XVIII. В. В. Бычков. Церковный художественный опыт и икона в понимании мыслителей Древней Руси

Сегодня хорошо известно высокое место, которое занимала икона в жизни средневекового православного человека. Именно тогда, в конце XIV-XV веков, были созданы многочисленные шедевры древнерусского искусства, как в иконописи, так и в настенных храмовых росписях. Тогда же о сущности икон и их роли в системе Православия задумывались крупные богословы и монашествующие мыслители того времени. До нас дошли некоторые крайне интересные трактаты об иконописи и полемические материалы, показывающие, насколько неравнодушны были русские средневековые богословы к проблемам иконы как духовно-эстетического феномена и иконописания. О некоторых из них я хочу напомнить в данной работе.

Преподобный Иосиф Волоцкий

Восхищаясь церковной красотой, древнерусские мыслители не забывали указать на живопись и прежде всего на иконы как на важнейший элемент этой красоты. На протяжении всего русского Средневековья иконы и росписи пользовались широкой популярностью. На Руси они, пожалуй, еще в большей мере, чем в Византии, выполняли функцию «книги для неграмотных». Наглядность и яркая красочность икон давали душе русского человека значительно больше, чем не всегда понятные библейские тексты, звучавшие в храмах на церковнославянском языке. Однако древнерусская культура не ограничилась только этим уровнем восприятия иконописи. На основе византийских теорий образа и изображения древнерусские мыслители разработали концепцию иконы, которая в Средние века определяла практику использования религиозных изображений в православном обиходе. Наиболее подробно она была изложена только в конце XV – начале XVI века в известных «Словах» об иконах из «Просветителя» преп. Иосифа Волоцкого, направленных против местных иконоборцев, однако анализ древнерусской художественной культуры ясно показывает, что руководствовались ею на Руси задолго до ее словесного оформления Иосифом. Остановимся кратко на основных положениях этой теории, занимающей видное место в древнерусской духовной традиции и эстетике и помогающей понять, с чего начиналось русское богословие иконы.

Для древнерусского мыслителя создание религиозного изображения освящено божественным авторитетом: «...образы и подобна... Сам Бог повелел есть творити в славу свою, и того ради умом възводитися к Богу». Поэтому иконы следует почитать и поклоняться им, но – не обоготворять, как это было принято у эллинов с изображениями языческих богов (Слова 326)667. Со ссылкой на Ветхий Завет Иосиф показывает, что литые, деревянные и вышитые изображения имелись и в древнееврейском храме, хотя иудаизм не поощрял культовые изображения. Тем более их следует иметь в христианских церквах. Здесь он обращается к исторической традиции.

Иосиф напоминает предание о Нерукотворном образе, повествующее о том, что Иисус Сам «на плащаници въобрази пречистый свои образ единемь точно прикосновением» и послал это изображение больному царю Авгару. Увидев это, ученики Христа стали писать Его изображение и завещали поступать так и потомкам (336). После смерти Христа апостолы, пишет преп. Иосиф, повелели евангелисту Луке «написати на иконе пречистый его образ» и поклоняться ему. Лукой, по преданию, была написана и первая икона Богородицы (334). С тех времен укрепилась традиция писания икон, и христиане должны ее неуклонно поддерживать, считает Иосиф. Идея традиции, предания, лежавшая в основе любой средневековой культуры, служила древнерусским мыслителям важным аргументом в защиту религиозных изображений. Апостолы, отцы и учители Церкви, пишет Иосиф, «предаша нам в святых церквах, и на северной и на западной и на всех стенах живописати всечестныа и святыа образы Бога же и Владыки и святых Его, и поклонятися и почитати» (343).

