Отзыв о сочинении проф. Н.П. Лихачева «Историческое значение итало-греческой иконописи: Изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон»

По поводу представления этого труда Редакционным Комитетом И. М. А. О. на золотую медаль имени гр. А. С Уварова, каковая и была присуждена 29 декабря 1912 года.

В предисловии к своему новому ученому труду Н. П. Лихачев говорит: «Настоящая книга, результат весьма продолжительных наблюдений в области иконописи, с одной стороны, и византийской сфрагистики – с другой, представляет иллюстрированное издание сообщения, сделанного в Императорском Обществе Любителей Древней Письменности 15 января 1910 года. Реферат этот под заглавием: «Критские иконописцы в Отранто и историческое значение итало-греческого иконописания», был прочитан по взаимному соглашению с Н. П. Кондаковым в один день с его докладом, составившим исследование: «Иконография богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего возрождения. С.П.б., 1910. 8°». Оба названные сочинения двух авторов, таким образом, близко сходны между собой как по предмету, так и по основным задачам, а потому мы должны рассмотреть их вместе, начав с книги академика Н. П. Кондакова, ранее напечатанной. Книга эта, или статья, как называет ее сам автор, является кратким и вполне предварительным очерком исторических отношений русской иконографии Богоматери к греческой иконописи и итальянской живописи, и полное изложение всех этих отделов и их связей последует в общем сочинении: «Иконография Богоматери».

Автор начинает с установки связей итальянской живописи начала XIV века с греческой иконописью. В самом начале своей речи он ставит несколько общих замечаний о церковной живописи в России и почему-то добавляет, что «с первой половины XIV в. открывается деятельность греческих мастеров в Новгороде, а также и в Москве, и устанавливается «Новгородское иконописание», хотя всем хорошо известно, что деятельность греческих мастеров в Новгороде начинается уже в XI в. и продолжается в XII и XIII в. Правда, эта деятельность в области стенописей, а не икон, но ведь и в XIV в. то же самое (ц. Спаса Преображения, ц. Феодора Стратилата). С другой стороны, на той же самой странице автор отодвигает воздействие греческой иконописи к началу XV в. Очевидно, тут заметно некоторое колебание мысли, не отлившейся еще в определённые формы, что вполне естественно в очерке «предварительном». Но сама греческая иконопись, продолжает автор, сложилась на почве Италии в эпоху раннего итальянского возрождения; при этом вспоминаются известные имена Чимабуэ, Византийствующего мастера, и Дуччио Сиенского. «Греки принесли с собой в северную Италию весь византийский иконографический цикл, его типы, переводы и свой иконописный обиход, прориси и шаблоны; в то же время греческие мастерские должны были перенять существующие в Италии художественные манеры и подчиниться многообразным влияниям, которыми всегда жила Италия» (стран. 5). Все это вполне вероятно, но автор обнаруживает здесь сильную наклонность к преувеличению и, разъясняя крупную роль итальянских примитивистов в истории живописи XIII–XIV в. и в частности – в переработке греческой иконописи, автор приписывает им, между прочим, выработку большого алтарного образа Богоматери; это запрестольный образ Б. М., обычный в церкви греческой и русской. «Такого образа, говорит автор, в Византии на дереве мы не знаем (при этом упоминается образцовая в этом смысле икона Тихвинская 2×3 арш. в Спасопреображенском монастыре в Старой Русе 1570 г.), но, в соответствии с ним, знаем, как-раз с конца XIII столетия и в течение всего XIV в. большие изображения Богоматери, помещаемые в апсидах и фресках церквей Сербии и Македонии. Очевидно, затем, что появление алтарной иконы на дереве было обусловлено в Италии введением готического стиля архитектуры, при котором иконными украшениями церкви нередко являлись только большой алтарный складень и несколько алтарных киотов по стенам. Впоследствии, в зависимости ом чисто итальянского обычая украшать алтарь, а особенно престолы боковых капелл образами Б. М., устанавливается появление в церквах афонских запрестольного образа Б. М., что и вызвало особую краткую статью в подлинниках (русских?), объясняющую догматическое (?) значение подобного обычая». Все эти догадки и смелые выводы нельзя назвать солидно обоснованными. Прежде всего необходимо было установить, что итальянские большие иконы Богоматери были иконами, предназначенными главным образом для алтарей; но допустим, что это верно, и тем не менее слишком трудно признать генетическую зависимость запрестольного образа Б. М. в церквах афонских и русских от итальянских больших алтарных икон Б. М. На чем базируется эта смелая гипотеза? На том, что итальянские иконы имеют большие размеры, как и афонские запрестольные и русские (?), а иконы этого рода выработаны именно итальянцами в период готики. Но откуда автор знает, что на Афоне и у нас запрестольные иконы Б. М. имели большие размеры? Мы нигде не наблюдали подобного явления. Наоборот, в обычном порядке, запрестольная икона Б. М. всегда – икона небольших размеров, чаще с ручкой (лопата) – для удобства её выноса в крестных ходах. Притом, иконы эти едва ли всегда помещались в апсидах, как уверяет автор; по крайней мере теперь они помещаются обычно возле северо-восточного угла престола или же возле жертвенника, и это имеет свой смысл. Её генезис заключается в исконных обычаях и установлениях православной церкви, а совсем не в западной готике с её принудительным спросом на большие иконы. Изображение Богоматери в алтарной апсиде в виде Оранты, Воплощения, – позднее в виде грандиозной композиции «О Тебе радуется», составляет древнейшее явление в убранстве православных храмов, его встречаем мы в мозаиках и фресках древнейших храмов византийских, русских, сербских и македонских. Богоматерь покровительница Константинополя – нерушимая стена, отсюда её широкое распространение в числе молебных икон на дереве; отсюда же и обычай ставить икону в алтаре, что особенно нужно было в тех случаях, когда в храмах не было настенных живописей, и икона на дереве являлась в алтаре единственным изображением Б. М. Значение этой иконы, изображаемой иногда в типе Знамения Б. М., Оранты или Никопейи, с Младенцем в недрах, должно было усилиться в связи с образованием литургического чина проскомидии, где агничная просфора, из которой вынимается агнец, знаменует чрево Богоматери. Вот почему икона эта становится нередко близ жертвенника, на котором совершается проскомидия.

