IX. Образ Богоматери с раскрытыми пред ее грудью руками. Тит Божией Матери «Живоносного Источника». Храм Божией Матери Диакониссы в Константинополе и время появления лицевого Акафиста Богоматери

В период, непосредственно следующий за иконоборческим, т.е. приблизительно уже в VIII или IХ веках, устанавливается оригинальный тип Богоматери, сидящей на престоле или стоящей с раскрытыми перед грудью руками. Время господства этого типа относится, однако же, почти исключительно к ХI–ХII столетиям. Ясный смысл этого движения рук Богоматери составляет живейшее чувство радостного умиления, соединенного с глубокою внутреннею преданностью Богу, наполняющею душу человека живою благодарностью и двигнувшею сердце сладким содроганием и руки горячим прижимаем их к груди. Этим жестом христианское искусство решительно отделилось от античного наследия жестов в искусстве, а Византия создала образ Богоматери и вместе душевного чувства, поведший впоследствии к разработке душевных движений в религии. Подобное движение правой руки у Богоматери встречаем даже в изображении Благовещения, равно и в изображении Рождества в одной из Ватиканских рукописей. Но главным образом это движение рук Божией Матери устанавливается в композициях Вознесения Господня и Пятидесятницы или Сошествия Святого Духа, в которых изображаемая лицом к зрителю Богоматерь держит обе руки раскрытыми перед своею грудью. В этих темах манера изображения заменяет обычный при Вознесении тип Оранты, так как в Вознесении Богородица изображается обыкновенно с обеими поднятыми к небесам молитвенно руками, что принято равно и в византийском и в западном искусстве. В той же теме, на византийских бронзовых вратах храма св. Ап. Павла за стенами Рима, Богоматерь представлена с руками раскрытыми перед грудью. Тот же тип Божией Матери встречается в произведениях ХII века, в барельефах и рукописях западного происхождения¹⁰³. Исключительно в латинских рукописях имеем подобное же изображение Богоматери в сюжете ее Успения, т.е. ее вознесения на небо. Если, поэтому, объяснять историческими переводами появление иконного типа Богоматери на престоле с раскрытыми перед собою руками, то можно было бы в виде догадки, принять, что этот иконный тип возник из сокращения образа Пятидесятницы. Богоматерь, изображенная при этом событии среди апостолов на главном престоле во славе могла послужить образцом для иконы Небесной Заступницы. Еще вероятнее является догадка, что образ Богоматери, стоящей с умиленно раскрытыми руками для выражения высшей внутренней радости, происходить из монументального изображения Вознесения Господня, также послужившего образцом для иконы; начиная с ХII столетия, можно считать этот тип образом Божией Матери «вознесшейся» или «вознесенной» (Assunta).

Насколько, однако, подобные образы Богоматери могли существовать рядом, имея разный смысл и значение, можно судить по мозаикам церкви св. Марка в Венеции. В одном из куполов церкви в центре представлен возносящийся Спаситель, Сын Божий, сидящий на радуге внутри звездного круга и несомый четырьмя ангелами. По кругу купола представлены (рис. 203, 204): Богоматерь, 2 архангела, по ее сторонам и 12 апостолов, а по краю купольного круга между окон изображены добродетели.

203. Мозаика в среднем куполt церкви св. Марка в Венеции

204. Мозаический образ Божией Матери в главном куполе церкви св. Марка в Венеции, ХII–ХIII в.

В том же храме, в боковом нефе, среди других великолепных и больших мозаических образов: Эммануила, Пророков, имеется (рис. 205) также замечательная плита, монументальных размеров, подражающих, по-видимому, мозаическим иконам св. Софи Константинопольской с изображением Богоматери на сетчатом орнаментальном фоне серебристого цвета (т. наз. имбрикация, подобие черепичной кладки поливных плиток). Здесь уже Божия Матерь представлена как Царица Небесная, стоящая на подножии и облаченная в «ризы преиспещренные» серебристыми отливами и пурпурною бахромою. Очевидно, это образ, довлеющий обожествленной и одухотворенной Девы, Матери Бога Слова.

205. Мозаический образ Б. М. в северном нефе церкви св. Марка в Венеции, ХIII в.

Еще боле высокое, торжественное впечатление производит алтарная мозаика в соборе острова Мурано (рис. 206), посвященном св. Деве Марии и св. Донату: монументальная фигура в темно-пурпурных одеждах, украшенных золотою бахромою, одиноко царит посреди абсиды, на золотом фоне, стоя на царском подножии. Мозаика относится к 1140 году¹⁰⁴.

206. Алтарный мозаический образ Богоматери в соборе на о. Мурано близ Венеции

Менее величавым, но своеобразным положением в ряду Судей Страшного Суда Христова является Богоматерь, сидящая на престоле в куполе (рис. 207) Флорентинского баптистерия, работы мозаичистов конца ХIII века; сохраняя свое строгое индиговое облачение матроны – диаконисы, Божия Матерь имеет только пурпурные, расшитые сандалии, напоминающие о Царице Небесной, но сзади нее стоят ангелы. Напротив того, Богоматерь, с тем же движением рук, судорожно прижатых к груди, присутствует стоя, рядом с добрым разбойником, на Страшном Суде в мозаическом монументальном его изображении в соборе о. Торчелло, на западной стене.

207. Мозаический образ Божией Матери во Флорентийском баптистерии

Очевидно, западные мозаичисты мало разбирались в иконографическом смысле этой темы, быть может, не совсем точно определенной и у византийских мастеров.

Но такой душевно-умиленный образ Богоматери несравненно более понятен и глубже одухотворен, коль скоро он бывает соединен не с временною обстановкою его на месте, а с положением царственной фигуры покойно сидящей на троне.

В памятниках византийского искусства подобный образ Богоматери на престоле представлен замечательною эмалевой пластинкой, происходящей из Грузи и ныне находящейся в собрании И. П. Балашева в Петрограде (рис. 208)¹⁰⁵. Трон Богоматери широкий, монументальный (по монетам, типа, господствовавшего в ХIII века), покрытый драгоценными тканями. Богоматерь в обычных облачениях, из которых окутывающий ее мафорий украшен над челом изображением креста; представлена в указанной умиленной позе. За престолом, возлагая на верхнюю перекладину его руки, стоять два, архангела, небесные телохранители, склоняя умиленно головы. Но что именно может означать подобное представление Божией Матери, изображение это оставляет нас без всякого указания, тем боле, что икона эта была, очевидно, сорвана с рамы древнего вкладного или помянного образа: в зависимости от того, где именно была помещена там иконка, придавался ей и особый смысл. Можно только гадать, что образ был или Спаса, или же Божией Матери, или это был большой крест. Работа, судя по толстому слою эмали и по неправильному рисунку складок, грузинская, но характерен изумрудный фон, появляющийся еще в древнейших греко-восточных эмалях IХ–Х стол., перешедший в Х век на Запад и удержавшийся в Х–ХII веках на Востоке.

208. Эмалевая пластинка, принадлежащая И. П. Балашеву, в Петрограде

Изображения умиленной Божией Матери подобного типа рано становятся обычными и в миниатюрах рукописей, в Вознесении Господнем¹⁰⁶ и в Вознесении Божией Матери, с двумя ангелами по сторонам, и в других композициях¹⁰⁷.

Но все эти перечисленные изображения не дают еще отдельного образа Божией Матери, так сказать – иконного типа ее, понятного и самодовлеющего, вне исторической обстановки. Между тем, такой тип существовал в Византии и был где-то чтимым или даже прославленным чудотворенным образом, и доказательством тому служат отдельные изображения Божией Матери этого типа на эмалевых бляшках, печатях и пр.

Особенно обильным употреблением этого типа в ХI–ХII вв. в Византии отличаются эмалевые медальоны. Не даром этот тип составляет как бы эмблематическую формулу молитвы, и потому его нередко выбирали для молитвенного именного медальона¹⁰⁸. Так, на окладе чудотворной Хахульской иконы в Гелати (рис. 209) находим замечательную древнейшую (IХ или Х века) эмалевую бляшку с этим типом Божией Матери. Здесь видим, во-первых, фон прозрачного изумрудного цвета и в виде толстого слоя, как-то было в византийских эмалях IХ–Х стол.; затем, на нем белыми кружками представлены как бы посаженные на, спнях жемчужинки; далее, для укрепления эмалевого слоя, внутри его завитки из перегородочек. Самый тип Божией Матери близко напоминает сирийские образцы по лику и одежде, которая имеет темношеколадный, прозрачный цвет.

209. Эмаль на Хахульской иконе в Гелати

В знаменитой ризнице собора, св. Марка¹⁰⁹ встречаем бляшки с этим типом на окладах икон и кодексов, на потирах, среди соответственного подбора, а также иногда в центре других бляшек, с изображением Божией Матери на, подножии, в рост и пр. Те же самые бляшки находим по нескольку на сборных окладах, напр. на известном окладе в библ. Сиены, и в одном из подвесных (на иконе) медальонов Рязанского клада 1822 г. (рис. 210). Наконец, по обилию примеров не уступают и вислые византийские печати¹¹⁰, хотя, сравнительно с другими образами, этот тип в них реже¹¹¹.

210. Эмалевый образок из Рязанского клада, найд. в 1822 г.

По мнению издателей, иные моливдовулы с изображением Божией Матери этого типа (рис. 211) относятся к Х стол.¹¹², что отчасти согласно и с появлением его в эмали древнейшей техники. Впрочем, Н. П. Лихачев считает экземпляры византийских моливдовулов с таким типом Божией Матери «довольно редкими» и замечает, что между ними мы не находим «ни очень древних ни очень поздних».

211. Печать Феодора, епископа Перги Памфилийской

По всему этому можно думать, однако, что разбираемый тип, подобно Орапте, был издревле исключительною принадлежностью известных иконных тем: «Вознесения Господня», «Сошествия Св. Духа», и не стал сам иконным, почему не стал и иконным типом. Но, подходя по своей композиции к пополнению медальонов, тип этот являлся чаще в образках (рис. 212), на печатях и эмалевых щитках.

212. Ящичек с резными из кости образками и орнаментальными накладками XI века в Музее Барджелло во Флоренции

Однако, совершенно особое значение должно было получить уже с ХII века изображение Божией Матери этого типа, сидящей на престоле и охраняемой ангелами: не будучи прямо иконою вознесшейся на небеса, Божией Матери, этот образ должен быль с переходом на Запад в среду дальнейшего развития идеи дать лучшую тему «Славы» Божией Матери в иконописи.

Великолепная погрудная мозаика Божий Матери в одной из боковых алтарных ниш Мартораны (S. Maria, dell’Ammiraglio) в Палермо дает нам (рис. 213) образец моленного и в то же время монументального образа ХII века.

213. Мозаика в боковой алтарной абсиде Мартораны в Палермо

Наиболее замечательное изображение типа, Божией Матери, с руками, умиленно воздетыми перед грудью, находится на камее (рис. 214), вероятно, служившей тельником императору Никифору Вотаниату (1078–1081), в импер. сокровищнице в Вене¹¹³. Тип Божий Матери выделяется юностью лика и живыми движениями рук, несмотря на сухую резьбу, выполненную по зеленой яшме. Эмалевые бляшки с этим типом встречаются в собраниях, оправленные как тельники (напр. № 974 в коллекции Carrand, в Муз. Флоренции).

214. Резной медальон с именем импер. Никифора Вотаниата. Вена, Schatzkammer

Для русской иконографии этот тип быль избран при изображении Божией Матери в теме «Похвалы Богородицы». Составление «похвалы», по мнению покойного проф. В. В. Болотова, принадлежит еще Ефрему Сирину¹¹⁴, хотя, как известно, главная доля песнопений выпадает на акафист Божией Матери, исполняемый различно и в разных степенях полноты. Основанием послужили те же моления, которые совершались во Влахернской церкви. Главное средоточие молений или точнее, переходящий по пасхалии праздник «Похвалы Божией Матери» совершался в субботу на 5-й неделе Великого Поста и был связан с празднованием икон Одигитри. Иосиф Студит написал для этой субботы канон молебный, а другие песнотворцы прибавили к нему благодарственные молитвы. При этом читалось кроме похвал из акафиста, также житие Пр. Девы и пр. В России уже в 1568 г. известна церковь «Похвалы Божией Матери» в Новгороде, а в последствии связали это празднование с памятованием и почитанием Влахернской Божией Матери, принесенной в 1655 г., и с празднованием дня Успения Божией Матери 15 августа¹¹⁵.

На иконах «Похвалы Божией Матери» размещаются наиболее чтимые иконы Божией Матери в Росси: Тихвинская, Владимирская, Смоленская, Знамение Новгородская, и под ними отцы церкви: к Тихвинской – Александр Свирск, Кирилл Белозерский, Василий Великий, Николай Чудотворец, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст; к Владимирской – Петр, Алексий, Ионна и Филипп; к Смоленской – Антон Печерский, Феодосий, Зосима и Савватий, Сергий и Варлаам; к Знамению – Антоний Римлянин, Леонтий Ростовский, архангел Михаил, Павел Комельский, Георгий и Димитрий Угличский.

В Дионисиатском монастыре на Афоне чтится старый (неразличимый ныне) образ Божией Матери, именуемый «Похвалы Пр. Богородицы»¹¹⁶, будто бы тот самый, пред которым был читан впервые акафист Божией Матери; икона принесена в дар императором Алексием Комниным, а ранее была на острове Скопел и источала миро.

К тому же иконографическому отделу приходится пока относить и те изображения Божией Матери, одной или с Младенцем в которых священная группа окружается кругом или миндалевидным ореолом. Такого рода изображение Божией Матери можно было бы называть «Славою Божией Матери», как «Слава в вышних Богу» в средневековой иконографии представляется в виде четырех ангелов в кругу. Древнейшим памятником подобного изображения является мозаика Божией Матери Канакарийской в церкви на острове Кипр, а за нею можно поставить фреску в пещере св. Лаврентия близ Вольтеррано. В русской иконографии образы «Рая» в виде Божией Матери, сидящей на престоле, поставленном в саду, и изображенной с тем же жестом умиленно раскрытых перед грудью рук с двумя преклоняющимися ангелами по сторонам, также помещаются в кругу (рис. 215). Известно, что еще Герман патриарх в своем Слове на Успение Божией Матери выразился так: «рай, который закрыла для нас Ева, вновь открыла нам Мария».

215. Образ Рая в изображении Страшного Суда на Новгородской иконе начала ХVI века в Русском Музее

Наконец, в веде дополнения к разбираемому любопытному иконографическому типу Божией Матери, не лишне указать и на появление отличающего этот тип жеста в других изображениях Богоматери. Так, в Благовещении на место обычного жеста руки Божией Матери, выражающей или простое изумление, как видим мы начиная с древнейших времен в этой теме или же покорность воле Божьей (рис. 216), выражаемую правою рукою, раскрытою в складках мафория, мы находим жест тождественного характера с рассмотренным, но лишь одной правой руки. Таков мозаический образ Божией Матери в теме Благовещения на паперти Ватопедского собора на Афоне¹¹⁷, перенесенный туда из разобранной мозаической росписи алтарных столбов другого храма и относящийся к ХIII–ХIV веку (рис. 217).

216. Икона, Благовещения в кельи Ставроникитского скита на Афоне

217. Мозаический образ Божией Матери в Ватопеде на Афоне

Особо любопытным в этом отношении является изображение Божией Матери в оригинальной миниатюре Ватиканской рукописи Космы Индикоплова (№ 699), относимой пока то к VII (Диль), то к IХ веку (Дальтон), но представляющей во всяком случае позднейший список с александрийского оригинала, украшенного миниатюрами не позже конца VI или начала VII века¹¹⁸. Миниатюра эта представляет пока почти единственный¹¹⁹ образец древней восточной иконы, сочиненной на своеобразную тему александрийского богословия – представить новозаветных пророков¹²⁰: И. Предтечу, Спасителя, Божию Матерь, Захарию и Елизавету, Симеона и Анну, – последние два в медальонах. Известно, что александрийское красноречие особенно упражнялось на изысканиях «параллелей» между В. и Н. Заветами с целью приведения их в теснейшую и преемственную связь. Таким образом в средине всей группы поставлен не Спаситель, но именно Иоанн Предтеча, который и на кафедре Максимиана является в центре евангельской проповеди среди евангелистов. Дабы не было в том сомнения на миниатюре, рядом с именами стоят и эпитеты: «Анна пророчица», «Елисавета пророчица», и даже внизу приведен текст их важнейших прорицаний. Если мы припомним, что в Россанском кодексе также представлены как бы стоящие на хорах пророки со спущенными вниз свитками их пророчеств, и сопоставим обычай особых литургических свитков употреблявшихся в южной Италии то восточный иконный перевод окажется воспроизводящим тот же церковный обычай. Богоматерь представлена на иконе в положении особо любопытном: в глубокой задумчивости глядит она перед собою как бы провидя вглубь веков, и левая рука ее тихо приподнявшись раскрывается, как будто отвечая внутреннему, радостно-торжественному изумлению, тогда как правая, также прижатая к груди, приподнимается вслед за левою. Божия Матерь в ответ на приветствия Елисаветы (взоры ее обращены к Марии, а рука прижата к груди), говорит: величит душа, моя Господа, и возрадовался дух мой о Боге, Спасителем моем... «ибо отныне будут ублажать меня все роды» (именно эти слова выписаны на миниатюре: ἱδοὺ γάp άπό τοῦ νῦν μαχαpιοῦσἱ με πᾶσαι αἱ γενεαἱ)¹²¹.