Из многочисленных функций православного образа Иосиф выдвигает на первый план поклонную. Для него религиозное изображение прежде всего объект поклонения и почитания. Поклонение же в средневековой Руси служило главным выражением высокой степени достоинства объекта поклонения, его святости. Иосиф различал два вида поклонения – «телесное» и «мысленное»: «поклоняйся сим душею мыслене, и телом чювьствене», полагая, что истинное поклонение должно включать оба компонента. Сам акт поклонения осмысливается Иосифом как созерцание, реализующееся одновременно на двух уровнях, когда чувственное зрение направлено на икону, а духовное («зрительное ума») – на ее прообраз: «...тогда всем сердцемь твоим и умом помышлениемь да въздееши зрительное ума к святей единосущной и животворящей Троици, в мысли твоей, и в чистом сердци твоем... чювственеи же очи да въздееши к божественен и всечестьпей иконе святыя и единосущный и животворящиа Троица, или богочеловечьнаго образа Господа нашего Иисуса Христа или пречистыа Его Матери» (351).

Поклонение изображению неразрывно связывается Иосифом с созерцанием иконы, результатом которого должно стать «мысленное» узрение духовного архетипа, то есть доступное человеку постижение его. Соответственно и поклонение по устойчивой, идущей от патристики традиции направлено в конечном счете не на само изображение, а на первообраз. В иконах, «иже в честь и славу Божию сътворены», пишет Иосиф, мы поклоняемся «ни злату, ни шаром (краскам), ниже древесем и иным вещем, но Христу и святым Его». «Се бо почесть иконная, – пишет он далее, – на пръвообразное въсходит, и в иконах и иконами почитается и поклоняется истинна» (332; 337).

Поклонная, то есть культовая, функция изображения у Иосифа теснейшим образом связана с мистико- познавательной. Поклонение в идеале может и должно привести к контакту с духовным Абсолютом, к Его мистическому постижению. Икона осмысливается как важнейший посредник между человеком и Богом, с ее помощью ум верующего, по убеждению Иосифа, от видимого изображения возводится к первообразу: «...и от вещнаго сего зрака възлетаеть м наш и мысль к божестъвеному желанию и любви, не вещь чтуще, но вид и зрак красоты божестъвенаго онаго изъображениа» (336; сравни: 373). Показательно, что древнерусский мыслитель вспоминает здесь о красоте изображения, хорошо, видимо, сознавая, что она играет отнюдь не последнюю роль в реализации анагогической функции живописного образа.

Итак, в сознании древнерусского человека икона выступала одним из существенных путей к Богу. При этом на Руси высоко ценилась не только направленность этого пути снизу вверх (от человека к «горнему миру»), но и обратная – от Бога к человеку. Бог же понимался средневековым русским сознанием, как правило, катафатически – как средоточие всех позитивных, доведенных до предела идеализации свойств человека, то есть представал идеалом, предельно удаленным от человеческого земного бытия. Среди главных Его свойств чаще всего фигурируют святость, «честность» и чистота – главные ценности, на которых основывается религия. Икона, по мнению Иосифа, отличается от идола своим первообразом: «...божественых бо икон и пръвообразное свято есть и честно, идольское же пръвообразное сквернейша суть и нечиста» (333). Идеальные свойства первообраза, по представлениям средневековых людей, передавались, хотя и далеко не в полной мере, и образу, поэтому иконы воспринимались также как «пречистые» и святые.

На Руси всегда помнили о высокой нравственности искусства, о чем убедительно свидетельствуют в первую очередь сами памятники древнерусского искусства (живописи, архитектуры, словесных искусств), сохранившие до наших дней мощный заряд нравственных ценностей. Соответственно и создавать такое искусство, по убеждению человека Древней Руси, могли только люди, обладавшие высокой духовной чистотой. По мнению Епифания Премудрого, никто не достоин браться за перо, «неочищену имея мысль вънутрьняго человека» (ПЛДР 4, 406). Поэтому любой древнерусский книжник, зодчий или живописец не приступал к работе, не помолившись об очищении уши, просвещении сердца и даровании разума.

С душевным трепетом брался иконописец за работу, ибо был глубоко убежден, что спустя какое-то время творение его рук наполнится Божественной энергией, которая через им написанное изображение будет переходить к людям, творить чудеса. О благодатной функции изображения писали еще раннехристианские мыслители. Византийские отцы Церкви постоянно помнили о ней, хотя в развернуты теориях образа иконопочитателей VIII-IX веков она занимала скромное место, на что были свои объективные причины668. На Руси же эта функция постоянно выдвигалась на первое место, активно подкрепляя поклонную. Древнерусское массовое сознание регулярно акцентировало внимание на Божественной благодати, присущей иконе, и, соответственно, на ее чудотворной силе, что было закреплено и в теоретических трактатах того времени.