Продолжая далее мысль о выработке типов икон Б. М. в итальянских художественных школах, автор приписывает большую заслугу в этом смысле Сиенской школе: «Сиенская икона, говорит он, есть, по преимуществу, икона алтарная, с центральным готическим тяблом, на котором изображена Богоматерь с Младенцем, сидящая на монументальном троне, окруженная роем (sic! сонмом?) ангелов и святых, а по сторонам, иногда сверху и снизу, представлены преклоняющиеся ей и особо почитаемые местные святые. В лучших своих произведениях Сионская школа вспоминает православный греческий обычай соединять с алтарной иконой целый греческий иконостас и располагать по оборотной стороне алтарного образа все господские и богородичные праздники. Смеем уверить автора, что подобной идейной комбинации икон в православных церквах никогда не было, нет и, конечно, не будет. Автор смешивает здесь воедино разнородные вещи и создаст такое воображаемое смешение, которое извращает основной принцип иконостаса православного храма и подчиняет его идейное содержание случайному подбору изображений на неизвестных итальянских иконах. Во-первых, как понимать его выражение: «Сионская школа вспоминает православный греческий обычай» ... Автор, очевидно, предполагает, что Сионская школа знакома была с греческими иконостасами и иконостасный обычай передавала на своих иконах. Но этого не могло случиться, потому что больших иконостасов у греков в то время не было, а потому ей нечего было и вспоминать. Во-вторых, даже и в позднейший период иконостас развивался совсем не тем путем, какой предначертывает ему автор. Развитие шло совсем не механическим путем и не от алтарного образа. Алтарный образ – одно дело, а иконостас – другое. Иконостас развивался под влиянием идеи торжествующей церкви Христовой. В состав его входят, кроме местных икон, деисис большой, праздничный ряд, пророческий и праотеческий. Каждый из этих рядов имеет свой особый центр. В центре пророческого ряда находится Богоматерь с Младенцем (ср. композицию «Свыше пророцы»); но и пророческий ряд по своей идее отличается от тех итальянских икон, на которых с обеих сторон и без строгого порядка разбросаны разнообразные иконографические изображения, в том числе все праздники. Какой же это иконостас? Тут нет совсем сходства с православным иконостасом ни по форме, ни по содержанию. Православный иконостас – вещь идейная, глубоко содержательная, до которой очень далеко Сиенским иконам. В частности, та черта итальянских алтарных икон, что они имеют иногда изображения праздников и др. на оборотной стороне, не дает почвы для сравнения её с нашими иконами запрестольными. Последние действительно, имеют часто на оборотной стороне различные иконные изображения, но это не по подражанию готическому обычаю, а просто потому, что икона эта бывает иногда видима с обеих сторон, когда, например, она стоит возле престола или, когда несут ее в крестных ходах. Подобные двусторонние образки – металлические– явились с незапамятных времен; они были уже и в Сирии, и в Палестине, и в Византии и оттуда переходили к нам уже в X – XI вв. Позднее, явились у нас двусторонние походные иконостасы, в которых простой холст плотно залевкашивался с обеих сторон и на обеих сторонах писались изображения. Это важно было для легкости переноски. Можно сказать, что этот прием всеобщий и применялся он главным образом к предметам портативным (кресты, хоругви, путные образки и т. п.) и не предназначенным для постоянного прикрепления левой стороной к тяблу или киоту. Но и это еще не все. «Весьма возможно, – говорит Н. П. Кондаков, – что подобного рода иконы легли в основание тех походных и домашних иконостасов, которые распространились особенно в греко-восточном мире, начиная с XV столетия...». Очевидно, в данном случае автор исходит из той же предвзятой теории, что развитие иконостасов пошло от алтарного итальянского образа, и не обращает никакого внимания на иконографическое содержание иконостасов. Иконостасы походные и домовые в главном и основном содержании повторяют церковные иконостасы: основные ряды – деисусный и праздничный, изредка – пророческий: тут есть своя система, какой нет в итальянских иконах. Особенно любопытны с этой стороны холщовые двусторонние иконостасы: некоторые представляют собой полные святцы, а другие располагают эортологический материал в порядке циклов православного церковного года – по триодям – постной – и цветной и минеям. Ни одна итальянская икона не могла дать восточной иконописи с этой стороны ни одного мотива, а потому невозможно предполагать, что итальянские иконы легли в основу походных и домовых иконостасов.

