II глава

Переходим теперь к вопросу о происхождении двух остальных славянских систем нотного музыкального письма – знаменной и кондакарной. Мнения ученых по исследуемому вопросу разноречивы. Митрополит Макарий, например, склоняется более к мысли, что первые певческие книги в Poссии были южно-славянские¹²,· подразумевая, повидимому, под этим самостоятельно развитое церковное пение у южных славян. Протоиерей Д. В. Разумовский пишет, что русская церковь от греко·славянских певцов «получила вполне готовое пение и, во всей полноте его устройства, готовую мелодию на безлинейных нотах»¹³, при этом кондакарный распев, как уже выше сообщили, называет греческим распевом. По мнению Ю. К. Арнольда «русская семантика строго развилась на основании 15 знамен Св. Ефрема Сирина»¹⁴. И. Вознесенский относительно знаменного распева сообщает, следующее: «По своему происхождению и музыкальным основаниям распев этот есть распев греко-славянский, образовавшийся из древнегреческого церковного пения в землях славянских и получивший там свою особенную систему нотных знаков. Полное же свое мелодическое развитие и видовые отличия он получил в Poссии от разных песнорачителей, имена которых ныне сокрыты для истории церковного пения, кроме некоторых позднейших (второй половины ХVI и нач. ХVII в.)».¹⁵ Наконец, по мнению С. В. Смоленского, «знаменное пение и письмо создано русским умом и его же усилиями усовершенствовано до степени безукоризненного искусства», а кондакарная нотация, «вероятно, не была достаточно самостоятельна и была вскоре изъята из употребления за ее несовершенствами в чем-либо»¹⁶. Итак. каждый из ученых музыко-археологов держится своего взгляда, более или менее правдоподобного с его точки зрения.

Из этих противоречивых мнений явствует трудность решения поставленного вопроса, обусловливаемая скудостью наличного материала. Этим же объясняется и то обстоятельство, почему влиянию греческого пения на славянское придается такое слабое значение, несмотря на летописные указания на происхождение музыки у русских, с одной стороны, и на сохранившиеся в русском церковном пении греческие термины с другой. Если мы перечислим здесь главные основания, по которым вышеозначенные исследователи отвели греческому пению такое место, то их окажется три: во-первых, принятие северными славянами своих музыкально-богослужебных книг от южных славян; во-вторых, слабая теоретическая связь между русским знаменным письмом и древнегреческим, и наконец, самое главное, – отсутствие греческих памятников с знаменами церковно-славянских богослужебных рукописей XI, XII, ХIII и XIV в.в. Таким образом, если будет доказана возможность существования в России греческих музыкально-богослужебных книг и таковых в переводе; далее, если объяснить странное явление слабой связи в знаках между греческими и древнерусскими богослужебными книгами; наконец, если приведем достаточное количество греческих богослужебных манускриптов IX, X, XI, XII и т. д. в.в. с теми самыми нотными знаками, с какими изложены мелодии песнопений древнерусских богослужебных книг XI, ХII, ХIII и XIV в.в., тогда мы можем быть уверены, что вопрос о происхождении старинных нотно-музыкальных знаков у северных славян будет окончательно исчерпан.

Что текст большинства древних певческих книг русских обязан своим происхождением южным славянам, в этом не следует сомневаться. Раз славянская палеография, особенно за последнее время, приобрела так много данных для точного определения происхождения, времени и места написания недатированных памятников, то нам нет оснований сомневаться в достоверности ее научных выводов. Древнейшие русские памятники, каковы, например, майская минея (ХI в.) новгородской Софийской Библиотеки, стихирарь (XI в.) Императорской Публичной Библиотеки (прежде Толстовский), стихирарь (1157 г.) московской Синодальной Библиотеки № 589, стихирарь (ХII в.) Библиотеки Академии Наук, известная в науке рукопись XII в. под названием «Праздники» московской Синодальной Типографии № 152 (эта рукопись, по словам А. И. Соболевского, есть прямой список с южнославянского оригинала) и другие подобные им считаются списанными с болгарского подлинника. Тем не менее, этим еще не исключается возможность принятия нотации этих певческих книг в России прямо из Византии. Следует придать должное доверие историческому свидетельству¹⁷ о происхождении музыки у русских.