Отстаивая почитание икон, Иосиф Волоцкий неоднократно утверждает, что «благодать Божиа» приходит через них и творит «неизреченная чюдеса и исцелениа» (334; сравни: 333; 336; 337). По мнению древнерусского мыслителя, Божественное неотделимо от иконы. Соотношение Божественного и материального в иконе Христа представляется Иосифу адекватным соотношению в Нем Самом двух природ. Как в Иисусе божество было неразлучно с плотью, пишет он, «тако и пречистый Его образ, аще и от тленыих вещей устрояется, но отнелиже въобразится от каковы

вещи, оттоле божество Его неразлучно пребываетъ от Него» (337). Эта идея явно была по душе самым широким кругам древнерусского населения.

Призывая поклоняться иконе Богородицы, «яко же самой оной, а не иной», Иосиф рассказывает апорифическое предание о том, что, когда евангелист Лука написал икону Богоматери и принес Ей показать, «она же очи свои възложившу на ту и глагола благоговейне и с властию: благодать моя с тою. И бысть слово, дело, и чюдеса и знаменна и тмы чюдотворениа быша от пречистыа иконы от того часа и до ныне, идеже еще въобразиться пречистый ея образ, тамо и благодать ея приходить пречестно сдействующи икона Божиа матере» (337).

Не следует, однако, упрощенно понимать приведенные мысли Иосифа. Он сам неоднократно предупреждает об этом. Благодать наличествует в иконе, но не в самом веществе (красках, доске или левкасе), а в зрительном образе, который может быть нанесен на любое вещество. В этом плане икона, по мнению Иосифа, следующего здесь за византийскими отцами, ничем не отличается от евангельского текста – и там, и там представлены «подобные» образы, изображающие одно и то же – земную жизнь Христа: «Ничто же бо разньства в них, яко оба едину повесть благовествуют, ибо словописець написа еуангелие и в нем написа все, еже в плоти смотрение Христово, и предасть церкви, подобие и живописець творит, написав на дъсце все плотское Христово смотрение и предаст церкви, и еже и еуангелие словом повествуеть, сие живописание делом исполняет». И как в иконе почитают не доску и красочный слой, а образ, так и в Евангелии – не бумагу или чернила, а повествовательное изображение (338). Это сближение и приравнивание словесного и живописного образов характерно для древнерусской культуры, хотя восходит оно еще к периоду византийского иконоборчества.

И словесный образ, и живописное изображение одинаково высоко ценились на Руси. Однако живопись и зодчество нередко возводились средневековым русичем выше слова как более конкретные, материальные, связанные с видимыми затратами труда явления – как реальное дело. «И тот человек, который не печется о слове, хуже бессловесного скота», – писал русский книжник и добавлял: «Но не мудрее слово, чем деяние» (ПЛДР 5, 288; 298). Для сознания древнерусского человека материальные виды искусства («хитрости») часто имели большее значение, чем словесные, как менее осязаемые. Не случайно относительно архитектуры древнерусский писатель со ссылкой на св. Иоанна Златоуста различает три типа «искусства»: искусство творить («хитрость созидателная»), искусство созидать («хитрость зижителная») и искусство делать («хитрость делателная»). Первый из них он относит к созданию храмов, второй – к восстановлению запустевших городов и третий – к строительству сел и весей.

Возвращаясь к «Словам» преп. Иосифа Волоцкого об иконах, следует, наконец, отметить, что в них намечена целая сюжетно-иконографическая программа для живописцев. Хорошо зная древнерусское изобразительное искусство и опираясь на его богатый опыт, Иосиф рекомендует живописцам сюжеты для изображения с кратким напоминанием значимости каждого из них, то есть практически с изложением содержательной стороны каждого сюжета. Основное внимание он уделяет изображению «Троицы» как особо важному и самому сложному в содержательно-смысловом плане, раскрывая философию этого образа.