Во 2-й главе Н. П. Кондаков устанавливает семь типов изображений Богоматери, выработанных в Византии, и сопоставляет их со образцами живописи раннего итальянского возрождения. Типы эти вошли в обиход греко-итальянской живописи и итальянской, но наряду с ними в итальянской живописи появились иные темы, стали популярными и в свою очередь перешли в иконопись греческую. Задача в высшей степени сложная и трудно разрешимая при недостатке хронологической определенности памятников итало-критской иконописи. Автор остроумно сопоставил нашу икону Коневской или Голубицкой Богоматери, где Младенец И. X. держит в руке птичку (голубь) с иконами Б. М. флорентийской школы XIV в., на которой Младенец держит в руках щегленка, и сделал вывод, что наша икона есть копия или переработка итальянской иконы. Но так как здесь он должен был считаться с преданием о принесении Коневской иконы с Афона препод. Арсением в 1393 г., то он решил, что эта копия с итальянской иконы сделана была на Афоне. Еще труднее было справиться с типом Млекопитательницы. Тип этот, по словам автора, западный, чуждый духу византийской иконографии. «Византийская иконография не знает такого памятника, и подобные темы принадлежат позднейшему периоду западного искусства». Что касается школы Б. М. Млекопитательницы (Галактотрофуса), находящейся в Афоно-карейской типикарнице Хиландаря и принесенной сюда Стефаном Неманею, то автор, чтобы быть верным итальянской теории, считает эту икону копией итальянской иконы, без всяких дальнейших объяснений. Наблюдения показывают, что икона Млекопитательницы в восточной иконографии – явление редкое и позднее; очевидно, тип этот никогда не имел у нас широкого распространения, и возможно, что у нас в России появился в XVII в. под влиянием западной или греческой живописи. Но первоначальное появление иконы Млекопитательницы следует относить все-таки не к Италии, а к той же Византии. Теперь, после выхода в свет солидной работы Н. П. Лихачева, Н. П. Кондакову придется отказаться от своего поспешного решения об итальянском происхождении Млекопитательницы. Н. П. Лихачев нашел это изображение в среде именно тех византийских памятников, где меньше всего можно было ожидать его с точки зрения Н. П. Кондакова. Млекопитательница найдена на одном из моливдовулов с надписью, указывающей на Романа Митрополита, Кизика и Синкелла (Лихачев, р. 370 и 371, стран. 162–164), и относится к эпохе до правления Палеологов. В той же книге Н. П. Лихачев издал фресковое изображение Б. М. Млекопитательницы египетского происхождения, независимое от итальянского искусства ни в типах, ни в стиле и технике. Теперь ясно, что прототип Млекопитательницы находится на востоке. Италия разработала восточный тип, и отсюда он, быть может, через итало-критскую школу перешел к нам в Россию в XVII в. Все это показывает, в какой мере еще необходимы для нас так называемые антикварские наблюдения и исследования отдельных памятников и сколь преждевременными, и ошибочными могут оказаться широкие обобщения и смелые выводы, равноценные догадкам, не имеющим под собой твердой почвы; и сколь мало убедительны общие характеристики, – как результат субъективных впечатлений, в роде того, например что «ни икона Троеручицы, ни Млекопитательница (Хиландарская) не происходят из Сирии и обе носят характер позднейших Балканских писем и потому мы должны считать эту икону (?) подражанием западным оригиналам XIV–XV вв., сербской работы... это итальянская манера письма... галуны фелони Б. М., по итальянскому обычаю, украшены надписями, в которых дважды передан изрядный тропарь (?) на греческом и славянском языках.

Следующий тип Б. М. заключает в себе тот характерный признак, что Младенец имеет обнаженную ножку, – результат стремления художников к натурализму, под влиянием итальянской живописи. Сюда относятся иконы: Донской Б. М. – образец греко-итальянской живописи. Автор сближает этот тип с иконами Умиления – Владимирской и Фёдоровской. Сюда же относятся – Жировицкая, Толгская, Хлыновская, Яхромская, Сосновская и др. Типы эти устанавливаются на основании мелких отличий одной иконы от другой, притом иногда не по оригиналам, а копиям, и, по этим особенностям, иконы эти возводятся к итальянским или итало-греческим прототипам.

Особая глава посвящена общей характеристике итало-критской иконописи и обозрению её памятников в Венеции, Пизе, Падуе, Болонье, Флоренции, Риме, Мессине, Киеве и Санкт-Петербурге.

Останавливаясь на технической стороне этих икон, автор обращает особенное внимание на двуцветные рефлексы (блики) и такие же тени и полагает, что такое различное вохренье могло быть источником различных манер в иконописных школах Италии и Греции и оттуда перейти в Россию в виде иконописных пошибов, различаемых мастерами. Ближе всего это могло перейти из школ северной Италии – Болоньи, Падуи и Венеции в XV и XVI вв. Однако, продолжая далее речь о связи иконописных типов, автор сознается, что этой особенности (двуцветных рефлексов) нет в Афонской иконописи, и что только дальнейшие исследования должны будут разъяснить нам, составляют ли такие рефлексы Новгородской, Псковской и Московской иконописи результат копировании греко-итальянских образцов, или же может быть доказано однородное развитие в Новгородской школе данной манеры. Вопрос, таким образом, остается открытым. Если к этому добавить, что присутствие означенной особенности не доказано еще и в живописи Балканской, то возможно, что поставленный вопрос будет разрешен со временем в последнем смысле, хотя автору хотелось бы первого. Но будем говорить о группировке икон в этой главе и предполагаемом родстве их, замаскированном, будто бы, переделками; заметим лишь, что здесь очень много произвольного и гадательного.

