Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства

Посвящаю памяти Василия Петровича Боткина.

Посвящаю мой труд дорогой для меня памяти человека, который дал направление моим занятиям, пробудил во мне любовь к изучению памятников искусства и помогал своими советами в составлении этого сочинения.

Содержание

Введение

I.

II.

Часть первая Римские катакомбы Отдел первый I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X. XI. XII. XIII. ХIV. XV XVI. Отдел второй. I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X. XI. XII. XIII. XIV. XV. XVI. XVII. XVIII. XIX. Часть вторая Надписи и Символические Изображения Надписи I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X. XI. XII. XIII. ХIV. Символические изображения Отдел первый I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X. XI. XII. XIII. XIV. XV. XVI. XVII. XVIII. XIX. XX. XXI. XXII. XXIII. XXIV. Отдел второй I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X. XI. XII. ХIII. XIV. ХV. XVI. Часть третья Изображения Спасителя, Богоматери и Апостолов у первых христиан I. II. III. IV. V. VI. VII VII. IX. X. XI. XII. XIII. XIV. XV. XVI. ХVII. XVIII XIX. XX. XXI. ХХII. XXIII. XXIV. XXV. XXVI. XXVII XXVIII. XXIX. XXX. XXXI. XXXII. XXXIII. ХХХIV. XXXV. ХХХVI. XXXVII. XXXVIII. XXXIX. XL Часть четвертая Было ли у первых христиан искусство? I. II. III. IV. Состояние римской живописи, при появлении христианства V. VI. VII Живопись в христианских катакомбах VIII. IX. X. XI. XII. ХIII. ХIV. XV. Стеклянные чаши с изображениями по золотым пластинкам XVI. Пластика у первых христиан XVII XVIII. XIX. XX. XXI. XXII. ХХIII. XXIV. Памятники живописи первых христиан на востоке ХХV. Памятники пластики первых христиан на востоке XXVI. Христианские мозаики XXVII. ХХVIII. XXIX. XXX. XXXI. XXXII. XXXIII. ХХХIV. ХХХV. Памятники византийской живописи ХХХVI. Христианские миниатюры до иконоборства XXXVII. Иконоборство и его влияние на византийское искусство XXXVIII. XXXIX. Христианские миниатюры после эпохи иконоборства XXL XLI. Византийская живопись на дереве XLII. Произведения византийской пластики из слоновой кости и драгоценных металлов XLIII. XLIV. XLV. Особенности произведений византийского искусства XLVI. Изменение в характере религиозных изображений первых христиан и причины, под влиянием которых оно совершилось. XLVII. XLVIII. XLIX. L LI. Влияние Византии в пределах искусства LII. Новые идеи, появляющиеся в религиозном искусстве Карловингской эпохи LIII. Новые религиозные начала, выраженные в искусстве эпохи готического полувозрождения LIV. Пробуждение арийской мысли, выражающееся в итальянском искусстве возрождения LV. LVI. LVII. LVIII. LIX. LX. LXI. LXII. LXIII. LXIV. LXV.  

 

Введение

I

Немногие исторические эпохи могут представить больший интерес, чем те времена, когда христианское учение начало распространяться в римской империи и находить последователей в ее столице. Переворот, произведенный новым верованием в жизни и нравах римского общества, те особенности, которые выразились в понимании им христианских идей и принципов, все это факты и явления громадного значения, и памятники, уцелевшие от этой необыкновенной эпохи, должны быть для нас особенно драгоценны. Число их, притом, очень ограниченно; памятники литературы немногочисленны; в первые века христиане писали мало, а языческие историки, не предугадывая великой будущности веры в Спасителя, выразились об этой новой, по их мнению, восточной секте, с презрительною краткостью. Все, что те и другие сказали о первых временах распространения христианства, не может разоблачить нам скрытое брожение, вызванное им в языческом обществе, ни представить его тайный ход, его постепенное развитие. Это было бы нам не известно, если бы первые христиане не оставили после себя катакомб и в них произведений своего искусства. Потому то эти гигантские подземные кладбища, и все, что еще сохранилось в них, начиная от стенной живописи и мраморных саркофагов до глиняных ламп и стеклянных сосудов, до самых ничтожных, по-видимому, вещей найденных в гробах, достойны подробного изучения. Подобно тому, как в Помпее мы восстановляем нравы и понятия Римлян по произведениям их искусства, по тем предметам, на которых, можно сказать, еще теплы следы их жизни, – точно так же в римских катакомбах – христианской подземной Помпее – первобытное христианское общество воскресает для нас в своих памятниках.

В устройстве и расположении этих кладбищ, в искусстве первых последователей нового верования, в манере выражения чувств и религиозных идей, в украшениях и надписях гробниц, в взываниях начерченных на стенах, в малейшей черте или знаке оставленных ими в этих подземельях, которые были им так дороги, проявляется характер их верований, надежд и стремлений, открываются самые сокровенные стороны, самые задушевные особенности их необыкновенного нравственного состояния.

Памятники катакомб, может быть, очень мало удовлетворяют наш эстетический вкус, но история искусства касается художественного достоинства произведения лишь настолько, насколько это может определить его характер и объяснить условия, под влиянием которых оно создалось. Одна эстетическая оценка укажет нам красоту памятника, так как мы ее понимаем, или отсутствие ее, но не всегда определит его историческое значение, и не всегда способна увидеть в нем выражение склада понятий современного ему общества. В красоте произведения искусства, однако, точно так же, как и в его уродливости, которую эстетическая критика осудит, не входя в ее дальнейший разбор и рассмотрение, проявляется часть народного характера. Прекрасные греческие статуи настолько же объясняют нам жизнь и вкусы древних Греков, насколько безжизненные, противоестественные и, часто, безобразные фигуры египетского искусства разоблачают нам нравственное положение общества во времена фараонов; самый упадок искусств является таким же верным помощником определения морального состояния народа, как и высшая степень процветания их.

Потому-то произведения, превосходные в эстетическом отношении, так же важны для истории искусства, как и те, которые не выдерживают никакой художественной критики. Эстетическая оценка делается, таким образом, отраслью истории искусства, вовсе не ее главною целью.

Вообще, одно отвлеченное, безусловное определение законов прекрасного едва ли может привести к какому-нибудь результату. Каждый народ создает себе свой идеал прекрасного, согласно со своими мыслительными способностями, нравственным состоянием и под влиянием тех условий, которые дают направление, формируют его жизнь, его развитие, и, не преувеличивая, можно скавать, что сколько было народов на земле, сколько образований, столько же различных понятий, или, по крайней мере, оттенков в понятии о прекрасном. Конечно, между этими различными идеалами прекрасного есть степени, – одни ближе стоят к нашим понятиям, другие дальше; одни выражают больше общечеловеческих разумных начал, другие меньше; прекрасное одного народа более удовлетворяет нашим стремлениям, более нравится нам; чем прекрасное другого народа; но, как бы близко оно не подходило к складу наших идей, в нем мы, все-таки, не найдем выражения всех оттенков, всех особенностей чувств и мысли, которые мы, сообразно с нашей натурой и нашими понятиями, ищем в своем идеале прекрасного. Мы постоянно будем удивляться красоте произведений классического искусства. Все благородные способности человека, все разумное его природы никогда не развивалось с такой гармонической полнотой, никогда не достигало таких богатых результатов и никогда не выражалось в более прекрасной форме, как в древней Греции. Пока на земле будет существовать хотя один образованный человек, изучение всего, что оставили после себя Греки, что выработали они для жизни, не может прекратиться. Но выражает ли прекраснострогий и разумно-холодный классический идеал искусства все наши идеи, все наши чувства и стремления, отвечает ли он вполне всем требованиям нашей нравственной натуры?... Я не думаю, чтобы можно было отвечать утвердительно на этот вопрос. Новые принципы вошли в жизнь со времен греческих республик, горизонт знаний расширился, многие понятия изменились, новые элементы вошли в наш моральный мир, и наш взгляд на прекрасное и на нравственное получил другое направление. Да и едва ли мы можем теперь вполне понимать классическое прекрасное, и известно ли оно нам по лучшим его образцам? Посредством изучения, мы подделываемся под склад понятий древних Греков, приближаемся к нему, но чувствовать и думать как они, нам невозможно. Мы догадываемся, что они ощущали при виде изображений своих богов и героев; но тысячи тонкостей, тысячи оттенков их понимания, их оценки ускользают от нас, и остаются нам неизвестны. Одна часть их идеалов для нас умерла.

Потому-то так холодны, так безжизненны кажутся нам произведения искусств нашего времени, сюжеты которых взяты из греческой мифологии. Все, что художники могут теперь выразить, изображая греческих богов, будет столько же пусто, столько же бесцветно для нас, сколько и далеко от понятий древних Греков. Мы проходим равнодушно мимо подобных картин и статуй и принимаем живейший интерес в тех созданиях современных мастеров, которые выражают мысли, стремления и наклонности нашего общества, нашего времени.

Но, если нельзя себе представить существование одного прекрасного на все века, народы и образования, и постановить ему безусловные законы, то по различным понятиям о прекрасном, и по памятникам искусства, в которых это всего живее и ощутительнее выражено, делается возможным восстановить характер народа, определить степень его развития, указать на его самобытные силы и на влияние на него образования других народов.

Искусства идут неразрывно с умственным движением жизни общества и выражают с большей полнотой, чем другие проявления его деятельности, все особенности его характера и подробности его жизни. Сооружение монумента, постройка храма, собора, амфитеатра могут иногда дать более определенное, более ясное понятие о нравственном развитии народа, о складе его идей, о его способностях, стремлениях и творческих силах, чем его войны и завоевания. Потому-то памятники искусства, которые вообще гораздо труднее впоследствии изменить или подделать с какой бы то ни было целью, чем памятники литературы, остаются самыми надежными свидетелями, самыми верными представителями времени и общества, которое их создало.

