И.В. Александровский

Собор св. Владимира в Киеве

I. Сооружение собора. II. Внешний вид собора, отделка его III. Картины Васнецова IV. Картины Нестерова, Сведомского, Котарбинского и орнаментика V. Мраморные и бронзовые работы. Ризница. Стоимость сооружения собора. Общее впечатление VI. Освящение собора

 

 

I. Сооружение собора.

Киевский собор в честь св. Равноапостольного князя Владимира является не только памятником просветителю Руси, но и художественным памятником четырех царствований. Мысль о сооружении его возникла в царствование Императора Николая Павловича; заложен собор в царствование Императора Александра Николаевича и по его же повелению возобновлены были работы по сооружению собора; план внутренней отделки собора и главнейшая часть ее выполнена в царствование Императора Александра Александровича, особенно живо интересовавшегося ходом художественных работ в соборе; закончено сооружение собора в благополучное царствование Императора Николая Александровича.

Собор строился более тридцати четырех лет, считая десятилетнюю приостановку работ. Торжественная закладка его совершена митрополитом Киевским Арсением: в 1862 г., в день памяти св. Владимира, но мысль о сооружении храма в честь просветителя Руси выражена была митрополитом киевским Филаретом Амфитеатровым гораздо раньше, еще в 1852 г., полагавшим, что лучшим памятником для святого князя, озарившего Русь евангельским светом, было-бы сооружение в честь его величественного храма. Император Николай Павлович соизволил на разрешение предложенного митрополитом Шевским сбора пожертвований по всей Poccии на сооружение памятника крещения русского народа.

Архитектору Штрому, строителю здания Киевского кадетского корпуса, поручено было составление. плана собора. Штром составил план грандиозного крестообразного храма о тринадцати куполах в византийском стиле. За составление архитектурного проекта Штром получил звание академика, но смета расходов для выполнения этого проекта выразилась в сумме свыше 700 тыс. руб. Между тем, подписка, объявленная по всей России, дала только 100 т. руб. «Я стар, где нам собрать столько денег!» – сказал митрополит Филарет, рассмотрев проект и смету Штрома. Он отказался от грандиозного проекта, опасаясь встретить непреодолимое препятствие в недостатке материальных средств для осуществления давно взлелеянной мечты. Он поручил епархиальному архитектору Спарро составить новый план собора, более скромный, отвечавший наличности возможных средств. Спарро обрезал в проекте Штрома концы креста, несколько уменьшил центральную часть храма, уменьшил число куполов с тринадцати на семь, и новый проект был готов. «Будет не крест, а корабль, хоть и не так длинен», пояснил он. Проект Спарро был утвержден и принят. Между тем, митрополит Филарет скончался. Занявший его кафедру митрополит Арсений высказал неудовольствие по поводу проекта Спарро. Он признавал, что храм, построенный по проекту Спарро, не соответствовал бы важности события, в память которого сооружался. «Это не собор, а модель собора», заметил митрополит. Не трудно догадаться, с каким сочувствием встретил он предложение, отвечавшее его мыслям, построить храм «вдвое больший», не выходя из сметы Спарро. Предложение это должно было показаться тем менее фантастичным, что принадлежало оно архитектору, уже успевшему с самой выгодной стороны зарекомендовать себя такими работами, как завершение постройки здания университета св. Владимира, как постройка зданий Киевского анатомического театра, Киевской 1-й гимназии, пансиона графини Левашевой. Предложение было сделано архитектором Беретти.

Смелое заявление, снабженное вескими доводами специалиста, имело успех. Беретти получил поручение составить новый проект сооружения Владимирского собора. Энергично, с увлечением и сознанием важности задачи принялся покойный Беретти за выполнение поручения, но судьба не благоприятствовала ему. «Мне хотелось», писал потом Беретти в своей самозащите, в брошюре «О строящемся соборе во имя св. Владимира»: «чтобы собор во имя св. Владимира имел древне-русский стиль, и вот, задавшись такой идей, но не имея подходящих образцов, я решился совершить поездку по России». Он осматривал древние храмы и прежде всего остановил внимание на ярославском храме во имя св. Иоанна, но изучение архитектуры древних храмов архитектору «не дало того, чего искал» он.

Беретти кончил тем, что принялся за расширение плана Спарро за счет массивности соборных стен и столбов. Длину собора с 15 саж. он увеличил до 221/2» и в соответствующей пропорции увеличил вообще все здание. По его проекту, лицевой фасад собора должен был равняться 131/4 саж.., а высота до креста главного купола 23 саж. 15 Июля 1862 г. Совершена закладка собора, и Беретти приступил к его постройке.

При закладке Владимирского собора митрополит Арсений сказал слово, которое начиналось следующим торжественным вступлением:

«Восстань, древледержавный Киев, из праха твоего многовекового забвения в ряду столиц мира знаменитых, и, облекшись в ризы светлые по прежнему, поспеши на встречу твоему князю любимому, Владимиру солнцу – красному. Вот он снова идет к тебе торжественно, но не с кликами победными из страны вражеской, а с высоты небесныя с песнопениями церковными; не в среде дружины, как бывало прежде, бранноносныя, воинскими доспехами блестящий, но в светозарном сонме святых Божиих, которых вслед за ним дала небу земля русская и для коих и за гробом, в обителях горних, еще мила и памятна отчизна дальняя, как место их рождения, трудов и подвигов, скорбей и радостей, где в первый раз блеснул для них луч святой веры и где они истинно познали и от всего сердца возлюбили Бога истинного, теперь таким блаженством и славою их почтившего; не с богатою добычею, его геройским мужеством из рук врагов отнятою, но с обилием даров духовных, на всякую нужду и пользу благопотребных, для нас ему, для нашего просвещения, подкрепления и спасения, от Царя небесного в мере преизбыточествующей дарованных. Здесь, на этом самом месте, им некогда любимом и часто посещаемом, он хочет утвердить предпочтительно свое с нами невидимое, но тем не менее действительное и существенное пребывание, благодатию ему свыше за равноапостольные подвиги от Бога данное. Вот уже готовится и дом для его обитания огромный и благолепный, по всему достойный его царственных доблестей и первые основания его, при содействии Божием и в невидимом присутствии самого равноапостольного обитателя его, уже нами ныне положены. Да благословит Господь Своею всемогущею силою начинание наше и да благопоспешит привести оное к желанному концу».

«Велики, беспредельно велики милость и благоволение Божие к тебе, боголюбезный граде Киеве! Тебе в судьбах Промысла Божия дано великое счастье первому узреть блаженотворный свет евангельской истины и распространить оный по всему лицу земли русской; ты и теперь, как чадолюбивая мать всех российских градов, продолжаешь из сосцев своих неоскудно питать млеком веры и благочестия не только присных чад своих, но и всех благолюбивых пришельцев от иных градов и всего благословенного и необъятного нашего отечества, а нередко даже и сынов и дщерей страны и веры чуждыя, силою Духа Божия отовсюду влекомых на твои горы благодатныя».

Все шло благополучно. Большой и малый купола уже были доведены до оконных пролетов, уже были окончены верхние своды, кроме трех сводов в западной части здания, как вдруг стряслась беда. На нижних столбах со стороны малых арок и над этими столбами по линии главных поперечных арок, на малых арках и на соприкасающихся к ним парусах малых куполов появились вертикальные трещины. Приехали из Петербурга два архитектора для выяснения причин происшедших повреждений и для решения вопроса о возможности продолжать работы дальше, но пока архитекторы делали свои исследования, в соборе лопнули связи главных поперечных арок, арки осели, а главные столбы отклонились. Новая катастрофа настолько удручающе повлияла на лиц, заведовавших постройкой собора, что сооружение его с 1866 г. было приостановлено. Еще более тяжелое впечатление произвела катастрофа на строителя собора, скончавшегося 6-го Июня 1895 г. Он всячески старался оправдаться, доказывал, что лопнула штукатурка, а не стены, обвинял в небрежности подрядчика, разбиравшего купол, хлопотал в Киеве, ездил в Петербург, то смирялся и признавал за собою ошибку, то настойчиво заявлял о

своей невиновности и требовал оставления за ним дальнейшего руководства работами, сильно волновался и после устранения от производства работ перенес несколько весьма тяжелых нервных припадков, пагубно отозвавшихся на общем состоянии его здоровья. Позже Беретти издал названную выше самооправдательную брошюру. Удручающее впечатление производит чтение его брошюры. Это документ о гибели человеческой жизни, о том, как человек, не лишенный таланта, энергии, настойчивости, благих порывов, сознательно отважился на безумно рискованный шаг под влиянием одного лишь профессионального самолюбия, оборвался и погиб.

В течение десяти лет не возобновлялись работы по сооружению собора и возобновлены были только по настоятельному желанию Императора Александра Николаевича. В 1875 г. государь посетил Киев. Во время проезда по Бибиковскому бульвару Государь обратил внимание на заброшенную постройку и выразил желание, чтобы сооружение собора было окончено. Вскоре из Петербурга приехал в Киев академик архитектуры Бернгардт, командированный Министерством Внутренних Дел для осмотра собора. Было произведено исследование прочности стен строящегося храма. Бернгардт составил обширный технический расчет по укреплению стен собора с громадным альбомом чертежей, хранящийся ныне у В. Н. Николаева. В этом расчете доказывается полная несостоятельность сооружения, но, тем не менее, Бернгардт пришел к заключению, что дело обстоит не так безнадежно, чтобы обрекать на гибель выстроенную часть собора. Петербургский архитектор признал нужным сделать боковые пристройки, устроить массивные контрфорсы, некоторые части разобрать и сложить заново, а внутри собора, под хорами, положить железные связи. Бернгардт составил также смету расходов по укреплению и достройке здания, исчислив их в 250 тыс. руб. Эта сумма немедленно была отпущена Министерством Внутренних Дел, и в июле 1876 г. вновь приступили к работам. Производителем работ, требовавших полной самостоятельности в руководстве ими, назначен был ученик Бернгардта, епархиальный архитектор В. Н. Николаев. Работы по укреплению и достройке здания собора благополучно закончились в 1888 г., когда собор был украшен с наружной стороны соответствующими его стилю лепными работами и оштукатурен, а на куполах лицевого фасада были повешены колокола.