В IV главе Н. П. Кондаков рассматривает переход иконографических типов Б. М. из греко-итальянской иконописи в русскую; таковы иконы Б. М.: Страстной, Умиления, Взыграния Младенца, Сладкого лобзания, Корсунской – Умиления, Ватопедской, Никопейской и др. Всех типов – 20. Автор особенное внимание обращает на типы Умиления и Страстной Б. М. и старается установить генетическую связь между ними. Первый из этих типов, по нашему мнению, имеет свой прототип в искусстве древнейшем византийском. Название иконы «Умиление» означает умильную сцену, в которой Богоматерь с умилением смотрит на своего возлюбленного Сына-Младенца, Который в свою очередь прильнул щечкой к щеке Богоматери, обнимает её ручкой за шею, нежно смотрит ей в глаза; вдобавок – имеет оголенную пояску. К этому типу принадлежат наши иконы X–XI вв. Владимирская в Московском Успенском соборе, писанная по преданию Ев. Лукой, бывшая сперва в Киеве, потом в половине XII в. перенесенная из Киева во Владимир и наконец в начале XIV в. в Москву, Корсунская Игоревская в Киево-Печерской Лавре, Фёдоровская 1239 г. в Костроме. Все они, в порядке хронологическом, предшествуют появлению греко-итальянской школы и потому видеть в них какие-либо следы переработки, внесенные этой последней школой, по-видимому, нельзя. Тем не менее автор находит возможным уверить читателя, что тип этот сложился все-таки под влиянием греко-итальянским, хотя и признает, что корни его находятся в Византии. Чтобы подкрепить мысль об этом влиянии, автор заранее предваряет, что только путем самого молочного и точного сличения памятников можно было бы установить переход темы умиления из итальянской живописи в греческую иконопись; для русской иконописи, продолжает он, исторический анализ этой темы является особенно важным потому, что путем его можно было бы совершенно точно определить происхождение наших чудотворных икон Фёдоровской, Толгской и др. После этого предварении, мы в праве были бы ожидать, что автор именно на этом строго научном анализе и будет базировать свою мысль об итальянской переработке рассматриваемого типа. Между тем для этого анализа он берет не древнейшие русские памятники этого типа, а позднейшие копии их, например, вместо Фёдоровской иконы Костромской – Хилаидарскую копию её, считая последнюю точной копией Костромской, хотя это не подтверждается приведенными самим автором снимками; вместо Владимирской иконы Моск. Усп. собора он берет многочисленные копии её, даже отчасти поздние XVII в. (прориси Чирикова). Выходит, то, что автор разъясняет следы итало-греческих влияний не в основных чертах типов, а в их позднейших разновидностях. Но в таком случае ослабляется значение новизны в научных задачах автора, и он попадает в старое русло ученых, которые со времен Ровинского признавали итальянское влияние на русскую иконопись XVI–XVII вв., хотя и не знали достаточно живописи итало-критской, считая последнюю ветвью живописи венецианской.

Имея в виду, что исследования академика Кондакова по данному вопросу еще не окончены, мы не считаем нужным останавливаться подробно на многих недоразумениях, которые являются при чтении его книги, предоставляя ему самому впоследствии, при окончательной обработке темы, разъяснить их. Не можем, впрочем, не заметить, что речь автора о Страстной иконе Б. М. еще более усиливает эти недоразумения случайным подбором фактов и произвольно тенденциозным истолкованием их. Хотя автор, по-видимому, знает, что икона Умиление появилась первоначально не позднее X–XII вв., а икона Страстной Б. М. только в XV в., тем не менее он, обращаясь к рассмотрению вопроса о переходе типов Б. М. из греко-итальянской живописи в русскую иконопись, совершенно неожиданно заявляет, что икона Умиления в известном периоде (?) тесно связана с иконой Страстной Б. М. и что «икона Умиление» представляет продолжение драматической композиции, носящей название «Страстной». Путем постепенного сокращения деталей иконы Страстной и изменения её внутреннего смысла образовалась, будто бы, икона Умиления. В виду соображений, основанных на началах исторического развития иконографии, казалось бы, вернее предполагать, что из простейшей композиции мало-помалу развилась композиция более сложная, т.е. из иконы Умиления явилась Страстная. Но по автору выходит наоборот: художники постепенно отсекали частности (зачем и для чего?), индивидуализирующие икону Страстной Б. М.; – сперва они опустили орудия страданий, потом сандалию, наконец заменили скорбное выражение лиц Богоматери и Младенца умилительным, ласковым, веселым. Так из Страстной иконы явилась икона Умиления (второе явление?). Удивительное по своей исторической необоснованности, превращение. Если основа иконы Умиления на востоке лежит в X–XII веке и на западе она была уже в XIII–XIV вв., а Страстная икона, по признанию самого автора, явилась в ряду греко-итальянских икон только в XV в., в связи с установлением в католической церкви дня памяти скорбей Богоматери в 1423 году, в России же не ранее XVII в., если поэтому Страстная икона не имеет авторитета древности и, как произведение католического запада, для нас не имеет особенной важности, то к чему служит все это искусственное построение какой-то генетической связи? Автор к сожалению, здесь очень легко относится к требованиям методологии и увлекается мелочами, против которых он сам же не раз сильно протестовал. На одной из икон Страстной (?) Б. М., изданных Н. П. Лихачевым, он заметил отсутствие орудий страданий в руках ангелов и усмотрел здесь первую стадию видоизменения типа Страстной Б. М. и приближения её к типу Умиления; потом предположил опущение ангелов, потом – сандалии. Но теперь оказалось нужным создать еще один этапный путь в предположенном переходе: нужно было заменить выражение испуга в лицах Б. М. и Младенца умильным выражением; и это было сделано. Все эти соображения не заключают в себе убедительной силы, и мы могли бы с равным, если не большим, правом доказывать фактами случайными и хронологически неопределенными переход типа Умиления в тип Страстной Б. М. путем постепенного нарастания частей иконы: ангелов, орудий страданий и т. д. Нелишне заметить, что с точки зрения психологической, испуг и умиление, на которых зиждется идейное различие рассматриваемых типов икон, суть два совершенно различные явления: испуг – это тяжелое тревожное чувство, вызванное неожиданным появлением чего-либо страшного, неожиданных предзнаменований опасности; умиление – чувство спокойное, выражаемое, в данном случае, во взаимных ласках Матери и Младенца, и представляющее вместе с тем нечто умилительное для молитвенного чувства христианина. Испуг и умиление – чувства независимые, развивающиеся в двух различных плоскостях, и говорить о постепенном переходе их – одного в другое in ipsa re, или даже только в сознании иконописцев, нет достаточных оснований. Икона Умиления – одно дело, икона Страстной Б. М. – другое. Художники и иконописцы отличали их, как могли, но не дали в своих произведениях ничего такого, что давало бы повод ставить их в генетическую связь и давать достаточный повод к догадкам в этом смысле. И сам автор, несмотря на все попытки сблизить по идее два рассматриваемые типа икон и приписать Умилению то же самое выражение скорби и предчувствия страданий, которое лежит в основе Страстной Б. М., все-таки должен был сознаться, что иногда на иконах Умиления выражается не скорбное чувство, но веселое, радостное; такова Мадонна Пилястра в ц. св. Литония в Падуе XIV в. Умиление, говорит автор, имеет здесь радостный характер. Таково и большинство икон Умиления. С Умилением можно сравнивать по идее не Страстную Б. М., но иконы Взыграния, Сладкого лобзания и т. п.