Какою значительною помощью делаются, например, памятники искусства древних Римлян, для познания и оценки характера этого народа, и как не полно было бы наше понятие о нем, если бы не дошли до нас произведения его скульптуры, в которых чувственность и сила с оттенком суровости заглушают иногда идеальную, прерсполпенную разумности и благородства красоту искусства Греков, перенятую у них вместе с их культурой; если бы не сохранились развалины величественных римских построек, где самые камни, плотно сплоченные, которых не могли оторвать друг от друга столетия, где каждый пиластр, упорно стоящий, презирая невзгоды времен, где каждый смелый взмах арки или свода дышат той грандиозностью, той любовью к порядку, тем здравым практическим смыслом и упорным терпением в достижении цели, которые лежали в основании гражданского строя этих великих завоевателей, превративших весь известный тогда свет в римскую провинцию. И разве мы не видели, как в последнее время эпохи доисторические делались историческими, как целые народы с их, иногда богатым и разносторонним образованием, давно погибшие, как казалось, без следа, от которых до нас не дошло ии одного живого слова, снова воскресли, снова явились на свет со своими религиозными идеями, со своими нравами и социальными началами, со всеми подробностями их жизни, после открытия памятников их искусства, или только обломков и остатков этих памятников.

История искусств, важность которой в этом отношении была оценена только в последнее время, имеет, следовательно, главною целью разъяснение, обогащение и, при скудости или отсутствии других источников, создание истории нравственного и умственного развития известного народа, общества, среды, по памятникам их искусства; она рассматривает потому произведения скульптуры, живописи, архитектуры не со стороны их художественного достоинства, а по значительности характера эпохи, выраженного в них, и по более или менее полному его представлению. Так, например, образ Богородицы IV-го столетия (фреска в катакомбах св. Агнии в Риме), в котором заметно начинает выражаться склад религиозных понятий восточных народов и элементы их искусства, который потому изображает первое появление влияния идей Востока в Риме христианском, первый шаг преобразования классического христианского искусства в стиль византийский, для истории искусства имеет столько же значения, сколько и любая из Мадонн Рафаэля, несмотря на то, что в художественном достоинстве их, как легко себе можно представить, неизмеримая разница. Равномерно, многие фрески и скульптурные работы, оставленные христианами в катакомбах, не выдерживают художественной критики; они исполнены, по большей части, неискусною рукою посредственного мастера; но, не взирая на это, для нас они столько же важны, сколько и современные им произведения римского языческого искусства, которые создавались не в недрах земли, а при свете солнца, хотя последние, обыкновенно, представляют красивые формы и отличаются своей оконченностью, тогда как о первых нельзя сказать того же самого.

Но в художественной нищете первых христиан, в их робких и неискусных попытках выразить новое чувство, новое верование старыми формами, видишь следы тайной работы перерождения общества, видишь все особенности нравственного состояния этой необыкновенной эпохи, которая по своему значению, по своим последствиям едва ли имеет себе подобную в известной нам истории рода человеческого.

Но, невзирая на свои несовершенства, работы художников катакомб обладают, своего рода, красотой и, подобно тому, как произведения первых итальянских мастеров периода возрождения, несмотря на их технические погрешности, на неправильность рисунка, на отсутствие перспективы, нравятся нам своей искренностию, своей безискусственною наивностью и более трогают нас, чем блистательные по колориту, по побежденным трудностям рисунка и освещения, но холодные, напыщенные и пустые, по содержанию, картины мастеров эпохи упадка искусств в Италии. Точно также памятники первых времен христианского искусства, иногда неудовлетворительные по форме, но вдохновленные и глубоко прочувствованные, имеют для нас невыразимую прелесть.

Мы постоянно будем встречать элементы римского языческого художества в памятниках катакомб, и период классический продолжается в христианском искусстве до Константина. В эти три столетия в нем проявляется постепенный упадок. Исполнение делается менее тщательно, менее правильно, фигуры теряют выражение, жизнь и принимают условное положение. Но в четвертом столетии, христианское искусство в Риме и уже в катакомбах начинает изменяться, под влиянием элементов, до тех пор совершенно чуждых ему. С небрежностью в исполнении, с постепенно возрастающею безжизненностью фигур и неумением представлять их, соединяется и изменение в самой натуре религиозных изображений, в понимании их характера, изменение в идеях и чувствах, которые им придают, и которые стараются выразить, представляя их. Не трудно заметить, что эта перемена происходит под влиянием религиозных идей и понятий о Божестве восточных народов, равно как и элементов их искусства. Тут необходимо сделать следующее пояснение.

Коренное различие в понимании божества, и, следовательно, в образе представления его фигуративно, постоянно существовало до христианства между Востоком и Грецией или, лучше сказать, между греко-римским миром с одной стороны и симетическими народами с другой; развитие последних основывалось на совершенно других началах и шло из иных источников. Боги эллинической мифологии заимствуют многое из природы человека, стоят ближе к смертным, более способны понимать их и быть постигнуты ими, в идеи о них входит больше философских начал; вообще, они не так страшны для людей и не так произвольны с ними, как божества Востока симетического и Египта. Различие это могут обяснить следующие причины.

Одно из главных условий, под влиянием которых составлялись и, впоследствии, преобразовывались верования древнего мира, это – действие климата, вид и феномены окружающей природы, в которых бог первобытного человека проявляется ему; и, если филология доказывает нам, что божества многих мифологий не что иное, как олицетворение явлений природы, то самое свойство последних, благоприятных или враждебных человеку, большая или меньшая сила, с которой они поражают его рассудок и действуют на его чувство, определяют характер самого божества и обусловливают понятие, составляющееся о нем. Все необъяснимое для человека, которого ум не вооружен знаниями и наукой, имеет чудесный характер, так, например, сменяющиеся времена года, появление света (восход солнца) и наступление тьмы (ночи), жар и холод облечены в божественные образы, враждующие между собою почти во всех религиях античного мира. Физические явления лежат, потому, в основании мифологических идей, а последние составляются, согласно впечатлению, производимому на человека феноменами натуры. Следы этого влияния не трудно найти во всех религиях древних народов, и оно не теряет своей силы при их дальнейшем развитии. Языческие боги меняли в главных чертах свой характер и свои атрибуты, при действии новых климатических условий, вследствие переселений тех людей, которые им поклонялись.

Умственные способности каждого племени и их особенное направление являлись также главными деятелями в составлении верований и определяли характер перемен, совершавшихся в последних с течением времени, при движение жизни, образования и при действии посторонних влияний. Один и тот же феномен природы, одно и то же явление из морального или материального мира, поражая людей разных племен, различного склада ума и свойств языка, одаренных не в одной степени способностью к умственному соображению, к философскому размышлению, вызывали, разумеется, разные результаты. Без сомнения, много других причин участвовало в формации античных поклонений, но нельзя не согласиться, что сумма впечатлений окружающей натуры, внешнего мира, и склад мыслящих способностей человека, его спекулативные силы, главным образом, определяют характер его религиозных идей, которые постоянно имеют такое значительное влияние на направление морального развития, на гражданский строй и на социальную жизнь общества.

Природа северных берегов Средиземного моря, преимущественно, Греции и южной Италии, т. е. тех стран, где при исключительно благоприятных климатических условиях и столько же необыкновенной даровитости племени, населявшего их, развилась и процветала классическая культура, прекрасная природа эта, богатая изящными формами, разнообразием и нежными оттенками колоритов, проявления которой почти постоянно умеренны и преисполненны гармонии, редко страшат и пугают человека, должна была возбуждать в нем светлое понятие о божестве, благосклонно расположенном к смертным, заставляла его весело смотреть на небо, освобождало его мысль, вызывала его энергию и самостоятельность, создавала в воображении людей бога красивых форм, близкого к ним, щедрого расточителя земных благ, побуждала их видеть в каждом своем проявлении, в своих пластических формах так легко поддающихся, вызывающих на олицетворение, божественные образы. Этими свойствами, этими атрибутами обладают боги классической мифологии с человеческими прекрасными формами, сущность которых постигается разумом людей, разделяющие страсти и слабости смертных, иногда грозные, вследствие дерзости и безрасудства последних, но не постоянно ужасающие, не постоянно пригибающие их к земле. Если мы и встречаем у древних Греков мифы, удаляющиеся от этого характера, – то это раннее влияние симетического Востока и Египта, или, может быть, наследство прежних поклонений, составившихся вне Греции во времена переселений, после оставления центральной Азии, общей колыбели всех арийских народов, скоро сглаживается, пропадает и, так сказать, остается побежденным более гуманными принципами, более человеческими образами мифологии, развившейся на эллинической почве.

Напротив, природа Востока симетического, Египта, Индии, представляя человеку однообразные, безжизненные пустыни, или высокие горы, широкие реки, поражая его рассудок своими громадными размерами или своим монотонным видом, всепоглощающей растительностью или загадочным периодическим возвращением явлений, ужасая его силою своих феноменов, часто принимающих характер катаклизмов, беспрестанно повторяющимися наводнениями, засухами, ураганами или страшным зноем, должна была пригибать смертного к земле, убивать его силы, заставлять его смотреть на жизнь, как на испытание и считать счастьем освобождение от нее, жаждать уничтожения; или представляла ему божество, как власть неумолимую, произвольную, по преимуществу, часто губительную для людей, как существо строгое, грозное, загадочное, таинственное, не имеющее ничего общего с человеком, не допускающее соперничества, требующее великих пожертвований со стороны людей, разделенное от них непроницаемой далью, как силу невидимую, всеобемлющую, всепоглощающую, абстрактную, образ которой нельзя ни вообразить себе, ни представить, в сущности которой пропадает, уничтожается человек. С таким характером является божество в воображении Египтян, Симитов, которые отличаются от племен арийских иным складом ума, иными свойствами языка, иным направлением нравственного развития и иными основаниями гражданского устройства. Подобной же натурой обладали, иногда, боги древних Индийцев, особенно, что касается религии Брамы в дальнейшем ее развитии, чему не мало способствовали климатические влияния необыкновенной силы.