Степенная книга половины XVI в. говорит следующее «Веры ради Христолюбивого Ярослава (т. е. в 1053 г.) приидоша к нему от Царяграда богоподвизаемы три певцы гречестии с роды своими».

«От них же начать быти в Русстей земле ангелоподобное пениe, изрядно, осмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и самое красное демественное пение». Без сомнения, лица эти, приехав в Россию, привезли с собой и книги, по которым могли бы исполнять свои церковно-служебные обязанноти. В числе этих книг были, очевидно, и нотные книги.¹⁸ Естественно поэтому предполагать, что книги эти служили образцом для составления подобных русских книг, а так как музыкальные знаки, которыми изложены песнопения в этих книгах, не могли быть чем иным, как только знаками древне-знаменного и кондакарного распева, то ясно, что эти знамена употреблялись и в Константинополе, откуда и перешли с одной стороны к южным славянам, а с другой, – к русским: непосредственно из Константинополя и посредственно через южных славян. Впрочем, греческий Есфигменский ирмологий и русский нижегородско-благовещенский Кондакарь одни могли бы послужить подтверждением вышеозначенных свидетельств, ибо в первом мы находим русский знаменный распев, а в последнем сохранились целые греческие как кондакарные, так и знаменные песнопения с нотами, в переводе и без перевода.

Вышеупомянутое странное явление слабой связи в знаках между греческими и древнеславянскими музыкально-богослужебными манускриптами вполне легко объясняется по наследованию древне-византийских музыкально-богослужебных памятников. Тщательное, как мы полагаем, наследование последних дало нам возможность констатировать следующий несомненный факт. Песнопения греческих памятников IX, X и XI вв., отчасти же XII, ХIII и XIV вв., изложены теми самыми знаменами, какими именно изложены и песнопения русских памятников XI, XII, ХIII и XIV вв., это раз. Во-вторых мелодии греческих памятников конца XI века и вообще XII, ХIII и т. д. веков до 1814 г. изложены так называемыми в трактатах византийских мастеров знаменами св. Иoaннa Дамаскина, несколько отличающимися от первых. Наконец, песнопения богослужебных книг, явившихся на православном Востоке, после 1814 г., изложены ныне употребляемыми у греков, болгар, румын знаменами, бывшими результатом реформы 1814 г.¹⁹ по исправлению церковного пения.

Таким образом, вполне попятным становится теперь то, почему музыкальные знаки древнейших русских богослужебных книг мало подходят к нотным знакам греческой церкви, явившимся в Византии, начиная с конца XI и начала XII в., а тем более к нынешним музыкальным знакам той же церкви. Следовательно, в Византии с конца XI в. начало получать новую форму нотное письмо. Какие же основания имеем мы искать в этом последнем письме ближайшей связи или тожества с музыкальным письмом, бывшим в России, где уже столетия два назад (т. е. с X–XI в.) было распространено, без изменения своей первоначальной формы, древнейшее византийское музыкальное письмо? Основывающиеся на большем или меньшем различии между знаками новогреческими и древнерусскими совершенно игнорируют историю развития византийского музыкального письма. Поэтому очень жаль, что г. Смоленский, не ознакомившись предварительно с этой историей, высказал в своей недавней книге: «О древнерусских певческих нотациях» предположение, «что эсфигменский Ирмолог есть памятник именно русского пения, в котором русский напев и русские знамена применены к греческому тексту» (стр. 22). Нам необходимо уделить несколько времени на разбор по частям оснований вышеизложенного мнения г. Смоленского.

