает черты чисто народного характера, которыми отзывается каждое слово всей драмы. Так, например, на вопрос Figurae, т. е. Господа: Каин, где брат твой Авель? Каин отвечает, я же почем знаю, сер, куда он делся? Вероятно он дома или у своих овец, Да мне какое дело до него? Я не обязан его стеречь». Господь проклинает Каина и осуждает его на горькое существование. Потом бесы и Каина и Авеля уводят в ад, Авеля ведут потихоньку (miscius)», а Каина провожают на всем пути «толчками (sepius pulsantes)». По окончании этого действия. несообразно краткого но подробностям и обработке сюжета, на сцену выводятся один за другим пророки, между которыми является и Навуходоносор, и каждый из них предсказывает близкое пришествие Спасителя – как и в указанных выше рождественских тропах...

В мистерии «Адам» тенденция к циклическому сочетанию драматических картин выступает уже довольно заметно, но это еще самая краткая драма, состоящая всего из трех картин или актов. С течением времени она расширится введением новых картин и составит одну громадную мистерию с многочисленными драматическими эпизодами из Ветхого и Нового Завета. Это случилось не раньше XIV века, когда драма перешла из церкви на сцену средневекового театра и когда начинается для нее собственно период народный.

Мы указали несколько литургических и полулитургических мистерий наиболее характерны для знакомства с первым периодом средневековой драмы. В настоящее время известно более сорока пьес, относящихся к этому периоду. Из них большая часть на латинском языке, очень немногие на французском и немецком, а некоторые на смешанном языке – на латинском и французском, или на латинском и немецком, на так называемом средневековом farsit... По содержанию их можно разделить на пять отделов, которые в то же время составляют пять главных отделов всей средневековой драмы: один из них, как и приведенные мной пьесы, брали сюжеты из ветхого завета – это первый отдел; второй отдел из жизни Спасителя; третий из истории его страданий и воскресения; четвертый из Деяний Апостольских и наконец пятый, очень небольшой в первом периоде средневековой драмы, из легенд или житий святых. Для первого отдела уже указано несколько пьес, из второго известны следующие небольшие литургические драмы, или вернее, драматизированные церковные службы offleicum: Благовещение и Рождение Христа, поклонение пастырей, поклонение волхвов, относившееся к празднику Богоявления, избиение младенцев, бегство в Египет, всего до десяти пьес, которые, взятые вместе, почти всецело обнимают истории детства Спасителя. Некоторые из них очень кратки и в строго-церковном тоне ofllicii, другая с заметным уклонением от текста первоначальной церковной службы и с добавлением подробностей, довольно любопытных для истории позднейшей церковной драмы12.

Наряду с рождественской драмой наибольшее число древнейших мистерий относится к страстной седмице и к пасхальной неделе. С первых веков христианства к этому времени было приурочено множество церковных обрядов драматического характера, вокруг которых как на Востоке, так и на Западе образовалась одна длинная страстная мистерия, переводившая в драматические картины почти все евангельские события последних дней жизни Спасителя. Древнейшие образцы этой мистерии относятся к концу ХII и к ХIII веку, – в XIV веке существовала уже циклическая драма страстей – Misterie de la Passion, представление которой иногда продолжалось в течение страстной седмицы, пасхальной и фоминой недели. Из четвертого отдела древнейших мистерий, т. е. из числа тех, которые брали сюжеты из книги Деяний Апостольских, сохранилась всего одна небольшая пьеса (ХIII в.) «обращение Савла», но в XIV веке этот отдел, как и страстная драма, обогатился множеством эпизодических картин и образовал циклическую драму «Проповедь Апостолов». Наконец, к драмам легендарного характера, т. е. из житий святых, называвшимся мираклями (от miraсulum – чудо), относятся только пять небольших пьес, в которых излагаются пять чудес из жития Николая Чудотворца13.