Спекулятивные способности двух древних народов, Индийцев и Персов, очень близких между собою по происхождению и характеру, были постоянно направлены на составление метафизических религиозных систем, которые иногда, особенно, в минуту первоначального их развития, приводили к очень возвышенному и идеальному понятию о божестве, приближаясь к светлым религиозным идеям праотцев всех Индо-Европейских племен, когда они жили нераздельно в центральной Азии. Религии Зороастра и Будды во многих отношениях стоят выше греко-римского политеизма; но отличительной чертой культуры древних Греков было проявление в каждом движении нравственной жизни, в каждом действии этого народа философских идей, вытекавших не из религиозных понятий, а из свободных выводов человеческого разума, основанных на наблюдении и анализе. Можно сказать, что мораль эллеинческого мира была менее результатом религиозных стремлений, чем философских идей. Боги греческого политеизма являлись иногда перед судом смертных, но, если божество у древних Греков не стояло на той высоте, как в некоторых религиях Персов и Индийцев, то человек стоял выше.

Точно такое же различие, как и в религиозных идеях, постоянно существовало в мире античном, вследствие тех же причин, в общем понимании прекрасного и высокого, между теми народами, теми центрами образования, которые мы обозначили выше. На Востоке симетическом, в Индии, Египте, в области искусства никогда не могли представить красоту без преобладающего чувственного, слабого, изнеженного характера; сильное и энергическое, не прибегая к неестественному, тяжелому, массивному; величественное, не создавая неподвижное, громадное, напыщенное; грациозное, не впадая в манерное, переукрашенное. Характер божества при его изображении в искусстве народов этих стран не передавался моральным образом, проявлением его мудрости и силы в разумном выражении красивого лица и в прекрасных формах человеческого тела во всей благородной простоте их, как в классическом искусстве, а выражался более материальным способом, прибегая к ненатуральным, ужасающим фигурам, к колоссальным размерам, умножая человеческие члены, как, например, руки для представления силы, глаза для выражения всевидения, или соединяя еще более противоестественным образом людские и звериные члены, для изображения свышечеловеческой хитрости, прозорливости, могущества и т, д.

Произведение искусства, в хорошее его время, в Греции выражало гармонией размеров и изящными формами, оживлявшую его идею; напротив, вне классического мира, у древних народов – богатство украшений и самого вещества, роскошная внешность, придавали моральное значение художественному созданию, а артистическое достоинство его определялось дороговизной материала, техническою трудностью обрабатывания его, препятствиями, побежденными при этом, или рабским подражанием природе, повторением каждой ее мелочи, всего, что она представляет второстепенного и незначительного; тогда как тело человеческое часто уродовали, давая ему положения, при которых жизнь невозможна.

Нет сомнения, что в первую минуту своего проявления, искусство в Греции имело несколько восточный характер, но при самостоятельном развитии оно скоро от него удалилось. Неподвижные фигуры, условные позы, стереотипические лица оживляются и вдохновляются под рукою греческих мастеров. Будучи отброшены в хорошее время классического художества, элементы искусства симетических народов стояли, так сказать, у дверей стран эллинической культуры и выражались в последних при понижении артистического вкуса, обозначая этот упадок своим появлением. Если мы разберем свойства, особенности, лишившие искусство Греции чистоты и благородства и определившие его упадок, то не трудно будет увидеть в той изнеженности, чувственности, в том стремлении производить громадные образы, предпочитая массы красоте форм и гармонии линий, той наклонности к пестроте, к богатым украшениям и материалу, которые начинают обозначаться в эллиническом художестве со времен Александра Великого, – элементы, постоянно преобладавшие в искусстве народов Востока симетического и Египта.

Мы находим колоссальные фигуры, употребление красок, разноцветного дорогого материала в скульптуре почти постоянно, во все периоды греческого искусства, однако, меньше, в цветущую его эпоху. Но есть различие между той легкой раскраской барельефов и статуй, к которой иногда прибегали художники Греции, есть также различие между изображением богов больше натуральной величины человека, из золота и слоновой кости, обыкновение, по всей вероятности, перенятое Греками в очень ратную пору у народов Востока, и той склонностью к колоссальным фигурам без соотвествующего выражения моральной силы, к украшениям пересыщенным, к дорогим прикрасам, к пестроте и к богатому материалу, которая проявляется в классическом искусстве при его упадке. Однажды принятое обыкновение представлять высшие существа в сверхъестественных размерах из золота и слоновой кости продолжалось по традиции; его нельзя было изменить из уважения к богам, – только в этом случае, и то не постоянно, употребляли эти драгоценные материалы; людей изображали из мрамора и бронзы. Первый человек, которого в эллиническом искусстве начали изображать из золота и слоновой кости, придавая ему вид и атрибуты божества, был Александр Великий; и это обоготворение человека имеет вполне восточный характер, не согласный с идеями классического мира, в котором, скорее, очеловечивали бога.

Все это можно сказать не только про одно искусство. Элементы симетической цивилизации, идей, обычаев, проявляются в древнем мире в культуре и жизни арийских народов, которые входили в сношения с Симитами, преимущественно, в минуту ранней юности или старчества первых, и почти всегда действовали не в пользу нравственности и свободы арийского общества. Это уже произошло с древними Персами, когда они, вследствие завоеваний, сблизились с симетическими племенами, наследовав им во владычестве над западной Азией. Под этим влиянием, национальное верование Персов утрачивает свой возвышенный характер, (что делается особенно заметно в эпоху Сассанидов), нравы – свою первобытную чистоту, власть одного заменяет личную самостоятельность каждого, полигамия – моногамию и т.д. Неоспоримо также, что встречаются в очень ранние времена следы влияний, вышедших из симетических центров в мифологии и гражданские учреждения древних Греков, народа более юного, чем симетические племена. Но эти чуждые начала были отброшены, удалены на второй план, или преобразовались при первых шагах самостоятельного развития эллинической жизни и культуры, представлявшей как нельзя более совершенный и возвышенный тип арийской цивилизации, во всей его чистоте, без примеси чуждых элементов, тип, который с тех пор едва ли еще раз повторился.

Снова элементы Востока проявляются в Греции при первых признаках разложения общества и уже действуют неблагоприятно на последнее. Известно, до какой степени в века, предшествовавшие падению эллинического мира, чуждые ему обычаи, понятия и религиозные идеи наводнили его, изменив даже характер греческих богов, придав им свойства и качества, которых они не имели прежде, что заставляет иногда, при поверхностном знании классической мифологии, судить о них чрезвычайно ошибочно. Завоевания Александра Македонского и особенно его политика, главная цель которой было сближение, или, лучше сказать, сплавление уже сильно осимитизированных Персов с Грецией, имели результатом не столько эллинизацию Востока, сколько наводнение Греции восточными нравами и понятиями.

Строгий и правильный гражданский строй Рима республиканского, в тесной связи с которым находились его религиозные учреждения, его официальное поклонение, удерживал некоторое время наплыв восточных идей и суеверий, но последние не замедлили одолеть эти препятствия. Сближение с Востоком, вследствие его покорения, оказалось пагубным и для общества античного Рима; его социальное устройство, его верование, его искусство окончили свое существование, наводненные элементами Востока. Пересаженное на римскую почву эллиническое искусство, получило, несколько, материальный оттенок и приняло не столь возвышенный характер; в последние дни своей жизни, оно далеко удалилось от тех идеалов, которые стремилось осуществить в свою цветущую эпоху.

Приблизительно то же самое, разумеется, с известными ограничениями, произошло в области христианского художества; но, если в религиозных идеях западных и восточных христиан определились и выразились в искусстве те различные понятия о характере божества, составившиеся прежде, среди народов арийских и симетических, то, без сомнения, обозначилось в новой вере только то, что непротиворечит ее принципам, что совместно с христианским учением, которое вообще столь отлично от прежних религий. Я еще раз повторяю, что, ежели в произведениях художников катакомб, равно как и в искусстве восточных христиан, просвечивают идеи и элементы, преобладавшие до тех пор в мире классическом и симетическом, то это делается в христианских пределах, нисколько не уменьшая религиозного значения тех или других изображений. Нельзя сказать, что первые имеют более христианский характер, чем вторые, и наоборот, но в каждом из них выражены и развиты те догматы и идеи веры Спасителя, которые были более понятны, встречали более сочувствия в том обществе, и соответствовали больше натуре того народа, среди которого они распространялись.