Последняя глава посвящена рассмотрению путей греко-итальянской иконописи на Русь; здесь же – о развитии иконописного мастерства на Балканском полуострове, в Молдо-Влахии и в Буковине, о переходе греческих мастерских в XV и XVI вв. на Русь... В разъяснение того, что греческая иконопись Италии нашла себе путь в Россию чрез Далмацию и Сербию, автор указывает опять на икону Млекопитательницы, принесенную в Хиландар Саввой Сербским, и на роспись ц. села Люботина XIV в. в Македонии, где между прочим изображено вознесение Б. М. на небо. Но первый из названных фактов сомнителен. Коли, как мы видели, икона Млекопитательницы была известна уже в Византии, то она сама по себе ничего не говорит о влиянии Италии на Сербию и Афон. Что касается Люботинской росписи, то она не проверена пока еще критически, и явилась, быть может, позднее XIV в. Во всяком случае отмеченный факт «вознесение Б. М. на небо» в храмовых росписях был бы важен только в том случае, если бы эта композиция действительно привилась где-либо в среде православного христианства. В действительности такого изображения, насколько нам известно, нет ни у греков, ни у русских, ни на древних иконах, ни в древних стенописях¹. И понятно почему. Самый факт вознесении Б. М. на небо есть частное мнение, принятое только на западе; на востоке этого не было, а потому не было и нет ясного отражения его в православной эортологии, если не считать новейшую богослужебную практику афоно-русских монастырей. Поэтому нет у нас и в иконографии этого сюжета. Следующие этап итальянских влияний – Молдовлахия, Буковина, Галич. Автор говорит обо всем этом очень кратко, упоминает мимоходом о Кафе и других факториях Крыма; о сношениях с Генуэзцами и Венецианцами; отмечает многие росписи Сербии, Македонии и Болгарии без всяких объяснений; снова возвращается к Молдавии и Галичу; вскользь упоминает об известной иконе митрополита Петра и о постановке истории русского искусства в связи с Европейским; упоминает об известном мастере Феофане Греке; наконец сообщает краткие сведения о деле дьяка Висковатова, хорошо известном уже в специальной литературе. Вообще в этой главе, наиболее интересной по заглавию, много фактов, но мало исследований. Факты намечены лишь в общих чертах, а объяснение их предоставляется будущему времени: это обычный финал автора.

Богатые материалы, собранные Н. П. Кондаковым, требуют строгой критической переработки и систематизации. Не можем предрешить к каким выводам придет он в своем обширном и уже приготовленном исследовании об иконографии Богоматери, во всяком случае для него будет обязательно необходимо считаться с новым изданием Н. П. Лихачева, который расширяя значительно круг первоисточников новыми, ему одному известными, памятниками, строже относится к их критической оценке и сдерживает слишком смелые и поспешные порывы академика Н. П. Кондакова.

Н. П. Лихачев уже много лет посвятил собиранию и ученому исследованию памятников древней иконописи, в том числе и памятников итало-критских. В 1906 году он издал в двух огромных томах Атлас материалов древней иконописи, в составе 419 таблиц. Здесь нашли себе место иконы русские, византийские, древнегреческие, поздне-греческие, критские, итало-греческие, южнославянские и молдаво-влахийские. Атлас этот представляет большую важность для всех, специально занимающихся историей иконописания; им пользовался и академик Кондаков в рассмотренной работе о Богоматери. Уже сам подбор материалов в Атласе давал основание предполагать, что иконопись итало-критская, южнославянская и молдаво-влахийская со временем будет предметом специального исследования автора, и это тем более важно, что иконопись эта доселе очень мало известна, и число памятников её, вошедших в научное обращение, ничтожно. Теперь Н. П. Лихачев напечатал большую книгу, которая, но его планоначертанию, должна составить одну из глав широко задуманного им исследования об истории русского иконописания. Книга Н. П. Лихачева снабжена 8 таблицами в приложении и 465 рисунками в тексте.