На четырех досках, прибитых на северной и южной стене собора при входе в него, в немногих словах написана история его сооружения и приведен список лиц, принимавших участие в его постройке. Доски на северной стене – бронзовые, рамами для них служит продолжение беломраморной, украшенной резьбой облицовки входа, ведущего к лестнице на хоры. Эмалированными рельефными буквами на левой из этих досок написано: «Сооружен сей святый храм во имя святого равноапостольного князя Владимира, просветителя России, с Высочайшего соизволения Государя Императора Николая Павловича, испрошенного в 1852 году митрополитом киевским и галицким Филаретом. Заложен, 15 июля 1862 года при Государе Императоре Александре Николаевиче преосвященным Арсением, митрополитом киевским и галицким». На правой доске северной стены начертано: «Освящен в благополучное царствование благочестивейшего Государя Императора Николая Александровича, Самодержца всея России, при Супруге Его Государыне Императрице Александре Феодоровне и Наследнике Его великом Князе Государе Цесаревиче Георгии Александровиче, преосвященном Иоанникии, митрополите Киевском и галицком, при Киевском Подольском и Волынском Генерал-Губернаторе графе Алексии Павловиче Игнатьеве, в 1896 году августа 20-го дня».

На южной стене прибиты мраморные доски. Рамами для них служит продолжение мраморной темно-cеpогo цвета облицовки входа в крестильню. На левой доске написано вырезанными внутрь золочеными буквами: «Собор во имя святого равноапостольного князя Владимира заложен в 1862 г. по плану академика архитектуры А. В. Беретти, укреплен и достроен в 1876 г., по проекту профессора архитектуры Г. Б. Бернгардта, академиком архитектуры В. Н. Николаевым. Внутренней отделкой руководил профессор, университета св. Владимира А. В. Прахов. Живопись исполняли: профессор живописи В. М. Васнецов, художники П. А. Сведомский, В. А. Котарбинский, М. В. Нестеров, Н. К. Пимоненко и А. С. Мамонтов; бронзу: товарищество А. М. Постникова в Москве; мраморы: А. Тузини и А. Росси; мозаики наружная: А. А. Фролов в Петербурге, внутренние – мозаичное общество в Венеции; отопление и чугунные работы – А. Ф. Термен, железные – Герстоф, по золоту и мебель А. И. Мурашко, кирпичную кладку Ховалкин и В. Кушнерев». На правой доске южной стены написано: «Председателями комитета были: епископ Серафим, вице-губернаторы С. Н. Гудим-Левкович, кн. К. А. Горчаков, кн. А. Д. Друцкой-Соколинский, А. И. Баумгартен, Д. С. Федоров и губернский предводитель дворянства кн. Н. В. Репнин. Членами были: комитета по сооружению: архимандриты Феофил и Вениамин, протоиереи Д. Смолодович и Д. Жданов, инженеры Биркин, Чеснок и Полибин; Бодышевский, Федорович, академик архитектуры производитель работ А. В. Беретти; комитета по укреплению и достройке: протоиерей П. Г. Лебединцев, архитектор П. Г. Юргенс, профессора духовной академии И. И. Малышевский и И. А. Лашкарев, профессор университета св. Владимира А. В. Прахов, губернские инженеры А. С. Проскуряков, О. Р. Гешвенд, Я. В. Кривцов и В. А. Бессмертный; произво- дителем работ академик архитектуры В. Н. Николаев».

II.Внешний вид собора, отделка его

Принятие Русью христианства из Византии было вместе с тем принятием и церковной византийской архитектуры. Благодаря этому, архитектура наших первых храмов была подражательная – она во всем следовала византийскому стилю, но не непосредственно, а через подражание постройкам Херсонеса таврического, где крестился св. Владимир и где уже в IV в. христианской эры были христианские храмы. Надо, однако заметить, что это подражание не было мертвым, рабским копированием византийских храмов, исключающим всякую возможность проявления самостоятельного творчества. Русские зодчие в основных принципах долго следовали византийскому стилю, но они уже очень скоро начали добавлять к нему новые свежие элементы. Можно сослаться на слова Байе, исследователя добросовестного, который говорит в своей книге «Византийское искусство», что русское искусство не осталось сколком с византийского. Вскоре оно приняло в архитектуре и орнаментации оригинальный характер, и к элементам, которые получило из Греции примешались элементы восточного, а иной раз западного происхождения. Уже с ранних пор русская церковь начала напоминать греческую только некоторыми чертами». К этим словам Байе можно добавить, что Итальянские зодчие, явившиеся в Россию с возвышением Москвы, оказали русским мастерам весьма важную услугу в том отношении, что познакомили их с технической стороной каменных работ. С тех пор русские мастера, славившиеся прежде своеобразностью и затейливостью плотничьих работ по части конструкции и орнаментации построек, начали строить каменные храмы, следуя византийскому стилю и в тоже время, внося в него оригинальные формы плотничного мастерства. Лучшим и наглядным выражением этого самостоятельного направления в архитектуре древне-русских храмов служит церковь Василия Блаженного в Москве.

Вот почему странно звучит заявление покойного Беретти о том, что при исследованиях дрсвне-русских храмов он не нашел, чего искал, т. е. не нашел указаний на самостоятельные мотивы в древне-русском церковном зодчестве. Если бы Беретти нашел их, быть может, он не кончил бы столь трагически, а Киев имел бы памятник первых проявлений самостоятельности русских зодчих, их стремлений вырваться из оков византийского стиля во всей совокупности характернейших особенностей. Еще лучше поступил бы Беретти, если бы составил план храма, представляющий собою венец развития русской архитектуры в момент созидания памятника просветителю Руси. Но этого не случилось, и Киев теперь имеет новый храм о семи куполах, представляющий собою образец храмов эпохи византийского зодчества, каких мы и без того имеем достаточно, напоминающий своим внешним видом византийскую базилику.1

Автор обширной статьи о Владимирском соборе, напечатанной в № 24 журнала «Строитель» за 1896 г., г. Г. Б., того мнения, что «некоторая крестообразность в плане, вызванная тремя позднейшими пристройками, как простая случайность, недостаточно характерна, тем более, что эти пристройки являются незначительно выраженными придатками второстепенного значения. Контрфорсы, также пристроенные позже, придают плану до некоторой степени романский или готический оттенок». «Вертикальное членение стен», говорит далее г. Г. Б.: «является недостаточно характерным, благодаря контрфорсам. Грубые массы их не вяжутся с тою сравнительно небольшою нагрузкой, какую представляют собою светлые барабаны с купольными покрытиями. Обделка рустами стен и контрфорсов не соответствует общему греко-византийскому приему. Переход от стен к барабанам главок неудачен и мало обдуман. В композиции семи глав храма невольно подозревается усердная заботливость об уменьшении их веса. И если можно сказать, что передние две главки по своей обработке несколько отвечают приему детальной обделки нижних масс, то все остальные по своему внешнему виду, безусловно, не имеют с нею ничего общего. Преимущественное значение среднего барабана с куполом подчеркнуто весьма слабо. Благодаря отсутствию определенной градации в массах отдельно стоящих верхних частей, сообразно их значению, в общем все сооружение представляется довольно бесформенным, несколько кучеобразным. Впрочем, с археологической точки зрения, эта черта до некоторой степени отвечает требованиям греко-византийской композиции редко подчеркивающей доминирующий смысл главного купола. Лучковые венчания стен карнизом суховатого профиля – неспокойны и несерьезны; контуры купольных покрытий нерешительны».

Снаружи собор окрашен в два тона – темно-коричневые полосы тяг и лепных украшений благоприятно выделяются на светло-желтом поле стен. Над главным входом его помещен, мозаичный образ св. Владимира, над южным – такой же образ св. Ольги, над северным – Александра Невского. Все три образа сделаны в мозаичной мастерской А. А. Фролова – в Петербурге. На главном входе в собор навешены массивные двери из оксидированной бронзы с эмалевыми украшениями, с резьбой, с ажурными набивками, сделанные на известной московской фабрике А. М. Постникова. Двери двухстворчатые, с полукруглой ажурной аркой. В середине дверей помещен, золоченный шестиконечный крест, идущий от порога до дуги арки. Вправо от креста помещено рельефное литое из бронзы изображение св. Ольги в великокняжеском уборе, с благоговейно сложенными на груди руками, влево от креста такое же изображение св. Владимира. В левой руке св. князь держит опущенный меч, а правая молитвенно сложена на груди. Обе фигуры, сделанные красиво и отчетливо, помещены на голубом эмалированном поле, что придает их очертаниям особую рельефность. Эмалью разных цветов украшен крест и все резные части дверей. Фигуры св. Ольги и Владимира матовые, остальные части дверей прекрасно полированы. Двери весят около 200 пудов, фигура Ольги – 18 пуд., фигура Владимира – 15 пуд. Двери сделаны по проекту профессора А. В. Прахова. Модель фигуры св. Ольги сделана Бахом, модель фигуры св. Владимира – Залеманом. За массивными наружными дверьми имеются еще деревянные, ведущие из притвора непосредственно в храм, с набивными украшениями из оксидированной бронзы, изготовленными также на фабрике Постникова, и с разноцветными стеклами, сделанными на петербургской фабрике Эрленбаха. На северном и южном входах навешены также массивные двери, более скромного рисунка, из оксидированной бронзы, работы Постникова, а за ними следуют такие же деревянные двери, как и в главном притворе.

Внутри Владимирский собор состоит из трех «наосов» (кораблей), из которых средний почти вдвое больше боковых. В среднем помещается главный алтарь, в северном, за алтарной преградой, – жертвенник, в южном – диаконник. Боковые наосы разделяются на две части хорами, которые идут также у западной стены главного наоса. На хорах – два придела, южный – во имя св. Ольги, северный – во имя Бориса и Глеба.

«В распределении масс и пролетов внутри храма», говорит там же г. Г. Б.: «невольно поражает вышина арочных пролетов – солидная тяга по хорам мало ослабляет это впечатление. Размещенные в два яруса сравнительно широкие боковые арки, под хорами и над ними, неприятно контрастируют с вытянутыми арками среднего нефа. Особенно заметно это несоответствие во втором ярусе на хорах, где пяты арок еще более понижены, чем над хорами. При значительной вышине среднего нефа, небольшой главный барабан с куполом не производит должного эффекта и мало освещает внутренность храма. По той же причине не чувствуется в нем простоты, а о грандиозности и художественности целого не может быть и речи». Вот что, по беспристрастному отзыву специалиста, представляет собою в архитектурном отношении собор св. Владимира. Но при тех превратностях, которые пережило здание собора, благодаря несчастной идее покойного Беретти, оно и не могло представить собою ничего замечательного, как памятник зодчества. Крупное значение Владимирского собора в его художественном отделе.