В катакомбах мы постоянно встречаем элементы римского языческого искусства; иначе и быть не может, – первые христиане в Риме по своим художественным инстинктам, по своей природе, по складу своих понятий, по своему моральному развитию принадлежали к миру классическому; притом, религии не могут рождаться с готовой формой выражения своих идей; изображения их принимают формы уже существовавшие прежде, а последние меняют, в известной степени, некоторые стороны своего характера, под влиянием новых принципов явившейся религии. Когда христиане Рима, повинуясь влечению, врожденному, вообще, жителям южных стран Европы, к фигуративным изображениям, которое не пропадает у них с переменой верования, хотели украшать свои гробницы представлением христианских символов и священных событий, где могли они заимствовать формы для этого, как не в, сродном им, классическом художестве? Неудивительно потому, что в живописи и скульптуре катакомб преобладает та же любовь к природе, к жизни, та же наклонность к украшениям живого, веселого, игривого характера, заимствованным из цветущей южной природы, то же понятие об изящном и прекрасном, как и в классическом искусстве. Справедливо, что многие из тех понятий и чувств, которые представляли или желали представить первые христиане в своих фресках и барельефах, были совершенно новы. Учение Спасителя внесло в языческой мир принципы и идеи, до тех пор чуждые ему, они выражаются и преобладают в христианском искусстве, одушевляя его особенным образом, придавая ему особенный характер. Можно сказать, что в классических формах у христиан этого времени светятся иногда чувства, незнакомые обществу Рима античного. Эти группы мужчин и женщин, написанные на стенах катакомб, с поднятыми руками, в положении молящихся, проникнутые необыкновенной верой и преисполненные таинственного ожидания, эти трогательные милосердые Пастыри, пастухи, несущие ягненка на плечах, (первоначальное изображение Спасителя), эти изображения Богородицы, любящие матери с ребенком у груди или на руках, эти вдохновленные пророки, возвещающие волю Бога и исполняющие его повеления, все эти изображения, хотя и сродные миру классическому, одушевлены незнакомыми до того времени теплыми и нежными чувствами нового верования. Христианские идеи не умещаются в прекрасной, но холодной классической оболочке и, если можно так выразиться, разрывают ее.

При всем этом, однако, нельзя не заметить, что в христианском идеале римские христиане увидели и развили, преимущественно, те стороны, которые были более согласны с стремлениями их души, более в гармонии с их нравственной натурой. Это проявляется не только в одном перенесении форм старого искусства в новое, но и в задушевном характере религиозных изображений, в выборе сюжетов их и в манере представлять божественные лица.

Спаситель изображен в катакомбах то молодым Пастырем, добрым и милостивым, в пастушеской одежде, во всей классической простоте, среди прекрасной природы, цветущих деревьев, зеленых лугов, светлых источников, несущий на плечах заблудшую овцу; то Орфеем, играющим на лире и окруженным зверьми, которых он привлекает к себе, укрощая их свирепость своим гармоническим пением; то красивым юношей, задрапированным в тогу, со свертком пергамента в руке, как законодатель; это образ идеальный, но близкий к человеку, взятый из окружающей природы, более создание, заимствованное из жизни, чем идея абстрактная и явление удаленное, небесное.

Богородица представлена в катакомбах римской матроной, любящей матерью, с ребенком у груди или на руках; другие религиозные изображения подземного христианского Рима имеют тот же характер.

Каково было искусство христиан при его появлении на Востоке эллиническом, равно как и на Востоке симетическом, сказать положительно пока трудно¹. Произведения христианского художества этих стран, дошедшие до нас, и время создания которых можно определить, принадлежат не к первым векам распространения новой веры, а к четвертому, пятому, шестому и последующим столетиям. Но в Греции, в Малой Азии, в Сирии, в Египте до Константина у христиан, без сомнения, было фигуративное искусство. Это видно, между прочим, из следующего: многие писатели церкви говорят о символических изображениях, употребляемых восточными христианами еще до торжества церкви; притом, по памятникам христианского искусства Востока более поздних веков, можно заключить, что оно уже сформировалось прежде, имело предшествующее развитие и потому, должно было существовать раньше². В Греции и в тех странах Востока, где в большей или в меньшей чистоте своей отразилось классическое искусство, религиозные изображения Христиан, вероятно, немногим отличались от тех, которые мы видим в катакомбах Рима. Если в Италии, стране классического искусства, христианское художество приняло его направление, то в Греции, где первое проявилось и расцвело, второе, при своем появлении, должно было получить тот же классический характер.

Но также, не без основания можно предположить, что христианское искусство среди народов Востока симетического, уже заключало в себе те начала, те элементы, которые вошли в состав, из которых впоследствии образовался особенный стиль искусства, сохранившийся до наших дней во многих странах и преобладавший несколько столетий во всем христианском мире; я говорю о стиле византийском, который сформировался вследствие нового сближения греко-римского мира с Востоком симетическим, на их границе. Памятники его начинают появляться вскоре после перенесения столицы Империи Константином в Византию; в них соединились и дошли до полного своего выражения формы, внешность классического искусства, вместе с восточными идеями о Божестве. Христиане Востока, подобно западным, заметили те стороны идеала христианского, которые были более в характере их моральной натуры и религиозных мечтаний, и изобразили эти особенности в искусстве по своему понятию о прекрасном. Под этим влиянием создались колоссальные и грандиозные образы Христа, Богородицы и Святых, представленные мозаикой в абсидах, в куполах и на стенах византийских церквей и базилик, преисполненные высокой торжественности, царского величия, на золотом фоне, или окруженные золотыми нимбами, сияющие украшениями, в классической драпировке, в драгоценных одеждах, внушающие невольный страх и уважение, фигуры выразительные, изображающие божество могущественное, удаленное от человека, недоступное ему, на которые трудно смотреть равнодушно и в которых нельзя, также, не видеть выражение идей о Божестве, согласно понятиям народов Востока.

В те продолжительные века, когда весь христианский мир был погружен в варварство, в одной Византии продолжалась художественная деятельность; в ее искусстве сохранились христианские типы и сбереглись традиции технического исполнения. Величественные и колоссальные образы византийского стиля, производя глубокое впечатление на первобытные народы, входившие в сношения с, образованным тогда, миром, и поражая их воображение, не раз способствовали их обращению в христианство, и, следовательно, цивилизации. Византийское искусство, в продолжительное свое существование, никогда не меняя своего внутреннего, задушевного характера, имело различные фазы цветущего состояния и упадка. Судить о нем невозможно только по произведениям одной эпохи или страны, как, например, по памятникам, отдаленных от Константинополя, провинций империи, или по тому, что сохранилось в Италии от периода преобладания византийского стиля. Точно также, мнение о последнем, основанное, единственно, на мозаиках и фресках, оставляя в стороне мелкие произведения, как например, миниатюры рукописей, эмали, работы из слоновой кости, из металлов, шитье церковных одеяний и т. д., должно привести к ошибочным выводам. Религиозные изображения византийского искусства значительных размеров, достигают, иногда, необыкновенного величия и грандиозности, а в фигурах, встречающихся на небольших барельефах из слоновой кости и металлов, на эмалях и, преимущественно, в книжной живописи, проявляются иногда та благородная простота форм, те, преисполненные достоинства и спокойствия, позы, та чистота и гармония линий, особенно, что касается драпировки одежд, которые напоминают произведения классического искусства Греции в его цветущее время, и, как бы, указывают на ряд непрерывных традиций, идущих от эллинического художества к византийскому.

Понятие о Божестве и элементы искусства народов Востока обозначаются в христианских памятниках Рима, как мы уже сказали, еще в катакомбах. Первые следы их проявления уже заметны в 4-м столетии и можно предположить, что они одновременны с образованием византийского стиля. Под влиянием их, религиозные изображения римских христиан постепенно преобразовываются, меняя тип и характер. Богородица представляется величественной Царицей небесной, часто с короной на голове, в восточном одеянии, в великолепных тканях, покрытая драгоценными украшениями, в условных позах; между Младенцем, который также принимает, как бы, официальный вид, и Ею – мало общего, Ее материнские чувства уступают место Ее представительному царственному характеру.

Спаситель, из доброго Пастыря, также, мало-помалу, превращается в небесного Владыку, царящего в облаках, в славе, преисполненного торжества и достоинства, характера более победоносного и величественного, чем умилительного; сидящего на богатом троне, подобно восточному властелину, и окруженного ангелами, как стражей готовой исполнять Его повеления. Природа, все, что приближает к жизни и к земному существованию, пропадает в этих небесных, внушающих страх и благоговение, образах.

Влияние элементов Востока на искусство римских христиан идет, постоянно возрастая и, наконец, когда в Италии гаснут традиции прежнего развития и замирает самостоятельная жизнь, совершенно превращает классический стиль искусства катакомб, в стиль византийский. Преобладание последнего в Риме, в Италии, во всем Западе продолжается с редкими исключениями до возрождения искусств. По памятникам катакомб, которые стали известны публике только в последнее время, и по мозаикам римских церквей можно проследить шаг за шагом это постепенное преобразование и борьбу двух различных элементов римско-классического и восточного, борьбу, продолжавшуюся несколько столетий.

Языческое искусство в Риме, одновременно с христианским идет к упадку, в нем также отражается влияние вкуса восточных народов; наводненное им, оно умирает вместе с языческим миром, чтобы более не воскреснуть, тогда как христианское классическое искусство воскресает вместе с Италией в эпоху Возрождения, и, может быть, даже раньше того периода, которому, обыкновенно, дают это название.

Всегда и всюду, где проявлялась самостоятельная жизнь в Италии в средние века, где пробуждалась итальянская мысль, – начиналось, также, и возрождение искусства, т. е. выражалось возвращение к классическому вкусу и создавались религиозные образы, более согласные с природой итальянцев, со складом их идей. Нечто подобное, можно сказать, происходило и вне Италии, среди франко-германских племен, принявших вместе с христианством религиозные изображения византийского стиля. По мере того, как эти народы достигали известной степени умственного и художественного развития, у них разрабатывался свой артистический вкус, и они представляли божество по своим понятиям, удаляясь от восточных идеалов и типов.

Это выказалось уже, в некоторой степени, в эпоху Карла Великого, но гораздо полнее – несколько столетий спустя, в франко-германских странах, в период готического полувозрождения: статуи Спасителя, Мадонны, святых и т. д. украшающие входы, т. е. порталы готических соборов этой эпохи, имеют иной характер, чем византийские фигуры, и, хотя несколько грубую, но сильную и живую натуру, взятую из окружающего мира.