Образ Богоматери Живоносного Источника идет от древнего греческого образца, а этот последний был фактически связан с древнейшим и всенародно-чтимым храмом этого имени за стенами Константинополя¹²², возле Силиврийских ворот в одной стади (220 метров) от стен. Позднейший историк Никифор Каллист приписывает основание храма благочестивому императору Маркиану и его жене Пульхерии, полную постройку Льву Макеле (457–474), но фактически достоверным мы должны считать первую монументальную постройку храма во имя Богоматери в месте, прославленном святым источником лишь во время Юстиниана, о чем точно свидетельствует Прокопий¹²³. Что было ранее на месте народного святилища, точно не знаем, но, по-видимому, святой источник его издревле собирал около себя больных и немощных¹²⁴, и какая-либо часовня или молитвенный дом на этом месте созданный может относиться даже к 457–474 годам. Это первое святилище носило, кажется, простое название «τῆς Πηγῆς» или даже «τῶν Πηγῶν», т.е. храма «при источниках», и потому возможно, что вся добавочная «символизация и освящение» во имя Божией Матери совершились уже после Юстиниана, что вполне соответствует и ходу богословских воззрений и народного почитания. Поэтому, если мы от того же Никифора Каллиста получаем подробное описание храма Богоматери и отчасти украшавших его росписей, то не имея возможности относить их к этому первому храму, можем принимать описание за некоторые данные Никифором Каллистом извлеченные из какого-либо описания позднейшего храма, устроенного в ХI–ХII веках. Дело в том, что вся загородная местность Царьграда, столько раз подвергалась опустошениям в V–VI столетиях, а затем и в IХ–Х веках (при нападении болгар особенно), что предполагать сохранение храма за Золотыми воротами нет никакой возможности, и потому описываемый у Никифора храм вернее относить к постройке исполненной уже Ириною Афинянкою, о чем говорит тот же Кодин. Для нас важен, однако, не самый храм, но фиал источника, устроенный, по словам Никифора в средине церкви (имевшей четыре стои или портика с куполом посреди): этот фиал (углублявшийся в землю до места, откуда бил источник) был окружен мраморными стенками в виде четырехугольника и имел две сажени в ширину, с устьем из которого шла вода, лившаяся затем в мраморную чашу. Храм быль богато украшен мозаиками, и в средине самого купола по словам Никифора искусный мастер изобразил самое Богоматерь, имеющую на лоне предвечного Младенца, «как некую напояющую влагу, из недр ее происходящую».

Для нас важно в этом описании ясное указание на портретное (=иконное) происхождение нашего «во имя»: пышная мраморная чаша, на которую поставлена икона Богоматери типа «Знамения». Конечно, затем и иконное представление символической темы основалось на воспроизведении реальной обстановки, так как самые иконы назначались «в благословение» и на память от обители паломникам.

Однако, источники типа и самого культа Божией Матери исцелительницы, конечно, глубже и древнее этого местного константинопольского почитания загородной агиасмы –Живоносного Источника. Некоторое указание на это дает точное свидетельство древнего (IХ века) типика св. Софи константинопольской¹²⁵: в нем среди храмов Божией Матери упоминается Θεοτόχου ναός ὀ έπιλεγόμενος τήν Νέαν Ἱεpουσαλὴμ πλησίον τῆς χpυσῆς πόpτης. По свидетельству Феофана, Скарлат Византий угадал, что «Иерусалимом» назывался древний храм св. Диомида, бывший за Золотыми воротами, но затем этот храм стал только приделом в монастыре Богоматери. Возможно, что именно новый монастырь, наполненный выходцами из Сирии, после ее завоевания, или стал местом Иерусалимской патриархии или прославился под именем Иерусалима, по случаю нахождения там (неизвестного) чудотворного образа Иерусалимской Божией Матери, который стоял в храме Божией Матери Пигии до IХ века, а затем перенесен во Влахерны.

Какая это была икона мы точно не знаем, но любопытно, что именно во Влахернском храме К. Порфирородный (см. выше, стр. 554) указывает ὴ άpγυpᾶ εἵχων τῆς Θεοτόχου έπι τῆς ῳιάλης ἵσταται. В эту же эпоху и по свидетельству того же К. Порфирородного (гл. 8, стр. 55) на праздник Вознесения димы пели: ὴ πηγὴ τῆς ζωῆς Pομαίων, πάpθενε, συστpατήγησον μόνη τοῖς δεσπόταις έν τῆ ποpῳυpᾶ.

С именем Божией Матери в древней Византии и на всем греческом Востоке уже в древнейшую эпоху связывалось представление чудесных исцелений и помощи в болезнях. Отчасти связь эта была внешняя, как напр. у церкви Анны в Иерусалиме с Купелью Овчей, отчасти и внутренняя. Софроний патриарх Иерусалимский в стихах воспевая Сион, говорит о чудесном камне на коем была положена Божия Матерь посылающем целебную воду: ποταμῶν διχην ίάσεις άπο τῆς πετpας έχείνης, Θεόπαις ὅπου τανύσθη, Μαpίη βpύουσα πᾶσιν.¹²⁶

Присоединим сюда изображение Благовещения Божией Матери у источника (древнейший прототип Благовещения у колодца), изданное нами по рельефу древней (V века) ампулы, происходящей из Св. Земли и сохранившейся в ризнице Монцы, среди других святоградских и палестинских евлогий, некогда принесенных папе Григорию Великому и таким путем, хотя гадательно, найдем издревле заложенные связи культа святых источников и почитания Божией Матери¹²⁷.

В этом отношении укажем пока мало понятный и одиночный памятник ХIII–ХIV века: на черепке–днище тарелки, малоазийского происхождения, найденной в Крыму, грубо изображена Божия Матерь в образе Оранты с распростертыми руками до пояса внутри фиала; по сторонам греческая надпись пали клеа.

Древнейшее изображение Божией Матери Живоносного Источника (рис. 218) находится в нарфике придела во имя влкм. Георгия в монастыре ап. Павла на Афоне; оно исполнено фрескою и относится к 1423 году, письма Андроника Византийского¹²⁸. Образ Божией Матери с Младенцем, сидящем в лоне ее и благословляющим десною рукою, представлен до колен, внутри широкого металлического фиала, стоящего на широкой ножке. По сторонам читается надпись: ὴ ζωοδῶ(sic)χος πηγῆ. Но изображение находится в нише и по месту имеет характер литургического символа.

218. Образ Божией Матери «Живоносного источника» в Георгиевском приделе монастыря св. Павла на Афоне 1423 г.

Подобные же фрески имеются в Мистре в церкви свв. Феодоров, времен Мануила Палеолога, (†1425)¹²⁹: в нише представлена Божия Матерь Оранта, и на груди ее благословляющий младенец, следовательно Божия Матерь типа «Знамения» по колено в большом фиале, по сторонам которого преклоняются два ангела; в другой фреске на тяге арки видно подобное же изображение Божией Матери Оранты и Младенца, вверху по сторонам два ангела, ниже святой муж и святая жена, преклоняющиеся, остаток надписи ζωοδόχο.

К тому же ХV веку относится крохотный резной остаток из кости в Museo Civico в Болонье, с греческою надписью: η ζωοδοχος πηγη αει…; представлена Божия Матерь с Младенцем в сосуде из которого вода льется в водоем; по сторонам два ангела и двое страждущих.

Непонятным символизмом отличается миниатюра Сербской Псалтири ХIV–V века¹³⁰ на 11 иконе акафиста: «светоприемную свещу сущии в тьме явльшуюся». Представлена яма среди двух гор; в ней подобие лодки или большой лампады и внутри нее благословляющий Младенец и за Ним Божия Матерь с распростертыми руками; от лампады как бы два пука исходящих лучей.

Особый перевод иконы Божией Матери «Живоносный Источник» описан г. Ласкиным в его «Заметках по древностям Константинополя» (Виз. Врем. III, 337–338) в списке этой иконы в г. Кельцы у Н. В. Бодеревского (фамильная доставшаяся от предков уроженцев о. Ифоса). Кроме надписи мы имеем тут и стены, и чашу, и рыбок; и Божия Матерь представлена с поднятыми к небу руками.

В России начиная с ХVI столетия утвердился обычай, подобный греческому освящать источники находящиеся в монастырских владениях, и посвящать их Божией Матери «Живоносного Источника», причем празднество полагается на пятницу первой недели св. Пасхи. В 1702 г. под нижегородским кремлем основан был монастырь Живоносного Источника и церковь, и митрополит Исаия составил слово на праздник¹³¹, наполненное и собственными аллегорическими образами, и заимствованными из позднегреческих слов на празднование константинопольского Балыклу, начиная с основной темы поучения по пс. 64: «река, Божия наполнится вод». Божия Матерь уподобляется средневековому «птаху алциону на мори гнездо себе учиняет и детей выводит» и пр.

Храмовые иконы Живоносного Источника в южной Росси (в селе Братской Борщаговке близ Киева, въ монастыре Ржищев и пр.) представляют дальнейшую богословскую символизацию. В центре иконы из деревянного сруба кладязя бьет вверх фонтан; по сторонам вселенские святители Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст, черпают воду и раздают людям вокруг стоящим; здесь же находятся царь Лев Макела и царица Верина и с ними духовный чин; на небе в облаках Пресвятая Богородица среди Бога Отца, и Сына, и Св. Духа.

Мы уже указывали выше (см. том I. «Иконогр. Божией Матери»), что распространенный образ Божией Матери Оранты, по-видимому был исторически связан в Константинополе с почитанием Божией Матери Диаконисы, и доказательства, этой связи имеются как в фактах общей церковной истории, так в данных археологи и иконографии. В списке церквей, посвященных Божией Матери в Константинополе значится как было выше указано церковь Божией Матери Диаконисы¹³²; церковь эта, и доселе существует обращенная в мечеть; она находится в древнем квартале Византии известном под именем «Филадельфия» (назван по имени того памятника времен наследников Константина, часть которого в виде двух обнимающихся братьев императоров, сделанная из порфира, вмазана, в угол стены церкви св. Марка в Венеции), и называется ныне Календере-Джами. Константин Порфирородный в Х глав 1 книги упоминает (§ 9, стр. 85) эту церковь по случаю торжественных царских выходов «на второй день недели Обновления» (понедельник пасхальной недели). В этот день византийские императоры, приняв у себя во дворце всех высших чинов по случаю великого праздника облаченные в белые хламиды, совершали, с предшествием духовенства, и всего двора большой выход на форум к колонне Константина, далее по главной улиц до форума Тавра, и достигнув храма Панагии Богородицы Диаконисы, шли затем в церковь св. апостолов, где и совершалось торжественное поминание предков. Но (гл. IХ) если говорит Константин случится в этот день праздник Благовещения, то царь, облаченный по этому случаю как подобает на Благовещение, достигнув форума и совершив все, что следовало по обычаю, идет крестным ходом по Средней (Главной) улице с пением тропаря: «Днесь спасения нашего главизна» и, достигнув храма Божией Матери Диаконисы, входит в него, где и совершается прокимен, читается апостол и св. евангелие, и уже потом император идет в храм свв. Апостолов. Итак, храм Божией Матери Диаконисы быль уже в раннее время в своем роде церемониальным храмом и, между прочим получил особенное значение благодаря тому, что находился на пути Великого Выхода в храм свв. Апостолов. Очевидное однако дело, что этот храм был в то же время диакониею, т. е. церковно-благотворительным учреждением в ведении которого находились приюты, богадельни и которое, между прочим обслуживалось кроме духовенства, диаконисами; был ли он основан какою-либо именитою Диаконисою, или это было народное имя храма – осталось неизвестным.

В первом том своего обозрения «Иконографии Божией Матери» (стр. 82–103) мы уже имели случай подробно рассматривать источники и начала института диаконис в древней церкви и, в частности в Византии в древнейшую эпоху когда в одной Софии число диаконис от 20 доходило до 40. Мы указывали также, что археологическим признаком изображения Диаконисы кроме головного покрывала (мафория), был также диаконский орарь, которым отличали диаконис, как подобием литургического облачения. Как известно, орарь, первоначальный ручник, плат или полотенце (έγχειδιον, manual, mappa, ὀθόνη, sudarium), стал рано шейным и головным платком (rica, ricinium), убрусом, который остается ручником и головным платом как ῳαχιόλιον, ῳαχέώλιον происходит от faciale – личного полотенца. Рано затем орарь стал как литургическое облачение, и предметом украшения его то пурпуром, то драгоценными камнями, то жемчугом; именно такого рода драгоценный орарь рано стал отличать (как мы видели) изображения Богоматери. Евхологий (стр. 263), трактуя о посвящении диаконис заключает его так: χαί μετά τό Ἁμὴν, πεpιτίθησι τῷ τpαχὴλῳ αύτῆς ύποχάτω τού μαῳοpίου τό διαχονιχόν ώpάpιον, ῳέpων ἔμπpοσθεν τάς δύο άpχάς. О том, что диаконисы носили орари, есть ясные указания и в русских Подлинниках: так о св. муч. Татьяне (12 янв.), диаконис римской церкви, Подлинники¹³³ говорят: «на главе плат, риза киноварная, исподняя лазоревая, на плече орарь, в руце кадило»; о св. Олимпиаде (25 июля) диаконис: «на главе клобук, риза празелень, орарь, в рук кадило и оимиамница».

В I томе «Иконографии Богоматери» было также говорено по поводу древнейших образов Божией Матери, представлявшихся в общем типе строгой жены матроны в VI–VIII столетиях, т. е. именно в ту эпоху, когда диаконисы в восточной и западной церкви играли особо выдающуюся роль и придавали церковной жизни особый тон душевности и христианской сердечности, как эти образы были наделяемы, как почетным украшением, орарем, более или менее пышно украшенным. Мы находим на этих образах белое или бледно–золотое, иногда с пурпурными крестами и украшениями, узкое и длинное полотнище или как бы полотенце в точной форме ораря, но уже не в виде обычного диаконского ораря, перекинутого через шею, а в виде спущенного одиночного полотнища, боле узкого чем омофор и императорский лор. Считаем полезным¹³⁴ вновь перечислить эти памятники (кроме древнейшей фрески катакомбы св. Прискиллы, относящейся к IV веку, том I, рис. 67): 1) мозаика Благовещения в соборе г. Паренцо, VI в., – орарь на одеждах Божией Матери и Елизаветы, рис. 70; 2) алтарная мозаика в соборе Паренцо, VI в., рис. 97–98; 3) пиксида в Градо, VI в., рис. 199; 4) мозаика в ор. Венанция в Латеране, VII века, рис. 217 (на фот. фигура Божией Матери закрыта именно от пояса, см. стр. 323 и рис. 77 в моей книге: Путешествие по Сирии и Палестине, 1904 г.); 5) мозаика в храме вм. Димитрия в Солуни, VII в., табл. VI; 6) тоже, табл. VII. Число это, конечно, может быть увеличено, когда, будут уже по оригиналам разобраны случаи неясного смешения в самих памятниках ораря с ручником или даже с концами пояса. Позднее IХ века, когда, в восточной церкви институт диаконис почти прекратил свое существование, этой детали в облачении Божией Матери не встречается, и потому особо замечательною является икона (рис. 219) на дереве находящаяся в городе Бишелье (Bisceglie) в южной Италии, изданная академиком Ш. Дилем и отнесенная им к ХII или ХIII вв.¹³⁵ Возможно, что икона, эта, копирует древнейший греко-восточный оригинал. Что в ней особенно важно для нас, это то, что Божия Матерь изображена здесь в образ Оранты, подняв обе руки; мафорий, покрывающий ее с головою, застегнут у нее на груди круглою брошью, и из под расходящихся его крыльев видно спускающееся полотнище из золотой ткани в два ряда набранное драгоценными каменьями и обнизанное жемчугом; оно доходит только до колен. Такого рода облачение, не представляя в точном смысле слова, ни омофора, ни эпитрахили, ни ораря, дает, быть может наиболее точно пышное облачение диаконис, причем настоящий орарь, соединяя вместе оба свои конца носит явно церемониальный характер.