Уже с первых страниц своего исследования Н. П. Лихачев показывает обширное знакомство с памятниками иконописи, повсюду рассеянными, и останавливается на греческих иконописцах, работавших в Италии, особенно на критянине Анжело Бизамани в Отранто. На основании датированной иконы Бизамани, принадлежащей автору, где выставлен 1532 г., Н. П. Лихачев заключает, что итало-критская школа процветала в XVI веке. Анализ стиля икон Бизамани показал, что как этот художник, так и другие греческие иконописцы в Отранто были копиистами, порабощенными итальянским искусством, и потому не имели важного значения в том художественно-историческом движении, с которым их связывают историки искусства. Гораздо большую важность имеют более ранние талантливые мастера, работавшие в Отранто. Они исходили из основ византийского искусства, у них византийская техника, иконописный перевод, даже пробелка одежд; но влияние Италии сказывается в новых положениях фигур, поворотах головы и жестах. В эпоху Палеологов в Византии, хорошо знакомой с Италией тречентистов, наступило возрождение византийского искусства, не чуждаясь нового содержания, оно видоизменяло формы, тщательно охраняя стиль. Любопытным памятником этой византийской иконописи служит известный реликварий Виссариона Никейского половины XV в. Сюда же автор относит некоторые чудотворные иконы западной церкви того же ХVI века, по большой части принесённые из Византии. Из них одна – Madonna de perpetuo succursu сходна до мельчайших подробностей с иконой кандиота Андрея Рико. Роль критян в истории иконописи подтверждается и литературными источниками (Павел Алеппский) и документами и наличностью предметов. Остров Крит промежуточный пункт сношений Византии с западным миром. Находясь под эгидой венецианцев, он был средоточием искусств. Критяне ездили в итальянские университеты. В Венеции образовалась большая греческая колония. Св. Марк был полон сокровищами византийского искусства и молебных икон. Множество икон с греческими надписями в музеях и собраниях Италии, на Крите, Патмосе, Афоне, на Синае все это говорит о критском иконописании на почве Италии. Указав на связь этой иконописи с Византией и Венецией, автор для выяснения отношений памятников итало-критской иконописи к византийским образцам переходит к византийским моливдовулам, т.е. вислым свинцовым печатям. Памятники этого рода составляют истинный крест для собирателей и исследователей. Тем не менее они были уже использованы в интересе научного знания как Мордтманном и Шлюмбергером, так и Делятром, и Леклерком. Академик Кондаков отрицает их научное значение, а д-р Лихачев наоборот усвояет им большую важность, так как:

1) это – памятники датированные,

2) они не реставрированы,

3) каждое, находящееся здесь изображение, может быть сравниваемо с десятком других однородных изображений,

4) каждая печать – памятник на отдельный случай.

Все эти особенности моливдовулов делают их чрезвычайно ценными, особенно в вопросе о типах Богоматери в византийский период и их постепенном развитии и отклонениях как в период византийский, так и в позднейшее время в итало-критской иконописи и русской. Имея дело с печатями, исследователь не имеет нужды в предварительном решении вопросов – откуда идет памятник – из Константинополя, Александрии, Антиохии, или Иерусалима и к какому времени он относится. Все это дано в надписях на самых печатях. Введение памятников этого рода в круг наследования составляет бесспорное и крупное преимущество книги Н. П. Лихачева перед книгой Н. П. Кондакова, тем более, что и первый издатель, и исследователь их Шлюмберже, при крайней ограниченности своих иконографических познании, не мог справиться с этой задачей, между тем под руками Н. П. Лихачева были не только печати Шлюмберже, но и свое собственное собрание однородных памятников.

Установив общие характерный черты, отличающие итальянские изображения богоматери от византийских, автор переходит к рассмотрению типов изображении Б. М., главным образом на основании печатей; но предварительно считает нужным отметить, между прочим, изображение Христа на груди Богоматери, заключенное в диск, овал, или эллипсоидный медальон: эта форма представления, по мнению автора, имеет целью изобразить символически, что Богоматерь держит в руках не Младенца Сына своего, а Бога, находящегося на небеси в небесных кругах. В главных чертах объяснение это правильно, но оно не полно и не захватывает существенно важной черты, определяющей отношение Богоматери «к Христу в небесных кругах». Почему Христос помещен именно в недрах Богоматери? Потому что Он, но авторитетному выражению, основал в Богоматери свой трон. Эта мысль обычно проходит в известной группе памятников XIV–XI вв. – в латино-французских молитвенниках, богато иллюстрированных, где между прочим читаем: veni electa mea et ponam in te thronum meum. В старинной русской иконографии встречаются в Богородичном цикле такие композиции, в которых изображенный в недрах Богоматери Младенец означает не только то, что Он – Бог, но и то, что Он – Сын Богоматери, воплотившийся от неё, а потому иконы этого рода носят название «Воплощения». Этот тип Б. М. общеизвестен; но мы считаем не излишним отметить также известный иконописный перевод Благовещения с Младенцем в недрах Богоматери «аки в стекле», по выражению русских подлинников. Так и здесь, помимо указанного Н. П. Лихачевым значения Младенца, как Бога, отмечается также и Его вочеловечение от Девы Марии.

Уже в самый ранний период распространения свинцовых булл в V–VI вв. появились на них изображения Богоматери, и потом они повторяются здесь до конца Византийской империи. Формы их весьма разнообразны. Автор сводит всю совокупность их к следующим группам:

I. Изображения Б. М. без Господа Эммануила

а) оглавные и поясные без рук,

б) изображения Б. М. в типе Оранты, в связи с вопросом Б. М. Влахернской и Нерушимой стене.

Тип Б. М. Оранты несомненно имеет древнейшее происхождение: его видим в древнейших фресках (в развалинах монастыря Бауит), в мозаиках и па монетах и печатях. На монете Константина IX Мономаха (1042–1655) она имеет вид Киевской Нерушимой стены, а на другой монете его же при изображении Оранты находится надпись ИВЛАХЄРИІТІСА. Это дает основание думать, что Влахернская икона в древности имела вид Оранты, вопреки мнению академика Кондакова, который доказывал, что иконы Влахернской Б. М. Оранты никогда не было во Влахернском храме.

II. Изображение Б. М. без Эммануила с руками перед грудью, обращенными дланями к зрителю.

III. Изображение Б. М. без Эммануила в молитвенном положении с полувоздетыми руками. Эпитет – Агиосотирисса. Вопрос о Б. М. Халкопратийской это то же, что и Агиосотирисса, названная так по имени находившейся возле св. Софии церкви, хранившей в себе реликварий с поясом Богоматери и другими останками (τὸ ὕγιον σωρὸς). Тип этот деисусный, всем хорошо известный. Автор весьма удачно выяснил его применение на печатях и иконах (в Сполетто и в Риме на Via lata) и, что особенно важно, подчеркнул, что у нас в том же типе н в то же время явилась икона Боголюбской Б. М. – копия Халкопратийской и что её явление относится к половине XII века.