Самобытное создание религиозных изображений, изучение природы, жизни при представлении их, началось, вероятно, в некоторых франкогерманских странах раньше, чем в Италии; но среди итальянцев, народа более способного к передаче своих идей и стремлений фигуративным искусством, чем жители севера, возрождение получало более полное развитие и увлекло за собой, дав ему свой отпечаток, художественное движение, проявившееся в средние века не в столь значительных размерах в северных странах.

В то долгое время, когда византийский стиль преобладал во всем христианском мире, встречаешь, иногда, в искусстве Италии, равно как и в других странах, фигуры народного типа, в национальных одеждах, которые несколько удаляются своим наружным видом от византийских изображений; но эта перемена была совершенно внешняя, поверхностная; внутренняя сторона их не теряла своего характера и оставалась по-прежнему, вполне византийская. Возрождение проявляется не столько в изменении форм религиозных изображений, сколько в преобразовании идей, которые их оживляют.

Первые лучи восходящего солнца возрождения в Италии, осветили южные части этой страны, и в неаполитанских провинциях, где, прежде чем на остальном полуострове начинает расцветать итальянская цивилизация, формируется итальянский язык и проявляется самобытное моральное и гражданское развитие, возрождается, также, и искусство.

Несомненно, что на юге Италии, в эпоху, начинающуюся образованием муниципальных республик и кончающуюся падением Суабского дома, было, своего рода, художественное возрождение. Оно всего больше выразилось в архитектуре; но и немногие памятники фигуративного искусства, дошедшие до нас от этого периода, нельзя в этом не согласиться, одушевлены новой жизнью. Водворение французов в Неаполитанском королевстве, вскоре, приостановило это нравственное и художественное пробуждение, в то самое время, когда в центральной Италии началась та артистическая самостоятельная деятельность, которая должна была принести столь богатые результаты.

Всего полнее развились все способности, все стороны жизни народа итальянского в муниципальных средневековых республиках. Вместе с ними, начинается возрождение искусств, и упадок последних наступает в то самое время, когда первые утрачивают свободу. Флоренция дала инициативу художественному развитию этой эпохи. Ее мастера с конца 13-го века постепенно освобождаются от традиции византийского стиля; и в следующие два столетия, монастыри, соборы, церкви и общественные здания Италии покрываются фресками, изображающими сцены из Ветхого и Нового Завета, из жизни святых и т. д. В этих произведениях нисколько не уменьшается, напротив, возрастает и увеличивается религиозное чувство, но, вместе, проявляется изучение человеческой души, природы; лица действующие оживляются, оттеняются различные свойства их нравственной натуры; они представлены окруженными земною жизнью и ее предметами.

Этот характер неизменно преобладает в художественных созданиях возрождения. Различие между ними и памятниками византийского искусства заметно, особенно, в выборе религиозных сюжетов. В последних, преимущественно, изображают Христа, Богородицу, святых или в славе на небе, вне земной жизни, вне действия, как например, рядом фигур в облаках, без отношения друг к другу, в повелительной позе, в церемониальном шествии, или в сюжетах торжества и величия. В первых, т. е. в живописи и скульптуре возрождения, всего чаще встречаешь сцены страданий и земной жизни Спасителя, Богоматери среди мирской обстановки, как, например, Тайная Вечеря, моление о чаше, бичевание, шествие на Голгофу, снятие со креста и положение во гроб, эпизод Самаритянки, блудницы, вопрошающего с монетой, рождение Богородицы, посещение ею Св. Елизаветы, Благовещение, в котором ангел является Св. Деве, пораженной и испуганной Ее избранием; или же самые сюжеты эти поняты различным образом в искусстве Византии и возрождения; и, если невозможно не видеть разницы между добрыми Пастырями катакомб и изображениями Спасителя абсид византийских базилик, то точно также нельзя не заметить различия между византийскими изображениями распятия, в которых Христос представлен, часто, торжествующим, не страдающим, и представлениями Спасителя, испивающего горькую чашу до дна; на кресте – в искусстве Возрождения, между преображением так, как его понял Рафаэль в известной своей картине, и изображением того же сюжета в абсиде базилики S. Apollinare in Classe около Равенны; последнее преисполнено символизма, постоянно более преобладавшего в византийском искусстве, чем в искусстве возрождения; невозможно, также, не видеть различия в характере, в идеях, выраженных в Тайной Вечери Леонардо да Винчи (всем известная, по гравюрам, фреска трапезной монастыря S. Maria delle Grazie в Милане), в которой проявляется глубочайший анализ человеческой души и тонкое определение разнообразных чувств, возбужденных словами Спасителя в апостолах, и вполне мистической Тайной Вечери Фра Беато Анжелико, где Христос разносит причастие апостолам, помещенным вокруг стола, в положении молящихся, или стоящим на коленах (фреска в монастыре св. Марка во Флоренции)³. Религиозное чувство столь же искренно и столь же сильно в том и другом художественном произведении, но только один из лучших талантов возрождения и доминиканский монах, представили этот сюжет, согласно своим понятиям, каждый с своей точки зрения.

Византийские идеи выражаются в живописи Беато Анжелико, но они облечены в прекрасные итальянские формы; божественные светлые образы Христа, Мадонны, Ангелов идеальной чистоты, представленные им, часто, на золотом фоне, чужды всего земного и удалены в небесные пространства. Традиции византийского искусства никогда, можно сказать, не угасли совершенно в монастырях Италии, строй которых составился в эпоху полного преобладания в этой стране восточных начал. Это, однако, не вызывало антагонизма между искусством светским и монастырским, – лучшие образчики последнего, составляют миниатюры, написанные монахами и украшающие церковные книги. Духовенство Италии не только не смотрело враждебно на искусство возрождения, но даже во многом способствовало его развитию; иначе и быть не могло, потому что оно было слишком в характере итальянского народа, слишком присуще его натуре.

В итальянской живописи возрождения никогда не проявлялся в такой степени мистический характер, как в картинах испанской школы, которая развилась на почве, проникнутой религиозной фанатической страстью, в стране, где католицизм принял направление, чисто восточной, симетической нетерпимости. Только с упадком искусства возрождения в произведениях итальянских мастеров, под влиянием реакции, вызванной в католицизме реформацией, начинают выражаться ими порывы, и изображения необыкновенных чудес и видений святых, предпочитаются сюжетам земным, религиозно-гражданским.

Христианские идеалы искусства катакомб воскресают в созданиях художников возрождения в Италии. Абсиды, стены церквей и их приделы, где прежде, обыкновенно, в колоссальном виде изображали Христа, апостолов и т. д., в церквах возрождения разделяются на части, как потолки и стены в катакомбных комнатах, и в них представляют сцены из Ветхого и Нового Завета, из жизни святых и т. д. Спаситель снова изображается с милосердным и трогательным характером доброго Пастыря, со всей его простотой, в скромной одежде, среди прекрасной природы, преисполненный попечения о людях, которыми Он окружен, страдающим для их блага и заботящимся о их спасении.

Богоматерь вновь изображена с Младенцем у груди или на руках, как Мадонны в катакомбах, с преобладающими материнскими чувствами, без пышных облачений и царского вида. Этим я не хочу сказать, что по византийскому представлению Богородица не может быть одушевлена нежными чувствами и любовью к Младенцу Спасителю, с Которым иногда представляется. Есть Мадонны византийского стиля, выражающие большое сострадание к людям, глубокую скорбь об их печалях, вместе с невыразимой грустью об их падении и грехах, или с ребенком у груди; но в них преобладает, прежде всего, царственный характер и они постоянно удалены от всего светского. Сравните изображения Богоматери византийского стиля с Мадоннами возрождения; первые преисполнены достоинства и величия, место их на небе, ничто земное лично не касается их, титул Царицы небесной никогда нельзя отнять у них. Вторые – часто изображены среди веселых ландшафтов, прекрасной природы, оживленной присутствием посторонних людей, или в домах, среди земной обстановки, окруженные проявлениями обыкновенной жизни и предметами, которые услаждают ее; они одеты в простое платье средневековых итальянок и относятся к Спасителю Младенцу совершенно, как каждая мать к своему ребенку. Он иногда находится в объятиях Мадонны, прижат к Ее сердцу, иногда играет с Нею или, в Ее руках, различными предметами, забавляется младенческими играми, увеселяя Ее своей детской резвостью. Легкая тень задумчивости и тихой безмолвной грусти, намекающая на предназначение и будущую участь Спасителя, наброшена на эти живые, грациозные семейные сцены, взятые из близкого нам мира. Даже и те Мадонны возрождения, которые представлены, окруженные ангелами, святыми, на небесах, не приближаются к Мадоннам византийским; но в славе, торжестве сохраняют свою простоту и продолжают выражать чувства, одушевлявшие их на земле, нежную любовь к Младенцу, печаль о судьбе, ожидающей Его, испуг Своего избрания, скромное недоверие Своим силам, вместе с восторгом участвовать в спасении людей Своей жертвой. Точно также, ангелы возрождения представляются не вооруженные и с мечами, как часто в византийском искусстве, а безоружные, с цветами в руках, или с музыкальными инструментами, на которых они иногда играют. Не следует предполагать, что Мадонны возрождения, большинство которых мы видим теперь в музеях Европы, имели в Италии мало религиозного значения, а были созданы для украшения светских зданий; напротив, все произведения лучших мастеров этого периода, фрески, картины, статуи, барельефы украшали алтари и святилища, были назначены для монастырей, церквей, часовен и часто до сих пор еще находятся в них. Мадонна della Seggiola Рафаэля и Христос, отвечающий вопросителю с монетой Тициана, – картины, одушевленные идеями возрождения, выражающие, как нельзя полнее, характер, придаваемый Спасителю и Богородице в эту эпоху, – были бы столько же на своем месте над престолами итальянских церквей, сколько и на стенах Palazzo Pitti, и в картинной галерее Дрездена, где мы теперь их видим. Народ молился подобным религиозным изображениям, как у нас молится Богородице, как в катакомбах молился Мадоннам классического стиля, как до сих пор молится бесчисленным изображениям Спасителя, Богородицы, Святых того же характера возрождения, из мрамора, дерева, обожженной глины, написанных красками на стене, на полотне, на досках, которые беспрестанно встречаешь в Италии на всех углах и перекрестках, перед которыми нередко горят еще лампады.