В первой главе вышецитированной книги (стр. 11) г. Смоленский прежде всего недоумевает: «совершенно», – говорит, – „неизвестно, с каких пор болгары и румыны усвоили себе греческую нотацию, доныне существующую у них с древних времен. Неизвестно также, когда сербы создали свои напевы и выработали самостоятельное певческое письмо, также доныне существующее». Далее, касательно связи русского знаменного письма и состава мелодии по отношению к греческому, болгарскому и сербскому знаменному письму и составу мелодии, продолжает: «Как ни несомненна отдаленнейшая теоретическая связь нашего русского знаменного письма с древнегреческим, все же она так слаба, что совершенно исчезает в массе русских письменно-музыкальных знаков и приводит к мысли о полной самостоятельности развития русской нотации русскими силами. О составе мелодии греческих, болгарских, румынских, сербских в сравнении с древнерусскими, как кажется, нечего и говорить. Исследование мелодии только подтверждает полную их несродность с русскими напевами» (стр. 11). Вслед за этим, с целью доказать наглядно самостоятельность русских знамен и древнерусских напевов и отсутствие их родства с знаменами и напевами южных славян, г. Смоленский приводит: «нотопечатью, полне, однако, сохранившею» – как он говорит, – «все элементы древних рукописных· нотаций» (стр. 12), три примера (стр. 12, 13 и 14), «нарочно» им взятые из мелодий на один и тот же текст. Первый образец им взят из современной сербской церковной нотопечати. Второй пример – из современной греко-болгарской церковной нотопечати. Третий же образец есть русское знаменное письмо XV века, взятое из рукописи, хранящейся в московском Синодальном Училище (№ 139). После некоторых объяснений по отношению к изложению упомянутых трех примеров, г. Смоленский делает следующее заключение: «Простое обозрение всех трех снимков должно наглядно убедить в полном несходстве всех трех систем певческих знаков и совершенном· несходстве их начертаний. Нижеследующий нотный перевод тех же 3-х примеров, достаточно верный в области скудных по выразительности 5-ти-линейных нот, должен убедить и в полном несходстве мелодий» (стр. 15). Действительно, за этим следуют три разных перевода на современную итальянскую нотацию догматика «Прейде сыне законная благодати пришедши» (стр. 15–19), изложенного в приводимых г. Смоленским в трех примерах тремя совершенно разными друг от друга знаменными системами. Сравнивая все эти три перевода, г. Смоленский находит, что «перевод русского певческого текста из рукописи Синодального Училища № 139, л. 124 об., прямо указывает на несравненно большую простоту русского напева и совершенное несходство его с напевами южными» (стр. 18).

Конечно, мы были бы совершенно согласны с вышеизложенным, если бы г. Смоленскому предстояло решить вопрос лишь о сходстве или различии, существующем между сербским и болгарским знаменным изложением XIX в. на один и тот же текст с одной стороны, и русским знаменным изложением XV в. на тот же текст с другой. Но так как вопросы им поставлены на историческую почву, то поэтому мы позволяем себе заметить прежде всего, что существующая у болгар и румын «с древних времен» нотация образовалась, как уже выше сообщили, из ново-византийской в 1814 г., т. е. недавно, и была усвоена болгарами и другими вслед за этим временем, следуя примеру константинопольской церкви, в церковно-административной зависимости от которой они находились.²⁰ Почтенный ученый жалеет о том, что он, не предвидев в свое время возможности написания этой своей работы, не сделал при своих поездках на месте снимков с известных ему болгарских, и сербских рукописей, и потому поневоле ему пришлось ограничиться «нотопечатью, вполне, однако, сохранившею все элементы древних рукописных нотаций». Думается, что после разъяснения о замене с давних пор болгарами первоначальной знаменной системы ново-византийской и недавности современной греко-болгарской нотации, сопоставление как болгарской нотопечати, так, и болгарской рукописной нотации (т. е. ново-византийской) с русской рукописной нотацией XV в. едва ли было бы удачным. Далее, спрашивается, на каком основании г. Смоленский сопоставляет мелодию болгарских книг XIX в. с русскою мелодиею на тот же текст XV века? Кто может ручаться за то, что мелодии XIX в. – древние мелодии, а не произведение последнего времени с незначительною долею старинного элемента? Сравнение между собою мелодий на один и тот же текст в нескольких редакциях, русской, сербской и болгарской, в виду важности решаемого вопроса, по нашему мнению, должно быть следующего рода: необходимо подыскать древнейшее русское знаменное изложение песнопения, самостоятельность которого (в мелодии или знаменах) предстоит доказать, и древнейшие знаменные изложения того же песнопения в сербском и болгарском знаменных изложениях; короче сказать: русское, сербское и болгарское изложения даннаго песнопения должны быть приблизительно одного и того же времени и притом по возможности самые древние; после этого сравниваются (весьма осторожно) между собою мелодии этого песнопения, и отсюда делается заключение, в каком отношении находятся друг к другу данные мелодии: не представляют ли собой (каждая в отдельности) мелодии нечто оригинальное, или не имеют ли между собою чего-нибудь общего, или, наконец, не представляют ли собою более или менее верные копии с одного и того же оригинала?²¹ Если мелодии во всех редакциях одинаковы на самых первых порах, то с течением времени они могут значительно друг от друга разойтись и дойти до неузнаваемости, но могут при некотором консерватизме и долгое время оставаться нетронутыми.