Когда работы по сооружению соборного здания близились к концу, Киевское церковно-археологическое общество подняло вопрос о внутренней отделке храма. Естественно, что явилась мысль – отделать храм внутри в том же византийском стиле, в каком он построен. Эта мысль нашла развитие и прочную основу для своего осуществления в желании придать храму в честь св. Владимира вид того внутреннего убранства, которое живо напоминало бы собою храм, бывший местом крещения просветителя Руси. Решено было отделывать собор в византийском стиле, с изяществом и благолепием, так как собор этот, по замечанию церковно-археологического общества, является не киевским местным памятником, а всероссийским памятником просветителю Руси. Одним из членов общества выработан был проект внутренней отделки храма, но Министерство Внутренних Дел не приняло этого проекта и поручило составление чертежей профессору А. В. Прахову. По плану профессора А. В. Прахова, при его ближайшем участи и под его наблюдением произведены работы по внутренней отделке собора, которые начались в 1885 г. и закончились накануне освящения собора.

Для живописных работ в соборе приглашены были художник В. М. Васнецов, ныне профессор живописи, художники П. А. Сведомский, В. А. Котарбинский, В. М. Нестеров. Позже к ним присоединились Н. К. Пимоненко и А. С. Мамонтов, которым, впрочем, принадлежит незначительная часть художественных работ.

Прежде чем говорить о работах каждого из этих художников, необходимо напомнить, для выяснения характера этих работ, что в христианской иконографии различают два стиля, или две школы – итальянскую (западную) и византийскую (восточную). Главное различие их состоит в том, что первая по преимуществу заботилась о формах изображения, вторая старается передать идею духовности и святости изображаемого лица. Итальянская отличается правильностью рисунка, глубоким изучением анатомии человеческого тела, правильным размещением света и теней, соблюдением колорита, знанием перспективы, но по стремлению к резкой эффектности не совсем пригодна для изображения святых лиц, в которых должны проявляться простота и смирение. Византийская иконопись уступает западной в указанных отношениях, в ней не всегда соблюдаются правильность рисунка, искусство драпировки в одеждах, здесь слабо знание анатомии человеческого тела, мало знания перспективы, но эти недостатки наряду с чрезвычайной тщательностью отделки, искупаются соблюдением единства священных изображений, умением соблюсти дух благочестия и уважения к святыне, выразить смирение и простоту святых, их отчуждение от мирской жизни. Благодаря всему этому, греческая иконопись имеет характер по преимуществу духовный, преисполненный величавой простоты и глубокого чувства смирения, делающий ее наиболее соответствующей целям употребления икон.

Кажется, не будет ошибкой сказать, что В. М. Васнецов является представителем византийской школы, конечно, в самой последней стадии ее развития, соединяя с прекрасным рисунком глубокое религиозное чувство. Но если считать г. Васнецова представителем византийской школы, то необходимо признать, что в его лице эта школа достигла наивысшего развития. Другим представителем византийской школы среди художников, работавших во Владимирском соборе, является М. В. Нестеров, но он в то же время является и представителем новейшего символизма. Гг. Сведомский и Котарбинский, по характеру своих картин, должны быть причислены к представителям итальянской школы, конечно, также в новейшей стадии ее развития. Их картины поражают яркостью и блеском красок, особенно у г. Котарбинского, тщательностью работы, но они не так сильно трогают религиозное чувство.

III. Картины Васнецова

Византийская школа религиозной живописи вовсе не заключает свободного художественного творчества в оковы бесцветности заказных работ и не требует от художника холодной бесстрастности или рабского следования раз установленным образцам. Она ставит непременным условием строгое соответствие произведения художника религиозному преданию, но на ряду с этим требует сообщения создаваемым художником религиозным образом возвышенного, свойственного религии настроения. Это последнее требование уже открывает перед художником широкое поле свободного творчества, которое может быть тем более независимым, что византийская школа в то же время ничуть не исключает в живописи историко-бытового элемента. Всем этим широко воспользовался В. М. Васнецов при своих работах во Владимирском соборе, из которых многие теперь уже признаются шедеврами русской религиозной живописи, далеко оставляющими за собою прежние образцы. Столь успешному выполнению работ художника,

как можно думать, не мало содействовало то обстоятельство, что религиозное чувство его, столь ярко выраженное во всех картинах, росло и крепло в обстановке, вполне подходящей для него. В. М. Васнецов сын деревенского священника Уржумского уезда, Вятской губернии, (род. в 1848 г.), воспитывался он в духовной семинарии, а потом в академии художеств. Не мало содействовал этому успеху и тот факт, что талант г. Васнецова в первом периоде своего развития обнаружил большую склонность к жанру, а потом к иллюстрациям русского былевого и сказочного эпоса, блещущим могучей творческой фантазией, о силе которой можно судить хотя бы по таким произведениям художника, как картина «Серый волк», хранящаяся в Третьяковской галерее в Москве, или как картины «Каменный век», украшающие собою Московский Исторический музей. Высокий и искрений подъем религиозного настроения сообщил картинам Васнецова тот мистический оттенок, который придает высший, идеальный характер религиозной живописи, как высшей форме идеального порыва в искусстве. Склонность таланта художника к жанру сообщила ликам святителей особую выразительность, оживила их, не изменяя традиций церковного предания, указала на индивидуальные черты их характеров, намекнула на обстановку, в которой они жили, на эпоху их земных подвигов, а сила и богатство творческой фантазии, столь блестяще заявившей о себе в картинах сказочно-былинного эпоса, создали богатую композицию, особенно в картинах сложных, не ограничивающихся изображением отдельных фигур святителей.

Не будем говорить подробно, в чем именно выражаются отмеченные особенности таланта В. М. Васнецова в каждой из его многочисленных картин, украшающих всю центральную часть Владимирского собора, – достаточно будет передать в общих чертах их содержание, чтобы понять это.

Из всех картин Васнецова, находящихся во Владимирском соборе, самая выдающаяся – изображение Богоматери с Предвечным Младенцем на руках, помещенная во втором ярусе восточной стены главного алтаря. Эту картину знают уже за границей, снимки с нее сильно распространены у нас, и во многих церквах уже имеются копии с нее. На этой картине Богоматерь в легкой голубой ризе стоит высоко над землею, на облаках, снизу облитых сиянием утренней зари. Лик Пресвятой Девы, сияющий красотой и женственностью, полный величавого спокойствия, безграничной доброты и беспредельного смирения, а глаза Ее большие, вдумчивые, выражающие такую же беспредельную кротость и такое же безграничное сострадание, невольно и надолго приковывают к себе взоры посетителя собора. На руках у Богоматери Младенец-Христос. Лик Его сияет божественной мыслью и дышит детским восторгом. С высоты небес Он смотрит на грешный мир темными, широко раскрытыми глазами и несколько приподнятыми руками благословляет его. По обеим сторонам Богоматери помещены изображения десяти шестикрылых серафимов. Вся картина окружена золотым фоном, который придает ей необычайную легкость и рельефно выделяет все ее очертания. Высота Богоматери на этой картине – 12 арш., а вся картина занимает несколько десятков квадратных аршин. Она царит над всем собором, и на ней прежде всего останавливается внимание каждого входящего в собор.

Ниже Богоматери, на той же запрестольной стене главного алтаря, находится изображение Евхаристии, сделанное на подобие древних изображений в алтарях Киево-Софийского собора и Михайловского монастыря. В центре картины стоит Христос у престола, держащий в одной руке чашу, в другой хлеб. Над престолом возвышается киворий, по обеим сторонам которого предстоят Спасителю два ангела с рапидами в руках. С обеих сторон подходят к Христу с благоговейно сложенными руками св. апостолы: справа – Павел, Матвей, Марк, Симон, Варфоломей и Филип, слева – Петр, Иоанн, Лука, Андрей, Иаков и Фома. Лик Христа дышит величием, божественным спокойствием и глубоким сознанием важности совершаемого таинства. Фигуры апостолов чрезвычайно характерны, лица их блещут указаниями на индивидуальность каждого из них. Особенно выделяются в этом отношении фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла.

Пилоны, ближайшие к восточной стене алтаря, заняты колоссальными изображениями архангелов Гавриила (справа) и Михаила (слева). Каждый из архангелов держит в одной руке скипетр, в другой штандарт с надписью: «Άξιος, άξιος, άξιος». Дальнейшее протяжение стен алтаря занято в верхнем ярусе изображениями пророков, в нижнем – святителей вселенской и русской церкви. Среди пророков на южной стене выдается характернейшая фигура Моисея со скрижалями Ветхого Завета, прижатыми к груди. Вышина фигуры Моисея – 8 аршин, т. е. три человеческих роста. Выступающий впереди Моисея юноша Дианил, несколько меньших размеров, выглядит ребенком рядом с мощной фигурой Моисея. Из-за Моисея выглядывает фигура старца – патриарха Иакова с пастушеским жезлом, за ним – пророк Исаия, держащий в приподнятых руках свиток, на котором начертано пророчество о рождении Еманнуила. Фигура пророка Исаии полна выразительности и движения, она как бы стремится к шествующей по облакам Богоматери с Предвечным Младенцем. Туда же устремлены и взоры всех пророков. За Исаией стоит пророк Иезекииль, взирающий с благоговейно скрещенными руками на небо, за ним – Аввакум. На соответствующем месте северной стены алтаря помещена другая такая же картина с изображениями другой группы ветхозаветных праведников. Впереди всех здесь стоит царь Давид в короне и порфире, с арфой в руках, струн которой слегка касаются его пальцы. За Давидом – его царственный сын Соломон в юношеском возрасте, одетый в богатую одежду и также в короне. В руках он держит развернутый свиток. Далее стоит пророк Наум, с приподнятой вверх правою рукою, за ним – рыдающий пророк Иеремия, с поникшей головою. Группа заключается двумя необыкновенно живыми фигурами – пророка Илии с развевающимися по ветру седыми волосами и мужественного воина, судьи Гедеона, с шишаком и с коротким мечем при бедре, с символическим руном в руках. Пророк Илия указывает Гедеону на восток, где покоится на облаках Пресвятая Дева. Обе группы ветхозаветных праведников осенены широкими пальмовыми листьями, напоминающими о дальнем востоке, где они жили и действовали. На северной стене алтаря в нижнем ярусе помещается группа святых вселенской церкви, стоящих у храма – Василий Великий, Афанасий Александрийский, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Климент – папа римский и Николай Мирликийский. На соответствующем месте южной стены святители русской церкви: Антоний и Феодосий печерские, св. Теорий, Алексий – митрополит всея Руси, Стефан – великомученик пермский, и митрополит Петр. Потолок главного алтаря занят стильными византийскими изображениям цветов, сплетенных в красивые гирлянды, среди которых изображен крест белого цвета, украшенный драгоценными камнями.