Изложив догмат о Троице, преп. Иосиф многократно подчеркивает его суть – одновременную троичность в единстве и единство в троичности образа Троицы: «едино божество в трех съставах, едино существо в трех собиствах, едино естество в трех лицех». И далее: «Троица присно Бог именуется, аще и три съставы и три лица, но едино существо, и едино естество, и едино божество, едина премудрость, и едина сила, и едино хотение» (Слова 347). В сущности своей это триединство непостижимо и неописуемо, хотя Иосиф и приводит далее некоторые отличительные характеристики всех лиц Троицы, особо подчеркивая, что Сын – «подобие и образ божества», все содержащая премудрость, «състав и сила творительнаа всей твари»; что Христос тождествен со вторым лицом (Сыном) и имеет две природы – божественную и человеческую, а Дух Святой обладает свойством «исхождения» только от Отца, а не от Сына, «яко же латынская мудръствующеи еретицы глаголють» (348). Живописцам же подлежит изображать «Троицу» «в человечьстемь подобии», как она явилась Аврааму, согласно библейскому преданию (336).

Известно, что вокруг тринитарного догмата, как, соответственно, и вокруг изображений «Троицы», на Руси постоянно возникали споры. Иосиф вносит в них свою лепту, излагая концепцию этого сюжета. В основе своей она восходит к идее, предельно выраженной Андреем Рублевым в его «Троице». Суть ее сводится к тому, что триединое Божество должно быть изображено в виде трех ангелов, во всем равных друг другу, хотя и имеющих некоторые отличительные признаки, и художественно объединенных в один целостный образ.

Свою концепцию Иосиф строит в полемике теми, кто утверждал, что Аврааму являлась не Троица, а просто три человека, или три ангела, или, наконец, Бог с двумя ангелами. Аргументами ему служат многочисленные высказывания древних отцов Церкви на эту тему и библейское предание, увиденное им явно в определенной живописной интерпретации. «О дивно! – с риторским пафосом восклицает Иосиф, как бы созерцая конкретное изображение. – Три юноши седя, а патриарх старец столетен пред ними стоя! Виждь, яко не един седя, а два бы предстояли, аки рабы, сиречь аггелы, но все три равно во едином месте сидят, и всем равне патриарх нозе умы, и трапезу постави, и всем равну честь подасть!» (Послания 141).

Высочайшая честь, оказанная путникам Авраамом, и Их полное равенство между собой служат Иосифу убедительным доказательством явления именно Троицы Аврааму. Приведенному месту из Послания Иосифа Вассиану вторят и его мысли в одном из «Слов»: «Они же седяще вси три в едином месте, равны славою, равны честию, и ни един вящши, ниже менши, равно и послужение, равно и поклоняние от Авраама прияша». И далее: «И аще бы Бог был с двема аггелома, то како бы дръзнули аггели съпрестолни быти Богу?» (Слова 361). Только Сын и Дух сопрестольны Отцу, следовательно, Они и посетили Авраама, и этот момент должен быть запечатлен живописцами.

В библейском тексте сказано, что к Аврааму пришли три путника, а художники обычно изображают трех крылатых ангелов. Иосиф дает смысловое разъяснение этой традиционной иконографии. При посещении Авраама Бог, по его мнению, претерпел двойное преобразование – сначала в ангелов, а так как ангелы тоже невидимы, то они приняли человеческий вид: «Бог преобразися в аггелы, а аггелы в человечьскый образ явися Аврааму». Таким образом, в явлении Аврааму Троица имела человеческий вид, ангельское «существо» и «действо божественно». Чтобы нагляднее выразить это, живописцы и изображают гостей Авраама не буквально, но символически – виде ангелов с крыльями и в нимбах. Эту традицию закрепило и отеческое предание. И хотя «в подобии человечьсте явися тогда Аврааму святаа Троица, – пишет Иосиф, – святии же и божествении отци придаша нам писати на святых иконах в божественном и царьском и аггельском подобии, того ради убо тако предаша, яко хотяще множайшую честь и славу приложити божественным онем изображением» (372). И далее Иосиф разъясняет символику главных иконографических элементов «Троицы», активно опираясь на символические толкования автора «Ареопагитик», хотя и не называет его по имени.