Наконец, чтобы сопоставлять мелодии на один и тот же текст в разных редакциях по переводам на современную нотацию, необходимо, чтобы перевод изображал по возможности подлинную мелодию переводимого, чего мы не наблюдаем у г. Смоленского, насколько дело касается по крайней мере перевода греко-болгарского примера. Последний воспользовался нотным болгарским переводом указанного греко-болгарского образца по книге, так называемой «Воскресник», изданной Теодоровым в 1898 г., но не сверил заимствованный им перевод с приводимым им самим знаменным греко-болгарским подлинником. Данный перевод г. Смоленского по существу неправилен. Говорим по существу потому, что греко-болгарский пример в том виде, в каком он представляется в разбираемой книге г. Смоленского, исполняется по второму так называемому хроматическому гласу, гамма которого следующая:²²

А заимствованный г. Смоленским перевод употребляет бемоль на ноту si, что́ по существу портит подлинную мелодию примера. Чтобы дать понять читателям, насколько заимствованный г. Смоленским нотный перевод не воспроизводит мелодии подлинника, позволяем себе воспроизвести здесь только одну первую строчку данного перевода г. Смоленского, прибавляя и подлинный перевод той же строчки.

Предлагаемый г. Смоленским перевод:

Выше нами сказано, что лишь с конца XI в. в Византии начинает являться так называемая нотация Дамаскина. Если ставить вопрос, почему в промежутке времени от XI до XII в. в Византии произошла такая реформа в музыкальном письме, то на этот вопрос можно ответить двояко. Одни категорически утверждают, что именно Св. Иоанн Дамаскин в VIII веке изобрел эти нотные знаки в том их виде, в каком они нам представляются в греческих богослужебных книгах XII, ХIII, XIV, ХV и т. д. веков. Это – общепринятое мнение, господствующее и поныне на православном Востоке среди греков и имеющее свой источник в некоторых трактатах по церковному пению периода турецкого. По мнению других, например, греческого ученого доктора Γζέτζης’α²³ и французского ученого аббата Jean Thibaut²⁴, св. Иоанн Дамаскин не изобретал музыкальных нот, но что известная под его именем нотация была еще до Дамаскина в употреблении в Палестине и Сирии, откуда быстро распространилась и в конце концов совершенно вытеснила своим превосходством прежнее константинопольское (= русское знаменное) нотное письмо. Ни то, ни другое мнение, как нам кажется, неверно. Древнейшие греческие музыкально-богослужебные рукописи показывают, что в конце XI века сделана какая-то реформа в церковно-музыкальном письме православного Востока, главным образом графического характера, аналогичная реформе греческого письма, которое мало по малу изменилось, но основание которого остается всегда одним и тем же. С конца XI в. является у византийцев новая нотация, впрочем, не утвердившаяся в России в виду того, что там окрепло прежнее церковно-музыкальное письмо. Доказательством нашего положения служат древнейшие греческие нотные памятники. Подобных памятников IX или X века с так называемыми дамаскинскими знаменами нигде не существует.²⁵ Древнейший образец подобного письма – это помещенный Montfaucon’ом в его «Palaeographia Graeca»²⁶ из Колбертинского кодекса, относимый к концу XI века. Необходимо здес заметить, что между знаками упомянутого образца встречаем не только знамена новой системы, но и знаки предшествовавшей нотации, напр.: = (статию), =· (мрачную), =: (светлую), /"/ (стрелу) и др., что́ служит явным доказательством несовершенства и неустойчивости лишь недавно начавшего образовываться нового нотного письма. Между тем музыкальные памятники XII и последующих веков представляют из себя систему знаков вполне устойчивую и совершенную, устроенную по известным правилам. В ней статии и стрелы, равно как и большинство прочих знаков прошлой системы, или