По изображениям пророков, по изображениям святителей вселенской и русской церкви наглядно можно судить о том, насколько силен талант г. Васнецова в умении сообщать изображаемым фигурам святителей характерные историческо-бытовые черты, при таком же умении осенять их лики высоким порывом идеально-религиозного настроения. To же приходится сказать и по поводу сделанных художником изображений святителей на столбах центральной части собора, но еще сильнее выказал себя талант художника в указываемом направлении в изображениях св. Ольги, св. Владимира и Александра Невского, помещенных в иконостасе глав-

ного алтаря. Нельзя не согласиться с тем замечанием, что «характер вероисповедничества трех эпох русской истории не мог быть схвачен с большой силой и бытовой правдивостью, чем это сделано В. М. Васнецовым в лицах этих трех царственных святых». Св. Ольга представлена здесь, как грозная воительница православия, едва начинающего завоевывать Русь. «В душе ее еще живы порывы, подымавшие ее на страшную, безжалостную месть за Игоря». Св. Владимир – это уже более спокойный и уверенный, хотя все еще несколько суровый вождь, победивший язычество религии. Совсем иным представляется Александр Невский, изображенный художником со стягом на плечах. Это заступник веры, смиренный и кроткий, спокойный за ее несокрушимость среди подданных, но знающий то, что ее надо оберегать, как драгоценнейший стяг отечества, от татар. Не менее замечательным является среди иконостасных изображений и изображение Богоматери, но в другом отношении. Здесь лик Пресвятой Девы, по удивительной экспрессии лица, по осеняющим его возвышенной, идеальной, святой кротости и смирению, чуть ли еще не более привлекателен, чем лик Богоматери на алтарной стене. Кроме перечисленных изображений, в иконостасе находятся еще изображения Христа и Магдалины, в Царских вратах – Благовещение и евангелисты, на пилонах главного алтаря – Сретение с фигурами Богоматери, Иакима (северный), Анны и Симеона (южный), а на столбах центральной части собора – изображения апостолов Павла и Андрея, Михаила Тверского, Евдокии, Евпраксии Полоцкой, кн. Глеба, Никиты еп. Гродского, преп. Кукши, Михаила Черниговского, Нестора-летописца, Алипия-иконописца, кн. Бориса, Андрея Боголюбского, Прокопия устюжского. Эти изображения – страницы из нашей истории политической и культурной, до того верны они своей национальности и эпохе.

На плафоне главного купола В. М. Васнецов поместил изображение Христа, благословляющего мiр. Трудная задача исполнения рисунка на внутренней поверхности полусферы разрешена художником вполне удачно. Для зрителя, находящегося внизу, рисунок представляется сделанным на плоской поверхности. Чтобы судить о размерах изображения, достаточно сказать, что лик Христа здесь более сажени. Этот колоссальный образ представляет поясную фигуры Спасителя. Правая рука Его поднята и благословляет мiр, а в левой Он держит Евангелие, раскрытое на известном стихе Евангелия от Иоанна: «Азм есм свет мiра. Ходяй по мне не имать ходити в тьме. Свет в тьме светится и тьма его не объят». Текст стиха написан славянскими буквами, при том таких размеров, что зритель даже со слабым зрением может свободно прочесть его. Овально продолговатое лицо Христа, с величественным, но вместе с тем кротким и спокойным выражением, окружает золотой нимб – сияние. Нелишним будет заметить, что нимб на изображениях Христа начал появляться со времени Константина Великого. Когда же в VI в. с этим атрибутом начали изображать ангелов и св. угодников, то для отличия от них нимб Спасителя стали украшать начертанием креста, монограммами Его имени, или греческими буквами – альфа и омега. Нимб на картине Васнецова украшен греческой надписью «Όών» – сущий. Фон картины, по счастливой мысли художника, представляет собою киевское звездное небо. На темносинем грунте размещены звезды с соблюдением их видимых величин и расположения. Млечный путь перерезывает купол почти по середине, у десницы Христа выделяется на небе группа ярких звезд – Денед, Вега и Атаир. Вега, светит из за ризы, а Денед блещет над раскрытым Евангелием.

Под окнами главного купола, на внутренней поверхности, находится картина весьма сложная по композиции «Преддверие Рая», ярко блещущая богатством творческой фантазии ее автора. В центре картины, на восточной стороне купола стоят три архангела – Михаил, Гавриил и Рафаил, охраняющие врата Рая. Утренняя заря обливает нежным розоватым светом фигуры святых. Со всех краев земли летят праведники, устремляющиеся вверх к Востоку, откуда исходит этот свет. Благодаря тому, что картина помещена на внутренней стене купола, группа представляется непрерывной. Среди фигур, ближайших к архангелам, виднеется разбойник с тяжелым крестом на плечах, тут же прародители Адам и Ева и убитый их сын Авель, царь Давид с арфой, Мария Магдалина с крестом в руках и Мария Египетская. Младенцы, убитые Иродом в Вифлееме; отдельною живою группою летят на облаках над остальными праведниками, Варвара Великомученица с широким мечем в руках, а вблизи ее великомученица Екатерина в венце и в царском одеянии возносится ангелами на небо. Невдалеке от них два русских мученика – Борис и Глеб с отцом своим св. Владимиром. Кроме того, в волнах розового света виднеются легионы других святых. Какое разнообразие лиц и эпох в этой картине, какое разнообразие здесь красок и тонов, какая тщательность работы, сколько экспрессивности, какой подъем высокого религиозного. настроения! Об этой картине говорят, что в изображенных на ней праведниках проявляется не идеализация земных образов, а сделана попытка воссоздать самые религиозные идеалы, стряхнув с кисти земной прах, что в них достигнуто удивительное слияние возвышенной простоты форм, простой, но могучей гармонии красок и тонов и недосягаемой красоты религиозных представлений.

На части потолка главного наоса, ближайшей к главному куполу, среди разорванных туч изображена вершина креста с распятым Христом, а на следующей части потолка – скорбящий Бог-Отец, окруженный ангелами и простирающий над мiром Свои руки. Эти изображения, полный высокой поэзии и глубокого лиризма, как бы дополняют друг друга, на что указывают и слова на втором из них: «возлюби Бот мiр, яко Сына Своего Единородного дал есть нам». Еще на следующей части потолка, над хорами, помещено изображение Христа-Юноши, окруженного символическими образами евангелистов и держащего в одной руке крест, украшенный драгоценными камнями, а в другой – распущенный свиток, на котором начертано: «В начале бе Слово, и Слово бе к Богу, и Бог бе Слово».

На северной, южной и западной стенах главного наоса, при входе в собор, находятся картины глубокого содержания и такой же сложной композиции, как «Преддверие Рая». Две из них написаны на исторический сюжет – «Крещение Владимира» и «Крещение Руси», а третья «Страшный суд» – картина мистическая в самом высоком значении этого слова. В двух первых из этих картин сказалась ярче и нагляднее, чем в какой-либо другой из названных раньше, способность художника всецело проникаться настроением изображаемого исторического события, не говоря уже об умении его метко передавать чувства толпы, о редкой отчетливости изображения каждой отдельной фигуры, о мастерстве подбирать соответствующие для этого тона и краски. На картине «Крещение Владимира» написана внутренность византийского храма. В центре стоит купель, а в ней св. князь, принимающий крещение. Купель окружает духовенство и клир, за ними стоят миряне. Св. Владимир изображен с лицом вдохновенным, полным высокого религиозного воодушевления, с глазами, молитвенно вознесенными вверх, с молитвенно сложенной правой рукой. В лице его нельзя прочесть никаких земных помыслов. Глаза князя оттенены густыми с проседью бровями, лицо его обрамлено широкой бородой, слегка подстриженной. Такое изображение св. Владимира восстановлено г. Васнецовым по древним монетам, хранящимся в музеях университета св. Владимира и Киевской духовной академии. Известный нумизмат И. И. Толстой также дал изображение просветителя Руси, восстановленное по монетам, но у Толстого князь Владимир изображен без бороды. Толстой не рассмотрел на монетах бороды, а г. Васнецов рассмотрел ее в лупу. Интересны лица духовенства и мирян на картине г. Васнецова. Глубоко благоговейное отношение к совершающемуся событию и сознание его важности чередуется на них с простым любопытством толпы. На другой картине «Крещение Руси» представлен помост на берегу реки. На помосте водружен высокий крест, у креста стоят духовенство и клир, а впереди их князь Владимир в великокняжеском костюме, с возведенными к небу глазами и поднятыми руками, молится за народ свой. На первый взгляд фигура св. князя кажется несколько искусственной, но стоит всмотрелся в глаза, полные молитвы, вглядеться в выражение лица, сияющего радостью за народ, предвидением всей важности исторического значения совершающегося события, чтобы это мимолетное неудовольствие исчезло у зрителя и сменилось полной художественной удовлетворенностью, признанием соответствия импозантности фигуры князя его душевному настроению. Вокруг помоста и в реке стоит толпа, народа, мужчин и женщин, детей и старцев, принимающих св. крещение. Не все из этой толпы одинаково относятся к совершаемому над ними св. таинству. Одни из них, очевидно, более нервные и восприимчивые, успевшие уже воодушевиться горячей молитвой князя и его примером, и уверовать в правоту новой веры, входят в реку в порыве сильного религиозного экстаза; другие в тоже время, то с благоговением, то с удивлением, взирают на князя, всецело отдавшегося молитве за народ; третьи полны тупого равнодушия к совершающемуся вокруг них и религиозного индиферентизма, четвертые – то злобно, то с недоверием и с ввной надеждой на торжество своего затаенного протеста поглядывают на князя и на епископа, совершающего св. таинство. Такое разнообразие оттенков в настроении толпы, экспрессивность выражения лица князя, не говоря уже о прекрасно выполненных внешних аксессуарах картины, придают ей верный исторический колорит, сообщают ей то внутреннее единство, без которого немыслимо ни одно произведение искусства.

Третья картина – «Страшный Суд» поражает зрителя выразительностью драматического движения. В центре картины – Спаситель мiра, восседающий на небесном троне. Лицо его строго и спокойно, как лицо праведного, беспристрастного судьи. В складках бровей Его, в тенях лица разлита великая, неземная скорбь за мiр, за грехи человечества, а из-за нее сквозит порыв безграничного милосердия. В правой руке Христос держит крест, в левой раскрытое Евангелие. Из-за правого плеча Его выглядывает лик Богоматери. Она стоит с опущенными глазами, лицо Ее полно тревоги и волнения за мiр, полно скорби и мольбы за грехи человечества, обращенной к Сыну. Христа окружают символические изображения евангелистов, налево от него стоит в смиренной позе Иоанн Креститель, направо архангел, внизу – другой архангел с праведными весами в одной руке и со свитком в другой, а по обеим сторонам этого архангела, в некотором отдалении от него, два летящих архангела и трубящих в трубы призыв Верховного Судьи к ответу. В облаках над Христом восседают апостолы и святители со строгими лицами, полными величия и тревог ожидания великого момента. Внизу, с левой стороны от Спасителя, помещен змий – искуситель, а под ним грешники, восстающие из пучины морской, покрытой трупами. Одни из грешников с трепетом взирают на Судью, другие – с кротостью и покорностью, с верою в Его великое милосердие, третьи, не успев еще опомниться и понять всей важности наступившего момента, с ужасом отворачиваются в сторону от небесного трона. Внизу, с правой стороны от Христа, – праведники. Их лица покойны и сосредоточены, полны смирения, у некоторых –благоговейной торжественности, свойственной верующему человеку. Они с таким же смирением встречают призыв на Страшный Суд, с каким вечно помнили о нем и ожидали его. Под ними, в самом низу картины, хаос разрушения, всюду гробы, груды человеческих скелетов, из гробов восстают мертвецы и устремляются к престолу Праведного Судьи. Вся нижняя часть картины залита пламенем огня, истребляющего видимый мiр.