219. Икона Божией Матери в Бишелье (Ю. Италия) ХII–ХIII в.

В капелле кард. Зена в соборе св. Марка в Венеции, по левую сторону престола, вделан в стену большой мраморный рельеф (рис. 220), представляющий Божию Матерь почти в натуральную величину, сидящею на престол и обнимающею правой рукою порывисто кинувшегося к ней, вставшего на ноги и охватывающего ее шею Младенца (Отрока). Уже это движение Младенца и грустно-любовное склонение головы Матери в трогательном умилении прижимающей левую руку к груди, так ясно дают в рельефе известную тему «Умиления», что на памятнике невольно обращено особое внимание¹³⁶. Первоначально рельеф относили к ХI веку, затем (в описании всей церкви св. Марка и ее памятников у Пазини) к ХIII веку. Последнее определение сделано на основании посвятительной надписи сбоку трона: Υδωp τό πpίν μεν έχ πέτpας ῥυέν ξένως εύχῆ πpοήχθη τοῦ πpοῳὴτου Μωσέως, τό νῦν δε τοῦτο Μιχαὴλ σπουδῇ ῤέει, δώζε, Χpιστέ, χαί σύνευνον Εἶpήνην: «Вода, которая некогда чудесно потекла из скалы, вызванная молением пророка Моисея, ныне течет здесь усердием Михаила, коего спаси Христос вместе с супругою его Ириною». Предполагая, что рельеф, который носит характер византийского мастерства, должен происходить из Константинополя, искали императора Михаила, который должен был поставить этот памятник над своим водопроводом на площади столицы, и останавливались на Михаил Палеологе (1261–1283). На самом деле между рельефами св. Марка не более десяти действительно греческой или византийской работы и привезенных из Греции, а большинство венецианской работы, хотя в византийском пошибе. Затем, рельеф по своему исполнению, является с чертами наиболее поздними: мелочность схематичных складок, тяжесть и деревянность фигур, грубые ошибки в рисунке (ноги Младенца Отрока), неизвестная в византийских работах слащавая улыбка в лицах ангелов, – все это указывает скорее на ХIV век, притом на его вторую половину к которой рельеф и должен быть относим. Если же таким образом данный рельеф не может быть относим к памятникам Константинополя и мог украшать фонтан (стоявший, быть может, или на Корфу, или в пределах Истрии и т. под.), в стене сделанный, то теряет свой интерес и титулование Богоматери Н АNIКНТОС в уставной надписи над троном: мы можем считать пока этот термин только «украшающим» позднегреческим термином, если не отыщется где либо местная икона того же «воимя». Приводимая здесь (рис. 221) печать афинского митрополита дает только аналогическое, далеко не тождественное изображение Божией Матери с Младенцем, которое, как вариант известный под именем Афиниотиссы, Н. П. Лихачев относит к той же Одигитрии. Несравненно ближе к настоящему рельефу: композиция итало-критской иконы Русского Музея (рис. 222) и в древнейшей западной иконографии мозаика церкви С. Франческа Романа, (или S. Maria Nova) в Риму (о которой см. ниже). Об отношениях настоящего рельефа к композиции нескольких русских чудотворных икон, как-то: Феодоровской, Аравийской, Взыскание погибших, Девпеторусской, Толжской, Писидийской и пр., уже было сказано в ином месте¹³⁷.

220. Рельеф в капелле кард. Зена в церкви св. Марка в Венеции

221. Печать Афинского митрополита Николая

222. Италокритская икона в собрании Русского Музея

На первый взгляд должно казаться, что Лицевой Акафист Богоматери или ряд 24 (также 20) изображений (обычно: миниатюр) на кондаки и икосы акафиста относится к византийской иконографии, так как и само священное песнопение или молебное последование, «Неседальная песнь» Пр. Богородице, издревле исполнялось то частями в недели великого поста, то сполна в субботу 5-й недели поста, первоначально и всегда с особою торжественностью во Влахернском храме. Между тем на самом деле вопрос об этих иллюстрациях Лицевого Акафиста находится пока в начальной стади, и весь материал еще подлежит разбору, причем в настоящее время возможно лишь одно общее заключение, что самый этот разбор должен быть поставлен в связь с иконографиею прочих Богородичных тем, как-то: Достойно, О тебе радуется, Неопалимая Купина и пр.

Хронология самого акафиста Божией Матери доселе остается крайне неопределенною. Несомненно, что обычное отнесение акафиста к 627 г. – памяти и празднику избавления от Персов – или к 677 году – времени избавления столицы от Арабов, а вместе с тем приписывание гимна, то патриарху Сергию, то другим древнейшим церковным песнопевцам и гимнослагателям, все это – только дело предания, правда, весьма древнего и прочно установившегося уже в самой Византии в ХIII–ХIV вв. Такое древнее предание вполне достаточно для общей характеристики культа Богоматери в византийской столице и для общей истории Влахернскаго святилища, но в вопросах хронологии памятников, хотя бы и вторичных, каковы иллюстрации или Лицевой Акафист, требуются сколько-нибудь точно установленные факты. В виду этого, является не безразличным поднятый вопрос о времени происхождения акафиста в расследовании покойн. А. Пападопуло-Керамевса¹³⁸. Все его отрицательные заключения по вопросу о принадлежности акафиста древнейшей (до IХ века) эпохи Византии представляются вполне доказательными, и, не входя в изложение этих тезисов можно согласиться с исследователем, что в данном случае повредила общая древним хронистам привычка к вере в заглавия. Важно, конечно, не то, что списки акафиста не древнее Х века, и не то, что в известных словах этого гимна: «поклонение огню угасившая», или «мучителя бесчеловечного изметающая от начальства» – можно видеть лишь общие указания на персов и на врага человеческого дьявола, а не на императора Фоку, равным образом и не то, что праздник избавления от персов 7–8 августа, явно не имеет ничего общего с субботою Акафиста: решающим доказательством является получаемое общее положение, что Акафист позднее всех этих событий, и они только примкнуты были к нему ради его утверждения и разъяснения, как и все иные памяти о благодеянии Богородицы Царьграду, что затем даже и указывается в различных текстах.

Общий вывод А. Пападопуло-Керамевса, что песнопение Акафиста и праздник Похвалы Божией Матери позднее VII и VIII веков может быть легко принят в силу самых поверхностных литературных соображений. Как известно икосы Акафиста содержат в себе едва ли не все богатство поэтических и риторических сравнений Богоматери с предметами и явлениями мира, радующими человека и Божию Матерь с ним вкупе. Между тем мы знаем, что это богатство сравнений составляет плод творчества VI–VIII столетий¹³⁹: Иоанна Дамаскина, Софрония, Андрея Критского и пр. Богоматерь стала у восточных писателей почти μυpιόνυμος как древняя Изида; ее эмблемами были или могли служить: дом Божий, храм, скиния, престол, жертвенник, кадило, Святая Святых, херувимы, колесница херувимов, златой сосуд, скрижали Ветхого Завета, священный жезл, царский скипетр, диадема царская, рог помазания, алавастр, светильник, лампада, скала, земля, страна, вертоград, источник, нива, гора дымящаяся, ковчег, купина, руно, свиток, электр и пр. Припоминая обычный процесс, совершавшийся в греко-восточном православии, первым творцом и двигателем которого быль Восток, а уставщиком Византия вообще и греческое духовенство в частности, можно было бы и в мистической группировке уподоблений Акафиста усмотреть уже известный уклад, который внес прежде всего меру, выбор и стройную композицию, а затем утвердил общенародную их известность. Равно, подвергая пересмотру все символические уподобления Пресвятой Девы Богоматери в Акафисте, можно было бы установить приблизительное хронологическое определение или, по крайней мере, в нескольких наиболее ярких местах получить для этого известные точки опоры.

Мало того: вряд ли мы ошибемся, если скажем, что для этого дела могут быть привлечены и археологические данные. Так (п. 23), «Радуйся, царства нерушимое стена» – напоминает нам мозаику Киевской Софии и другие алтарные мозаики Х–ХIТ столетий, и мы можем утверждать, что ранее второй половины IХ века эта тема не была общенародной. Далее там же и рядом: «Церкве непоколебимый столпе» (ό άσαύλατος πύpγος) может указывать на народное воимя, отсюда пошедшее: πυpγώτισσα = Пирогощая, и на тот же период времени. В икосе 6 находим: «Покрове миру, ширший облака» – ясное указание на известное уже видение Андрея Юродивого, а также на позднейшую иконографию видения (см. выше).

Точным указанием на эпоху Македонской династии могло бы служить и самое вступление Акафиста или кондак 1-й: «Взбранной Воеводе победительная, яко избавльшеся от злых, благодарственная восписуем ти, раби твои, Богородице»: самое наименование ύπεpμάχῳ στpατηγῷ звучит иначе чем в славословиях записанных у Константина Порфирородного, и любопытное соединение победных гимнов (τά νιχτ ὴpια) или славословия войск и димов с «благодарственными», т. е. церковными канонами и песнопениями представляется лишь частностью большого дела примирения васплевсов и войсковых властей с церковью.

Однако большинство символических уподоблений Акафиста как ни были они уже общеизвестны в ХI–ХII столетиях достигли художественного воплощения только в позднейшую эпоху, т. е. не ранее первой половины ХIV века, а, некоторые темы явились в поздне-греческой иконографии уже в ХV–ХVI веках. Так напр. – тема звезда являющая Солнце – разработана впервые в образе Божией Матери «Неопалимой Купины», а ранее в неопределенных формах звезды вокруг образа Божией Матери «Знамения» и др.; левствица небесная, ею же сниде Бог – в различных позднейших темах Божией Матери с Младенцем, держащей лествицу; трапеза – в образе Божией Матери этого наименования; Купели живописующая образ – в теме Божией Матери «Живоносного Источника»; Бога невместимого вместилище (Θεοῦ άχωpήτου χώpα) – в указанной выше мозаике Константинопольского монастыря Хора (монастырь Кахрие-Джами); утроба Божественного воплощения – образ Божией Матери «Знамения»; пристанище душам готовящая, райских дверей отверзение – образ Божией Матери на престоле в райском вертограде; премудрости Божией приятелище (Ζοῳίας Θεοῦ δοχεῖν) – позднейший образ Божией Матери в изображении «Софии, Премудрости Божией»; дверь единая, еюже Слово пройде едино – позднейшее изображение райских дверей в стенных росписях и иконах.

Итак, общий вывод получался бы в пользу появления Акафиста Божией Матери не ранее IХ века; что же касается попытки Пападопуло-Керамевса приписать его патр. Фотию и отнести ко времени после нападения Руссов в 860 году, то следует признать ее во всех частях недоказанной.

Если мы, наконец перейдем к Лицевому Акафисту, то его позднее появление в Византии утверждается самыми памятниками. В самом деле, известная рукопись Лицевого Акафиста в Синодальной библиотеке в Москве за № 429 не только не принадлежит Х веку, как сначала о ней полагали, но даже не относится к ХII столетию и, очевидно, писана и украшена миниатюрами уже в конце ХIV века¹⁴⁰. Доказательство этого заключается в палеографических данных рукописи, при внимательном их разборе, и также в том, что в рукописи тем же почерком и на том же пергаменте после Акафиста написаны стихиры в честь Божией Матери Филофея, патриарха Константинопольского (1354–1376 гг.).

Акафист имеет следующее историческое последование вкратце: 1) Благовещение ангела Марии. 2) Ответ Марии. 3–4) Благовестие и ответ. 5) Посвящение Елисаветы. 6) Внутреннее смущение Иосифа. 7) Приветствие пастырей. 8–9) Приветствие волхвов. 10) Возвращение волхвов. 11) Бегство в Египет. 12–13) Слова Симеона. 14–24) Славословя от верных Богоматери. Таким образом, лишь первая половина Акафиста наполняется обычными историческими темами от Благовещения до Сретения, вторая должна была быть сочинена вновь. При этом сначала большинство тем сочиненных для этой второй части отличались или буквенностью сочинения или шаблонностью. Так в миниатюрах указанной греческой рукописи подобных тем всего восемь, а 16 исторических, но и те восемь тем представляют кратко Божию Матерь или стоя, с воздетыми руками, или на престоле, или в сиянии, или же перед Божией Матерью с Младенцем, сидящими на престол стоять разные люди: витии, девы, святители, или, наконец, представлен на престоле Спаситель.

Несравненно живее и полнее смыслом миниатюры иллюстрирующая подобные же темы Акафиста, приложенного к сербской Псалтири ХIV (или нач. ХV вtка) в Мюнхенской библ. (cod. Slav. 4)¹⁴¹: при всей грубости своего художественного исполнения они представляют много исторически нового материала науке в византийской археологи. Конечно, исторические темы, напр. Благовещение, Поклонение волхвов и пр., представляются здесь в обычных переводах, и Богоматерь является в торжественной композиции Киево-Печерской иконы, т. е. с Младенцем сидящим перед ее грудью и только поддерживаемым ее двумя руками (см. миниатюры 124, 132, 186 и др.); но даже эти темы предстают в новой обстановке, пейзажной (мин. 124) или архитектурной (126–127 и др.), или мы встречаем здесь темы иного смысла, и значения с иными деталями и в совершенно иных композициях. Так напр. мы видим (№ 127) Божию Матерь Оранту на престоле и, определив тип образом Влахернской Божией Матери, должны, однако, еще объяснить, какое значение имеют здесь два ангела, открывающие завесу позади престола спускающуюся; мало того, эту тему мы знаем в иконописи обычно с чертами итальянской живописи конца ХIV или начала ХV века. Миниатюра, 138 к 8 икосу: Весь бо в нижних и вышних никакоже отступи неописанное Слово: слева представлен в миндалевидном лучезарном облаке Отрок Спас Эммануил, как бы спускающийся на землю, затем: поле, посреди его престол, сзади Спаситель, и справа группа людей. 139: Рождество Христово среди двух ангельских рядов, на тему: Всякое естество ангельское удивися. 140: Витии с свитками их вещаний по сторонам Божией Матери с Младенцем на престоле, но внутри небесного сияния или ореола; Младенец представлен в живом движении к группам витий. 141 (на. тему: Спасти хотя мир): Христос в ореоле сияний на радуге, над землею, и рядом внутри темной аркады, Космос царь – мир; по сторонам Божией Матери ангелы и группы. 142 (Стена сеи девам): Божия Матерь, держащая спеленатого Младенца на руках среди жен и дев. 144 (Светоприемную свещу, сущым во тьме): среди двух горок яма или провал, и в нем ладья с изображением Божией Матери Знамения, посылающим лучи во тьму. 147 (Всепетая Мати): на престол среди двух групп икона Нерукотворенного Образа Богоматери, но в итальянском пошибе.

Если таким образом вполне выясняется новая иконография, неизвестная византийскому периоду искусства, хотя ему родственная и из него происшедшая, то понятно также, что, в частности иконография Богоматери, охватывающая собою ее типы, слагающиеся в эпоху ХIV–ХV веков на почве церковных празднеств, обрядов и песнопений, а в частности Акафиста должна быть рассматриваема отдельно от византийской и в непосредственной связи с общим художественным движением конца ХIV века.

Затем иллюстрации Акафиста Божией Матери в поздне-греческой иконографии как напр. в стенных росписях храмов Мистры¹⁴², или в миниатюрах на окладе иконы Одигитрии (рис. 99), или в стенной росписи на паперти Ватопедского собора (рис. 223), относящейся уже к ХVII или ХVIII столетию¹⁴³, представляют еще более сложную разработку основных тем, выработанных ХIV–ХV веками, и должны быть рассматриваемы в особом отделе. Привлекать из этой иконографической среды типы Божией Матери Одигитрии, Влахернской, Печерской и Никонейской к объяснению византийских прототипов возможно лишь в случаях полной аналоги, так как в этой среде иконография древних типов уже утратила основной смысл и стала предметом досужого мудрования, чем вообще отличается поздне-греческая иконопись.