Разумеется, памятники катакомбного художества не имеют артистического достоинства произведений искусства лучшего времени эпохи возрождения и не встречаются в таком значительном количестве, как эти последние; но, при сравнении тех и других, нельзя не заметить, сколько вообще точек соприкосновения в задушевном характере созданий мастеров возрождения и неизвестных художников первых веков Христианства; сколько сходства в их взгляде на жизнь, на искусство, на прекрасное, сколько тождества в складе их понятий. Первым было неизвестно существование и работы последних, но, как наследники их развития, как жители той же природы, как братья их по племени, они встретились в своих наклонностях, в своих вкусах, в общем, своих религиозных идей и выразили в изображениях Христа, Богородицы, пророков и т. д. одни чувства, одни мысли, преимущественно перед другими.

Эпоха возрождения становится непонятной, про нее больше нельзя говорить, если оставить в стороне, без внимания памятники христианского искусства в катакомбах.

Мы видим, следовательно, что, если каждый народ создает себе свой идеал прекрасного, согласно со своими моральными способностями, и под влиянием тех условий, которые формируют его понятия и дают направление его развитию, то в понимании и усвоении христианских идей, проявилась натура, выказался характер народов, сделавшихся христианами, и это мы всего яснее видим в их искусстве.

Напрасно, потому, было бы говорить, что такой то идеал искусства более христианский, чем какой-либо другой, что эта архитектура, этот стиль живописи имеют более христианский характер, чем остальные, – каждый из них удовлетворял наклонностям и понятиям известного народа, известного общества. Религиозное настроение жителей Севера чувствует влечение к полусвету, к, сплетающимся под острыми углами и убегающим вверх, линиям готических соборов, к их, мистически мечтательной, архитектуре, а ясно выведенные линии, смелые своды и арки, ширина и пространства, наводненные светом и красками церквей и соборов эпохи возрождения, отвечают характеру религиозных чувств южных народов; перенимая готический стиль, последние преобразовывали его по своему вкусу. Обе эти архитектуры, между тем, Христианские, и каждая из них произвела, в своем роде, прекрасные памятники, которым мы никогда не перестанем удивляться. Точно так же, каждый из стилей христианской живописи: стиль классический в катакомбах, веселый, нежно-вдохновенный и умилительный; стиль византийский, преисполненный строгого величия, высокой торжественности и божественного удаления; стиль возрождения, блистательный по формам, выражающий более земные чувства и глубоко философские мысли, изображают одни христианские принципы и идеи, преимущественно перед другими. Все эти стили соответствовали своему времени, удовлетворяли религиозным потребностям различных обществ, в среде которых создались, и имеют свою историю, свое значение, свое достоинство, свои заслуги.

Первая часть этого сочинения, которую читатель видит перед собою, заключает историю происхождения и постепенного образования катакомб в Риме, равно как и описание этих первобытных христианских кладбищ. В последующие части войдет объяснение религиозных изображений, символов и надписей первых христиан, исследование составления главных типов и история христианского искусства, появления его в катакомбах, до окончательного преобразования в византийский стиль.

II.

Историю римских катакомб можно разделить на следующие четыре периода: период их постепенного образования; период посещения богомольцами; период забвения, и, наконец, период их изучения. Последний продолжается до наших дней.

О первых двух периодах я буду говорить в самом сочинении, но о двух последних следует сказать тут несколько слов.

Забвение катакомб начинается с IX столетия, – опустошенные Готфами, Вандалами, Лонгобардами, Сарацинами, они разделили судьбу всех памятников Рима. Тела мучеников, которые не могли более покоиться в своих первобытных гробницах, не подвергаясь осквернению варваров, уже с седьмого столетия, и, может быть, несколько раньше, начали переносить в церкви и базилики Рима. Богомольцы, стекавшиеся со всех концов света, для поклонения мощам святых, перестали посещать катакомбы, мало-помалу, их стали забывать.

В эти темные печальные для Рима времена, феодальные фамилии в междоусобных войнах опустошали город и Кампанию, довершая начатое варварами. Памятники прежней столицы мира падали и разрушались; их имена, воспоминания, которые были с ними связаны, забывались и потухали. Дорога заросла и к катакомбам, входы их засыпались землею и были потеряны.

С первых годов девятого столетия до пятнадцатого не видно следов их посещения. Только катакомбы св. Севастиана, в которые спускались из церкви того же имени, были постоянно открыты и известны. Нужно также предположить, что небольшие части некоторых других катакомб, находящиеся в сообщении с базиликами, построенными над ними, были, по временам, посещаемы богомольцами.

Но с 1432 года, в катакомбы снова начинают проникать монахи разных орденов и стран, как это видно по надписям, оставленным ими; за ними следуют люди другого рода, также начертавшие свои имена на стенах катакомб. Это были члены известной римской Академии Pomponio Leto, которые в царствование папы Павла II были обвиняемы, может быть, только вследствие излишней, для того времени, любви к древностям и к классической культуре, в вероотступничестве, в составлении секты, враждебной христианству и в заговоре против жизни св. отца. Процесс их не обошелся без пыток, но кончился, однако, совершенным оправданием Pomponio и его друзей. Вероятно, надежда найти в катакомбах римские памятники привела этих любителей классического искусства в Христианские подземные кладбища. Они посетили многие отдаленные галереи и комнаты их, и в надписях называли себя любителями и исследователями древностей. Pomponio Leto иногда дает себе титул pontifex maximus (первосвященник), а один из его спутников – sacerdos (жрец) римской академии. Доказывает ли это существование секты, выражает ли иронию против папского сана, или есть только обыкновение совершенно невинного характера, которое имели в те времена президенты и члены академии – давать себе подобные титулы, сказать теперь довольно трудно. Во всяком случае, появление членов гонимой академии в катакомбах – факт довольно интересный. Как любители классической древности, они, вероятно, не обратили никакого внимания на Христианские памятники, по крайней мере, в их сочинениях ни разу не упоминается ни о катакомбах, ни об искусстве первых христиан.

Но, если с пятнадцатого, до конца шестнадцатого столетия проникали в катакомбы, от времени до времени, отдельные лица, богомольцы и монахи, то вовсе не для исследования и описания их. Существование катакомб было известно по памятникам церковной литературы, но место, где они находились, потеряно; предполагали даже, что время, варвары, обвалы и вода, если не уничтожили их совершенно, то сделали доступ к ним невозможным. Как часто бывает в делах подобного рода, случай помог открытию их.

Тридцать первого мая 1578 года несколько работников, копая поццолану недалеко от дороги Salaria, приблизительно в двух милях от Рима, открыли вход в христианское подземное кладбище, украшенное живописью, саркофагами, надписями; эта неожиданная находка обратила на себя всеобщее внимание; распространился в Риме слух, что найден подземный город, и люди всех классов общества спешили удостовериться в этом собственными глазами.

Ученый того времени, кардинал Baronio говорит о необыкновенном впечатлении, которое вид этого крипта производил на посетителей. Но так велика была в те времена небрежность обращения с христианскими памятниками, что через несколько лет он был совершенно опустошен и разрушен работниками, в копях поццоланы.

Христианский Рим воскрес после языческого, и последний, поглощая внимание ученых и археологов того времени, заставлял их пренебрегать памятниками искусства первых последователей учения Спасителя. Нашлись, однако, люди, которые описали и сняли копии с фресок, саркофагов и надписей этой катакомбы до ее опустошения. Судя по ним, легко можно себе представить, как она была интересна и богато украшена. Надписи имели простой и трогательный характер эпиграфических памятников первых времен христианства, и были, частью, на латинском, частью, на греческом языке; последнее – почти всегда есть признак большой древности их. Фрески были чрезвычайно разнообразны по содержанию и представляли почти все первоначальные Христианские символические фигуры: доброго Пастыря, женщину в положении молящейся (Orante⁴), Ноя в ковчеге, Даниила между львами, Моисея иссекающего воду из скалы, Иону поглощенного и выброшенного чудовищем; жертвоприношение Исаака Авраамом, трех отроков в огненной печи и т. д. На саркофагах были изображены религиозные пиршества первых христиан (agape) и пастушеские сцены.

Можно сказать, что со дня открытия этой замечательной катакомбы начинается изучение христианского искусства. Памятники, вышедшие таким неожиданным образом из неизвестности и забвения, заинтересовали некоторых археологов того времени; они начали проникать в другие, соседние катакомбы и копировать в них фрески и надписи. Самые замечательные между этими учеными были: доминиканский монах Ciacconnio, фламандец Winghle, также фламандец L’Heureux, более известный под именем Macario, и Pompeo Ugonio, профессор литературы в Риме. Сочинения их не представляют, однако, ничего полного; они видели только пять или шесть катакомб, и не могли определить их прежние названия. Величайшая заслуга этих людей состоит в том, что в среде их образовался Bosio, которого справедливо называют Колумбом римских катакомб.