В конце ХIII и в XIV веке средневековая драма почти повсеместно в западной Европе утрачивают свой исключительно литургически-обрядовый характер, оставляет внутренность храма и появляется на площадях, в особо устроенных театральных зданиях. Переход этот произошел сам собою и совершенно незаметно. С усложнением сценической обстановки, что особенно требовалось в мистериях циклического характера, внутри церкви для постановки мистерий оказывалось слишком тесно, часть представления неизбежно приходилось давать вне церкви – на паперти, или церковном дворе, под открытым небом, – мы видели, напр., что представление мистерии „ Адам» происходило и в церкви и на церковном дворе... В монастырях, в школах, облюбованных мистерий, как одно из лучших воспитательно-образовательных средств, церковь тем более не могла служить исключительно местом их постановки. Но главное, с развитием вкуса к драматическим представлениям, превратившимся из церковного обряда в высокоторжественные народные празднества, увеличились требования публики и в такой же мере желания и изобретательность исполнителей, а удовлетворить тем и другим в тесных пределах церковного храма и в зависимости от литургических обрядов – не было никакой возможности. Между тем и со стороны церковной администрации не представлялось никаких препятствий к выделению мистерий из числа церковных обрядов и к перенесению их на площадь; напротив церковь сама должна была позаботиться об этом, так как ей приходилось или удерживать духовную драму на первоначальной ступени простого обряда, – или дать ей некоторую свободу развития и таким образом допустить неизбежное внесение в драму светского элемента, несовместимого с условиями церковной обстановки, – на что она не могла дать своего согласия. Итак, оставалось одно: церковный обряд должен был сделаться настоящей драмой, имеющей свою театральную сцену со всеми ее принадлежностями, своих драматургов, своих актеров-исполнителей. Это случилось, как мы сказали, в XIV веке, а в начале XV появились уже братства, своего рода драматические труппы, специально занимавшиеся постановкой мистерий и имея свои театры. Самое знаменитое из этих братств – французское, «братство страстей» – «Confreire de la Passion», получившее в 1402 году королевское разрешение давать мистерии в одном из заброшенных старинных зданий парижского предместья.

Посмотрим же теперь, в каком виде является средневековая драма и театр в этот период – в период ее полного расцвета от XIV до половины XVI века. По прежнему все пьесы разделяются на два главных рода: на мистерии, если их содержание заимствовалось из Ветхого и Нового Завета, и миракли, если из житий святых, – хотя с течением времени смысл этих названий утрачивался и безразлично все драматические представления назывались мистериями или мираклями; в Англии напр. название «миракли» было единственным. Наряду с драмой церковно-библейского содержания появляются пьесы с сюжетами из древне-классической истории и мифологии или из истории и преданий местно-народных (в Англии последние послужили первичными образчиками позднейших драматических хроник и трагедий, получивших под пером Шекспира высокую художественную обработку). Но и эти пьесы назывались также мистериями или мираклями. Затем почти все представления, как и в литургический период драмы, приурочиваются к дням больших праздников: «Рождественская драма» – к святкам; «Страстная» – к Пасхальной седмице; миракли – к дням Святых. Равным образом назидательная или церковно – поучительная цель даваемых представлений сохраняется и теперь: представления начинаются молитвой к Богу, оканчиваются пением «Те Deum laudamus», в перерывах произносятся проповеди, латинские гимны в переводах поются в разных отделах драмы; случалось также, что во время представлений из житий Святого на сцене выставлялись его мощи. Духовенство теперь уже не исключительно заведует устройством представлений, но все еще является главным и необыкновенно заботливым руководителем и без него ничего не делается: оно отыскивает нужных актеров, доставляет драматические пьесы, хлопочет по устройству сцены и т. д. В дни представлений, если нужно было, оно сокращало и ускоряло церковную службу, чтобы не задерживать начало представления мистерии и удовлетворить нетерпение ожидавшей публики; участвующим в представлениях, а иногда и всем присутствующим зрителям раздавались иногда особые индульгенции; церковные одежды и разные другие вещи, необходимые для постановки духовной драмы обыкновенно получались из церкви, – словом тесная связь, соединявшая представление мистерий с церковью сохранилась и в этот период средневековой драмы, но выхода ее из церкви на театральные подмостки. Представления обыкновенно бывали двоякого рода: одни в обширных размерах и так сказать «высокоторжественные», приводившие в движения не один какой-нибудь городок или местечко, но столицу, даже целую провинцию, целую область, и составлявшую эпоху в местной истории, – о них обыкновенно возвещалось задолго вперед, все ожидали их с нетерпением и память о них переходила от поколения к поколению; другие представления или игры, как они назывались, – более скромные и в меньших размерах, собиравшие небольшую публику из местного населения и устраивавшиеся в каком-нибудь монастыре, в коллегии, в замке и т. п., – эти бывали чаще и пользовались меньшей известностью. И те и другие представления, и большие и малые, по характеру и по внешним условиям конечно были одинаковы. «Игра» давалась в церковные праздники, кроме того в особые высокоторжественные дни – в дни рождения королей и других знатных персон, по случаю какой-нибудь победы, заключения мира, королевской свадьбы, во время большой ярмарки и т. п.14.