совершенно отсутствуют, или получили иную форму при старом основании, и иное музыкальное значение, что служит доказательством выделения вновь образовавшейся системы из предыдущей. Таким образом, XII век и особенно вторая его половина должны служить главным пунктом для появления совершенной так называемой дамаскинской нотации. Древнейшим датированным памятником с новой законченной нотацией является, насколько нам известно, отрывок из Октоиха, хранящийся в Имп. Публичной Библиотеке под № 360, с датой 1177 г. Явившись во всем своем совершенстве, новое нотное письмо быстро распространяется по всей Византийской империи, так что в самом непродолжительном времени успевает в корне вытеснить прежде существовавшую знаменную систему. Таким образом новое нотное письмо делается на православном Востоке господствующими и продолжает существовать как у греков, так и у южных славян и у румын до 1814 г. Доказательством господства в Византии за указанный период вновь образовавшегося музыкального письма служит целая серия музыкально-богослужебных памятников, хранящихся в разных библиотеках Запада и Востока. Из известных нам и нами наследованных датированных рукописей мы указываем хранящиеся в Имп. Публичной Библиотеке под №№ 360 (1177 г.), 439 (1236 г.), 364 (1292 г.), 368 (1299 г.), 121 (1301 г.), 371 (1309 г.), 366 (1321 г.), 441 (1333 г.), 440 (1374 г.), 436 (1376 г.), 442 (1434 г.), 126 (1489 Г.), 443 (1575 г.), 499 (1674 г.), 500 (1689 г.), 135 (1699 г.), 139 (1752 г.), 501 (1754 г.), 444 (1780 г.). Подобных недатированных памятников в той же библиотеке еще больше; из них мы указываем, определяя по возможности их дату: №№ 227 (XII в.), 229 (XII в), 230 (XII в.), 354 (XII в.). 356 (XII в.), 865 (XIII в.), 367 (ХIII в.), 369 (XIII в.), 427 (XIII в.), 494 (XIV в.), 495 (XIV в). 40 (XV в.), 493 (XV в.), 126 (XV в.), 497 (XV в.), 435 (XV–XVI в.), 496 (XVI в.), 136 (XVI–XVII в.), 193 (XVII в.), 498 (XVII в.), 137 (XVII в.), 237 (XVII–XVIII в.), 188 (XVII–XVIII в.), 132 (XVIII в.), 133 (XVIII в.), 130 (XVIII в.), 203 (XVIII в.), 134 (XVIII–XIX в.), 239 (XVIII–XIX в.).

В 1814 г. в Константинополе, по распоряжению патриарха Кирилла VII был созван собор²⁷, на котором наряду с духовенством заседали и знатнейшие лица из светских греческого народа. На заседаниях были тщательно рассмотрены и утверждены результаты стараний важнейших головщиков (протопсалтов) и музыкологов тогдашнего времени (Хурмузия Хартофилакса, Григория Протопсалта и архимандрита Хрисанфа, впоследствии – 1819 г. архиепископа Диррахийского) по исправлению церковного пения, изучение которого со времени падения Константинополя, в силу разных притесняющих обстоятельств, начав постепенно отодвигаться на задний план, стало наконец невозможным вследствие полного забвения и утраты музыкального значения некоторых нотных знаков. Результатом стараний вышеупомянутых трех лиц была коренная реформа, впрочем обобщительного характера, в наличном музыкальном письме, и как перевод старых мелодий на представленную новую знаменную систему, так и систематизация строгой музыкальной теории. Произведенное обобщение в нотном письме состояло в устранении большинства знаков прежней знаменной системы и оставлении лишь самых необходимых знамен; так что из 61 знаков старой системы принято лишь 22 знамени, кроме феор и ключевых знаков-мартирий. В эту систему вошли и новые знаки (αί χρωματικαὶ φθοραί) турецко-арабско-персидского происхождения для разнообразных модуляций хроматических гамм, как, напр., мустахар, нисабур, хисар и др. Далее, в эту систему вошло частое употребление ключевых знаков или мартирий, существование которых (в другом виде) в древнейших греческих памятниках первой системы хотя составляет редкое явление, но все же имеется в не меньшей доле, чем в древнерусских памятниках знаменного распева.