223. Роспись в нарфике Ватопедского собора из Акафиста Божией Матери

В заключение не лишнее будет заметить, что современный обзор византийской иконографии Богоматери при начальном состоянии византийской археологии, не может рассчитывать на полноту и научную точность. Для такой цели потребовалось бы исчерпать обширную область византийской миниатюры, которая, конечно, скрывает много неизвестных разновидностей основных типов. Представляем (рис. 224), как пример, образ Божией Матери со свитком в левой руке в замечательной греческой рукописи Евангелия ХI века, писанном золотом, в библиотеке Синайского монастыря (№ 204).

224. Миниатюра в греческой рукоп. Евангелия за № 204 в библ. Синайского монастыря

Законченный выше исторический очерк византийских типов Богоматери был бы неполным, если бы не был заключен дополнительным списком тех памятников средневековой Италии за время с половины XI до конца XIII века, которые не могли войти в перечень собственно византийских образцов, так как представляют своеобразную переработку их, на основе ранее воспринятых типов греко-восточной иконографии или же образцов местного, так называемого романского искусства. Как известно, область этого последнего представляет лишь общий художественный характер, отличающий памятники средневекового запада от восточных. Что же касается исторического построения романского периода искусства, то мы встречаем в исследованиях его памятников или полное отсутствие делений и рубрик, причем романское искусство протягивается от IV века по XIV, или явное безличие в периодах: докарловингском, покарловингском и т. под., или же иные условные указания.

Наиболее прямой путь в историческом построении памятников представляется в подборе стилистических групп, которые сами по себе образуют определенный художественный характер и, следовательно, укладываются в рамки национальные и исторические. Таких групп мы теперь уже в указанном периоде насчитываем до пяти: 1) норманнская, из памятников Сицилии и южной Италии, соединяющих в себе византийский стиль в орнаментике религиозной и декоративной живописи и в художественных производствах с остатками сарацинской архитектуры; 2) бенедиктинская, воспринимающая свои источники и образцы от монастыря Монте-Кассино и развившаяся по южной (пещерные церкви) и средней (Рим) Италии со второй половины XI века; 3) римская, развивающаяся в конце XII века и доходящая к концу XIII века до апогея (Петр Каваллини); 4) венецианская, в течение XII–XIII вв., работающая в своих местных мастерских в византийском стиле, и 5) средне-итальянская группа (Пиза, Флоренция и пр.), наиболее свободная или пользующаяся, подобно нашему Новгороду греческими образцами для своеобразной переработки. Византийское влияние, или точнее пользование византийскими образцами, господствует в этих пяти группах в большей или меньшей степени в зависимости от развития художественной почвы в местности, а равно и задач, ею искусству предлагаемых, – монументальных и государственных, как напр. у норманнских королей, или мелких и промышленных, по заказам городов и горожан. В результате этой переработки греческих художественных образцов и в связи с расцветом городов и жизни, создается итальянское Возрождение также в местных группах: Рима, Пизы, Флоренции, Венеции, Сиены и пр. Местные художественные мастерские этих групп продолжают жить и после выделения из них личного свободного искусства эпохи Возрождения, по прежнему в тесной связи и общении с православным Востоком, и являются основою греко-итальянской или итало-критской и позднегреческой иконописи. Отсюда обогащение этих ветвей византийского искусства, а через них и древне-русского искусства, как новыми элементами художественной формы, так и новыми темами, преимущественно в иконографии Богоматери, наиболее разработанной ранним итальянским Возрождением.

Помимо указанных художественных основ: византийской, грековосточной, сарацинской и романской, со второй половины XIII столетия в искусстве Италии, особенно южной (Альтаира, Битонто и пр.), наблюдается также влияние образцов искусства южной Франции и сопредельных областей, усиливающееся особенно к концу XIII столетия. Влияние это познается столько же в своеобразных темах религиозного искусства (Венчание Богоматери, Вознесение Божией Матери и пр.), сколько в характерных формах быта и культуры, переходящих в традиционные типы и придающих им новую жизнь. Что касается теории неизвестных «древнелонгобардских» художественных преданий, мимоходом проводимой в немецкой литературе по истории итальянского искусства, то она не имеет никакого научного основания.

Но византийское влияние явилось в Южной Италии уже в иконоборческую эпоху, когда клир и монашество василианского ордена стали оплотами православия и привлекли из Византии в Калабрию и землю Отранто до 50 тысяч переселенцев, и когда в одной Калабрии было 97 греческих обителей¹⁴⁴.

Конечно, Италия IX–X столетий представляла почти на всем пространстве полуострова состояние крайнего упадка, обеднения, разорения и безлюдья, и памятники живописи этой эпохи¹⁴⁵ носят на себе характер грубости, кустарной ремесленности и грубых шаблонов. Такова, напр., Фреска XI века в пещерной церкви Субиако (Sacro Speco), служившей, по преданию, св. Бенедикту местом обитания с изображением Божией Матери на троне, держащей у груди голубой овальный щиток с полным образом Младенца. Фреска эта дает только грубый список грековосточного оригинала, сирийского или коптского, но обставляет образ Божией Матери предстоящими святыми женами (Люциею и др.), местно чтимыми, подобно мозаике в «райской часовне» св. Зенона римской церкви св. Пракседы. Действительно, не только сама пещера, но и роспись ее следует образцам Сирии и Египта. Образ Богоматери носит и в юном лице с большими глазами, и в тёмно-красном, шоколадного оттенка мафории, с наплечными жемчужными кругами, чисто сирийский характер. Овальный медальон в котором представлен Отрокъ, сидящий на радуге, – голубого цвета, как металлический щит, а Божия Матерь держит щит сверху обеими руками, упирая его в колена, из чего можно заключить, что она представлена на троне. Низ фрески разрушен. Но, несмотря на свой восточный тип фреска входит в ряд ранних романских росписей, подобных, напр., Веронским в церкви св. Зенона.

Даже слабая поддержка искусства, проявленная монастырями и скитами в южной и средней Италии в первую половину XI века, придала силы развившимся мастерским и вызвала работы художественные и даже изящные. Памятником их служат стенные росписи римской подземной церкви св. Климента с житиями папы Климента и свв. Кирилла и Мефодия, и особенно роспись разрушенной еще в древности пещерной церкви у источников Вольтурно¹⁴⁶.

Пещерная церковка, с сохранившейся в ней росписью, среди развалин древнего бенедиктинского монастыря во имя св. Викентия у источников Вольтурно дает нам несколько замечательных в иконографическом отношении изображений Богоматери. По представленному у подножия Распятия, «в живых», т.е. с четыреугольным нимбом вокруг головы, аббату этой обители Епифанию (игумен жил в 826–843 гг.), исследователь фресок монс. Писчичелли заключил, и за ним то же принял Э. Берто, что вся роспись относится к IX веку. Однако, во-первых, хотя сама пещера действительно представляет воспоминание египетских или, точнее, коптских часовнях VII–VIII стол., роспись ее воспроизводящая иного типов чисто восточных, уже переработала их отчасти в новом византийском стиле. Во-вторых, вообще в пещерных церквах и часовнях фрески представляют ряд наслоений и дополнений, обыкновенно за несколько (даже до пяти) веков, и, видимо, и эта церковка дает ту же особенность. Действительно, даже при беглом обзоре фресок, Берто сам указал в них на византинизм уже X века, каковы напр. орнаментальные круги на одеждах, обычные в Ват. Менологии, не оговаривая, однако, этого странного обстоятельства заимствования фресок начала IX века из византийской живописи средины X века. Поэтому на самом деле надо думать, что если и был игумен Епифаний в IX веке, то или к нему относится не вся роспись, или был другой игумен того же имени, но позднее. Достаточно ознакомиться с фотографиями которые ныне исполнены фотографом итальянского Мин. Нар. Просв., чтобы усомниться в одновременном происхождении всех фресок из IX века, и тогда будет понятно, что стремительные движения ангела в Благовещении, наблюдаемые в византийском искусстве, как сообщает (по исследованиям Г. Милье) Берто только в XIII веке, а здесь в IX веке, на самом деле и тут и там относятся к XII веку. Мы видим еще, что здесь в образах поражает известная утонченность стиля, проще говоря, местами манерность, наклонность в преувеличению изученного уже и переработанного византийского искусства. Фигуры крайне удлинены (до 10–11 голов), претендуют на элегантность, тонкость и благородство форм тела. Одежды Божией Матери покрываются сложными орнаментальными украшениями драгоценных парчей, и самый образ ее принимает колоссальные размеры (сравнительно с игуменом): характерная аналогия представляется в алтарной мозаике церкви св. Амвросия в Милане. Правда; вместе с тем мы находим здесь (см. ниже) характерные троны и орнаментацию облачений, относящиеся, действительно к IX веку.

Далее стилистическое заключение должно быть подтверждено самими иконографическими типами Богоматери, а между тем в них даны темы, почти невозможные для IX века. Наконец, помимо игумена Епифания, изображенного у подножия Распятого, мы находим здесь еще другого аббата или монаха, преклоненного и готовящегося лобызать ногу Богоматери, сидящей на престоле и держащей медальон с образом Младенца. Если игумен Епифаний, живший в IX веке, и действительно (по хронике Вольтурнской) основал монастырь и устроил две церкви, одну во имя св. Лаврентия, другую во имя Богоматери, и если он изображен у подножия Распятого, то изображение аббата у ног Богоматери должно представлять другого донатора, который исполнил новую обетную икону. Стало быть, и эта пещерная церковь не дает цельной, одновременной росписи, как, конечно, и большинство подобных же монастырских церквей (ср. римскую церковь св. Марии Антиквы).

Вольтурнская пещерная церковь представляет (рис. 225) Богоматерь в нескольких евангельских темах: Благовещении, Рождестве Христовом и др., и в двух типах небесной царицы; одно из них исполнено на тяге свода и представляет у подножия Божией Матери монаха, другое – в своде и было окружено, по-видимому, другими, уже исчезнувшими изображениями. Первое изображение может быть, как тема, легко определено древнейшими греко-восточными типами и потому введено нами выше (Иконогр. Божией Матери, I, 315–316) в обзоре южно-итальянских копий этих типов. Божия Матерь представлена здесь как царица, сидящая на узком троне с большою подушкою поверх (тип трона тождествен с фрескою бокового нефа церкви св. Марии Антиквы VIII века, там же, рис. 194). На голове Божией Матери жемчужный венец или тиара, высокая, разделенная на двое, из-под которой спускается на спину большое белое и тонкое покрывало. Богоматерь облачена в парчовую далматику, с большими орнаментальными кругами по подолу и с широким оплечьем; все украшения осыпаны жемчугом (также указывает на IX век). Обеими руками, сверху до низу, Божия Матерь придерживает большой овальный медальон, серебряный с изображением Отрока Эммануила, благословляющего и держащего в левой руке свиток упертый в колено. У ног Божией Матери припавший игумен, собирающийся целовать ее ногу. Радужное сияние окружает все изображение, кроме игумена. Прекрасный рисунок и тонкость исполнения не имеют ничего общего с грубою (сравнительно) фрескою Распятия.

225. Фреска в пещерной церкви св. Викентия у источников Вольтурно в Ср. Италии

Еще большею тонкостью рисунка и даже высоким и утонченным изяществом отличается другая фреска (рис. 226) с изображением Божией Матери, – в своде церкви, в большом кругу и сидящей на подобном же троне. И здесь Божия Матерь представлена как царица, но ее тиара не разделена на двое и имеет форму широкой стеммы, с тремя высокими aigrettes из камней и жемчуга; такое же покрывало, жемчужные серьги и пышные, унизанные жемчугом башмаки тождественны с первою фрескою. Но от прежнего облачения остались на далматике (широкие рукава) только оплечье и малосохранившееся украшение на рукавах, вся же одежда проста и строга как мафорий византийского типа Божией Матери. Самая важная особенность изображения заключается в том, что Божия Матерь представлена держащею развернутую книгу, на которой читаются слова: (Ессе beatam) me dicent. Правою рукою, раскрытою перед грудью, Богоматерь выражает свое глубокое умиление. По сторонам образа надпись по-старому: Sancta Maria.

226. Фреска в пещерной церкви св. Викентия у источников Вольтурна в средней Италии

Пещерные церкви Калабрии, «земли» Отранто и пр. наполнены фресками, начиная с X века; равно, подобные же памятники Апулии, Матеря, в окр. Бриндизи, Тарента, Вари и выше, до средней Италии включительно, относятся, в большинстве фресок, редко к XI, чаще же к XII и позднейшим векам. Все эти фрески, равно как и росписи южно-итальянских церквей XII–XIII вв., известны пока, за исключением церкви S. Angelo in Formis, только в поверхностных снимках¹⁴⁷, не дающих возможности судить об эпохе и степени зависимости от византийских образцов. По-видимому большинство фресок соединяет древние темы п чтимые типы с местными темами и сливает архаические греко-восточные формы с византийским мастерством.

Южная Италия богата и крупными фресковыми изображениями Богоматери и мелкими ее иконами. Близ Амальфи, церковь в маленьком монастыре имеет в нише алтарной изображение Божией Матери Одигитрии, стоящей и держащей Младенца на левой руке, с двумя епископами по сторонам. В аббатстве св. Марии Ливера, в провинции Терра ди Лаворо в алтарной же нише находится изображение Богоматери Печерского типа или Кипрского, с двумя преклоняющимися ей по сторонам архангелами, причем обе руки Богоматери воздеты как у Оранты; она сама облачена по царски в далматике, лороне и оплечье; на голове ее корона того же самого типа, как венец, называемый Константина Мономаха (который таким образом оказывается женским венцом). В Бриндизи, в крипте св. Василия, также есть изображение Божией Матери Кипро-Печерского типа монументальное, помещенное в алтарной нише, по обычному переводу, т.е. с помещением руки Богоматери на правом плече Младенца, а левой руки у ножки Его. Младенец представлен здесь с обеими распростертыми руками, держа в левой руке свиток. В церкви св. Иоанна Крестителя in Venere, в крипте, имеется фресковое изображение Божией Матери с Младенцем среда архангелов или свв. епископов; Младенец изображается стоящим на ее коленах с правой стороны (см. ниже). В аббатстве близ Магори, на Амальфитянской Ривьере в алтаре имеется изображение Влахернской Божией Матери Оранты, относимое к древнейшим временам. Божия Матерь облачена в темно-зеленый мафорий и пурпурный хитон; она стоит высоко подняв руки, среди святых. В церкви S. Maria del Fiumine, близ Амальфи представлена Божия Матерь в венце в византийском облачении с орлами в кругах на парчевой ткани, и с оплечьем как царица, держащая Младенца пред собою и в правой руке крест на длинном скипетре (см. Иконография Божией Матери, I, рис. 202–205).

Тип Божией Матери Оранты является в иконографии греко-итальянской иногда в особом характерном осложнении, а именно: фигура Божией Матери, молящейся с воздетыми руками, представляется заключенною внутри медальона, который возносят два ангела. Такое изображение исполнено фрескою в тимпане входа церкви San Angelo in Formis¹⁴⁸, построенной у подножия Тифатинской горы близ Капуи и украшенной в средине XI века абб. Дезидерием, известным в истории покровителем византийского искусства в среде бенедиктинского ордена. Фреска эта, помещенная выше образа Архангела, погрудь, над дверью, сопровождается греческими надписями и причисляется к греческим работам. Между тем нельзя отрицать, что в самом сюжете дается здесь какой-то иной смысл, и хотя место для того выбранное может быть объясняемо чисто декоративными причинами, однако этот смысл отодвигает тему в иную сторону. В самом деле здесь нельзя видеть образа «Церкви» и вряд ли можно разуметь легендарное Вознесение Божией Матери – для этого фреска не дает необходимой обстановки и не может быть так понята молящимися, а потому единственное толкование сюжета сводится к образу Божией Матери «Заступницы». Но в то же время образ этот, заключенный внутри эмблематического круга «Небесной Славы» – глории, мог быть иконографическою ступенью к изображению самого «Вознесения».

Фреска в S. Maria del Piano (XII в.): четыре ангела несут образ Божией Матери Оранты в ореоле и увенчанной, – определенный тип «Вознесения Богоматери».