Представление с небольшими перерывами продолжалось целый день от утра до темной ночи, но редко или почти никогда не ограничивалось одним днем, – большей частью продолжалось три, восемь, девять и больше дней; так напр., в 1536 г. В Бурже, во Франции, представление «Деяний Апостольских» продолжалось сорок дней. Соответственно этому и сами пьесы разделялись на нисколько отделений, по числу дней. На каждый день назначалось одно отделение мистерия, – кроме того, чтобы не утомлять внимание зрителей однообразием действия, в каждое отделение вводилось несколько вставных, по характеру самых разнообразных партий: тут были и интермедии веселого, комического содержания, и пантомимы и т. п. В промежутки, во время перерывов иногда происходило пение церковных гимнов, т. е. давались своего рода духовные концерты, произносились проповеди, читались мессы, словом в видах разнообразия и для большего заинтересования публики делалось решительно все, дозволенное приличием и условиями церковно-общественной дисциплины, очень снисходительной впрочем к вкусам и привычкам толпы. Представление начиналось общей молитвой – чтеньями мессы; этим имелось в виду освятить наступавшее церковно-народное празднество, придать ему церковную санкцию, но с другой стороны этим самым актерам давалась возможность начать "игру», так как действительно иначе трудно было бы восстановить необходимый порядок и молчание в стоустной беспокойной и шумящей толпе: при чтении же мессы толпа, всегда отличавшаяся набожностью, моментально умолкала. А если, не смотря ни на что, все-таки находились смельчаки, продолжавшие шуметь и кричать во время представления, то таковых усмиряли угрозой отлучения от церкви, интердиктом – страшной угрозой для средневекового человека. – Такую постановку имела церковная драма, когда она окончательно отделилась от церковно-обрядовых служб15. Разумеется, в разных западноевропейских странах и даже в разных местностях одной и той же страны, особенно напр., в Англии и в Испании, встречались отступления или добавления к указанному порядку, но в главном и существенном указанный порядок и внешняя обстановка сохранялись почти везде в одном и том же виде. Отступления и добавления, в смысле усовершенствования сценической части, появляются с учреждением драматических братств, которым приходилось конкурировать между собой относительно привлечения зрителей и которые вследствие этого должны были отыскивать особые средства для надлежащей, более усовершенствованной постановки мистерий.

В художественном отношении средневековые мистерии являются на самой низкой ступени драматического искусства. Это столь очевидно для каждого, что нет особенной нужды распространяться об этом. Просматривая одну мистерию за другой по разным сборникам, вы замечаете во-первых необыкновенное расширение объема пьес: тогда как древнейшие литургические мистерии состояли всего из нескольких сотен стихов и выполнялись пятью- шестью лицами, мистерии XV и XVI века насчитывают уже десятки тысяч стихов и требуют сотни исполнителей16. Нo в сущности все развитие средневековой мистерии в этом расширении объема пьес и сценической обстановки исключительно и состояло. В художественном отношении ее развитие не подвинулось почти ни на шаг вперед, оставаясь в полной зависимости от старых традиций и рутины. Все искусство драматургов поглощалось стараниями представить на сцене взятое из книги или предания событие. То, что сообщала книга или легенда показывалось на сцене, в буквальном переложении текста в драматическую картину. Зависимость от текста книги, обязательная, так как текст большей частью был церковный, не допускавший отступлений и уклонений, сковывала изобретательность драматурга и не давала никакой возможности ввести единство действия, осветить характеры, поставить их в должное отношение между собой и т. п. Ничего такого не было и не могло быть в мистериях; в них все просто или точнее безыскусственно грубо: сцены идут одна за другою без всякой внутренней связи, лица появляются и исчезают случайно, их характеров не видно, поэтому и драматического собственно действия нет, а есть события или картины, переносимые из одного века в другой. Делая такое замечание, было бы ошибочно думать, что средневековые мистерии не заключали в себе ничего, кроме драматизированного книжного текста: ход событий или целой истории буквально передавался по тексту, но эта передача обставлялась сценами и подробностями, выхваченными прямо из средневековой народной жизни. Особенно относительно преданий языческой древности составители мистерий пользовались некоторой свободой творчества, могли кроме того по своему вкусу построить диалоги, удлиннять или сокращать их, вставлять изредка комические эпизоды и т. и.