На хорах, на северной стене главного наоса, г. Васнецовым написан рай с прародителями Адамом и Евой, на южной – грехопадение Евы. На западной, над окнами, изображен эпизод из жизни прародителей после грехопадения – Адам копает землю, Ева ухаживает за детьми.

Остается сказать еще о символических картинах г. Васнецова. На верхней части царской арки написано им символическое изображение Христа в виде агнца, окруженного по обеим сторонам также агнцами – апостолами. Символические изображения Христа вошли в употребление еще в первые века христианства. Христа изображали под разными символами, которые заимствовались из св. писания ветхого и нового завета, из предметов повседневной жизни и даже из языческой мифологии (в виде Орфея). Особенно любимыми символами Христа были агнец, добрый пастырь и рыба. Символ агнца был придан потому, что Христос в св. писании весьма часто представляется под образом агнца (напр., Иоан. I. 29, Апок. V, 9). Другие символические изображения помещены г. Васнецовым на парусах купола. Здесь изображены евангелисты, а под ними написаны их символические изображения. Евангелисты изображены с раскрытыми книгами, фигура каждого из них вдвое больше человеческого роста. Иоанн помещен на северо-восточной части стены, Матвей – на юго-восточной. Ниже Иоанна – орел, с распущенными крыльями, голова евангелиста обращена влево, седые волосы его развеваются по ветру. Ниже Матфея – человек с крыльями, правою рукою он подает евангелисту свиток, а в левой – держит перо. На юго-западной части стены – евангелист Марк, а под ним крылатый лев, на северо-западной – Лука, ниже его крылатый бык. В первый раз эти символические образы евангелистов описаны у пророка Иезекииля (гл. I), а потом у св. Иоанна в Апокалипсисе (гл. IV, 6 – 7). По мнению отцов церкви, каждое из упомянутых четырех животных, в приложении к евангелистам, выражает собою стиль или характер, исключительно свойственный Евангелию каждого из них. Образ крылатого человека должен быть усвоен Матфею, так как он начинает свое евангелие человеческою генеалогиею Спасителя; образ Льва – евангелисту Марку, в евангелии которого, начиная с третьего стиха первой главы, как будто слышится голос льва, рыкающего в пустыне. Евангелисту Луке должен быть усвоен бык потому, что он начинает евангельскую историю с Захарии, священника и жреца. Наконец, орел служит эмблемою св. Иоанна, который в высоком красноречии своего слова, как бы порывается в высшую область божественных тайн, чтобы раскрыть перед нашими глазами, так сказать, небесную божественную генеалогию Спасителя. Изображения сидящих с книгами в руках евангелистов, а над ними перечисленных символических животных появляются на памятниках христианского искусства с V в. Такова мозаика в церкви св. Василия равенского, исполненная в 557 г.

Символические изображения евангелистов повторяются г. Васнецовым в картине «Страшный Суд» и на потолке хор, где изображен Христос юношей.

IV. Картины Нестерова, Сведомского, Котарбинского и орнаментика

Картины М. Нестерова во Владимирском соборе светлые, нарядные, с нежными тонами и ласкающими глаз красками, как бы говорят о лучшей жизни в другом, идеальном мiре. Но не одним сочетанием красок и нежных тонов стремится художник подействовать на религиозное чувство. Чтобы придать еще больше идейности и высокого полета изображениям лиц св. писания, он в изобилии усыпает все свои картины цветами таких же нежных колеров, как символами духовной красоты. Это уже дань новейшему символизму, сообщающая произведениям г. Нестерова значительную долю условности. Насколько удачным оказывается у г. Нестерова применение символических красок в общем колорите картин, настолько иногда неуместным является, в смысле вычурной эффектности, пристрастие его к символическим цветам, и еще менее уместным – пользование такими уже прямо грубыми символическими украшениями, как светло-яркие круги, идущие со всех сторон фигуры Спасителя на изображении Воскресения Христова, или соединение яркого хвоста вифлеемской звезды с нимбом Богоматери на изображении Рождества Христова, Однако, в увлечениях художника эффектами символизма не тонет его симпатичный талант. Он прорывается наружу из-за символических условностей и прежде всего заявляет о себе в способности художника придать изображаемым лицам, при явном отпечатке на них аскетизма, выражение высокого лиризма, в нежном сочетании с трогательным элегическим настроением невольно, увлекающего зрителя и вызывающего его на религиозные размышления. Когда смотришь на «Рождество» г. Heстерова, помещенное на алтарной стене южного придела на хорах, забываешь и о красующихся здесь в пещере символических цветах, и о хвосте вифлеемской звезды, не замечаешь вифлеемских пастырей, стоящих у колыбели новорожденного Христа, хотя их лица и фигуры написаны характерно и интересно. Все внимание сосредоточивается на лике Пресвятой Богородицы, полном чистоты и непорочности, полном материнского счастья, доброты и неземного смирения. И не хочется оторвать взоров от этого чудного лица.

To же, хотя в значительно меньшей степени, приходится испытывать в алтаре северного придела на хорах Владимирского собора, при изучении другой большой картины г. Нестерова – «Воскресение». Христос, одетый в белые одежды, стоит здесь озаренный ярко светлыми кругами, с крестом в правой, руке. Путь Христа усыпан цветами, цветы виднеются и впереди Его. На спокойном лике Христа – отпечаток величавой торжественности. С левой стороны от Спасителя, несколько поодаль, стоит ангел – вестник святого Христова Воскресения. Кроме этих двух изображений, г. Нестеровым написано еще «Крещение», вставленное в раму и помещенное в соборной крестильне, а также иконы для иконостасов в приделах св. Ольги и св. Бориса и Глеба. Для иконостаса южного придела внизу написаны иконы Филарета Милостивого, Николая Мирликийского, Варвары великомученицы и Арсения Великого; для иконостаса северного придела – Константина, Елены, Кирилла и Мефодия; для верхнего южного иконостаса – Спасителя, Богоматери, св. Ольги, митрополита Михаила; для верхнего северного – Спасителя, Богоматери, Бориса и Глеба. Все эти иконы украшены цветами.

П. А. Сведомский и В. А. Котарбинский символических цветов не пишут, символизмом не увлекаются. Это художники реалисты. Оба они до приглашения работать во Владимирском соборе долго жили за границей, преимущественно в Риме, там же получили художественное образование, г. Сведомский (род. в Пермской губ., в 1849 г.) – сначала в дюссельдорфской академии, потом у Гебгарта и у знаменитого Мункаччи, г. Котарбинский (род. в Петроковской губ., въ 1851 г.) – в римской академии св. Луки, под руководством Подсети. Ни г. Сведомский, ни г. Котарбинский церковной живописью не занимались раньше, не чувствуя влечения к ней. Их картины, ныне находящиеся здесь, справедливо признаются картинами крупных мастеров, но менее, чем картины гг. Васнецова и Нестерова говорят религиозному чувству.

Произведениями гг. Сведомского и Котарбинского украшены боковые приделы собора внизу и на хорах. Четыре больших картины написаны ими в сотрудничестве, представляющем столь редкий пример в истории живописи, – «Распятие», «Суд Пилата», «Вход в Иepyсалим» и «Тайная Вечеря». В первой и во второй картине г. Сведомскому принадлежат композиция, эскизы и меньшая часть живописи, остальное сделано г. Котарбинским; в третьей – г. Сведомскому принадлежат композиция, эскиз и часть живописи; в четвертой – композиция.

«Распятие» помещено на западной стене северного наоса. На картине воспроизведен момент смерти распятого Христа. Темные тучи нависли над Головой, только вдали, низко над землею виднеется отблеск потухающей вечерней зари, и на этом светлом куске небосклона обрисовываются силуэты полуразрушенных крестов. Направо от креста Спасителя стоит крест с умершим разбойником, налево виднеется часть креста другого разбойника. У креста Спасителя собралась группа близких ему лиц. Пресвятая Дева с безутешными рыданиями простирает руки к умершему Сыну, св. Иоанн поддерживает ее. Некоторые из свидетелей кончины Богочеловека в отчаянии и скорби опустились на землю. Вправо от этой группы стоит массивная фигура воина с задумавшимся, но бесстрастным лицом, с опущенным в руке копьем; с противоположной стороны помещена весьма характерная фигура рыжего Иудея, с озлобленным лицом, в ужасе кутающегося в плащ и поспешно удаляющегося с места казни невинного Страдальца. Другая из названных картин, «Суд Пилата», написана над северным входом. Пилат сидит на курульном стуле, поставленном на середине мраморного возвышения, обнесенного мраморным барьером. За Пилатом два ликтора, держащие в руках символические связки прутьев со вложенными в них секирами. Ниже Пилата, на скамеечке помещен художниками писец, отмечающий на свитке ход судебного заседания. Вправо от Пилата стоит Спаситель со связанными на спине руками. На Его бледном лице – ясный отпечаток перенесенных физических страданий. Внизу – волнующаяся толпа народа, требующая казни. Христа. Некоторые из толпы порываются пробраться на судейскую трибуну, но стоящие с обеих ее сторон римские воины, окидывающие толпу взглядом презрения, останавливают их.

В южном наосе на соответствующем месте – «Вход Господень в Иерусалим». Здесь изображена иерусалимская улица, мощеная каменными плитами. По обеим сторонам ее высокие каменные дома. На первом плане картины – Христос, едущий на осляти. Со всех сторон окружает Его толпа ликующего народа. Одни из толпы держат в руках пальмовые ветви, другие одеждами устилают путь Спасителя, две женщины стоят на коленях, одна из них целует землю. Два голубя парят над толпою. Задумчиво глядит Христос на эту ликующую толпу, которая через несколько дней с такой же настойчивостью, с какою выражает теперь приветствие, потребует Его казни. За Христом спокойно следуют Его ученики.