Престол, на котором восседают ангелы, означает их царское, господствующее положение. Нимбы вокруг голов знаменуют их божественность, ибо круг, не имеющий ни начала, ни конца, является образом Бога: «круг убо образ носить всех виновнаго Бога, яко же бо круг ни начала ниже конца имат, еще и Бог безначален и бесконечен». К подобному пониманию символики круга восходит и круговая композиция «Троицы» Андрея Рублева, вообще преобладание мотива круга в его живописи.

Крылья у изображенных фигур указывают на их непричастность всему земному, на их легкость, на «гореносную», «самодвижную» и «возводительную» природу. Скипетры в руках указывают на силу, власть и действенность. Все это «являеть божественное подобие, царское и аггельское» и в таком виде и приличествует изображать Троицу (372–373).

Затем Иосиф переходит к изображениям Христа и Богоматери. Кратко излагает догмат о Христе, подчеркивая, что первое изображение Своего лика сделал Сам Иисус, положив тем самым начало иконописной традиции, и что изображается на иконах только Его человеческая природа, а не божественная («яко се есть образ Его по человечеству» – 337).

Далее Иосиф перечисляет основные персонажи священной истории, чьи изображения достойны почтения в порядке убывания их значимости. На первом месте он называет Иоанна Крестителя «пръваго царствию Христову проповедника»; затем следуют изображения архангелов Михаила и Гавриила и прочих небесных чинов, как заступников за людей перед Богом, которые в день кончины человека возносят его душу на небо. Они хотя и бесплотны и неописуемы по природе, но являлись, по библейскому преданию, многим людям в видимых образах; в них-то и следует их изображать (340–341). Достойны кисти иконописца и святые пророки, предсказавшие словами и делами пришествие Христово и ведшие, как правило, жизнь, полную тягот и лишений. Лаконичное, но красочное описание образа жизни пророков, данное Иосифом, служило хорошим подкреплением иконографической программы древних мастеров; «и святыа пророки, иже Христово пришествие делом и словом прорекших, и житиемь и кровию очистишася, иже ходиша в овчинах и в козиях кожах и руганием и ранами искушении быша, камением побиени быша, претрени быша, убийством мечи умроша, лишени, скръбяще, озлоблени, им же не бе достоин весь мир».

Необходимо изображать и праведных отцов, патриархов, библейских царей и судей, и в первую очередь среди них – Иоакима и Анну – родителей Богоматери. С почитанием следует писать и апостолов, как братьев, свидетелей и помощников Христа, «сии бо обтекоша всю землю, не дающе покоя своима ногама, ни сна своими очима, ни угодна плотем своим, но гонимы, биеми, уничижаемы, укоряеми, распинаеми, умръщевляеми. Сего ради кто есть им точен, кто ли боли их, сии бо весь мир спасоша и спасают» (341). Достойны изображения жены-мироносицы, святые и мученики, как воины Христовы, оставившие ради Него все земное и пролившие а Него свою кровь; также – чудотворцы, архиереи и святители. Подобно этому следует изображать и «святых мучениц и преподобных жен, иже немощь женскую в мужество преложивших». С помощью всех этих изображений верующие, по убеждению средневекового мыслителя, должны постоянно вспоминать об изображенных и стремиться подражать им по мере возможности в своей жизни.

Итак, иконы и храмовые изображения в Древней Руси должны были, согласно мудрому богослову конца XV века, представать взорам средневековых людей как галерея идеальных образов, как система духовных ценностей, с ориентацией на которые им необходимо было строить свою жизнь.