Помимо желательности точного издания фресок южно-итальянских храмов и пещерных церквей, эти памятники необходимо сравнить с уцелевшими и в большинстве только ныне открываемыми росписями римских древнейших церквей, которые теперь тоже представляют лишь крипты и подполья позднее поднятых зданий. Таковы фрески нижних церквей: S. Maria Lata, св. Хризогона (открыты в 1912–13 гг.), св. Климента, св. Агнии па площади Навона, придела в церкви Ss. Quattro coronati, Лаврентия за стенами и пр.

Новый ход культуры и искусства открылся во второй половине XI в., с норманнским завоеванием южной Италии и Сицилии. С 1060 г. и вплоть до 1186 года новое королевство, пользуясь прочным миром восстановило старую культуру страны, земледелие, промышленность и морскую торговлю и само стало центром культуры, соединяя в себе силы севера и богатства востока. Византийский образец в искусстве и художественной промышленности был восстановлен и воспринят целиком – как по художественным формам, так и со стороны содержания и строго греческой, точнее – византийской, иконографии. Мозаики Палатинской капеллы, соборов Чефалу и Монреале соперничают в массе, пышности исполнения, чудном колорите и технике с памятниками Византии. Правда главная прелесть Палатинской капеллы, явно, копировавшей Новую базилику Византии или дворцовый собор императоров Македонской династии заключалась в общей внутренней мозаической декорации, в изящном и благородном отливе золота (viel or) и мерцании нежных тонов жемчуга. Впечатление это непрерывно чарует зрителя и является результатом исторического процесса выработки колоритных полутонов. Но взамен, как условны в своей призрачной величавости отдельные мозаические фигуры, как лишены они (за исключением разве образов Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста в конце левого нефа) даже характера! Колоссальная мозаическая декорация Монреальского собора (рис. 227) восхищает в первые часы лицезрения, но затем угнетающее впечатление производит мертвенная белизна фигур и белых одежд (излишнее употребление кубиков шифера вместо смальты) и условный, местами небрежный рисунок. Поздне-византийское искусство здесь не знает личного творчества, ограничивается ремеслом и, не задумываясь, исполняет по старым шаблонам колоссальные росписи соборов и дворцов. В той же южной Италии со второй половины XI века развились разные художественные мастерства в подражание грекам или под руководством византийских мастеров: насечка в бронзе (как украшение церковных дверей), половая штучная мозаика (opus graecamcum), отчасти даже эмаль, но особенно ткани, которыми скоро Италия стала соперничать с Византиею.

227. Мозаика в соборе г. Монреаль с изображением Божией Матери и короля Вильгельма II

Политика норманнов нашла верный путь к успокоению южной Италии¹⁴⁹: они не только усвоили греческий язык как официальный, но также сохраняли и прежнюю культуру, вводя у себя греко-восточную архитектуру и живопись, греческие и восточные (длиннополые) одежды, сохраняя муниципальное устройство в городах, хотя и вводя за то феодальную систему и крепостное состояние в деревню. Брат Роберта Гискара – Рожер основал даже ряд василианских монастырей, наделял их землями и угодьями и давал их игуменам баронские права; греки, видимо, рассчитывали принять его в лоно православия, но обстоятельства принудили Рожера восстановить в Калабрии власть папы, не простиравшуюся однако на обряды и права греческой церкви. Со смертью короля Рожера кончились счастливые дни греческого населения южной Италии. Уже при следующем короле «злом Вильгельме» совершилось то усмирение восстания, которое названо у историков «опустошением Апулии» и сопровождалось разрушением многих василианских монастырей. Затем начались непрерывные преследования всего греческого и в частности, православия, греческих обрядов и монастырей, бывших центром греческого мира.

Тем не менее, художественные силы и мастерство в XII веке не переставали развиваться в южной Италии и даже распространяться по средней, переходя в Рим и создавая там пышные мозаические росписи по заказу пап. Таковы, напр., алтарные мозаики церкви св. Франчески (S. Francesca Romana) и св. Марии Транстеверинской.

Алтарная мозаика в церкви св. Франчески Римской или св. Марии Новой¹⁵⁰ (рис. 228) относится к разряду тех переходных произведений захожего и огрубелого мастерства, которые не примыкая к византийским иконографическим образцам, в то же время остаются еще чужды живого художественного движения и представляют ремесленную копию старых (частью скульптурных) местных образцов с некоторою попыткой оживить традиционные восточные формы грубым натурализмом. Мозаика представляет небесный радужный полог, разбитый лучами, на подобие древней орнаментальной раковинной формы с изображением десницы, выходящей из неба и держащей венец – восточная тема VII–VIII веков. Под этим пологом открывается здание римской кладки (также в типе VI–VIII столетий), поделенное аркадами, опущенными на колонки. В средней аркаде изображена Богоматерь, сидящая на троне с Младенцем стоящим на ее левой ноге, а по сторонам ее в боковых аркадах представлены со свитками, свернутыми или распущенными, апостолы Петр и Иаков, Андрей и Иоанн. Появление этого сюжета в алтарной мозаике¹⁵¹ объясняется, прежде всего, эпохою (ХII век) и тем, что эта церковь, построенная, как известно, на развалинах античного храма Венеры и Рима, получила название «Святой Марии Новой» (S. М. Nova), в отличие от «Святой Марии Древней» (S. М. Antiqua), как стала именоваться древнейшая базилика во имя Богоматери на форуме. В изображении Богоматери особо любопытно торжественное ее облачение в пурпурную далматику с непомерно широкими рукавами и обильными украшениями по ткани темно-синего цвета, подвязанной низко золотым поясом; на плечах и по концам рукавов широкие коймы и нашивки; венец имеет особенную форму металлической диадемы, известную отчасти по западным миниатюрам XI–XII стол. Таким образом, тип Богоматери не имеет ничего общего с византийским, что подтверждается также и грубым ликом этого образа. Оригинально и положение Младенца, стоящего частью на монументальном троне слева от Матери и только что переступившего одною ногою на ногу ее, охватив обеими руками ее плечо. Мы уже указывали, что это положение Божией Матери может быть сближаемо с византийским рельефным изображением ее в капелле Зена в церкви св. Марка, которое наименовано Божией Матерью ἀνίχητος (см. выше), и с росписью собора в Турке (Каринтия), XIII века¹⁵². Икона Феодоровской Божией Матери, которую мозаика напоминает, как увидим, примыкает по своему переводу к тесному циклу икон Божией Матери «Умиления», тогда как и мозаика и рельеф носят торжественный характер, и Младенец в мозаике не даром представлен в золотных одеждах.

228. Образ Божией Матери с Младенцем в алтарной мозаике церкви св. Франчески Римской в Риме

Прочие фигуры мозаики представляют грубую, почти варварскую передачу старых римских типов и могут, по мелочности и путанности складок, сухости и неуклюжести рисунка, быть относимы всего скорее к бенедиктинскому мастерству, которым в XI–XII веках украшались обильно римские церкви. По вероятному заключению Дж. Б. де Росси, мозаика храма была исполнена при папе Александре III (1159–1181), что вполне отвечает стилю и общему направлению римского искусства, подчинившегося руководству мастерства, устроившегося в Монте-Кассино еще в средине XI века. Над мозаикою читается двустишие: Continet in gremio coelum terramque regentem Virgo dei genitrix proceres comitantur erilem.

Церковь св. Марии за Тибром (Santa Maria in Transtevere) основана¹⁵³, по преданию, в память папы св. Каликста, издревле чтившегося в местности «за Тибром»: там была area Calisti или titulus Calisti и таверна – taberna meritoria, из которой будто бы истек источник масла (fons olei) в 716 г. Рима. Молитвенный дом соединил, по-видимому, все святыни и стал храмом уже в средине IV стол. В VII в. церковь освящена во имя Божией Матери. Папа Григорий IV устроил в этой церкви (827–844 гг.) подобие святых яслей и крипту с мощами свв. Каликста, Корнелия и Калеподия и снабдил церковь «золотою» иконой Божией Матери, украшенной драгоценными камнями и с ее житием. В 1140 г. папа Иннокентий II перестроил храм, украсил алтарь мозаикой, а папа Евгений III (1145–1153 гг.) приказал выполнить по наружному фасаду церкви над портиком большой мозаический фриз, который представляет Богоматерь на престоле, питающую грудью Младенца; к ней с обеих сторон подходит процессия дев, несущих зажженные светильники; сам папа Евгений изображен в крохотных размерах у подножия престола Богоматери. В алтарной абсиде этой церкви верхняя часть (рис. 229 и 230) представляет группу Спасителя и Богоматери на одном престоле, – как Властителя церкви и саму церковь по «Песни Песней» Соломона. Спаситель левой рукою придерживает книгу, раскрытую на словах: Veni, electa Mea et ponam, in thronum Meum, и, вероятно, в отличие от раскрываемого евангелия, книга Библии представлена наклоненною. Спаситель смотрит прямо пред Собою, но обнимает правой рукою Богоматерь, сидящую рядом. Божия Матерь облачена в драгоценные парчовые царственные одежды, и голова ее украшена венцом; она держит обеими руками раскрытый свиток на котором читается на латинском языке глава II, стих 6 «Песни Песней»: leva (sic) ejus sub capite meo et dextra illius amplesabit (sic) me: «шуйца Его под главою моею и десница Его обымет мя». По сторонам трона предстоять: апостол Петр, свв. папы Калист, Корнелий, Лаврентий, папы Юлий и Иннокентий и пресвитер Калеподий. Ниже ряд агнцев, исходящих из Иерусалима и Вифлеема, идет к Агнцу, стоящему на холме с четырьмя источниками. На триумфальной арке представлены: крест в кругу с А и Ѡ, семь светильников, 4 эмблемы евангелистов, внизу пророки Исаия и Иеремия со свитками и текстами в них: Ессе virgo... се Дева и пр., ХРС Dominus captus est in peccatis nostris, и в углах две клетки с птицами, как символ «уловления Господа во искупление грехов». Длинная, в две строки, надпись золотом по синему фону гласит: Нес in honore tuo prefulgida mater honoris Regia divini rutilat fulgore decoris In qua Christe sedes manet ultra secula sedes Digna tuis dextris est quae tegit aurea vestis Cum moles ruitura vetus foret hinc oriundus·Innocentius hanc renovavit papa secundus. В надгробии папы Иннокентия II в портике храма годом возобновления его указан 1140 г.

229. Алтарная мозаика в церкви св. Марии Транстевере в Риме

230. Средняя часть алтарной мозаики в церкви Божией Матери «за Тибром» в Риме

Общий стиль мозаики алтарной и триумфальной арки близок к типу мозаик S. Francesca Romana: то же ремесленное пользование далеким византийским оригиналом, спутанные драпировки, грубая техника. Тем более обращает на себя внимание любопытное несоответствие в главной мозаической группе Спасителя и Богоматери стилю ХII века: их пышные облачения, тождественны, напротив, по характеру и технике с алтарными мозаиками S. М. Maggiore. Драгоценные золотные парчи представляют и здесь сочетание золотной ткани и бледно-голубоватых или даже бледно-бирюзовых теней¹⁵⁴. Лик Спаса отвечает по общему грубому построению лику Богоматери в церкви S. Francesca, но лицо Божией Матери на транстеверинской мозаике переделано или еще в XIII столетии, или в новейшее время (реставрации при папах Клименте XI и Пие IX). Нужно иметь в виду, однако, что великолепная парча на далматике Божией Матери является характерною именно для местных работ XII века, которые, как видно из образца мозаики S. Francesca, держались реального представления Божией Матери «Царицы». Напротив того, конец ХIII века представляет римское мозаическое искусство, уже ознакомившееся ближе с византийскими образцами и держащееся его идеализации.

В церкви пророка Илии близ Непи, в Римской области, вся абсида была украшена рядом святых жен и дев, несущих свои венцы к престолу Божией Матери, сидящей среди архангелов. Фрески эти относятся к XI столетию и стоят в теснейшей связи с римскими мозаиками на фасаде церкви Божией Матери за Тибром, относящимися, как указано выше к 1145–1153 гг.

Но каким путем получилась эта новая редакция торжественной процессии, по которой Божия Матерь на престоле (рис. 231), питающая грудью Младенца принимает процессию мудрых дев, несущих ее возженные светильники, как изображено в рассматриваемой мозаике, пока возможны только догадки. Известно лишь, что тема Божией Матери Млекопитательницы, существовавшая в раннем христианском искусстве, перешла и в греко-восточную (сиро-египетскую и мало-азийскую), в которой известна даже чудотворная (или особо чтимая) икона этого перевода (см. Иконогр. Божией Матери, I, 255–258, рис. 159–161). В настоящей мозаике проведен тог византийский пошиб, который является общим в бенедиктинских росписях и особенно в миниатюрах рукописей, с их неосмысленным рисунком складок, грубыми и резкими схемами членов и удлиненными личными овалами, как сложился этот пошиб еще в конце XI века в пору его расцвета.

231. Средина мозаического фриза на церкви св. Марии в Транстевере в Риме

С этою любопытною мозаикою возможно сопоставить барельеф на бронзовой двери собора в Равелло (рис. 232) в котором, к тому же, мы встречаем новый тип Божией Матери, на той же почве византийской иконографии. Божия Матерь, сидя на престоле (древнего пошиба), держит у себя на коленах полулежащего Младенца, и, в то время как Он, подняв к ней головку берет ее за руку, она протягивает руку к Его подбородку, чтобы приласкать. Подобную тему мы находим в миниатюрах, приложенных к Смирнской рукописи греческого физиолога, но знаем собственно в ранней итальянской живописи. Данный рельеф должен быть отнесен к концу XII века.

232. Рельеф на бронзовых вратах собора в Равелло

К тому же, пока мало определенному, роду переходных памятников византийского пошиба относится много фресок средней Италии и, в частности, Рима и его окрестностей, только ныне приводимые в известность. Так, в 1902 году открыли в римской церкви San Bartolommeo all’Isola древнюю фреску (рис. 233), относимую издателем ее проф. Ант. Муньосом¹⁵⁵ к XIII веку: изображена Божия Матерь с Младенцем на левой руке, сидящая на престоле, с предстоящими ей двумя донаторами в крохотных размерах. Византийский тип здесь столь решительно переработан, что от него осталось лишь общее впечатление строгого образа греческой Богоматери; голову ее покрывает белый плат (западной диаконисы?¹⁵⁶), спускающийся ин плечи; под ним темно-красный хитон; Божия Матерь держит на левой руке Младенца, но переводы Одигитрии и Тверской Божией Матери здесь оживлены движением Младенца и любовным склонением головы Матери. Младенец также имеет белую мантию поверх желтой туники. Издатель верно угадывает в этой фреске движение византийских типов, задолго до Каваллини и Джиотто, которые «не были создателями новых идей из ничего, но только могучими истолкователями идей, уже с началом XIII века созревавших в Италии».

233. Фреска в церкви св. Варфоломея all’Isola в Риме, ХIII в.

Тождественную, но грубо ремесленную фреску находим в церкви св. Сильвестра в Тиволи близ Рима (рис. 234): на большом средневековом престоле, пышно украшенном сидящая Божия Матерь держит Младенца в том же положении; ей предстоят: Иоанн Предтеча (в меховой мантии поверх туники), I. Богослов (юный, с опущенным свитком), святые воины и пр., полувоенных и западных типов.

234. Фреска в церкви св. Сильвестра в Тиволи близ Рима

Среди мозаик флорентинского баптистерия находим два изображения Богоматери: одно в куполе, среди Апостолов, в ряд торжественно восседающих на тронах при Страшном Суде Христовом, и другое в парусе, точнее – на спуске парусного свода. Первое относится к 1270 годам, работы флорентинской мастерской Андрея Тафи, и передает очень грубо греческий оригинал весьма известного типа Божией Матери, умиленно поднимающей обе руки перед грудью. Исполнение здесь слабее и даже как бы неряшливо, особенно в уродливо изломанных складках платья на коленах и по подолу; но именно, чем оно хуже, тем более самостоятельно. Напротив того, второе сделано с некоторою щеголеватостью, часто слишком причудливою в изгибах складок, но живо и красиво: это работа римских мозаичистов почти на 50 лет ранее; она относится к 1225 году и исполнена мастерскою брата Иакова францисканца, иного работавшего в Риме. Кавальказелле указывает здесь римский пошиб, школу испокон века основавшуюся на антике, методу диагонального расчленения декоративного убора (манера катакомб) и целое чисто итальянского характера, менее византийского, чем в произведениях Чимабуэ. Мы должны оговорить это определение: декоративные кариатиды и капители здесь чисто византийские, скопированы из миниатюр ХII века, где эти фигурки чрезвычайно многочисленны в канонах; далее, вся фактура драпировок, складок, трона и орнаментов тоже греческая, как и самый образ Божией Матери (тип Печерской, но лики переписаны красками) и Младенца, торжественно благословляющего.