Четвертая картина, написанная гг. Сведомским и Котарбинским в сотрудничестве, «Тайная Вечеря», находится на алтарной стене того же южного наоса, над иконостасом. На картине передан тот момент, когда Спаситель уже сказал Иуде: «Что делаешь, делай скорее!». Иуда встал и удаляется. Смущение, стыд и злоба борются на его лице. Остальные апостолы в недоумении

перешептываются друг с другом, образуя оживленные группы, а Христос спокойно смотрит вслед удаляющемуся предателю.

На соответствующем месте в северном приделе написана г. Сведомским картина «Моление о чаше». Она изображает Спасителя молящимся Отцу в пустынном Гефсиманском саду в коленопреклоненной позе. Лицо Христа, измученное душевными страданиями, полуопущено. Вокруг Спасителя камни, несколько деревьев, высоко поднявших свои вершины, да стебельки колючих растений. Из сада виднеются иерусалимские стены. Все это освещается восходящей луной.

На западной стене северного придела находится другая картина г. Сведомского – «Воскрешение Лазаря». Она написана на текст: «Христос воззвал громким голосом: Лазарь, иди вон! И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком». На картине внутренность грота, в который ведут каменные ступени. Христос стоит в гроте с приподнятой десницей. Лицо его спокойно. Перед ним зияющее отверстие на дне грота, из которого поднимается мертвец, весь закутанный в полотно. Одна из сестер Лазаря, стоя на коленях рядом с Христом, с обнаженными, поднятыми и несколько откинутыми назад руками, остановила радостный и недоумевающий взор свой на выходящем из могилы брате. Другая упала ниц к ногам Христа. Сзади Спасителя две мужских фигуры. Очень характерна фигура старика с лицом, на котором светится непоколебимая вера в Божественную силу Чудотворца Сознание этой силы, благоговение и невольный страх дают свои отпечатки на этом лице. Выше, на ступенях грота стоят мужчина и женщина, в ужасе прижавшиеся к стене входа. Светильник, стоящий на дне пещеры, позади Лазаря, освещает фигуру иудея, также в ужасе прижавшегося к углу пещеры и конвульсивно схватывающего себя за грудь руками. Отблески того же светильника дают красивые рефлексы на одежде Христа и на фигурах сестер Лазаря.

Г. Сведомский, кроме этих картин, написал еще дни сотворения мира «День второй», «День третий», и «Св. Дух, носящийся над водою», помещенные на потолках южного придела, и «Вознесете», написанное на потолке северного придела на хорах. «День четвертый» и «День пятый» сотворения мира и «Господь, почивший от дел своих», помещающиеся на потолках северного придела внизу, принадлежат г. Котарбинскому; ему также принадлежит «Преображение», помещенное на потолке южного придела на хорах. Частью г. Сведомским, частью г. Котарбинским написаны изображения святителей, помещающиеся на столбах боковых приделов внизу и на хорах, – в северном приделе внизу: Никола Святоша, преп. Авраамий Смоленский написаны г. Котарбинским; в южном: кн. Евфросиния Суздальская, кн. Давмонт Псковской, кн. Феврония Муромская, кн. Петр Муромский – написаны г. Сведомским. В северном верхнем приделе на столбах помещаются изображения преп. Михаила Новгородского, преп. Феодора Острожского, Нифонта епископа Новгородского, кн. Феодора Черного, чудотворца Смоленского, Варлаама и Никиты Столпника; в южно-верхнем приделе – св. Гурий архиепископ Казанский, св. Иннокентий Ирбитский, Митрофан Воронежский, Иосиф Полоцкий, св. Пафнутий, Филипп митрополит Московский. Изображения свв. Гурия, Иннокентия, Иосифа и Митрофана написаны г. Сведомским, остальные г. Котарбинским.

Кроме гг. Васнецова, Нестерова, Сведомского и Котарбинского, в отделке собора принимали участие гг. Пимоненко и Мамонтов, но им принадлежит очень немногое. Г. Пимоненко написал для киотов иконы Царицы Александры и Николая Мирликийского, г. Мамонтов сделал орнаментику в куполах северного наоса.

Все части стен собора, незанятые картинами, все потолки, пилястры и карнизы убраны разнообразными орнаментами в византийском стиле. Цветы, листья, даже целые растения, чередуясь и причудливо сплетаясь между собою и с разнообразными геометрическими фигурами, увивают стены собора. Мотивы всех этих орнаментов взяты из стенных украшений собора св. Марка в Венеции, раввенских, римских и других древне-христианских храмов Западной Европы, а также из стенных украшений некоторых древне-русских храмов. Заимствованные образцы орнаментики непосредственно переработаны, им дана новая группировка, при большом разнообразии гармонических сочетаний. Орнаменты написаны частью по проектам проф. А. В. Прахова, частью по его ближайшим указаниям и под его руководством проф. М. В. Врубелем, художником А. С. Мамонтовым и Е. И. Давиденко, в настоящее время ученицей Академии Художеств.

Всюду среди орнаментов блестит золото. Его даже слишком много в соборе, но золото – всегда золото.

V. Мраморные и бронзовые работы. Ризница. Стоимость сооружения собора. Общее впечатление.

Особенность Владимирского собора составляет отсутствие традиционного высокого иконостаса. Как в древних византийских храмах, сооруженных до падения Византийской империи как в древне-русских храмах домонгольского периода, во Владимирском соборе алтарная преграда всего в 5 аршин. Другая особенность иконостаса главного алтаря во Владимирском соборе та, что он имеет только Царские Врата, а южных и северных не имеет. Южные и северные двери главного иконостаса заменяются Царскими Вратами боковых иконостасов, которые в свою очередь также не имеют ни северных, ни южных дверей. В нижних боковых приделах собора нет престолов. В алтаре северного придела помещается жертвенник, имеющий значение пещеры, в которой родился Христос, и Голгофы, места страданий и смерти Спасителя, так как во время проскомидии, совершаемой на жертвеннике, вспоминаются оба эти события; в алтаре южного придела помещается диаконник. В нынешних храмах жертвенник ставится внутри алтаря, не вдалеке от престола. В древних церквах жертвенник помещался в особом отделении, пристроенном в алтарной части с левой стороны. В это отделение народ приносил все необходимое для богослужения. С противоположной стороны алтаря, также в особой пристройке помещался диаконник, т. е. отделение алтаря, в котором хранились священные сосуды, богослужебные книги, облачения, и в котором дозволялось сидеть диаконам, которым запрещалось сидеть на сопрестолии, предназначенном для епископов и священников. Так все сделано и во Владимирском соборе.

Все пять иконостасов Владимирского собора – мраморные. Ряд колонн из светло-серого мрамора с такими же базами составляют основную часть алтарной преграды главного алтаря; капители и арки, связывающие колонны, белый, с прекрасными резными украшениями. По аркам сплошной лентой идет красивая мозаичная инкрустация. Сзади колонн – невысокая перегородка из мрамора темно-зеленого и темно-красного. Над нею стоят наместные иконы, прикрепленные к сплошной бронзовой стене. Поверх иконостасной арки идет бронзовый кокошник, составленный из крестов и листьев, а над Царскими Вратами возвышается крест, убранный крупными искусственными камнями фиолетового цвета, красиво тонирующими с мрамором и бронзой. Также сделаны и иконостасы боковых приделов. Иконостасы на хорах состоят из цоколя черного мрамора с золотистыми жилками, из двойных колонн из серого мрамора, связанных гордиевым узлом, с белыми резными капителями. Над колоннами – прекрасно резанные массивные арки из белого мрамора с инкрустацией в виде широкого пояса из красноватого мрамора. Иконостасы

верхних приделов, в отличие от главного иконостаса, имеют и северные, и южные двери. Нижняя часть стены главного алтаря облицована плитами темно-зеленого мрамора с окружающей их каймою из красного мрамора. Между плитами в алтарном полукружии двенадцать плоских колонн из золотистого мрамора. Здесь же устроено из белого мрамора мраморное сопрестолие о трех ступенях, т. е. седалище для священнослужителей, идущее вокруг алтарного полукружия. В центре сопрестолия еще на две ступени возвышается епископское место, имеющее вид трона.

Все стены собора имеют панель из мраморов темных колеров. Все входы имеют также мраморные облицовки. Вход на хоры облицован белым мрамором в виде трех арок, опирающихся на мраморные столбы с капителями и украшенных тонкой резьбой. Главная арка возвышается над входом на хоры, боковые над бронзовыми досками с эмалированными надписями о времени сооружения собора. Вход в крестильню, помещающейся против входа на хоры, облицован серым мрамором с белыми жилами, по обеим сторонам его рамы из такого же мрамора, в который вставлены черные мраморные доски с перечнем лиц, участвовавших в сооружении собора, вырезанным позолоченными буквами. Разнообразие в облицовке этих двух входов вносит некоторую дисгармонию в строгую симметричность внутреннего убранства собора. В крестильне помещается массивная мраморная сень, предназначавшаяся для алтарного кивория, по толкованию патриарха константинопольского Германа, имеющего значение гроба Господня и, таким образом, указывающего на смерть Спасителя. Киворий перенесен в крестильню из главного алтаря в виду ограниченности размеров алтаря. Состоит киворий из четырех монолитных лабрадоровых колонн, каждая весом до 800 пуд.; колонны поставлены на четыре громадных гранитных глыбы, положенных в землю. Высечены колонны в Каменном Броде (Киевской губ.) и там же отшлифованы. Бронзовые базы охватывают нижние части колонн из белого мрамора. Четыре резных арки из белого мрамора, украшенных мозаичной инкрустацией, связывают верхи лабрадоровых колонн. Съисподу киворий представляется в виде беломраморного купола, покоящегося на четырех столбах. Чтобы судить о массивности кивория, достаточно сказать, что перенесение его ив алтаря в крестильню обошлось в 1900 руб.

На хоры ведет мраморная висячая лестница, устроенная по проекту В. Н. Николаева. Эта лестница не имеет ни массивных каменных сводов, ни опорных столбов. Концы мраморных досок, составляющих ступеньки, заделаны в стену, а самые доски так сильно краями прижимаются одна к другой, что не только поддерживают друг друга, но могут выдержать большую тяжесть. Хоры со стороны центральной части храма обнесены оградой из белого мрамора в виде плит с колонками, украшенных резьбой красивого рисунка. Только против главного алтаря в ограде хор поставлено несколько мраморных колоннок, вместо плит. Кроме того, в соборе еще имеется шесть мраморных клиросов, два внизу и четыре на хорах. Пол внизу также мраморный, на хорах паркетный.

На мраморные работы употреблялся ценный мрамор. Иконостасы сделаны из каррарского мрамора, панели из бельгического, другие предметы из французского и пиринейского мрамора. Мраморные изделия изготовлены частью заграничными мастерами, частью русскими. Наприм., иконостасные арки сделаны в Италии, там же сделаны колонны верхних иконостасов; колонны нижних иконостасов вместе с капителями сделаны в Киеве, ограда для хор – в Одессе. Все мраморные работы выполнены, по заказу комитета, товариществом Тузини и Росси и обошлись до 100.000 руб.