IV. Изображение Б. М. Покровительницы.

V. Изображение Б. М. Кириотиссы с Эммануилом перед грудью.

Автор доказал, что в связи с этим типом находится тип Никопеи иконы – с которой не расставался Император Ираклий. Тип её находится в подавно обследованной церкви Maria antiqua в Риме, во фресках в Бауите и на императорских печатях. Кириотисса – Никопея изображена на печати Ираклия в рост, но на печати Никифора Вотаниата и частных лиц нередко она поясная. Этот поясной тип Никопеи с бюстом Младенца в недрах видим и на известной чудотворной иконе в ц. св. Марка в Венеции X–XII в. С типом Кириотиссы – Никопеи автор связывает и происхождение иконы Б. М. Живоносного источника, хотя древних памятников её нет, также икону Печорской Богоматери. Впрочем, эти два последние варианта подвержены некоторому сомнению.

VI. Изображение Б. М. Оранты с воздетыми руками и Эммануилом на груди. Тип иконы Б. М. Знамения. Здесь дан обширный материал для истории основного типа и его вариантов.

VII. Изображение Б. М. сидящей на престоле и держащей И. X. на коленях. Перевод икон Печерской Б. М. Автор сближает этот перевод с Кириотиссой – Никопейей и дает обширные материалы для истории типа, при чем предлагает некоторые догадки о генезисе этого идеального изображения, сближая его с изображениями исторических сцен поклонения волхвов и даже с иконным переводом «Собор Пресвятыя Богородицы».

VIII. Изображения Б. М. держащей. И. Христа на левой или правой руке – тип Одигитрия. Разновидности его. Вопрос о происхождении Агиосотириссы. Иконы – Иерусалимская и Гребневская. На древнейших изображениях Одигитрии Богоматерь представляется во весь рост с Младенцем на левой руке (папирус Голенищева), а в греческой и русской иконописи распространен тип Одигитрии поясной. Икона Одигитрии едва ли не самое распространенное изображение на византийских печатях: из них некоторые восходят к доиконоборческому периоду. Автор доказывает это ссылками на моливдовулы. За этими древнейшими моливдовулами указывается целый ряд других, относящихся к эпохе после иконоборства. К этому типу относятся также – мозаичное изображение в Торчелло, рельефное в ц. св. Марка в Венеции, икона Одигитрии Смоленской, Краснопольской или Старорусской, Седмиозерской, Петровской, Римской (in S. Eustachio), Витербской (в Италии), Ченстоховской, Мохнатинской, Генуэзской, Афинской, Чнмабуэ (национ. галерея в Лондоне), Скоропослушницы (в Мессине), Пизанской, Иерусалимской и Гребневской.

IX. Изображение Б. М. в разных моментах её жизни в моливдовулах. Благовещение с рукодельем, Рождество Хр., Распятие И. Х. (в V–VI вв.), Успение Б. М. (в XII в. с жидовином), бегство в Египет.