В предложенном очерке мы не имели в виду подробного рассмотрения церковной драмы у всех средневековых западных народов, но наш вывод одинаков для всех. Во всех западно- европейских странах – во Франции, Италии, Германии, Испании и Англии – за немногими отступлениями и изменениями, постепенное развитие церковной драмы, по крайней мере до тех пор, пока она сохраняла церковное значение или находилась в зависимости от церкви, происходило указанным путем. Краткое церковное чтение или гимн в диалогической форме получает значение особого богослужебного действия, выделяется в отдельный обряд, осложняется побочными действиями драматического характера, до времени сохраняет связь с общей церковной службой, потом отдельные мистерии соединяются в большие группы, образуют целый ряд огромных драм, обнимающих всю историю человечества от создания первого человека до пришествия антихриста и всеобщего суда, переходят из храма на городскую площадь, так как для их постановки потребовалось больше места, больше простора – вот их истории в главных и общих чертах. Простой троп и краткое церковное officium превращаются в богатейший всенародный праздник, устроенный со всею роскошью, пестротой, причудливостью и разнообразием средневековой жизни. Вместе с тем первоначальное назначение церковной драмы постепенно забывается, церковно-поучительные цели отходят на второй план, набожное настроение зрителей заменяется веселым праздничным разгулом и тем самым с течением времени все более и более ослабляются ее связи с главным началом, из которого она выходила; церковная драма теряет свой церковный характер, теряет и всякое значение как церковная драма – мистерия. К концу XVI в. во всех западных странах мистерии прекращаюсь свое существование, и только одна Испания – страна католическая по преимуществу, – до XVIII века оставаясь верной средневековым традициям, продолжала ежегодно устраивать роскошные драматические праздники во вкусе средневековых мистерий – представление своих так называемых Autos Sacramentales, служивших украшением праздника «Тела Христова» (установленного в ХIII в.), в первый четверг после Троицы. И потому то, может быть, знаменитые истинные драматурги Лопе-де-Вега и Кальдерон., как истые испанцы-католики, – одни из всех великих европейских поэтов сумели в своих духовных драмах создать из средневековых мистерий и моралитэ не просто сценические зрелища, но высокохудожественные произведения искусства, написания в строгом римско-католическом духе17.

* * *

1

Известный греческий ученый Сафа, посвятивший целую книгу этому вопросу – начало своего. огромного труда по истории византийской драмы, до сих пор мало разработанной, – приводить факты, которые показывают, что классическая драма, трагедии напр. Софокла и Эврипида и комедии Менандра не были забыты в средние века и что церковные писатели не только относились к ним снисходительно, но иногда увлекались ими пользовались как образцами для составления церковных драм.

2

См. Климент анксандр. Stromat. I, 149; Евсевий, Prepar. Euang. IX 28, 29, – Philipson, Fz chiel und Pinlo d altern n ierusal, Berl. 1830.

3

A. Elissen, Derkidende Christus in Originaltext. Lpz. 1855.

4

Таковы были напр., в своем роде знаменитые, напыщенно-риторические трагедии Сенеки, воспитателя императора Нерона: Nisar, Etudes de moers et de critique sur les poetes Jatins, tom. I, pag. 59–198 (1-е изд.); Klein, Gesch. d. Drama’s, tom. II, стран. 263–264.