Главный престол во Владимирском соборе сделан из мрамора, а облачение на него выполнено фабрикой Хлебникова из кованного серебра на средства, пожертвованные Н. А. Терещенко и супругой его. Облачение стоит 11.000 руб. С западной стороны престольного облачения помещено сделанное рельефом изображение Тайной Вечери. Южная сторона двумя арками разделяется на три части. В центре ее рельефное изображение крещения Владимира, являющееся близкой копией картины В. М. Васнецова, помещающейся на южной стене при входе в собор. По сторонам золотым рельефом сделаны изображения двух архангелов. Северная сторона облачения также разделяется на три части. В центре ее – Крещение Руси по картине В. М. Васнецова. В центре восточной стороны облачения находятся рельефные изображения патронов Августейших Особ: Александра Невского и Марии Магдалины, Николая Мирликийского и Царицы Александры, справа – преподобного Иоанникия Великого, Алексия митрополита и мученицы Софии, слева – изображения патронов жертвователей – преподобной Пелагеи и преподобного Николы Святоши. Облачение покрыто позолотой и имеет эмалевые украшения, что придает тонкой чеканной работе особое изящество.

Жертвенник сделан из бронзы, с рельефными украшениями и с украшениями из эмали. Здесь такая же прекрасная работа, выполненная фабрикой Постникова с большим вкусом. Со всех сторон – жертвенника повторяется один и тот же рисунок. В центре стоит крест – уготование трона. На кресте изображен трон, на троне лежит Евангелие, над Евангелием – крест с терновым венком, копие и губка, а в сияньи Дух Святый. По сторонам два поклоняющихся архангела. Над главным крестом начертано: «Кресту Твоему поклоняемся, Владыко». Архангелы находятся только на лицевой стороне, с прочих же сторон их место занято эмалированными орнаментами. Облачение престола и жертвенник выполнены по рисункам проф. А. В. Прахова. По его же рисункам сделаны на фабрике Постникова прекрасные в византийском стиле четыре бронзовых киота, 15 бронзовых паникадил в древне-русском стиле, 34 разной величины бронзовых подсвечников оригинального древне-русского рисунка, 5 бронзовых аналоев, 19 иконостасных лампад. Все это выполнено превосходно, покрыто золотом и эмалями. Паникадила развешаны в два яруса у центральной части храма. 4 из них весят по 80 пудов и вмещают по 116 свечей. 8 – по 26 пудов и вмещают по 80 свечей, главное весит 50 пуд., вмещает 90 свечей. Особенно красиво паникадило в византийском стиле, повешенное над хорами против главного алтаря. Оно было изготовлено для Всероссийской выставки 1883 года, а затем приобретено у г. Постникова известным адвокатом Ф. Н. Плевако и пожертвовано им Киевскому собору. Фабрикой г. Постникова, по рисункам проф. А. В. Прахова, также сделаны из золоченой бронзы Царские врата во все иконостасы, надъиконостасные кокошники, очень красивая бронзовая золоченая и украшенная эмалевыми буквами решетка для солеи, тянущаяся перед иконостасами в нижней части храма. За все эти работы, а также за наружные двери, фабрикой Постникова получено до 120.000 руб., в том числе за западные наружные двери 14.800 руб., за паникадила и подсвечники 43.000 руб.

Облачения для священнослужителей, богослужебные книги и священные сосуды приобретены для Владимирского собора на средства, отпущенный Св. Синодом. В ризнице собора всего имеется 87 облачений для священнослужителей, в том числе одно архиерейское облачение, и соответствующие им по материалам и цветам воздухи, пелены, одежды для аналоев и столиков. Облачения частью сделаны из золотой, серебряной и красной парчи, частью из золотого муаре, бархата и других дорогих материй разных цветов и рисунков. Церковные одежды изготовлены в Москве, общая их стоимость около 10.000 руб.

Всех священных сосудов для собора приобретено 57, кроме того, четыре серебряных полных прибора церковной утвари. Из 57 сосудов – 31 серебряный, с позолотой, а некоторые и с эмалевыми украшениями, 26 бронзовых, в том числе несколько золоченых. Евангелий для собора приобретено 7 в серебряных вызолоченных досках. Общий вес серебряной утвари, считая и серебряные доски на Евангелиях, около 3-х пудов. Общая стоимость всех этих предметов – около 8.800 руб., за бронзовые вещи уплачено около 1.400 руб. На приобретение всех облачений, богослужебных книг и священных сосудов израсходовано около 21.000 руб. Среди сосудов особенно ценными оказываются: серебряное вызолоченное с эмалевыми украшениями блюдо для всенощной, стоющее 500 р., венчальные серебряные вызолоченные венцы, с образами на перламутре, в 450 руб., три дарохранительницы по 400 руб. каждая, полный прибор св. сосудов в 900 руб., крест напрестольный серебряный вызолоченый, с эмалевыми украшениями, с Распятием, написанным на эмали, весящий около трех фунтов и стоющий 800 руб., другой такой же крест с Распятием, написанным на перламутре, в 250 руб. Ив семи Евангелий самым ценным является Евангелие 12-вершковой величины, с серебряными вызолоченными досками чеканной работы, с эмалевыми украшениями, с образами, писанными на перламутре. Оно стоит 1000 руб. Другое Евангелие в 400 руб. имеет серебряные вызолоченные доски, весящие 71/2 ф. Самое дешевое Евангелие в 100 руб. Среди бронзовых вещей особое внимание обращает запрестольный крест в 400 р. и Богоявленская золоченая чаша в 850 руб.

Дочерью профессора А. В. Прахова, Е. А. Праховой, по рисунку В. М. Васнецова, вышита шелками Плащаница для собора. Рисунок сделанный В. М. Васнецовым, очень красив, в характерном византийском стиле. Кроме фигуры Христа, мирно покоющегося на смертном одре, на Плащанице изображены фигуры Богоматери, Марии Магдалины, Марии Клеоповой, Иосифа Аримафейского, Никодима и евангелистов. Над всей этой группой – вифлеемская звезда, померкшее солнце, Голгофа. Вся эта картина заключена в раму из очень простых, но и очень изящных орнаментов, превосходно тонирующих с цветами ее красок. Работа выполненная Е. А. Праховой, требовала необыкновенно кропотливого труда, обусловливаемого трудностью подбора оттенков на шелках при вышивании человеческих фигур, раз мастерица стремится в точности придать им тο же выражение какое видит она на эскизе художника. Эту трудную задачу Е. А. Прахова выполнила с большим мастерством и в ее работе Владимирский собор имеет высоко-художественный образчик женского рукоделии. Комитет по сооружению собора заплатил за Плащаницу 2.500 руб.

Другою интересною рукодельною работою, принесенною собору в дар, является ковер, вышитый шелками и шерстью киевскими дамами по эскизу А. В. Прахова. Ковер вышит в доме киевского генерал-губернатора. Над ним работали Ее Императорское Высочество Великая Княгиня Александра Петровна, супруга киевского генерал-губернатора графиня С. П. Игнатьева и более ста киевских дам. Рисунок ковра сделан в византийском стиле. Ковер – темно-синего цвета. Длина его 62 арш. 8 вер., ширина 1 аршина 14 вер. В торжественные дни его кладут вдоль всего главного наоса от престола до паперти. Под ковром положена серебряная плитка, сделанная на фабрике Маршака, на которой вырезаны имена, отчества и фамилии всех участвовавших в работе ковра.

Иконостасной мастерской А. И. Мурашко сделаны для собора два очень красивых в византийском стиле киота, помещенных в верхних приделах храма. Сделаны киоты из дуба и ореха, украшены нежной резьбой, колоннами, капителями и позолотой. Из дуба и ореха с такими же украшениями изготовлена тою же мастерской вся мебель для собора – два прекрасных шкафа для хранения облачений и священных сосудов, поставленных в диаконнике, комоды для продажи свечей, аналои, клиросные столы и проч. За все уплачено г. Мурашко 6.899 руб.

Пока нет подробного и точного отчета о сооружении и отделке собора, и потому, говоря о стоимости сооружения Владимирского собора, приходится ограничиваться приблизительно верными цифрами. Все расходы по сооружению собора исчисляются в сумме до 900.000 рублей. На достройку собора израсходовано 282.188 р., на внутреннюю отделку до 400.000 руб. Г. Васнецов за свои работы получил 51.000 руб., в том числе за написание картин в главном куполе «(Христос, благословляющий мiр», «Преддверие Рая)» – 12.000 р., за исполнение картин «Крещение Владимира». «Крещение Руси» и «Страшный Суд» – 20,000 руб. Гг. Сведомский и Катарбинский значительную часть своих работ исполнили по совместному контракту. Они получили вдвоем 59.500 руб. Между прочим, за работы на 8 нижних потолках (дни творения), за «Преображение» и «Вознесение» на потолках верхних приделов ими получено 28.000 р. Г. Нестеров получил за свои работы 11.700 р., в том числе за «Рождество» и «Воскресение» 2.400 р. Мастерская А. И. Мурашко за подготовительные работы для живописи на стенах, за позолоту стен, за исполнение некоторых орнаментов и проч. получила 84.452 руб.

Колокола для собора приобретены на известном заводе Финляндского. Всех колоколов 10, общий вес их 1185 п., вес главного колокола – 680 пуд. Стоимость колоколов 22.000 р. Купола собора позолочены на средства, пожертвованные Н. А. Терещенко.

Фотографические снимки всех художественных работ в соборе по предложению Комитета по сооружению собора сделаны фотографией Г. Г. Лазовского. По контракту с комитетом г. Лазовский имеет право на частную продажу этих снимков. Им выпущены прекрасные альбомы разной ценности, и в скором времени будет выпущен новый альбом фототипий сделанных за границей. Альбом этот займет 75 листов и представит полную коллекцию художественных работ в соборе.

Общее впечатление, получаемое посетителем при посещении собора св. Владимира, по истине грандиозно. Религиозная идея русской старины, говорит наш известный писатель г. Евгений Марков в мартовской книжке «Русского Вестника» за текущий год, церковные предания Руси нашли в храме св. Владимира свое художественное воплощение, усиленные всем мастерством современной техники, облагороженные в красках, очищенные от всего случайного и от грубых крайностей. Новое художество только освободило старинные образцы от анатомических уродливостей и неправильностей, от того невольного бессилия в осуществлении, которые были роковым образом свойственны древнему церковному искусству, вследствие младенчества его.