Antonio Bosio родился около 1576, на острове Мальте, и получил образование в Риме, где впоследствии находился в качестве агента мальтийского ордена. Почти ребенком сопровождал он Pompeo Ugonio в его прогулках по катакомбам, и с самой ранней молодости начал изучать их самостоятельно, – занятие, к которому, как он сам говорит, чувствовал непреодолимое влечение. Всю свою жизнь и все свое состояние посвятил Bosio этому труду и положил основание методу исследования подземного христианского Рима.

Не довольствуясь системой своих предшественников, их частными и случайными открытиями, он начал делать розыски с целью восстановить прежнее название, историю и определить топографическое положение катакомб. Для этого Bosio собрал все сведения о древних христианских кладбищах, которые заключались в церковных книгах, в деяниях мучеников, в жизнеописании пап, и старался применять эти данные к памятникам. После опустошения и забвения катакомб, разумеется, трудно было угадать их положение и найти их имена. Ученый шестнадцатого столетия, августинский монах Panvinio, определяя число катакомб только по литературным памятникам, не входя в топографические исследования, насчитывал их 43; но только розыски на месте могли дать верное понятие о их количестве и протяжении.

Документы церковные были для Bosio руководителями; узнав, например, из деяний мучеников, что многие из них были похоронены вне Рима, в катакомбе, находящейся под Аппиевой дорогой, в трех милях от города, он старался открыть в виноградниках этого места вход в подземное кладбище. Иногда обвал, колодец или яма для добывания поццоланы помогали его розыскам и указывали ему путь в катакомбы.

Объяснение всего, что Bosio встречал в них, живописи, скульптуры, надписей, символических знаков и изображений, гробниц и других памятников, он искал в творениях писателей церкви, в литературе христианской и языческой, в сравнении произведений христианских художников с памятниками классического искусства.

Это был труд громадный, требовавший постоянной катакомбной и кабинетной работы, глубокого знания писателей церкви и римской литературы и искусства. Но только с помощью подобной системы можно было достигнуть положительных результатов. По мере того, как делается известно имя, топографическое положение и история образования каждой катакомбы, изучение ее памятников, получает хронологический порядок и определенную систему. Тридцать шесть лет посвятил Bosio исследованию катакомб, проводя в них дни и ночи, и не раз подвергаясь опасности быть задавленным обвалами или заблудиться в бесконечном лабиринте подземных галерей и навсегда остаться в них. Он сам рассказывает, как однажды, увлеченный изучением в обществе нескольких приятелей, удалился в катакомбы, не приняв должных предосторожностей, так что потом был в большом затруднении, и только после долгих усилий и розысков успел найти выход. Но опасности и препятствия не останавливали его; он привязывал конец от клубка веревок у входа в катакомбы, разматывая их по мере того, как шел вперед, и, взяв с собою инструменты, съестные припасы и большое количество свечей, удалялся на несколько дней в эти подземелья, ползая в тех местах, где обвалы преграждали ему путь, и руками расчищая себе дорогу.

Bosio занимался, более, определением топографического положения катакомб и составлением их истории, чем описанием памятников христианского искусства; но он ничего не пропускал без внимания и копировал все, что попадалось ему на глаза. Только некоторые, небольшие части четырех или пяти подземных кладбищ были известны до него, – он открыл их около тридцати и некоторые исследовал довольно подробно. Bosio сделал все, что было возможно в его время и с его средствами. Все ученые, которые после него писали о катакомбах, пользовались его трудами или документами, собранными и цитированными им; он дал, как нельзя более правильное и верное направление исследованию христианских древностей; одни приуготовительные работы его изумляют своей колоссальностью. Но в его время наука эта только что начиналась, многие материалы, пока не открытые, лежали в различных библиотеках Европы, многие другие не были оценены надлежащим образом. Потому результаты, достигнутые Bosio, не вполне соответствуют его продолжительным трудам, он успел определить только одну группу исторических гробниц, и только двум или трем катакомбам возвратил их первобытные имена.

Bosio умер пятидесяти четырех лет, не дожив до издания своей книги. Мальтийские рыцари, которым он завещал свое имущество и манускрипты, приняли на себя издержки издания его сочинений и поручили Р. G. Severano напечатать их. Пять лет после смерти Bosio была издана его книга на итальянском языке, с гравюрами, под заглавием Roma Sotterranea. Это первое полное сочинение о римских катакомбах произвело впечатление в ученом мире того времени; на латинский язык оно было переведено в 1657 году, и, хотя переводчик Aringhi назвал книгу Roma Sotterranea novissima, но не поместил в ней, однако, ничего нового.

Противники Bosio не замедлили явиться; его открытия бросили новый свет на историю первобытного христианского общества, и были встречены с недоверием по ту сторону Альп, особенно, между протестантскими учеными; они не верили искренности и правдоподобию показаний итальянца-католика и утверждали, что катакомбы – не что иное, как ямы, выкопанные римлянами для погребения рабов и бедных людей, что только после торжества церкви, в четвертом столетии, стали хоронить в них христиан, что все памятники этих кладбищ подделаны монахами, и тому подобные нелепости.

После Bosio, изучение подземного Рима не прекращалось, но последователи его, частью увлеченные полемикой с иностранными писателями, частью испуганные громадностью знаний, какие требовались, чтобы идти по следам Колумба римских катакомб, оставили его ученую систему и начали отдельное описание памятников, не рассматривая того места, где они находились, и пренебрегая, также, изучением самих катакомб. Дальнейшие открытия делались в них не столько с археологической целью, сколько для религиозной пропаганды и для опровержения протестантов; надписи, остатки живописи и скульптуры собирали без всякой системы, причем, не все фрески и эпитафии копировались, так что многие из них безвозвратно пропали. Даже и эти частные раскапывания были оставлены, когда, по мнению археологов того времени, набралось достаточное количество памятников, чтобы дать понятие об искусстве первых христиан. Не все исследователи подземного Рима придерживались этой системы, так, например, Raffaele Fabretti, издавший в 1700 году собрание христианских надписей и описание двух катакомб, не открытых Bosio, несколько приблизился к его методу; но труды Fabretti можно считать только как исключение. В его время, в 1720 году, появилась в Риме книга Boldetti о катакомбах, под заглавием Osservazioni Sopra i Sacri Cemiteri di Roma; это сочинение – плод тридцатилетней работы, заключает в себе много открытий, несмотря на то, что автор описал только малую часть памятников, найденных им, и содержит большое количество материалов, собранных, однако, без всякой системы. Marangoni, сотрудник и помощник Boldetti, пытался описывать открытия в катакомбах по порядку и применять к ним исторические числа и топографические данные. Несколько сочинений о памятниках христианского искусства написали иезуит Lupi и Buonarruoti; самое замечательное из них: «Osservazioni sorpa alcuni frammenti di vasi antichi di vetro, ornati di figure trovati nei Cimeteri di Roma», принадлежит последнему. Но в середине прошлого столетия, система Bosio пришла в такое забвение, что Bottari, издавая в 1754 году гравюры из его книги, не счел необходимым приложить к ним его текст. Подобное, очень странное, мнение можно объяснить только тем, что археологи этого века изучали катакомбы в своем кабинете, никогда не посещая их; громадные материалы, собранные Bosio, казались потому ненужными.

Bottari издал его рисунки без системы и хронологического порядка, так что один памятник не помогает объяснению другого, и не присоединил к ним отдельного толкования. Не спускаясь сам в катакомбы, чтобы осматривать предметы, которые описывал, он принял фрески последователей восточных сект (подземное кладбище которых случайно соединилось с катакомбами) за христианские символические изображения и поместил их в своем сочинении.

Seroux d’Agincourt, в том отделе своего замечательного труда: Histoire de l’art paries monuments depuis le IV-me siecle jusqu’au XVI-me s., где он говорит о памятниках катакомб, издал несколько неизвестных еще фресок, и, хотя немного увеличил этим материалы истории христианского искусства, но, так как в его время почти только он один говорил о новых открытиях в катакомбах, то каждое слово его получает значение.

Подобное пренебрежение изучения на месте самих катакомб, давало о них чрезвычайно ошибочное понятие и привело ко многим фальшивым выводом, которые были обнаружены и опровергнуты только в наши дни. Так, например, в конце прошлого и в начале этого столетия казалось неоспоримой истиной, что катакомбы образовались постепенно, в продолжение нескольких столетий, с самого основания Рима, по мере того, как римляне добывали из земли камни и другие строительные материалы, что потому эти оставленные каменоломни и копи поццоланы, превращенные в кладбища, нельзя считать работой самих христиан, тем более, что они, будто бы, похоронены там не одни, а в смешении с язычниками и последователями других сект. Даже сочинения, имеющие большие достоинства, как например: «Sinnbilder unci Kunstvorstellungen der alten Christen, Munter. Altona 1825» – не совершенно свободны от подобных заблуждений. Но, в то время, когда Munter издавал свою книгу, это неправильное объяснение происхождения катакомб, которое с первого взгляда кажется чрезвычайно правдоподобным, уже было, отчасти, опровергнуто в сочинениях математика и, вместе, археолога Settele, Atti della pontificia Accademia d’Archeologia T. II; в статье Rostel’а о катакомбах, помещенной в известном описании Рима, Beschreibung der Stadt Rom, νοn Platner und Bunsen, и, отчасти, в сочинении Веllеrmann’а о катакомбах Неаполя: «Ueber die altesten Christlichen Begrabnisstatten und besonders die katakomben zu Neapel». Окончательно уничтожил это мнение, и, можно сказать, возвратил христианам их катакомбы – Р. Marchi в своем сочинении Monumenti delle arti cristiane primitive Roma 1844.