5

Византия в этом случае далеко опередила Запад: мистерии появляются здесь в V-VI вв., а в X-XI в. в церкви св. Софии в Константинополе и в других городах торжественно устраивались драматические представления. Патриарх Михаил Кирулларий, желая удержать за этими представлениями исключительно церковный характер, дозволил поставлять в церквах драмы, изображавшие зачатие Богородица, рождение Христа и крещение от Иоанна, стр. 16–17.

6

Marius Sepet, Les Prophetes du Christ, Etude sur les origines du theatre, au moyen age, Peris, 1878; Charl. Aubertin, Histoire de la langue et de la Litterat. francaises au moyen age. 1876, tom. I, стр. 387 и сл.

7

Мистерия «Adam» изд. в 1854 г. Luzarch’ом. Анализ ее см. Moland, Origines litteraires de la France, 862 г., стр. 138-l56; Aubertin, 1. с.; Marius Sepet, Le drame chretien au moyen age, 1878 г., стр. 121 –158; Полевой, Историч. очерки средневековой драмы, 1865, стр. 130 и сл. (некоторые отрывки из этой мистерии сообщаются нами по переводу Полевого.

8

Диалог сатаны с Евой – одно из лучших мест в пьесе. Вот его начало: Diabolus. Eva, ca sui venuz a toi – Ева, я к тебе пришел.

Ева. Скажи, сатана, зачем?

Camана. Я забочусь о твоем благе, о твоей чести.

Ева. Дай-то, Боже.

Camана. Не бойся,

Давно уже узнал я все планы Божии.

И я кое-что скажу тебе об этом.

Ева. Говори. Я буду слушать.

Camана. Ты будешь меня слушать?

Ева. Да, говори, я не буду гневаться.

Camана. А ты сохранишь мой секрет?

Ева. Да, клянусь...

Camана. И ты правду говоришь – никто ив узнает мой секрет?

Ева.

Клянусь, что никто.

Camана. Хорошо, я верю тебе и мне не нужно от тебя никаких обещаний.

Ева.

Так рассказывай же!

Сатана. Хорошо, ты прекрасная женщина (буквально: ты побывала в хорошей школе – tu as esie еn bone escole...). Адама я видел, он мне кажется слишком глупым – trop est fols... и пр.

9

Относительно сцены вкушения плода Адамом сделаны следующие указания: «вкусивши плод, Адам тотчас же познает свой грех; он наклоняется так, что становится невидим (из рая) зрителям, срывает с себя праздничное платье и облекается в бедное одеяние, сшитое из листьев».

10

В этом плач, как и в русских духовных стихах («0, раю, мой раю, прекрасный мой раю»), Адам с сокрушением обращается к месту навсегда утраченных райских сладостей и винит жену:

Oi paradis, tan bet manerl

Vcrgicr de gloire, tant vus fet bel veer!.

11

В сценарии пьесы подробно описывается, как происходит все это заключительное действие первого акта драмы.

12

Так, напр. в одной из этих служб – мистерии, представляющей поклонение пастырей, встречаем такую сцену: пастухи получают весть о рождении Спасителя, – но является дьявол и начинает с ними спорь: «Вы люди простые, кричит он им, готовы доверять всяким сказкам, хотя бы в них не было и тени здравого смысла. Полноте, подите лучше к своим стадам». Затем, когда их ведет ангел, снова появляется сатана и надсмехается над ними; – находясь между сатаной и ангелом, выслушивая внушения одного и советы другого, пастухи не знают, что делать, перебегают от одного к другому и оканчивают тем, что возвращаются к своим стадам – ad negotium suum, но раздается громогласное пение невидимых хоров – Gloria in coelestis и пастухи идут па поклонение родившемуся Христу. Роль сатаны в церковной драме, открывшая доступ в нее средневекового комизма, не мало способствовала ослаблению серьезности мистерии и вследствие этого – их переходу на светскую сцену.

Христ. Чтения. № 5–6. 1880 г.