Из числа всех этих типов классическими византийскими являются изображения: Влахернской Оранты, царицы небесной в типе Никопейи и Халкопратийской молящейся за мир. До сих пор на моливдовулах не найдены: Богоматерь в типе изображения на артосной панагии в Руссике, Муромская, Умягчение злых сердец; но это уже не основные типы, а производные; так, например, Шуйско – Смоленская – тип производный от Одигитрии. К числу типов, не найденных в моливдовулах, автор относит и тип Умиления и склонен считать его типом западным, вопреки тем данным, которые приводит сам же автор в пользу византийского происхождения этого типа. Он даже ставит вопрос; не славянская ли это композиция? Таким образом, скепсис автора вызывается прежде всего отсутствием рассматриваемого типа в моливдовулах. Но ведь одними моливдовуламн при всей их иконографической важности, не исчерпывается вся полнота византийских первоисточников, относящихся к данному предмету; а с другой стороны – далеко не все монетные и печатные типы Б. М. приведены ещё в известность, и возможно, что сам же Н. П. Лихачев найдет этот тип при своих будущих розысканиях, в тех же моливдовулах. В памятниках иного порядка он уже нашел его и теперь. Мы разумеем изданный им барельеф венецианского собора св. Марка. Памятник этот с рассматриваемой точки зрения представляет выдающийся интерес. На нем находится греческая стихотворная надпись, удостоверяющая, что плита эта, т.е. икона, поставлена Михаилом и Ириной. Имена эти, по мнению издателей надписи, указывает, вероятно, на одного из Императоров византийских; а стиль надписи указывает приблизительно на XI в. Заключение вероятное. Н. П. Лихачев вполне соглашается с хронологическим определением памятника, но, неизвестно почему и для чего, возражает, что в надписи нет указания на царское достоинство Михаила и что в Венецию памятника этот мог попасть и после 1204 г. Скепсис этот в данном случае излишен. Затем, автор указывает на один змеевик с изображением Б М. Умиление, но и здесь опять замечает, что «такие змеевики относятся к сравнительно поздней эпохе». Приведя еще два-три поздних памятника, автор заключает, что тип Умиление хотя появился в византийском искусстве, но очень поздно и что если бы не приведенные памятники, то он мог бы подумать, что тип Умиление принадлежит к композициям послевизантийским и совершенно чужд истинного византийского искусства. Против его принадлежности Византии, по мнению автора, говорит и то, что «это перевод реальный -– изображение Матери и приласкавшегося к ней Младенца, а не символическая картина Господа Эммануила, благословляющего мир». Здесь видно трогательное согласие автора с автором книги «Иконография Б. М.». Однако, ведь мы так мало знаем еще Византию в её ученых и художественных проявлениях, особенно в равные периоды её истории, что утверждать отсутствие в византийском искусстве всякого реализма и видеть в нем только одно «святое святых», чуждое всяких житейских попечений – одно точное выражение христианской догмы, невозможно. Ведь нашел же здесь сам автор Млекопитательницу, в которой наклонность к реализму гораздо сильнее, чем в Умилении. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить о характере византийского искусства, хотя бы в иконоборческий период. И сам автор, склоняясь в данном случае на сторону отрицания, однако же основательно предваряет, что в вопросах о византийстве и отсутствии того или другого перевода в византийским искусстве надо быть чрезвычайно осторожным. Это он выясняет на примерах: «Отечества», которое вопреки установившемуся мнению, получило свое начало в Византии, «реки учения», Млекопитательницы и даже ставить такой вопрос: изображение Господа – Творца мира с циркулем в руке, находящееся в латино-французской библии Венской библиотеки, но происходит ли из той же Византии? Но если первые примеры вполне научно обоснованы, то последний – нет. Автор видит в нем черты Пантократора, но это предположение допустимо только по отношению к чертам лица, явившимся здесь под влиянием византийских традиций; вся же композиция несомненно западная и относится к этому позднему времени, когда в фигурах геометрических западные художники хотели выразить истины христианства (треугольник – Св. Троица; циркуль – эмблема создания мира и т. п.). Тем не менее, возвращаясь к типу Умиление, автор высказывается прямо, что тип «Умиление» не представляет византийской первоосновы; он образовался на почве западноевропейского, французского и итальянского свободного индивидуального художественного творчества и приводит примеры на иконах итало-греческих, римских, русских, также снимки с гравюр. Все эти иконы относятся преимущественно к XVI–XVII вв. Таким образом автор совсем не упоминает о наших древнейших иконах Умиления – Владимирской, Фёдоровской, Игоревской, по-видимому, подводя их под обычный шаблон и признавая в них некоторый налог западного искусства. По нашему мнению, следовало бы ясно и определенно выделить эти древнейшие русские памятники, применив именно к ним прежде всего требование осторожности. Ведь тот самый вывод, который приводит автор, обоснован на сравнительном анализе с одной стороны западноевропейских икон, а с другой – икон Умиления позднейших греческих и русских, между тем указанные древнейшие русские иконы этого типа остаются вне кругозора автора и не поддаются анализу с принятой автором точки зрения. Поэтому, он не должен был категорически утверждать, что в типе Умиления нет византийской первоосновы. Отчасти наличность памятников, отчасти древнерусское предание заставляют искать другого пути в деле исследования этого типа.

Оставляя в стороне подробности, касающиеся разных типов и вариантов изображений Б. М., а равно и «выводы и домыслы», касающиеся истории русской иконописи на дереве, и тех влияний, под которыми она в разное время находилась, отметим в заключение главные характерные черты ученой художественно-археологической работы Н. П. Лихачева.

1. Рассмотренная работа Н. П. Лихачева показывает, что автор собрал весьма обширные материалы для своего исследования: не говоря уже о том, что все материалы печатные и ученые издании памятников приняты во внимание, он добавил к ним много таких, которые только теперь в первый раз становятся известными в науке художественной археологии. Это нужно сказать особенно о моливдовулах.

2. Обширный материал в общем систематизирован достаточно, хотя местами встречаются нарушения принципа систематизации, в виде случайных уклонений в область частных фактов, мало связанных с основной мыслью автора и по-видимому, маловажных. Это – неизбежная дань той скрупулезности, которую академик Кондаков, неоднократно порицает, но без которой не может обойтись никто и к которой прибегает иногда он сам с пользой для дела.

3. Осторожность в ученых выводах составляет характерную черту автора, выгодно выделяющую его из ряда других однородных работ и избавляющую от чрезмерных увлечений итало-греческой иконописью.

4. Он первый отмечает так называемую неовизантийскую школу (возрождения византийского искусства) в эпоху Палеологов, хотя и говорит о ней очень осторожно и кратко.

5. Он точно определяет время жизни и деятельности итало-критского художника Бизамана (XVI в.), на основании датированной иконы (1532 г.).

6. Он с точной достоверностью устанавливает типы древних икон Богоматери – Влахернской (в виде Оранты), Халкопратийской (тип деисусный, повторяемый на иконах Агиосотирисса и в XII в. Боголюбской) и Кириотиссы-Никопейи.

Внешняя сторона издания превосходна.

В виду всего вышеизложенного я считаю справедливым поощрить ученые труды Н. П. Лихачева присуждением ему золотой медали, установленной в память графа А. С. Уварова. К этому считаю не излишним добавить следующее.

В том же 1911 г. Н. П. Лихачев издал хождение св. ап. и ев. Иоанна Богослова по двум лицевым рукописям XV и XVI веков. Одна рукопись XVI в. принадлежит Академии Наук: автор, на основании филиграней, доказал, что бумага рукописи относится к первой половине царствования Ивана Грозного; другая принадлежит самому автору и относится к концу XV века. Сопоставив миниатюры их, автор пришел к заключению о полной независимости одной рукописи от другой. В первой из них – академической – он отмечает следы некоторой русификации в костюмах и некоторый «налет востока» и его обычаев; во второй – древнейшей – он склонен видеть, по-видимому, некоторые следы итальянского влияния. Число всех листов и миниатюр, изданных Н. П. Лихачевым, простирается до 187, в том числе из древнейшего списка – 106 (текст и миниатюры) и из позднейшего (миниатюры) 81.

Эта новая работа Н. П. Лихачева усиливает право автора на получение вышеозначенной медали.