Высокие круглые своды не заслоняют здесь света солнца, как заслоняют они в Софийском храме Киева, в древних соборах Москвы и Новгорода. Лучи солнца, голубой свет дня льются здесь свободно черев целый венец больших окон, опоясывающих собою барабан центрального купола, и золото стен, огни свечей тонут в золоте и огне лучей солнечных. Я слышал потом суждение, говорит далее г. Марков, будто такое обилие света, такая высота сводов не в духе византийского и древне-русского храма, что храмы эти должны быть низки и темны. Но кто говорит это, пусть поедет в Канстантинополь и посмотрит на славный Византийский храм св. Премудрости Божией, – обращенный теперь в магометанскую мечеть Айя-София. Он сразу переменит свое мнение.

В храме св. Владимира, прежде всего, поражает невыразимая прелесть и цельность общего впечатления. Вы чувствуете себя во власти одного ясного, определенного и глубокого настроения, царящего здесь надо всем и во воем. Умилительная религиозная поэзия разлита здесь в каждом уголке, на каждой иконе. Создание верующей художественной мысли, переживавшей сердцем

всякую подробность, изобретаемую опытной рукой, говорит тут за себя без слов. Но тут не только религия, поэзия искренность. Тут еще глубоко русское, глубоко историческое чувство, все собою одушевляющее, все проникающее собою, от малейшего орнамента карнизов до формы аналоев и паникадил, до изображения святых ликов. Вы в настоящей древней великокняжеской Руси, среди ее неумело-наивных и вместе трогательно выразительных религиозных представлений, возведенных в перл искусства всем мастерством современной художественной техники. Храм первого апостола христианства на Руси и должен быть проникнут этим первичным теплом растроганной и уверовавшей русской души, должен был вылиться не в какие иные формы, как в те младенчески искренние черты, которыми детское искусство древней Руси пыталось выразить свою смиренную веру в Спаса Милостивого, свою бесхитростную любовь к Нему и соратникам Его.

Художнику нужно было постигнуть сердцем, полюбить, оценить своим художественным чутьем, пережить собственною душой ту далекую эпоху христианского младенчества России, когда вырабатывались все эти наивно-мистические символы, все эти незыблемые предания иконописи, вся эта своеобразная поэзия церковной красоты. Без этого усвоения их всем искренним жаром души своей, никакие археологические познания, никакой холодный искусственный замысел художника не были бы в силах создать то дышащее жизнью создание, которым я наслаждаюсь теперь... Его мог создать художник глубоко русской души, твердо стоящий на народно-исторической почве, глубоко православный и вместе тонко чувствующий, способный до того сродниться с художественно-религиозными идеалами своего народа, что он вполне законно может вплетать в неразрывную вереницу усвоенных им образов – свои собственные фантазии и замыслы, трудно отличимые по характеру от унаследованных, с древности, иначе сказать, может продолжать и развивать далее, не сходя никуда в сторону, многовековой процесс народного творчества...

VI.Освящение собора

В присутствии Их Императорских Величеств, 20 августа 1896 г. высокопреосвященным Иоанникием, митрополитом киевским и галицким, торжественно совершено освящение собора св. Владимира.

Их Императорские Величества изволили прибыть в собор из Императорского дворца в 10 час. утра, следуя по Александровской улице, по Крещатику и по Бибиковскому бульвару. По всему пути следования Их Величеств расставлены были войска шпалерами, со знаменами и штандартами и хороми музыки, а за войсками, на тротуарах стояли толпы народа, разодетого в светлые праздничные наряды. Войска отдавали Их Величествам честь установленным порядком, а народ радостными и громкими кликами «ура!» приветствовал Августейшую Чету. По проезде Их Величеств, знамена и штандарты частей, в сопровождении полковых адъютантов, отнесены были к храму св. Владимира и расположились по пути крестного хода вокруг собора. В собор сопровождали Их Величества Их Императорские Высочества Великие Князья Владимир Александрович и Михаил Николаевич и Великая Княгиня Мария Павловна, лица свиты, генерал-адъютанты О. Б. Рихтер, П. П. Гессе, граф Бенкендорф, флигель-адъютанты Оболенский, Кочубей и Долгоруков, обер-церемониймейстер Долгорукий, в должности гофмаршала граф Гендриков, обер-прокурор Св. Синода, К. П. Победоносцев, военный министр генерал-адъютант П. С. Ванновский, министр внутренних дел действ. тайн. сов. И. Л. Горемыкин, генерал-губернатор граф А. П. Игнатьев, губернатор и начальствующие лица, гражданские и военные.

Около 7 час. утра во Владимирском соборе настоятелем Выдубецкого монастыря архимандритом Евлогием, соборне с протоиереем Коровицким и священниками: Корсаковским, Стасиневич и Левицким, совершено было водоосвящение. К 71/2 ч. к собору начали подходить хоругвеносцы ближайших церквей с хоругвями и духовенство. Когда окончилось водоосвящение в соборе, из западных дверей его вышел крестный ход с преосвященным Сергием, епископом уманским во главе, направившийся в Киево-Софийский кафедральный собор за частицами св. мощей.

К тому же времени в Киево-Софийский кафедральный собор прибыли все епископы, находившиеся в Киеве, архимандриты киевских и других монастырей, 80 киевских протоиереев и священников, 60 диаконов и столько же псаломщиков. В 91/2 час. утра из Киево-Софийского собора вышел крестный ход с преосвященным Модестом, архиепископом волынским во главе. Преосвященный Модест нес на голове дискос с св. мощами. Его сопровождали преосвященные: Димитрий, епископ подольский и брацлавский; Агафодор, епископ ставропольский и екатеринодарский; Сильвестр, епископ каневский; Иаков, епископ чигиринский; Владимир, епископ острожский и Серий, епископ уманский. За архипастырями шествовали архимандриты, протоиереи, священники, несшие иконы Богоматери Братской, Скорбящей, Игоревской и св. Николая, псаломщики и хоругвеносцы от печерских, подольских и старокиевских церквей. Крестный ход шел по Большой Владимирской улице, по Фундуклеевской и Гимназическому переулку. Золотые ризы архипастырей и священнослужителей ярко сияли, обливаемые жгучими лучами солнца, и этот многочисленный церковный ход, величаво шествовавший по улицам города, покрытым группами народа, представлял собою по истине величественное зрелище.

Крестный ход подошел к южному входу Владимирского собора. Епископы, архимандриты и священники, несшие иконы, взошли на церковную паперть, а остальное духовенство расположилось вокруг собора в таком порядке: священник с крестом, диакон с кадильницей и псаломщик со свечей. Между двумя такими группами стали хоругвеносцы с хоругвями.

Высокопреосвященный митрополит Иоанникий прибыл в собор в 9 час. утра, и тотчас же началось чтение часов. По окончании часов, совершено было обычное молитвословие перед литургией, а за тем высокопреосвященный митрополит вышел на главную паперть собора для встречи Их Императорских Величеств. По прибытии в собор Государя Императора и Государыни Императрицы, началось освящение главного престола. Их Императорские Величества, предшествуемые высокопреосвященным Ианникием и сопровождаемые Их Императорскими Высочествами, свитой и всеми лицами, в сопровождении которых изволили прибыть в собор, направились в главный алтарь и поместились у южной стены. Священнослужащие облачились и начался чин освящения храма, совершенный высокопреосвященным митрополитом Иоанникием в сослужении наместника Киево-Печерской лавры, архимандрита Антония, кафедрального протоиерея П. Г. Лебендицева, настоятеля Владимирского собора протоиерея Королькова и протоиерея Преображенского.

В конце чина освящения храма, перед выходом на крестный ход вокруг собора, митрополит кадил у четырех стен соборных, у восточной, западной, южной и северной, проходя по всему храму крестообразно. Вслед за этим наместник Киево-Печерской лавры кропил стены св. водою, а кафедральный протоиерей помазывал их св. мvром.

Ко времени окончания чина освящения храма преосвященный Модест внес св. мощи через южные двери в храм и поставил их перед иконой Спасителя, потом направился к западным дверям, за ним последовали епископы, архимандриты и священники с св. иконами. Из алтаря вышел митрополит и принял св. мощи на голову. Предшествуемый епископами, архимандритами и священниками с св. иконами митрополит открыл крестный ход вокруг храма. Их Императорские Величества, в сопровождении Их Императорских Высочеств, свиты и других лиц, сопровождавших Их, вышли из алтаря и последовали за высокопреосвященным митрополитом. Крестный ход раз обошел вокруг собора. Священники, стоявшие вокруг собора, при следовании крестного хода, осеняли крестом Их Величества, диаконы кадили. Войска, стоявшие вокруг храма и на прилегающей части бульвара во время крестного хода брали на молитву, а хоры музыки играли «Коль Славен». Салютационные батареи производили учащенную стрельбу. При вступлении митрополита и духовенства на паперть, хор пел концерт «Кто есть сей царь славы» и при пении этого концерта митрополит, духовенство и Их Императорские Величества вошли в собор. Их Императорские Величества поместились у центральной южной колонны, против главного иконостаса. Здесь поставлены были два кресла, оббитых малиновым бархатом, с Государственными гербами и с инициалами Их Величеств на спинках.

По возвращении крестного хода в собор протодиакон провозгласил многолетие Их Императорским Величествам, Государю Императору и Государыне Императрице, Государыне Марии Феодоровне, Наследнику Цесаревичу и всему Царствующему Дому. Затем провозглашена была вечная намять Императорам Николаю I, Александру II и Александру III. При пении «вечная память» Их Величества молитвенно опустились на колени. За тем провозглашено многолетие всероссийскому христолюбивому воинству и всем православным христианам.

В 111/2 час. началась литургия, которую совершал высокопреосвященный митрополит Иоанникий, в сослужении наместника Киево-Печерской лавры, кафедрального протоиерея и протоиереев Королькова и Преображенского. Литургию пел усиленный хор Калишевского придворными напевами.

По окончании литургия, высокопреосвященный Иоанникий поднес Их Императорским Величествам и Их Императорским Высочествам св. крест к целованию, а затем св. просфоры.

Предшествуемые до церковной паперти высокопреосвященным Иоанникием, Их Императорские Величества и Их Императорские Высочества вышли из собора и отбыли во дворец.

* * *

1

Базилика – одно из византийских зданий, предназначавшихся раньше для заседаний суда и произнесения ораторских речей. Базилики представляли собою продолговатые строения, посредине которых шла продолговатая зала для подсудимых, а по бокам – места для публики. Эти места отделялись от залы колоннами. На западной стороне залы были расположены полукругом места для слушателей. Таким образом, базилику очень легко было обратить в христианский храм, стоило сделать только некоторые пристройки. Так и поступили.


Источник: Дозволено цензурою. Киев 5 Мая 1897 года. Киев. Тип. С. В. Кульженко, Ново-Елисаветин. ул., д. № 4. 1897.