Мы уже указывали выше на иконографическую путаницу в мозаической росписи древнего собора Флоренции: образ Божией Матери помещен в своде абсиды, под образом Спасителя на престоле, и по сторонам Божией Матери пришлось помещать кариатиды, увеличивая их из крохотных греческих миниатюр; Второе Пришествие пришлось на восточной стороне, Евангелие и книга Бытия изображены рядом.

Вторая половина XIII века была для Европы, установившейся в политическом отношении, веком начальной народности и городской культуры и начального искусства, на какой бы почве оно ни слагалось, – римской или византийской, и потому усвоение чуждых форм было здесь показателем начатого движения вперед, проявившейся потребности в лучших образцах, и в то же время свидетелем национального подъема. Таким образом, разнообразные мастерские средней Италии в XIII–XIV веках, отмеченные именами рода и членов фамилии Косматов, Якова Торрити, Андрея Тафи, Чимабуэ, Петра Каваллини и пр., были одновременно представителями разнообразных манер и приемов мастерства: сходясь между собою в общем характере, эти мастерские разнились в формах выражения и технике, сообразно с личными талантами и направлениями их руководителей. Вот почему даже в самом Риме и в области монументальной мозаики мы находим разнообразные произведения наряду с общими типами и однородным стилем. Именно в эту эпоху выступает здесь с особою силою византийское влияние, но в ином претворении и на краткий срок.

В конце XIII века явилась необходимость дополнительных перестроек алтаря и его украшений в храме св. Марии Маджиоре, что и было исполнено при папе Николае IV (1288–1294). Алтарная мозаика знаменитой базилики (рис. 235 и 236) представила новое изображение – мистическое Венчание Божией Матери Спасителем, но вознесение ее на небесах в райских палатах, и окруженное поэтому великолепными разводами в синем небе – образ райского сада, хорами: славословящих ангелов и предстоящими святыми: Иоанном Предтечею, Иоанном Богословом, Петром и Павлом и свв. Антонием и Франциском. Внизу коленопреклоненно предстоять папа Николай IV и кардинал Иаков Колонна, а по самому низу протягивается подобие земного рая во фризе мелких орнаментальных изображений и речного ландшафта, с двумя божествами рек Иора и Дана, с текущим Иорданом, рыбаками, животными, птицами и крохотным изображением Иерусалима Небесного, оленей, приходящих к источнику водному, пигмеев и пр. и пр., причем мастер воспользовался и рисунками древне-христианских или даже здесь некогда находившихся мозаик¹⁵⁷. Исполнение мозаики принадлежит, как гласит надпись, мастеру Джиакопо Торрити дли Туррита (из Сиеиы). работавшему над нею около 1295 года. Красота античных орнаментов, исполненных золотом и темно-лиловыми, зелеными и розовыми тонами по золоту же, значительно увеличивает в оригинале впечатление, производимое колоссальными фигурами Спасителя и Богоматери, восседающих на троне, в круглом ореоле небесной лазури, с солнцем и луною, окруженном хорами ангелов. В фигурах можно с интересом наблюдать осмысленное и усовершенствованное, сравнительно с прежним пользование художником величавыми византийскими оригиналами и типами, в особенности в образе Спасителя, драпировка которого повторяет даже во всех мелочах, греческий образец; нечто подобное, но с большей свободой, исполнено и для Богоматери, изображенной в положении Деисусной, с поднятыми руками, и увенчиваемой Спасителем. На евангелии в руках Спасителя читается та же (см. выше) надпись из Песни Песней, а по низу, под ореолом, по латыни имеется следующее изречете: «Мария Дева вознесена к небесным теремам, где Царь царей восседает на звездном подножии» (Maria Virgo assumpta est ad (a)ethereum thalamum in quo rex regum stellato sedet solio). Ниже: «Святая Богоматерь вознесена превыше ангельских ликов в небесные царства» (Exaltata est sancta Dei Genitrix super choros angelorum ad celestia regna). Под этим изображением в ряде фризов представлены: Благовещение, Сретение, Рождество Христово, Успение Богоматери, Поклонение Волхвов, и все по византийским переводам, но переданным с тем особенным округлым изяществом, несколько слащавого характера, которое отличает римских мозаичистов XIII–XIV веков, из рода Косматов и др. Кавальказелле (I, р. 148), описывая мозаику, указывает на невыгодное отличие в ней типа Богоматери от образа Христа, – хотя угловатых и тяжелых форм, но не лишенного «в целом некоторой уравновешенности». Божия Матерь, напротив того, по типу и формам отличается будто бы «мелочною тонкостью»; голова овальна, глаза малы, при больших надбровных дугах, нос орлиный, маленький рот и подбородок, тонкая шея. Не передаем описания, в деталях ошибочного, но верно указано автором, что фигура Божией Матери «окутана зеленою мантией, расцвеченною золотом». Тип конечно, условный, но покойное выражение отличает уже итальянскую школу. Наиболее оригинален и самобытен колорит мозаики, или общая гамма вводимых ею тонов, особенно нежных и утонченных в декоративном отношении. Мы видим здесь по преимуществу полутоны: бледно-палевый, белесовато-зеленый, бледно-голубой и серовато-индиговый в одеждах, к тому же испещренных и освещенных сетью золотой шраффировки. В серьезных ликах видны слащавая прилизанность и бесхарактерность, и только миловидные ангелы искупают этот пошиб. Византийский мафорий Божией Матери соединяет золото с бледно-бирюзовыми рефлексами или отливами на шелковой, золотной парче. В мозаике использовано все богатство древнехристианских декораций алтаря: здесь и радужная, перламутровая раковина копхи, и золотые разводы аканоа, с птичками на золотом фоне, и веселый пейзаж с реками Иором и Даном, с средневековыми городами Палестины и Заиорданья и играющими детьми, животными и птицами.

235. Алтарная мозаики в церкви св. Марии Маджиоре в Риме, работы Якопо Торрити

236. Деталь алтарной мозаики в церкви св. Марии Маджиоре в Риме

В той же церкви Марии Маджиоре имеются два погрудные мозаические изображения Богоматери, одной и с Младенцем, внутри медальона на главном фасаде церкви, ныне почти совершенно закрытом аркадами пристроенного впоследствии двухэтажного портика (при папе Евгении III) и видоизмененном в ΧVII веке в виде ложи с тремя аркадами. Эти мозаики исполнены были около 1300 года флорентийским мозаичистом Гаддо Гадди и Филиппом Рузути и реставрированы в 1825 году. Медальон (рис. 237) Богоматери с Младенцем изображен над городом Римом, как несомый ангелами в видении папы Либерия, по случаю постройки им церкви на месте выпавшего снега. Но реставрация изменила черты самой Богоматери и ангелов, и вполне уцелел только Младенец, сохранивший тот самый характер греческих икон XIII стол., который был, нам указан также в мозаике городка Арты.

237. Деталь мозаики на фасаде церкви св. Марии Маджиоре в Риме

Мозаические изображения Божией Матери с Младенцем внутри круга или овального медальона являются особенно характерными для ранней западной иконографии, которая заимствовала этот ореол от прежних греко-восточных тем и соединила с образом Богоматери «Царицы Небесной». В этом отношении особенно любопытным памятником оказывается мозаика над южным входом (по лестнице, сводящей на Капитолий) в храме Божией Матери Арачели в Риме (см. выше), в пространстве арочного люнета. Здесь в средине, внутри темно-зеленого круга, представлена Божия Матерь, держащая обеими руками полулежащего Младенца и склонившая голову, по типу Божией Матери Антиохийской (см. выше). Она облачена в синий мафорий с прокладкою золотыми оживками, а Младенец в красную одежду, также с золотом. Мозаика настолько загрязнена веками, что не позволяет особенно различать цвета но взамен избегла пока реставрации, хотя и не избежала переделки. По сторонам, по грудь, два ангела, держащие светильники.

Еще одно Венчание Богоматери находится во Флоренции, во Флорентийском соборе, и представляет собою работу того же мозаичиста и живописца джиоттовской школы Гаддо Гадди. Мозаика помещена внутри готического люнета или представляет уже не столько прежнюю торжественную сцену водворения Богоматери на небесном престоле, как-то имело место в XII–XIII стол., сколько мотивированный уже особым католическим лиризмом и отличенный слащавой красотою сюжет. В той и другой фигуре, однако, сохранены византийские черты, равно как и все фигуры ангелов, хором окруживших и оглашающих трубными звуками сцену, как бы скопированы с греческих образцов. Торжественный трон несут на себе четыре евангельские эмблемы. На Богоматерь возложена корона, но облачена она не в одежды царицы, а в обычные части одеяния замужней женщины.

Из всех этих произведений, однако, самым высоким в художественном отношении представляется алтарная мозаика церкви С. М. Маджиоре: она близка к ряду таких мастерских произведений, как Мадонна церкви S. М. Novella во Флоренции, Мадонна Дуччио в запрестольном образе (Ленского собора и Благовещение Симона Мартини в галл. Уффиций Только господствующая ныне в алтаре храма S. М. Maggiore тьма мешает установиться оценке произведения. Здесь мастер прилагал наиболее усилий к красоте технического выполнения: ранее ХIV века не найти такого изящества сочетания золотной ткани с бледновато-бирюзовыми оттенками или тенями, соединения золотной парчи и голубоватых отливов. В этих мозаиках – новые мысли, начиная с самого представления новой апокрифической темы Вознесения Божией Матери в виде ее Венчания (раньше мы найдем эту тему разве в миниатюрах) и кончая детальными формами райских эмблем; все это подготовка сиенской и флорентийской живописи.

Далее, переходя к темам: Благовещения, Рождества, Успения (рис. 238), Поклонения волхвов и Сретения, мы найдем, что и в них мастера использовали византийские образцы с успехом для движения искусства: многие фигуры отличаются и иконописною строгостью и выразительностью. Таковы, напр., ангелы в Рождестве и Божия Матерь, кладущая спеленатого сына в ясли; таков ангел в Благовещении, поразительно напоминающий прелестного ангела в алтарном Благовещении церкви S. М. Antiqua (хотя ангел во Фреске – VII века, что составляет немалую похвалу мозаике); таковы апостолы, ангелы и Спаситель в Успении. Рядом с этим рисовальщик представил душу Божией Матери, трепетно склоняющуюся в объятиях Сына; Младенца, детски смущенного, в Сретении и т.д. Наконец, в этих работах есть монументальность и строгая иконопись, тогда как в церкви S. М. in Trastevere более живописи, переданной слабо мозаикою, и излишняя слащавость.

238. Мозаический образ «Успения» в алтаре церкви св. Марии Маджиоре в Риме, конца XIII в.

Пересмотр мозаик византийского пошиба в Италии приводит нас к группе мозаических надгробий, которые, задолго до византийского влияния, появились в стране, как своеобразная художественная и религиозная декорация, зашедшая еще с греческого Востока. Характерные фресковые памятники этого рода имеются в северной и средней Италии.

Замечательная мозаика 1296 года находится в известной римской церкви св. Марии Минерва (S. Maria sopra Minerva – на месте храма Минервы). Мозаика эта (см. табл. в красках) – лучшая работа мастера Иоанна (Джиованни) из рода Косматов, в новом иконописном стиле¹⁵⁸, над могилою епископа Вильгельма Дюрана († 1296). Божия Матерь представлена на великолепном резном троне (уже не византийского типа, но римского характера), сидящею с Младенцем, посаженным с левого бока: она слегка склонила голову и смотрит несколько влево. Богоматерь облачена в красный хитон и темно-лиловый нагорий, Младенец же в красноватый хитон и желтоватый, прочерченный золотом гиматий. Младенец благословляет латинским сложением перстов, и в общем вся фигура Божией Матери и Младенца безусловно копирует новый живописный образец. По сторонам – св. Доминик, папа и епископ. В типе следует отметить миндалевидную форму глаз. Самый памятник имеет вид алтарной ниши или готического аркосолия, устроенного над саркофагом; мозаика помещена в глубине этой ниши и служит колоритным фоном для скульптур саркофага. Весь памятник отлично исполняет художественную задачу и достигает в скульптурах индивидуальности, – тринадцатый век справедливо считается веком раннего возрождения. Мадонна близко подходит к типу византийских Мадонн Чимабуэ. Она с головою покрыта темно лиловым гиматием, штрихованным золотом, и хотя, по-старому, касается сидящего Младенца у колена и плеча, но это движение ее представлено живым и интимным. Головка Младенца, наклоненная, маленькая, с красивым овалом в смягченном византийском типе, бесцветна, что приближает лик к Сицилийским мозаикам. Контуры обеих фигур сделаны темными кубиками, и тени лишены, по-прежнему, моделировки. При взгляде на эту мозаику становится понятным, что здесь по византийской основе прошло движение жизни, утратилась мертвенность принятой системы, и получилось место для выражения простого чувства и своеобразной тихой экспрессии. Словом, вместо прежнего схематизма и ремесленного выполнения, получилась художественная задача и проявление лирического настроения. К тому же, вся мозаическая картина представляет такие теплые тона, которые даже напоминают собою раннюю Умбрийскую живопись п резко отличаются от кричащих флорентийских мозаик.

Приблизительно к тому же времени относится и замечательная мозаика в церкви св. Марии Маджиоре (рис. 239 и 240) над готическим надгробным памятником кардинала Гонзальва Родригеца († 1298 г.), работы Иоанна Космата¹⁵⁹. Богоматерь сидит здесь также на великолепном тропе, поддерживая Младенца левой рукою над левым коленом; по сторонам трона стоят святые Иероним и Матфей, с раскрытыми свитками, на которых написаны изречения, а у ног Богоматери небольшая фигура молящегося кардинала. Образ Богоматери идет уже не от византийского образца, но итальянского типа и новой композиции: во-первых – округлый, юный вид Богоматери; во-вторых – младенческий тип Отрока; затем – у Божией Матери, вместо прежнего мафория, род синей мантии или далматики, с широкими монументальными складками, и красный хитон, – все это указывает на переделку византийского образца по руководствам новой живописи. Младенец облачен в красный хитон, расцвеченный золотыми ожинками, в манере конца XIII века: сам кардинал представлен в красной мантии. Надпись вниз на саркофаге, сделанная, видимо, позже, гласит: Hic depositus fuit quondam dominus Gunsalvus episcopus Albanensis аnnо Domini 1298, и еще ниже: Hoc opus fecit Iohannes magistri Cosme civis romanus. Для объяснения того, почему именно по сторонам Божией Матери с Младенцем представлены свв, Иероним и Матфей (мощи которых положены в главном алтаре и капелле яслей), первый имеет свиток с надписью: recuso praesepis ad antrum, и второй: me tenet ara prior.

239. Надгробие кардинала Гонзальва Родригеца в церкви св. Марии Маджиоре в Риме

240. Мозаика надгробия Гонзальва Родригеца в церкви св. Марии Маджиоре в Риме

В полуразобранном виде сохранилась (рис. 241) мозаика неизвестного надгробия, некогда спиленная и затем повешенная на стену боковой капеллы (справа от главного алтаря) в храме св. Марии Арачели (в последнее время мозаика была закрыта и разыскана вновь два года назад¹⁶⁰). Мозаика эта относится к той же мастерской Косматов, была украшением арки надобного памятника и представляет умершего преклонено взирающим на Божию Матерь с Младенцем на престоле с предстоящими I. Предтечею и св. Франциском. Божия Матерь склоняется здесь головою к умершему, приложив руку к груди, в знак благожелательного снисхождения к его молитве; она имеет тип матрональной фигуры в красном хитоне и синем мафории, обычной у римских мозаичистов конца XIII и начала XIV века, и так же одутловато тяжеля фигура Младенца в красном хитоне. Более движения в смысле живописном в фигуре I. Предтечи, облаченного в зелено-коричневую мантию.

241. Мозаика в церкви S. Maria in Araceli в Риме

В той же церкви S. М. Araceli, в поперечном нефе, имеется украшенное подобным, но фресковым изображением Божией Матери с Младенцем, и с I. Богословом и св. Франциском по сторонам, надгробие кард. Акваспарта 1304 года. Кроме того в боковых капеллах можно видеть надгробия папы Гонория IV (1285–1288) я его отца Дуни Савелли, украшенные орнаментальными мозаиками той же мастерской.