Между «реализмом» и «символизмом»

С середины XVI века в Древней Руси развиваются сложные социально-политические и культурно-исторические процессы, нашедшие отражение и закрепление в художественном мышлении и в богословско-эстетическом сознании того времени. 1547 год, год венчания на царство Ивана IV, открывал новый этап в истории России – утверждения огромного единого самодержавного государства, в котором уже начинал реально просматриваться возникший еще в первой половине века теократический идеал «Москвы – третьего Рима». Необходимость организации упорядоченного функционирования этого огромного и очень пестрого во всех отношениях общественного организма привела к созданию развернутой системы унификации и нормативизации культуры, направленной на пропаганду, утверждение и конкретное воплощение идеального средневекового централизованного государства. Эта система закрепляется в целом ряде монументальных памятников письменности: «Стоглаве» – сборнике постановлений Собора, регламентирующего церковную жизнь; «Домострое», дающем систему правил и норм организации домашнего быта; «Великих Четьях-Минеях», определяющих и реально содержащих весь круг чтения средневекового человека, расписанный на каждый день года; «Степенной книге» и «Лицевом летописном своде», дающих концепцию русской истории, изначально ориентированной на создание вселенского православного единодержавного государства.

В этих и в ряде примыкающих к ним грандиозных памятников русской книжности середины XVI века выразилась главная тенденция русской культуры позднего Средневековья – к практически законодательному закреплению средневековой модели духовно ориентированной культуры во всех ее проявлениях, к ее всеобъемлющей канонизации и нормативизации. Утверждение крепкой централизованной светской и духовной власти в феодальном государстве неумолимо требовало таких мероприятий; но они явились также и следствием глубинных процессов самого социокультурного развития.

С середины XVI века в России начинает явственно ощущаться начало кризиса средневекового миропонимания, обусловленного и внутренними закономерностями развития русского общества, и влияниями западноевропейской культуры, опережавшей в этом плане Россию. Соответственно и в сфере эстетического сознания мы наблюдаем принципиальную двойственность: с одной стороны, робкое проявление новых, не средневековых элементов – прежде всего на уровне художественной практики; а с другой – активная защитная реакция на них ставшей уже традиционной и консервативной средневековой культуры, при этом в первую очередь на уровне теории, то есть – словесной фиксации средневековых норм и идеалов. Перед реальной угрозой гибели и перерастания в новое качество русская средневековая культура в середине XVI века стремится укрепить свои традиционные основы, в том числе и духовно-эстетические, чем еще раз как бы обнажает их, делает более осязаемыми и для себя, и для стороннего наблюдателя. Именно этим и интересен данный период для историка духовной культуры. Новые же элементы эстетического сознания только еще робко заявляют о себе, выполняя пока в основном отрицающую, разрушительную функцию. Очередь их становления и яркого проявления наступит лишь в следующем столетии.

Характерное для второй половины XVI века стремление к нормативизации и регламентации культуры нашло отражение и в деятельности церковных соборов того времени. Для истории эстетического сознания и художественной культуры особый интерес представляет Собор 1551 года, так называемый «Стоглав», и отчасти Собор 1554 года.

«Стоглав»

Собор 1551 года получил название по числу глав, на которые впоследствии были разделены его постановления, опубликованные в особом фолианте669. В «Стоглаве» предпринимается попытка регламентации многих сторон общественной жизни человека позднего Средневековья, так или иначе связанных с Церковью. Затронут в этом нормативном документе и целый ряд проблем художественной культуры и, в частности, иконописания.

Наметившийся во второй половине XVI века процесс разрушения средневекового образно- символического мышления и стилистики иконописания побуждает участников «Стоглава» напомнить, в первую очередь священнослужителям, некоторые литургические символы, разработанные еще в период патристики и забытые или неверно истолковываемые широкими кругами русского малообразованного духовенства. Алтарь, напоминает «Стоглав», «есть престол Божий и образ Вифлеемского вертепа, идеже Христос родися», а также и «образ есть вертепа, идеже погребен есть Христос». Жертвенник в алтаре означает «Голгофу гору», и в него можно вносить только некоторые священные предметы (13, 74). Обращаясь к одежде священнослужителей, «Стоглав» указывает на необходимость ношения стихаря и фелони, ибо стихарь есть правда, а фелонь истина, и «прииде правда с небесе и облечеся в истину». Правда же есть Слово Божие, а истина – плоть, в которую Оно облеклось на земле, поэтому стихарь и фелонь – знаки двух природ Христа, разделять которые – ересь (15, 77).