Объяснение христианских памятников Raoul Rochette’a, в его книгах: «Tableaux des Catacombes de Rome 1853», «Sur les types imitatifs de Part chretien» и в статьях, помещенных в 13 томе «Memoires de l’Academie des inscriptions et belles lettres», о христианской живописи, о вещах, найденных в катакомбах и т. д., заслуживают внимания, хотя не со всеми мнениями и выводами автора можно согласиться.

Мы видим, таким образом, что, если со времен Bosio и появлялись замечательные сочинения о христианском искусстве, и, если исследователи первобытных христианских кладбищ приближались иногда к его системе, изучая их на месте, а не в своем кабинете, то никто из них не думал продолжать работу Колумба римских катакомб. Но в наши дни, ученый, имя которого неразрывно связано с катакомбами, Giovanni Battista de’Rossi, убедившись, что, только следуя системе Bosio можно достигнуть полного понимания и оценки христианских древностей, возвратился к ней, и уже успел вполне доказать на деле справедливость своего мнения. Rossi можно назвать прямым наследником Bosio, и между этими двумя учеными, несмотря на три столетия, которые их разделяют, невольно мысленно проводишь черту соединения.

Собирая Христианские надгробные надписи⁵, Rossi заметил, насколько они делаются понятнее и какую значительность приобретают, лишь только делается известно место, где их нашли. Он начал с того, что перечитал все, написанное о древних христианских кладбищах; все церковные и литературные документы, которыми руководился Bosio, равно, как и открытые после него, подверглись изучению и оценке Rossi.

Не преувеличивая, можно сказать, что нет библиотеки Европы, в которой Rossi или друзья римского археолога, по его поручению, не делали розысков, собирая документы для истории подземного христианского Рима.

Трудность добывания материалов этого рода и их необыкновенная редкость объясняются тем, что в последнее большое гонение Диоклетиана, столько же гибельное для самих христиан, сколько и для их памятников, было сожжено множество церковных книг, и уничтожены христианские архивы, так что из документов того времени, прямо касающихся римских катакомб, почти ничего не дошло до нас, и все сведения о них приходится собирать в деяниях мучеников, в жизнеописании пап, в указателе их гробниц, и в других сочинениях подобного рода, сохранившихся в небольшом количестве, и принадлежащих, преимущественно, к тем временам, когда гонения прекратились и церковь торжествовала.

Большою помощью для исследований Rossi сделались очень интересные путеводители по святым местам Рима, составленные богомольцами; которые приходили иногда из отдаленных стран поклониться праху мучеников. Их наивные рассказы и описания содержат часто драгоценные сведения о топографическом положении христианских кладбищ, тем более, что некоторые из этих странствователей видели катакомбы до перенесения мощей мучеников в церкви и базилики Рима. Не доверяясь популярным названиям катакомб, Rossi делает розыски по указанию этих богомольцев, идя по их следам, и взяв их, как бы, в путеводители. Если они соглашаются в своих показаниях, и говорят, например, что в таком то месте, в такой то катакомбе видели что-нибудь замечательное: гробницу мученика, папы, подземную часовню и т. д., то Rossi старается найти указанный пункт и открыть остатки или развалины этих памятников. Когда имя и положение катакомбы определены таким образом, он снимает ее план, открывая те пункты, с которых началась сеть подземных галерей, и, если встречает памятник, то, прежде всего, восстановляет историю того места, где он был найден, и потом уже объясняет его.

Фрески, саркофаги и надгробные надписи катакомб, взятые отдельно, изученные порознь, без связи с другими соседними памятниками, без исследования места, где они были открыты, и потому, без точного определения времени их создания, способны дать только совершенно поверхностное понятие о христианском искусстве, и имеют для нас очень мало значения; идеи, выраженные в них, темны и непонятны, и постепенное развитие символов ускользает от нас. Чтобы памятники эти заговорили живым понятным языком, необходимо знать положительно их отношения между собою и время их появления, что возможно только с помощью методы G. В. de Rossi. Изучение катакомбы может объяснить нам, под влиянием каких условий, каких потребностей она началась и, впоследствии, разрослась; чего избегали и чего искали в различные времена христиане, устраивая подземные кладбища; а определение исторического пункта, гробницы известного мученика, замечательной часовни, надгробной надписи с выставленным числом и т. д. делается светящейся точкой, направляющей дальнейшие розыски, указывающей путь к новым открытиям; факелом, который рассеивает историческую тьму, окружающую памятники первых времен христианства. Разумеется, самый стиль живописи и скульптуры, шрифт и характер надписей, способ выкапывать гробницы, формы и размеры галерей и комнат, указывают на эпоху их создания. Но, если можно определить время памятника по тому, что сказано о нем в путеводителях богомольцев, или по расположению частей катакомбы, в которой он находится, по историческим гробницам, или по числам соседних эпитафий, если, например, осматривая места, занимаемые фресками и гробницами, можно доказать, что такая-то живопись, такая-то надпись уже существовали, когда был погребен такой-то мученик, или папа, – то эти точки опоры несравненно надежнее всяких других предположений. Изучая катакомбы, G. В. de Rossi пришел к тому заключению, что около уважаемых могил мучеников, к которым стекались богомольцы со всех христианских стран, непременно должны находиться развалины, или хотя только следы тех памятников, которыми их украшали, и что эти гробницы не могут быть до такой степени удалены от входов в подземные кладбища, потеряны в лабиринте их галерей, чтобы доступ к ним был совершенно невозможен. Предположение это вполне оправдалось, – прежде только случайно и потому чрезвычайно редко открывали исторические могилы, теперь почти каждый год находят в катакомбах место, где покоился прах известного мученика, папы или замечательного лица.

Таким образом, Rossi идет вперед и намерен остановится только тогда, когда все христианские катакомбы Рима будут открыты, определены и исследованы; все памятники их объяснены и скопированы. Как легко себе представить, это труд колоссальных размеров, ужасавший своей громадностью ученых предшественников римского археолога, труд, способный наполнить всю жизнь человека усердного и здорового. Но понятно также, как важны для истории первых времен христианства эти работы, и сколько они открывают для нас нового. Подземный Рим воскресает уже не в отдельных своих памятниках, как прежде, а в совершенной полноте своей, и разоблачаются нравы, религиозные идеи, стороны жизни первобытного христианского общества, представляющие величайший интерес, и до сих пор еще очень мало известные нам.

Что касается, собственно, истории первоначального христианского искусства, то оно не составляет главной цели G. В. de Rossi; он собирает для нее материалы и говорит о ее памятниках, по мере того, как встречается с ними. Преимущественно, он занят собранием и объяснением надписей, открытием, раскопкой, подробным описанием катакомб и всего, что находит в них, равно как и историей образования этих кладбищ. Разумеется, не все памятники, погребенные в подземном Риме, найдены и описаны; но уже по тому, что собрано Rossi и его предшественниками, сделалось возможно составить себе очень ясное понятие о раннем христианском искусстве; будущие открытия могут пополнить его, но никак нельзя предположить, что они изменят коренным образом мнение, уже составившееся об этом предмете. Если же до издания следующих частей этого труда будут сделаны открытия, касающиеся истории происхождения катакомб, которой посвящена первая книга, то мы не забудем упомянуть о них.

Rossi издал уже том собрания надписей и два тома своего сочинения Roma Sotterranea Cristiana, в которых описаны главные части катакомбы Каллиста, замечательной многочисленностью и разнообразием своих памятников. Кроме этих трудов, Rossi издал еще собрание изображений Богородицы и несколько других мелких сочинений. О новых постепенных открытиях, он отдает отчет в особенном журнале Bullettino di Archeologia Cristiana⁶. Рисунки, приложенные ко всем этим сочинениям, отличаются верностью, с которою они передают оригиналы.

Помощником в трудах Rossi, особенно, что касается топографической части и подземных съемок, сделался брат его Michele Stefano de Rossi; машина, изобретенная им, для измерения подземных галерей, получила медаль на лондонской выставке 1862 года. К концу обоих томов Roma Sotteranea Cristiana, Michele de Rossi присоединил замечательные статьи о происхождении и постепенном развитии катакомб.

Открытия G. В. de Rossi получили права гражданства в науке и признаны по ту сторону Альп; но я буду постоянно приводить мнения известных ученых других стран, особенно, если они не соглашаются с мнениями и выводами римского археолога, делая, однако, различие между писателями, которые сами видели катакомбы, и теми, которые изучают их памятники по копиям, или со слов других, которые вовсе не бывали в катакомбах, или знают их только поверхностно. Исключая вышепоименованных сочинений, я пользовался еще следующими: Martigny, Dictionnaire des Antiquites Chretiennes. Paris. 1865. – Le Blant, Inscriptions Chretiennes de la Gaule anterieures au 8-me siecle 2. v. – Piper, Mythologie und symbolik der christlithen Kunst; Einleitung in die Mooumentale Theologie, того же автора, и другими книгами, которые я буду называть по мере надобности.

Гравюры на дереве, приложенные к этой части, заимствованы из сочинения de Rossi, Martigny, и из других изданий. На гравюры с оригинальных рисунков я буду указывать. Главными моими руководителями были материалы и сведения, которые я почерпнул из книг G. B. de Rossi или слыхал от него лично. Талантливые сочинения его столько же известны всем, изучающим Христианские древности, сколько и его любезная готовность помогать советом и делиться своими знаниями с теми, которые к нему обращаются, и я не могу начать своей книги, не выразив ему моей благодарности, и не вспомнив с удовольствием те прогулки по катакомбам и римским музеям, в которые я, сопровождая его и слушая его объяснения, приобрел столько сведений для этого труда.