Мозаический образ Богоматери с Младенцем на престоле в римской базилике св. Хризогона (рис. 242), оправленный в особую раму и помещенный на алтарной стене храма внизу (подобно свечным и надгробным иконам, заказываемым ктиторами храмов), имеет ныне вид большой иконной доски. По сторонам Богоматери здесь представлены ап. Иаков и св. Хризогон. Все исполнено на золотом фоне, и образ Божией Матери воспроизводит основной византийский тип, но вся манера исполнения и типы предстоящих указывают на подражание новой живописи конца XIII или даже начала XIV века. Богоматерь полнолица, облачена в широкие одежды темно-синего цвета; мафорий окутывает фигуру ее мягкими, льющимися складками; хитон темно-пурпурного цвета, оживленный золотыми пробелами. Младенец обратно – в золотом хитоне и пурпуровой (лиловой) мантии. Иаков в красновато-коричневом гиматии, а св. Хризогон облачен поверх панциря в короткий плащ. Иконный тип Богоматери перенесен сюда из иконописи на дереве, и мозаика любопытна для нас, прежде всего, как тип иконного письма раннего Возрождения в Италии.

242. Мозаика в церкви св. Хризогона в Риме

Наиболее поздним памятником в этом ряду является мозаика, украшающая алтарную нишу (быть может, придельной особой церкви) боковой капеллы в левом нефе Неаполитанского собора, освященного во имя св. Реституты (с VIII в.). Мозаика (рис. 243) представляет Божию Матерь с Младенцем (сидящим перед ее грудью) на престоле, среди предстоящих: св. Януария и св. Реституты. Мозаика сопровождается длинною стихотворною латинскою надписью, указывающею, что работа исполнена в 1322 г., при Роберте Анжу, по заказу соборного причта. Упоминание в надписи имени императрицы Елены, которая будто бы построила самый собор, повело к тому, что мозаический образ получил особо почетное имя Santa Maria dei Principio¹⁶¹. Золотая парча одежды Богоматери прописана темно-лиловыми тенями. Византийский характер типа растворился здесь в новой художественной манере, и потому даже головной плат Божией Матери украшен каменьями и жемчугом, а пышный престол инкрустациями.

243. Мозаика в боковой капелле Неаполитанского собора, 1322 г.

Все три абсиды Мессианского собора, сведенные несколько повышенным, напоминающим остроконечную арку, сводом, украшены мозаиками в 80 годах XIII столетия. Собор был разорен пожаром в 1254 году, а в 1282 г. Петр I, он же III Арагонской фамилии, стал королем Сицилия. В 1285 г. его заменил Иаков II, а в 1296 Фридрих II. Цифры эти необходимо иметь в виду для соображения относительно времени возникновения мозаик.

В средней абсиде находится колоссальное и величавое по композиции изображение Спасителя на престол, примыкающее к сицилийским мозаикам, особенно к мозаике Монреальской, даже в мелких подробностях черт лица и самой фактуры. Спаситель левой рукою держит евангелие, раскрытое на словах: «Приидите ко Мне вси труждающиеся и обремененные и Азъ упокою вы». Над головой Спасителя находится «уготованный престол», по Его сторонам – два шестикрылатые серафима, затем, по сторонам трона – два архангела в преклоненном положении, Богоматерь в молитвенной позе и (великолепное изображение) Иоанн Предтеча. Это – Слава Господня. У подножия престола, в виде маленьких фигур: Fredericus rex – Фридрих король, в парчовом кафтане с лороном и мантией, застегнутой на груди, и архиепископ Гвидот, оба с молитвенно сложенными руками, умоляющие Спасителя.

В левой абсиде замечательная мозаика изображает Богоматерь на престоле, держащею перед собою на коленах Младенца, в Кипро-Печерском типе (рис. 244). Мозаика эта имеет еще более достоинств, чем изображение Спасителя, и по красоте Богородичного лика напоминает мозаическое изображение Богоматери в церкви св. Григория (рассмотренное нами в отделе изображений Божией Матери Киево-Печерского типа). Любопытно то, что эта мозаика носит также название Мадонны Делла Чиамбретта, как и другая (выше описанная) мозаика (так, по крайней мере, называет ее Зампери, а вряд ли он мог бы смешать одну мозаику с другой). Божия Матерь облачена здесь исключительно в темно-синие (индигового оттенка) одежды, – и мафорий и хитон, – обстоятельство, имеющее для нас значение в виду того, что в итальянской живописи XIV столетия мы также встретим двоякий цвет мафория: темно-лилово-коричневый (пурпурный) и индиговый. Башмаки Богоматери темно-малиновые, с золотыми полосами. Руки ее находятся у правого колена и левой ножки Младенца, почти их не касаясь. Младенец изображен в позе присаживающегося, но не помещенного на коленах Божией Матери. В левой руке Богоматери имеется небольшой платок, свитый как бы жгутом, желтоватого цвета (очевидно, из тонкого льна или даже желтоватого китайского шелка); платок этот в Мессине издавна принимают, согласно легенде за свиток или письмо Божией Матери (легендарное). На челе и плечах Божией Матери помещена звезда. Младенец благословляет двуперстно, держа свиток, упертый Себе в колена; Он облачен в золотые одежды с темно-пурпурными тенями. Оба архангела носят слегка архаистические формы. Справа от Божией Матери – св. Агафия и Луция, в патрицианской одежде, с золотым поясом, держа в правой руке складни. Слева от Богоматери – св. Гликерия, также в патрицианской, подпоясанной золотым поясом, одежде, на которой облачен золотой лор и красная мантия; она держит в левой руке крест и хотя покрыта белым легким покрывалом вроде чадры, но с распущенными локонами девичьего наряда. У ног Божией Матери, справа – королева Елисавета, в красной парчевой мантии и голубом опашне, в венце, надетом поверх белой чадры; слева – королева Элеонора, также в венце (оба венца имеют башнеобразную форму, с лучевым навершием); чадра полосатая, спускается одним концом на шею. Багряница Элеоноры – малиновая мантия, разделанная кругами – застегнута у правого плеча. Одежда ее темно-синяя далматика, поверх голубого хитона с наручами.

244. Алтарная мозаика Мессинского собора, сохранившаяся от землетрясения

Еще решительнее отошли от греческого предания мозаические и фресковые работы мастерской Петра Каваллини (по указаниям Вазари) в римской церкви Божией Матери в Транстевере и (предполагаемые) в церкви св. Франциска в Ассизи. На первом месте в избранном нами отделе стоит кратко указанное выше мозаическое поясное изображение Божией Матери с Младенцем в трибуне церкви S. Maria in Trastevere (см. выше, рис. 66). Младенец склоняется здесь к заказчику мозаики Бертольду, сыну Петра Стефанески, подводимому ап. Петром; с другой стороны стоит ап. Павел. Как хорошо заметил уже Кавальказелле¹⁶², Божия Матерь наиболее достигает высоты мастерства в прекрасном лике и изящной драпировке синей мантии; таким же достоинством отличается лик Младенца и золотая асистка его красной одежды. Характерны своею индивидуальностью и благородством позе и обе фигуры Апостолов. Византийский стиль является здесь в облагороженной и изящной манере: быть может надо пожалеть, что в этом направлении не продолжали работать далее и, погнавшись за причудливою своеобразностью джиоттовской живописи потеряли затем на целое столетие иконопись.

В той же церкви имеются и фресковые изображения Божией Матери: при входе, справа над дверью (Мадонна держит Младенца и сферу), и около главного портала (Божия Матерь с Младенцем), но обе фрески сильно переписаны.

Хотя Вазари указывает, как работу Каваллини, в церкви св. Франциска в Ассизи только фресковые изображения Страстей, однако с полным правом эту работу находят также¹⁶³ в других частях росписи: образы Спасителя и Божией Матери в медальонах и Поклонение пастырей в поручах главного нефа церкви, по своему благородству греческих типов могут принадлежать именно этому мастеру.

Шесть больших мозаических композиций, размещенных в церкви св. Марии Транстевере под алтарною мозаикою и на триумфальной арке в ряд, на подобие таких же сюжетов в храме S. М. Maggiore, дают достаточное понятие о том иконописном типе, в каком исполнялись мозаикою картоны этого знаменитого римского иконописца переходного времени.

Слева, вне конхи, изображено Рождество Богоматери (рис. 245): великолепные палаты; драгоценные завесы полузадернуты; перед ними резное монументальное ложе, и на нем полу-сидит прилегшая родильница Анна; две женщины приготовляют купель для младенца Марии; две служанки приносят сосуд и чашу.

245. Мозаика в церкви св. Марии Транстевере в Риме: Рождество Богородицы

Благовещение (рис. 246): Богоматерь садит внутри особого декоративного портика с абсидою, полуготического характера, на троне, держа в левой руке молитвенник, а правую прижимая в изумлении к груди; слева быстро подходит архангел, ее благословляя; с небес, от образа Спасителя, спускается Святой Дух в виде голубя. Чтобы легче оценить движение живописи в этом сюжете и вместе в мозаиках мастерской Каваллини, всего лучше сравнить его с Благовещением в церкви S. Maria Maggiore (рис. 247): там архангел стоит в торжественной позе, а Божия Матерь также стоит перед ним, отводя левую руку и раскрывая правую в изумлении; она только что привстала с трона, поставленного внутри портика романского типа; византийский тип и характер здесь еще удержаны мастерскою.

246. Мозаика в церкви Божией Матери за Тибром в Риме: Благовещение

Мозаика надгробия в римской церкви Св. Марии «Минервы». (S. Maria sopra Minerva)

247. Мозаическое Благовещение в церкви св. Марии Маджиоре

Рождество Христово (рис. 248) представлено по византийскому переводу; скала с пещерою внутри; над скалою звезда; два ангела с благословляющими жестами славят Рождество; третий ангел, держа распущенный свиток с начертаниями его слов (annu(n)tio vobis gaudium magnum), благовествует пастырю. Перед пещерой полу-возлежащая Богоматерь, каменные ясли и вол с ослом. Внизу играющие стада и пастырь. Иосиф сидит, по обычаю в дремоте в стороне. В ландшафте вдали домик с башнею – taberna meritoria.

248. Мозаика в церкви св. Марии «за Тибром» в Риме: Рождество Христово

Поклонение волхвов (рис. 249): представлена слева гора; на ней замок – город; трое волхвов, трех возрастов, в царских венцах кроме первого, подносят дары. Мария и Младенец склоняются к первому, преклонившему колено; сзади стоит, склонившись, Иосиф.

249. Мозаика в церкви св. Марии «за Тибром» в Риме: Поклонение волхвов

Сретение (рис. 250) сочинено вполне по византийскому переводу, без всяких почти перемен, за тем исключением, что обще-византийский тип выходит здесь более помолодевшим, округлым, красивоблагостным, менее суровым, нисколько не мрачным, – как в лицах, цветущих здоровьем, так и в драпировках одежд, льющихся мягкими, округлыми, не ломающимися складками. Симеон, благостный старец, держит Младенца, который доверчиво, но робко в него всматривается и все же тянется к Матери. Мастер изобразил мягкое, нежно-любовное движение фигуры и рук Богоматери, несколько обеспокоенной детским волнением Сына и как бы спешащей придти к Нему на помощь. Несколько слащавое, но не лишенное грации, движение Богоматери может быть названо удачным художественным оживлением византийской формы. Менее удачно подобострастно-умиленное склонение фигуры благочестивого Иосифа, приносящего пару голубей.

250. Мозаика в церкви Божией Матери «за Тибром» в Риме: Сретение

Серия заканчивается изображением Успения Богоматери (рис. 251). которое представлено также вполне по византийскому переводу, т.е. Богоматерь простерта на ложе, за которым стоящий внутри небесного ореола Спаситель держит ее душу в виде младенца. По сторонам Его два архангела, слева и справа две группы апостолов, предводимые Петром и Павлом, и за ними святители и другие лица. Стихотворная подпись на латинском языке собственно вовсе не отвечает этому изображению и относится к западным изображениям Вознесения Богоматери, так как она гласить следующее: «Царица уносится на вышний трон, предносимая ангельскими ликами, и Сын ныне празднует, встречая Мать, вознесенную превыше эфира»¹⁶⁴.

251. Мозаика в церкви св. Марии Транстевере в Риме: Успение

Но если все эти темы исполнены по византийской схеме, то характер исполнения, или типы и стиль в рисунке и красках совершенно изменен и вместо византийской традиции представляет новую живописную манеру. Вместо прежних сухих и мускулистых фигур видим здесь полные, почти одутловатые. Вместо многочисленных складок, дробящих одежды, широкие полотнища охватывают мягкими полосами полное, покойное тело. Вместо глубоких, интенсивных красок – бледные, фресковые полутоны или лиловатого пурпура, или зеленоватых и желтоватых тканей. Особенно выдается изящное сочетание золотных тканей с пепельно-голубыми или бледно-зелеными тенями, вместе с яркою зеленью пейзажа. Однако, в этом изяществе чувствуется утрата мозаикою своих собственных характерных тонов, и задача выполнения фрески мозаикою является причудливою и столь же бесхарактерной, как сказать между прочим, и новейшая мозаика, воспроизводящая целиком или масляные, или вообще живописные оригиналы.

1. Монета Льва Мудрого (886–912), увелич.

2. Рельеф на стене церкви Св. Марка в Венеции.

3. Божия Матерь Влахернская на серебр. монете императора Константина Мономаха (1042–1055).

4. Влахернская Божия Матерь на серебр. монете императора Константина X Дуки (1059–1067).

5. Влахернская Божия Матерь, именуемая Θεοσκέτταστος, на печати Трапезундского монастыря этого имени XIII в. (увелич.).

6. Рельеф на мраморной колонне в Хоре (Фракия).

7. Мозаика в куполе св. Софии Солуньской.

Монета Андроника Палеолога (1282–1328).

8. Алтарная мозаика с изображением Божией Матери «Нерушимая Стена» в Киево-Софийском соборе.

9. Фреска в церкви Спаса Нередицы близ Новгорода.

10. Мозаика над входом в церковь Успения Божией Матери в Никее.

11. Мозаический образ Богоматери над входною дверью в церкви Успения Божией Матери в Никее, XI ст.

12. Мозаический образ в капелле архиеп. дворца в Равенне.

13. Мозаика над западным входом в собор о. Торчелло близ Венеции.

14. Алтарная мозаика собора г. Чефалу в Сицилии.

15. Миниатюра Евангелия № 5 в собр. Андреевского скита на Афоне.

16. Миниатюра в коптской рук. № 9 Coptici Ватиканской библиотеки.

17. Мозаика в куполе ц. св. Марка в Венеции.

18. Фреска церкви в Зарзме на Кавказе.

19. Рельеф в церкви св. Марии в Гавани в Равенне.

20. Рельеф в церкви св. Марка в Венеции.

21. Рельеф в церкви св. Марка в Венеции.

22 Рельеф в церкви св. Марка в Венеции.

23. Рельеф из Константинополя в Берлинском Музее.

24. Рельеф на стене Георгиевского собора в Юрьеве Польском.

25. Рельеф из церкви св. Франциска, ныне в складе близ монастыря Спасителя (dei Grreci) в Мессине.

26. Рельеф в Киеве.

27. Рельеф в Софийском соборе в Киеве.

28. Икона Покрова Божией Матери в Русском Музее.

29. Перевод иконы «Покрова Богоматери».

30. Серебряная пластинка на иконе в церкви св. Климента в Орхидеи.

31. Мозаика на южной стене церкви св. Марка в Венеции.

32. Крест из Херсонеса. Эрмитаж.

33. Крест из Херсонеса. Эрмитаж.

34. Монета Андроника I Комнина (1182–1185).

35. Печать Иоанна Патрикия.

36. Печать Георгия Глава

37. Печать Николая Дуки

38. Образ Знамения Божией Матери на печати с надписью: ή επίσκεψις.

39. Резная печать в собрании И. П. Лихачева (рис. 186).

40. Мраморный рельеф в церкви S. М. Mater Domini в Венеции.

41. Мозаика над входом в храм монастыря Хора – ныне мечети Кахрие-джами в Константинополе.

42. Деталь артосной панагии в Ксиропотаме на Афоне.

43. Фреска в церкви Спаса Нередицы близ Новгорода.

44. Фреска в церкви Спаса Нередицы близ Новгорода.

45. Рельеф на стене Георгиевского собора в Юрьеве Польском.

46. Складень греческого письма XV в. в Ватиканской Пинакотеке.