Подчеркивая большую значимость церковного пения, «Стоглав» напоминает, что оно своим эмоциональным воздействием на человека способствует возвышению его к духовному Абсолюту, отрешению от земной жизни, ибо «от разумнаго и благочиннаго пения приходит всякому человеку умиление в души и страх божий в сердцы, умиленное покаяние и слезы». Видя и слыша это, Господь, утверждает «Стоглав», дарует «благодать и милость рабом Своим, и того ради подобает пети и чести, и тропари говорити, и седальны сказывати, и степенны пети по чину» (16, 80). Сложная и художественно насыщенная система церковного пения, развившаяся к XVI веку, призвана, по «Стоглаву», отвлечь человека ото всех земных помыслов и направить его на путь духовного совершенствования.

Особый интерес для нас здесь представляют обсуждавшиеся на Соборе 1551 года вопросы изобразительного искусства, или иконописания в широком смысле этого слова. Большой пожар Москвы 1547 года, уничтоживший множество храмов и произведений церковного искусства, послужил причиной для грандиозных художественных работ, производимых под непосредственным наблюдением молодого царя и членов его «избранной рады» в Московском Кремле. Созданные в короткий срок лучшими мастерами, свезенными со всей Руси, иконы и росписи для кремлевских храмов и дворцов вызывали жаркие споры в кругах московского духовенства и придворной знати. Решение их было вынесено на Соборы 1551 года и 1554 года, по их актам мы можем судить о новых тенденциях в искусстве и о полемике, вызванной ими. При этом «Стоглав» решает вопросы более общего плана, а Собор 1554 года – более частные, связанные с сомнениями дьяка Ивана Висковатого по поводу некоторых новых иконографических изводов.

Первый ответ о церковном искусстве «Стоглав» дает по поводу конкретного вопроса: следует ли при изображении «Троицы» делать перекрестья в нимбах всех ангелов или только у среднего ангела и писать в нем буквы ИС ХС, чего в старинных и в «греческих» иконах не было. Ответ Собора гласил: «Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев и прочие преславущие иконописцы и подписывати святая Тройца, а от своего замышления ничтоже предтворяти» (41, 128). В этом лаконичном ответе «Стоглав» сформулировал главную эстетическую установку русского средневекового эстетического сознания, суть которой состоит в традиционности и каноничности. В качестве образцов для подражания утверждается иконография древних мастеров, византийских и русских, из которых по имени назван лишь Андрей Рублев. Перед нами классическая формула средневековой эстетики, и она не вызывала бы никакого удивления, если была бы сформулирована столетием раньше. Однако парадокс эстетического сознания позднего Средневековья состоит в том, что ее утверждают в качестве нормы и руководства для иконописцев в середине XVI века те же люди (Иван IV, Макарий, Сильвестр), которые на практике признают и утверждают для храмов и дворцов Кремля живопись и иконопись, совершенно не соответствующую этой формуле. Вместо простых и ясных традиционных композиций для икон и росписей Кремля были разработаны сложные аллегорические сюжеты, вызвавшие недоумение многих верующих того времени.

Здесь мы сталкиваемся с достаточно традиционным для православной эстетики несоответствием между теорией и практикой искусства. Так, византийские защитники иконопочитания и отцы VII Вселенского собора, как мы знаем670, активно защищали иллюзионистически-натуралистические изображения на христианские темы, а византийское искусство того и особенно последующего времени развивалось по совсем иному пути – создания обобщенных, условных образов-знаков, образов-эйдосов, изобразительных символов священных событий. Теперь отцы «Стоглава» возводят в идеал и образец для подражания именно эти, традиционные и для византийского, и для классического (конец XIV – XV век) древнерусского искусства изображения, а художественная практика уже далеко ушла от них, и эти же отцы вынуждены не только признать ее, но даже и как-то обосновать (с чем мы столкнемся на Соборе 1554 года).