Недавно, когда представилась нам возможность заняться в рукописном Отделении Императорской Публичной Библиотеки имследованием византийских музыкальных памятников Порфирьевской коллекции, собранной в библиотеках греческого Востока, нам посчастливилось найти между сотнями таковых девять рукописей на пергамене (из коих одна на пергаменном палимпсесте) весьма ценных с точки зрения истории русского и византийского пения²⁸. Памятники эти²⁹ относятся к довольно отдаленному периоду, а именно: к IX–X, X, XI, XII и XIV в.в., а песнопения в них изложены такими же крюками, т. е. музыкальными знаками, какими и песнопения, встречаемые в древнерусских богослужебных памятниках XI, ХII, ХIII и XIV в.в. Две из них даже датированы, так что нельзя сомневаться в их глубокой древности. Первая (№ 362) написана каким-то Стефаном Доместиком в 999 г. (6507 л. от сотворения мира, т. е. 54 года до принятия, по указанию Степенной Книги, русскими своего церковного пения из Константинополя; а вторая (№ 372) – в 1350 г. Остальные рукописи не датированы, но по палеографическим признакам одна относится к IX или X веку (№ 557), остальные к X (№№ 361 и 363), XI (№№ 351, 352 и 357) и отчасти XII веку (№ 358). Упомянутая рукопись с датой 1350 г. – палимпсест; а из ее даты видно, что, хотя так называемое древнерусское знаменное письмо прекратило свое существование в Византии с конца XI века, тем не менее не переставало быть в практике у певцов до XV века, по крайней мере в некоторых местах Византийской империи. Желающий теперь убедиться в справедливости наших доказательств может сопоставить знамена любой русской знаменной рукописи XI, ХII, ХIII и XIV вв. с знаменами выше упомянутых манускриптов.

К числу нами открытых греческих музыкально-богослужебных книг с так называемым древнерусским знаменным письмом надо причислить еще три Ирмология, открытых профессором Петербургского Университета Афанасием Ивановичем Пападопуло-Керамевс во время своих научных путешествий на Восток. Из них два находятся в Афонской Лавре, а третий в Иерусалимской библиотеке. Последний Ирмологий относится к X веку и числится как 83-ий кодекс собрания рукописей Лавры святого Саввы. К этим присовокупляем и недавно открытую академиком и директором Русского Археологического Института в Константинополе Ф. И. Успенским в Охридской Митрополичьей библиотеке при церкви святого Климента Триодь X или XI в.

Снимок с этой Триоди помещен аббатом Jean Thibaut в виде приложения к его статье, напечатанной на французском языке: ,"La notation de St Jean Damascene ou Agiopolite».³⁰ Если мы присоединим сюда две рукописи с подобными знаками, отмеченные J. Thibaut в вышеупомянутой его статье³¹, упомянутый выше есфигменский Ирмологий, 6 листков из Постной Триоди XII в. с тропарями, хранящихся в Московской Синодальной Библиотеке (№ 217), наконец четыре образчика с такой нотацией из рукописей X, XI, XII и XIII вв. Венской Библиотеки, помещенных в 1774 г. Gerbert’ом в его сочинении „De cantu et musica sacra» (tab. VI et VII), то мы увидим, что число таковых рукописей не оставляет нам желать ничего больше для того, чтобы убедиться в действительном существовании в глубокой древности у византийцев так называемого древнерусского знаменного письма, а следовательно, во всецелом заимствовании славянами у византийцев своей первоначальной знаменной системы.³² Можно также сказать, что, быть может, и многие другие подобные памятники хранятся в западных и восточных библиотеках, ожидая своих исследователей. При этом надо иметь в виду, что все вышеупомянутые манускрипты происходят из разных мест православного Востока, откуда мы можем заключить, что так называемая древнерусская знаменная система была распространена по всей Византийской империи, а не в одном только Константинополе, как учит нас аббат Jean Thibaut.³³