47. Резная панагия в монастыре Дионисиата на Афоне.

48. Панагии, царь Иоанна Грозного 1589 г., в Патриаршей Ризнице в Москве.

49. Печать импер. Ираклия (610–641). Увелич. в 3 раза.

50. Печать диакона Константина Триха, XI–XII вв.

51. Печать Иоанна Постельничаго.

52. Крест в Христианском Музее Ватикана.

53. Печать патрикия Иоанна.

54. Божия Матерь Никонея на печати импер. Никифора Вотаниата.

55. Божия Матерь Никонея на золотой монете импер. Михаила Дуки.

56. Печать хармуларея Феофраста.

57. Изображение Божией Матери на печати.

58. Печать жены импер. I. Дуки Ватаци (1222–1255).

59. Образок из Херсонеса. Эрмитаж.

60. Крест из Херсонеса. (Увеличен). Эрмитаж.

61. Чудотворная икона Никонеи в храме св. Марка в Венеции.

62. Мозаический образ в капелле Зена в церкви св. Марка в Венеции.

63. Мозаический образ Божией Матери Никонеи в церкви Успения в Никее.

64. Алтарная мозаика в Гелатском храме на Кавказе.

65. Фреска в соборном храме монастыря Студеницы в Сербии.

66. Мозаическая икона в церкви св. Марии в Транстевере в Риме.

67. Икона в складе Ватиканской Пинакотеки.

68. Икона Божией Матери Никонеи в Синайском монастыре (по фотографии В. Н. Бенешевича).

69. Афонский образ Божией Матери «Никонеи» по кальке экспедиции Π. И. Севастьянова.

70. Никонея на иконе венецианского письма.

Икона «Страстной» Божией Матери, письма Симона Ушакова.

71. Печать епископа Зонда, VI–VII в.

72. Печать Михаила Рангави (811–813), по предположению Η. П. Лихачева (VI, 5).

73. Печать епарха Сергия, IX века.

74. Монета импер. Романа IV Диогена (1068–1071).

75. Сирийский крест VIII–IX в. в Киевском музее.

76. Остатки образа Одигитрии в церкви S. М. Antiqua в Риме. По акварели.

77. Древний чудотворный образ Богоматери «Римской» в церкви св. Марии Маджиоре в Риме.

78. Новейшая абиссинская икона, взятая в 1896 г. итальянцами в Керсебере.

79. Абиссинская икона Божией Матери «Римской» новейшего времени.

80. Чудотворная икона Божией Матери в Витербо.

81. Образ Божией Матери Одигитрии в коптской рукописи IX–X века Ватиканской библиотеки (Coptipi, I), л. 66.

82. Печать Хариклита Панарета.

83. Печать Никиты хартофалакса, б. м. упоминаемого в 1057 г.

84. Печать Льва протоспафария.

85. Печать Феодора, патриарха Антиохийского.

86. Древний образок Божией Матери в Ватопеде, врезанный в икону.

87. Чудотворный образ Божией Матери Одигитрии в Цилканском храме в Карталинии на Кавказе.

88. Мозаика в соборе на о. Торчелло близ Венеции.

89. Алтарная мозаика в соборе на о. Торчелло.

90. Мозаическая икона Богоматери в Хиландаре на Афоне.

91. Мозаический образ Божией Матери Одигитрии.

92. Мозаический образ в церкви Константинопольского патриархата.

93. Икона Божией Матери Одигитрии в ризнице Троице-Сергиевой Лавры.

94. Образ Божией Матери Одигитрии в Благовещенском соборе в Москве.

95. Икона Божией Матери Одигитрии в Руссике на Афоне.

96. Икона Одигитрии в Ватопеде.

97. Икона Одигитрии по кальке, исп. экспед. П. И. Севастьянова.

98. Икона Божией Матери Акафистная в Зографе на Афоне.

99. Образ Божией Матери Одигитрии с «акафистом» в церкви св. Евстафия Планиды близ Ивера на Афоне.

100. Образ в Ватопеде.

101. Икона Божией Матери Предвозвестительницы в Ватопеде.

102. Икона Одигитрии в церкви св. Климента в Охриде.

103. Образ Богоматери «Иверской Портаитиссы» – Вратарницы в Ивере на Афоне.

104. Икона Божией Матери «Панагуды» в Солуни.

105. Икона Божией Матери в Ватопеде, в древнем сканном окладе.

106. Икона Божией Матери «Милостивой» в Хиландаре на Афоне.

107. Фреска в нарфике Ватопедского собора.

108. Икона Божией Матери Сумелиотиссы на горе Мела у Трапезунта по литографии 1840г.

109. Образ Божией Матери «Одигитрии» в собрании С. П. Рябушинского.

110. Икона Божией Матери в Дохиаре на Афоне.

111. Икона – «моление царя Баграта» († 1548 г.) в Гелати.

112. Средняя створка складня иконы Божией Матери Атцхурской в Гелатском мон. на Кавказе.

113. Икона Богоматери с Младенцем с юго-восточного побережья Италии.

114. Бронзовая икона Божией Матери Ферапиотиссы, найденная в Ферапии на Босфоре.

115. Икона Божией Матери «Перивлепты» в церкви св. Климента в Охриде.

116. Икона Божией Матери «Душеспасительницы» в церкви св. Климента в Охриде (Македония).

117. Мраморный рельеф в венецианском соборе св. Марка.

118. Средина складня из слоновой кости в архиеп. музее г. Утрехта.

119. Крест в ризнице Мартвильского монастыря в Грузии.

120. Крест в ризнице церкви св. Нины в Сигнахе.

121. Пластинка золоченой бронзы из базилики о. Торчелло в Кенсингтонском музее Лондона.

122. Образок из слоновой кости в библ. собрания графа Г. С. Строганова.

123. Образок Одигитрии на кости. Лувр.

124. Статуэтка Божией Матери в Кенсингтонском музее в Лондоне.

125. Костяной образок из оклада Евангелия № 1040 в музее Клюки.

126. Складень – дар супруги Имеретинского царя Георгия II Тамары в Гелатском м-ре.

127. Икона Бидшвинтской Божией Матери в Гелати на Кавказе.

128. Складень в ризнице монастыря Хопи в Грузии.

129. Мозаическая икона св. Анны с младенцем Мариею в ризнице Ватопедского монастыря на Афоне.

130. Образок из Херсонеса. Эрмитаж.

131. Образок на жировике, XIV в., в Британском музее.

132. Образок 1572 г. в Шемокмеди в Грузии.

133. Икона Божией Матери в Цаленджихе на Кавказе.

134. Образ Божией Матери на складне в монастыре Сайданая в Сирии близ Дамаска.

135. Складень с образком Божией Матери в Сайданайском монастыре близ Дамаска.

136. Мозаика в церкви св. Луки в Фокиде.

137. Артосная панагия в Пантелеймоновской обители на Афоне.

138. Рельеф на портале церкви св. Марка в Венеции.

139. Мраморный рельеф Божией Матери «Антиохийской» в церкви св. Марка в Венеции.

140. Мозаика над боковым наружным входом в церкви S. Магіа Агасеlі в Риме, конца XIII в.

141. Божия Матерь Антиохийская на старой гравюре.

142. Мозаика над западным входом в соборе г. Монреале близ Палермо.

143. Эмалевый медальон на Хахульской иконе Божией Матери в Гелати.

144. Мозаика над входом в церковь S. Maria Libera близ Аквино, XII в.

145. Икона Божией Матери «Умиления» в Русском Музее.

146. Икона древнего складня в Сванетии, в церкви Спаса села Лагань.

147. Икона Божией Матери «Горгоепикоос-Афиниотиссы» в Афинском Музее.

148. Резная чаша в Георгиевской церкви в Иллори на Кавказе.

149. Икона Божией Матери в Андреевском скиту на Афоне.

150. Божия Матерь «Васиотисса» на печати.

151. Печать Георгия Дроса патрикия.

152. Мраморный рельеф – моление Турмарха Дельтерия (1039 года) в церкви г. Трани.

153. Мозаика в церкви св. Луки на Парнассе.

154. Мозаический образ в церкви Божией Матери в ущелье «Врата Панагии» в Фессалии.

155. Рельеф в Оттоманском Музее в Константинополе.

156. Миниатюра в Псалтири № 610 Ватопедской библиотеки на Афоне.

157. Икона в церкви монастыря Лихаур в Грузии.

158. Образ Божией Матери, чтимый в монастыре Гротта-Феррата близ Рима.

159. Складень в церкви г. Alba Fucense в средней Италии.

160. Рельеф в церкви св. Марка в Венеции.

161. Икона Богоматери «Троеручицы» в Хиландаре на Афоне.

162. Свинцовая печать с образом Божией Матери Агиосоритиссы.

163. Божия Матерь Агиосоритисса (Халкопратийская).

164. Божия Матерь Халкопратийская на печати.

165. Мозаика в церкви св. Марии «Адмирала» (Марторана) в Палермо.

166. Икона Боголюбской Божией Матери в монастыре Боголюбов под ризою.

167. Икона Божией Матери Боголюбской в монастыре Боголюбов.

168. Рельеф на стене собора в Юрьев Польском.

169. Икона Божией Матери в соборе Сполето в Италии.

170. Фреска в церкви с. Нагорича в Македонии.

171. Эмалевый образок на Хахульской иконе Божией Матери в Гелати.

172. Эмалевый образок на иконе Хахульской Божией Матери в Гелати на Кавказе.

173. Икона в монастыре Ходи в Грузии.

174. Фреска в алтаре Спасо-Нередицкой церкви близ Новгорода.

176. Икона Божией Матери «Деисусной» в Протате на Афоне.

177. Мозаический образ Божией Матери в алтарной нише Солуньской Софии.

178. Часть алтарной мозаики в Солуньской Софии.

179. Алтарная мозаика в соборе г. Монреале близ Палермо.

180. Печать древнейшей эпохи.

181. Печать с изображением Божией Матери (в натур. вел. и увелич.) Иоанна, митрополита Лаодикийского, по заключению Η. П. Лихачева – IX века.

182. Миниатюра в кодекс Латинской Псалтири в г. Чивидале.

183. Эмалевый образок на Хахульской иконе Божией Матери в Гелати.

184. Мозаика в капелле del Sacramento собора в Триесте.

185. Образ Божией Матери в алтарной мозаике собора в Триесте.

186. Миниатюра греческ. Евангелия в библ. Андреевского скита на Афоне.

187. Мозаический чудотворный образ Божией Матери «Сицилийской» в храме св. Григория в Мессине.

188. Образ Григория Богослова в греч. рукп. его «Слов», XII в.

189. Мозаический образ на портале собора в Палермо.

190. Мозаика в атриуме церкви св. Марка в Венеции.

191. Мозаика капеллы св. Исидора в церкви св. Марка в Венеции.

192. Мозаический образ Божией Матери с Младенцем в алтаре Флорентийского баптистерия.

193. Мозаика в куполе внутреннего притвора в Кахрие-Джами в Константинополе.

194. Рельеф из слоновой кости в собрании графа Г. С. Строганова.

195. Рельеф слоновой кости в собрании Дютюи в Париже.

196. Из английской Псалтыря XII в., Брит. Муз., Landsdowne, № 383, fol. 105.

197. Икона Богоматери в церкви арханг. Гавриила в с. Чукули, в Сванетии, XIII–XIV вв.

198. Икона Божией Матери «Гелатской» в Гелати.

199. Алтарная Фреска в церкви Моливоклиси на Афоне 1537 г., по фот. Л. Д. Никольского.

200. Фреска в куполе Ватопеда на Афоне 1537 г.

201. Икона в галерее Уффиций (№ 1) во Флоренции.

202. Икона Божией Матери в Андреевском скиту на Афоне.

203. Мозаика в среднем куполе церкви св. Марка в Венеции.

204. Мозаический образ Божией Матери в главном куполе церкви св. Марка в Венеции, XII–XIII в.

205. Мозаический образ Б. М. в северном нефе церкви св. Марка в Венеции, XIII в.

206. Алтарный мозаический образ Богоматери в соборе на о. Мурано близ Венеции.

207. Мозаический образ Божией Матери во Флорентийском баптистерии.

208. Эмалевая пластинка, принадлежащая И. П. Балашеву, в Петрограде.

209. Эмаль на Хахульской иконе в Гелати.

210. Эмалевый образок из Рязанского клада, найд. в 1822 г.

211. Печать Феодора, епископа Перги Памфилийской.

212. Ящичек с резными из кости образками и орнаментальными накладками XI века в Музее Барджелло во Флоренции.

213. Мозаика в боковой алтарной абсиде Мартораны в Палермо.

214. Резной медальон с именем импер. Никифора Вотаниата. Вена, Schatzkammer.

215. Образ Рая в изображении Страшного Суда на Новгородской иконе начала XVI века в Русском Музее.

216. Икона Благовещения в келье Ставроникитского скита на Афоне.

217. Мозаический образ Божией Матери в Ватопеде на Афоне.

218. Образ Божией Матери «Живоносного источника» в Георгиевском приделе монастыря св. Павла на Афоне 1423 г.

219. Икона Божией Матери в Бишелье (Ю. Италия) ХII–ХIII в.

220. Рельеф в капелле кард. Зена в церкви св. Марка в Венеции.

221. Печать Афинского митрополита Николая.

222. Италокритская икона в собрании Русского Музея.

228. Роспись в нарфике Ватопедского собора из Акафиста Божией Матери.

224. Миниатюра в греческой рукоп. Евангелия за № 204 в библ. Синайского монастыря.

225. Фреска в пещерной церкви св. Викентия у источников Вольтурно в Ср. Италии.

226. Фреска в пещерной церкви св. Викентия у источников Вольтурно в средней Италии.

227. Мозаика в соборе г. Монреале, с изображением Божией Матери и короля Вильгельма III.

228. Образ Божией Матери с Младенцем в алтарной мозаике церкви св. Франчески Римской в Риме.

229. Алтарная мозаика в церкви св. Марии Транстевере в Риме.

230. Средняя часть алтарной мозаики в церкви Божией Матери «за Тибром» в Риме.

231. Средина мозаического фриза на церкви св. Марии в Транстевере в Риме.

232. Рельеф на бронзовых вратах собора в Равелло.

233. Фреска в церкви св. Варфоломея allIsola в Римt, XIII в.

234. Фреска в церкви св. Сильвестра в Тиволи близ Рима.

235. Алтарная мозаика в церкви св. Марии Маджиоре в Риме, работы Якопо Торрити.

236. Деталь алтарной мозаики в церкви св. Марии Маджиоре в Риме.

237. Деталь мозаики на фасаде церкви св. Марии Маджиоре в Риме.

238. Мозаический образ «Успения» в алтаре церкви св. Марии Маджиоре в Риме конца ХIIIв.

239. Надгробие кардинала Гонзальва Родригеца в церкви св. Марии Маджиоре в Риме.

240. Мозаика надгробия Гонзальва Родригеца в церкви св. Марии Маджиоре в Риме.

241. Мозаика в церкви S. Маrіа іn Аrасеlі в Риме.

242. Мозаика в церкви св. Хризогона в Риме.

243. Мозаика в боковой капелле Неаполитанского собора, 1322 г.

244. Алтарная мозаика Мессианского собора, сохранившаяся от землетрясения.

245. Мозаика в церкви св. Марии Транстевере в Риме: Рождество Богородицы.

246. Мозаика в церкви Божией Матери за Тибром в Риме: Благовещение.

247. Мозаическое Благовещение в церкви св. Марии Маджиоре.

248. Мозаика в церкви св. Марии «за Тибром» в Риме: Рождество Христово.

249. Мозаика в церкви св. Марии «за Тибром» в Риме: Поклонение волхвов.

250. Мозаика в церкви Божией Матери «за Тибром» в Риме: Сретение.

251. Мозаика в церкви св. Марии Транстевере в Риме: Успение.

Мозаика капеллы св. Зенона в римской церкви св. Пракседы (т. I, 331).

Мозаический образ Богоматери в церкви св. Марка во Флоренции (т. I, 325–326).

Мозаика конца XIII стол. над южным входом ц. св. Марии Арачели в Риме (т. II, 258–259).

Мозаический образ Богоматери в нефе храма св. Марка в Венеции (т. II, 359).

Средняя часть алтарной мозаики в римской церкви св. Марии Великой (S. Maria Maggiore) (т. II, 414–418).

Мозаика надгробия в римской церкви св. Марии «Минервы» (S. Maria sopra Minerva) (т. II, 420–422).