13

Из этих пьес особенно интересна одна, в которой идет речь о жиде, обокраденном ворами. Жид-ростовщик, желая испытать могущество св. Николая, оставляет под охраной его иконы большую сумму денег, не запирая дверей своего дома. Но деньги были украдены и жид приходит в неописанное горе, – под влиянием гнева и жгучей досады он богохульствует, клянет Бога и Святых. «Если ты не возвратишь мне мои деньги, говорит оп св. Николаю, то и сначала побью тебя, а потом сожгу». Св. Николай указывает на вора и велит, возвратить похищенное, говоря, что иначе он будет повешен. «Разделим деньги, жид, кричит вор, я скорее умру, чем отдам тебе все сполна». Но жид не уступает ни копейки и получает свое сполна; он выражает радость, святой прославляется, а вслед затем начинается месса; значит и эта небольшая драма по форме полулитургическая и была представляема во время церковной службы. Роль жида, на ряду с ролью сатаны и злых духов, также в свою очередь немало способствовала проникновению в церковную драму мирского или собственно комического элемента: все комические и насмешливые выходки обыкновенно допускались только на их счет и они вообще представляли сторону постоянно побиваемую, жалобную, но достойную не сожаления, а насмешки и презрения...

14

Теперь предположим, что в виду приближения одного из таких праздников кому-нибудь из почетных горожан пришла мысль усладить праздничное веселье великолепием театрального представления, о котором потом появится особая отметка в истории городской хроники. Привести в исполнение такую мысль было не легко, потому что готового ничего не было, все приходилось создавать вновь: пьесу, театр, труппу, -хлопот много, но и в сочувствующих благой мысли недостатка не могло быть: составлялся кружок, в котором выделялись отдельные так сказать комиссии и подкомиссии, принимающие на себя хлопоты по той или по другой театральной части, а иногда гораздо проще – все предприятие переходило в руки городского магистрата, который и принимал представление на свой полный кошт. Затем отыскивался драматург поэт, которому поручалось составить либретто мистерии, а об авторах нечего было особенно заботиться: их можно было набрать сколько угодно из всех сословий общества – монахи, клерки, купцы, ремесленники, жонглеры и министрели все наперерыв предлагали свои услуги, – оставалось только выбрать лучших и наиболее способных. Труппа добровольных актеров таким образом составлялась и с первого же дна своего возникновения поступала в полное ведение поэта или, как он назывался, «распорядителя ролей», который и принимал на себя всю ответственность за успех представления. Ответственность эта была, разумеется, немаловажна и так как только под условием полного подчинения и строгой дисциплины возможно было обучить и подготовить случайно набранную труппу, то об этом заботились прежде всего: взятые в актеры для предстоящего представления торжественно пред крестом и Евангелием давали присягу, что они неопустительно будут являться па репетиции, а впоследствии, когда присяги не особенно стали доверять, брали с них формальное юридическое обязательство, «что они отвечают своей жизнью и имуществом не уклоняться от выполнения принятых ими обязанностей». Репетиции начинались и при общем соревновании и усердии всей труппы обыкновенно шли успешно, между тем происходили хлопоты по устройству сцепы, отыскивался лучший мастер, «знаток сценических хитростей и секретов», и ему всецело поручалось устройство и заведывание театральной, собственно сценической частью. Театр устраивался в разных местах – на городских площадях, на лугу подле городских стен или на спуске холма, а иногда внутри сохранившихся в некоторых городах древне-римских цирков и амфитеатров. Он представлял огромное здание в нисколько этажей или же несколько отдельных зданий на одной ровной плоскости, из которых каждое представляло какой-нибудь город, королевство, провинцию в т. п., смотря по требованию пьесы. В глубине сцены, в самом верху, на особом возвышении помещался рай, внизу, в подземелья – ад, а в средине – чистилище. Вся роскошь средневековой готической меблировки и костюмировки пускалась в ход в убранстве и украшении рая: тонкие, дорогие ткани, ковры и т. п.; – в раю появлялись Бог и святые, одетые всегда в дорогие священнические я архииерейские ризы; появление ангельских хоров сопровождалось игрой на органе скрытом позади сцены. Ад устраивался в поду сцепы и представлял громадную пасть дракона, которая открывалась и закрывалась, выпуская на сцепу или принимая в себя злых духов и осужденных грешников; разумеется, ад старались обставить как можно большими страхами, собирая в нем всевозможные ужасы – дымящиеся котлы со смолой, пушки и т. п. Чистилище обыкновенно устраивалось в виде небольшой четырехугольной башни, обнесенной сеткой или прозрачной материей, сквозь которую видны были души заключенных – толпы людей, стонущих и кричащих в один голос, что служило указанием переносимых ими жестоких страданий. Ад, чистилище и рай резко выделялись на сцене своей особой характеристической обстановкой; что же касается разных географических местностей, расположенных на той же сцене, то узнать их зрителям было не такт-то легко; этот недостаток устранялся самым примитивным способом – выставлялись в разных местах дощечки с надписями, на которых обозначалось, что здесь, мол, такое-то место, а здесь будет такое-то... Для зрителей ставились скамейки полукругом и устраивались ложи, – последние для лиц высокопоставленных или плативших большие деньги. Устроенный таким образом театр назначался только на один случай и по окончании всех представлений уничтожался. Но вот наступал день представления и многочисленные толпы набожных католиков, жадных до сценических наслаждений, со всех концов провинции, иногда из отдаленных мест соседних и отдаленных провинций стекались в город, оповестивший, как говорили тогда, о постановке «игры». Накануне, а иногда за несколько дней до «игры» происходило торжественное шествие по городу, во время которого при звуках труб, бубнов и литавр возвещалось в стихах, составленных единственно для этого случая, что на завтра будет дана мистерия. Это был так сказать пролог или прелюдия к мистерии и вместе приглашение публики – удостоить ее своим посещением. Публика впрочем не нуждалась в приглашении и ее нетерпение возрастало но мере приближения «игры». С восходом солнца все уже были на своих местах: актеры на сцене, публика в партере, с нетерпением ожидая начала представления. По приказанию городских властей, в этот день все дома запирались, работы прекращались, торговля также, – праздник в буквальном смысле был всеобщим и удовольствие обязательными для всех. При этом, чтобы ничто не могло помешать общему веселью, предпринимались на всякий случай разные меры предосторожности: трактирщиками заранее отдавалось приказание собирать нужные справки относительно пребывающих издалека и разместившихся у них гостей, в том опасении, что между ними могли оказаться люди неблагонадежные, поджидавшие только случая, чтобы превратить священную драму в кровавую трагедию в средневековом вкусе. В тех же видах, в день представления все подъемные мосты, ведущие в город, опускались и городские ворота запирались накрепко, чтобы неприятель, всегда находившейся невдалеке и настороже, не произвел неожиданного вторжения; в этот день запрещалось также появляться на улицах с оружием и с палками в руках; во время представления по городу разъезжали военные патрули для предохранения от воров и грабителей, и т. п. Все эти предохранительные меры при поголовном стечении горожан на представление безусловно были необходимы, особенно если иметь в виду условия средневековой жизни.

15

M. Sepet. Le dramechretien, pag. 227

16

Так, например, в XV веке известный французский поэт Арно Гребан (Arnould Gresban) составил страстную драму в 25000 стихов; другой поэт переделал его пьесу и она вышла в 68 тыс. стихов и разделялась на следующие разделы:1) зачатие и рождение Девы Марии и И. Христа, 97 действующих лиц; 2)Проповедь Иоанна Крестителя – 87 действующих лиц; 3)Жизнь Иисуса Христа – 100 лиц; 4) Вход в Иерусалим – 89 лиц; 5)страдание и смерть И. Христа – 105 лиц; 6)Воскресение – 80 лиц.

17

В других странах к концу XVII века взгляд на театр и на произведения драматического искусства уже настолько изменился, что когда появилось знаменитое произведение Расина – «Atlhalie», то и эта богатейшая религиозная драма осуждалась даже такими людьми, как напр. Массильон, которому Буало совершенно справедливо заметил, что «только в дурном употреблении драматическое искусство может оказаться дурным: Quoi quen dise le P. Мasi1иоn, 1e poeme dгamaticur n’est mauvais que par 1e mauvais usage qnon en tait. Blamrignon, Masillon d’apres des documents inedits, Paris, 1873, cтp. 33–40.


Источник: А. Пономарев Средневековые мистерии, их церковное и историко-литературное значение. // Христианское чтение. 1880. № 5-6. С. 517-544.

Комментарии для сайта Cackle