Таким образом, парадокс, собственно, не содержит в себе ничего парадоксального. Несмотря на кажущуюся замедленность развития средневекового художественного мышления, оно, тем не менее, постоянно опережает сопутствующую ему богословскую теорию. Последняя достаточно регулярно, во всяком случае в православном ареале, вынуждена утверждать и обосновывать уже пройденный этап художественной практики. Прекрасным примером этого являются постановления «Стоглава», как бы подводящие итог средневековому пониманию искусства, уже уходящему в историю.

Однако «Стоглав» был собран не для «подведения черты» под прошлым, а для осмысления самых злободневных проблем современности, в том числе и в области церковного искусства. Царские вопросы касаются новшеств в иконографии, то есть отражают недоумение или сомнения определенной части русского общества того времени. И Собор стремится ответить на них, опираясь на устоявшуюся традицию или предание.

Очередной вопрос касается допустимости изображения персонажей реальной истории, ныне живущих или умерших, на иконах новых изводов, например на иконе «Приидите людие Трисоставному Божеству поклонимся». Опираясь на уже существующую иконографическую традицию изображения исторических персонажей, народа и даже «неверных» на иконах «преславущих иконописцев греческих и русских» известных сюжетов «Воздвижения креста Господня», «Покрова Богородицы», «Страшного Суда», «Стоглав» утверждает изображение этих персонажей и на новых иконах (41, 130–131).

Целая программа организации иконописного дела, понимания искусства и художника содержится в третьем царском вопросе-указании и в ответе Собора в 43-й главе. «Стоглав» предписывает духовным властям с особым вниманием относиться к иконам и живописцам – «бречи... о святых иконах и о живописцах» (43, 150) – и подробно излагает систему организации и управления иконописным делом. Прежде всего духовные власти должны заботиться о нравственном облике иконописцев, ибо дело их рассматривалось как особо богоугодное и заниматься им предписывалось только благочестивым людям. Поэтому «Стоглав» намечает моральные заповеди живописцу: «Подобает бо быти живописцу смирну и кротку, благоговеину, не празднослову, ни смехотворцу, ни сварливу, ни завистливу, ни пьяницы, ни убийцы, но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением», постоянно консультироваться со своими духовными наставниками, часто исповедоваться, пребывать в посте и молитве, то есть в идеале вести монашеский образ жизни. Если же этот «подвиг» не по силам живописцу, то ему необходимо жениться и жить благочестивой семейной жизнью (150). Тех же живописцев и их учеников, которые не выполняют указанных нравственных норм, «учнут жити не по правильному завещанию – во пьянстве, и в нечистоте, и во всяком безчинстве», Собор предписывает отлучать от иконного дела как недостойных (152).

Далее «Стоглав» рекомендует духовным властям надзирать за характером деятельности живописцев, следить за тем, чтобы они писали традиционные изображения в рамках установившегося канона и на высоком художественном уровне – с «искусством»671. Живописцам предписывается «кроме всякого зазора и безчинства и с превеликим тщанием писати и воображати на иконах и на досках Господа нашего Иисуса Христа, и пречистую Его Богоматерь, и святых небесных сил, и святых пророков, и апостол, и мученик, и святителей, и преподобных, и всех святых по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образ древних живописцев, и знаменита с добрых образцов» (150–151). «Стоглав», таким образом, узаконивает весь иконографический набор русского иконописца, сложившийся к XVI веку, и еще нигде не говорит о новых аллегорических сюжетах, только что появившихся и бурно обсуждавшихся, видимо, и в кулуарах Собора, но явно не получивших всеобщего одобрения. Поэтому Собор закрепляет, уже вторично, чисто средневековый метод работы живописцев – по образу, и по подобию, и по существу» добрых древних образцов. Интересен последний член этой формулы, повторенный трижды в «Стоглаве». Думается, что этим «по существу» Собор предостерегает живописцев, с одной стороны, от чисто механического копирования (что нередко практиковалось на Руси) древних изображений и ориентирует их на осмысленную работу с древними образцами, на стремлении понять смысл и назначение каждого изображаемого элемента, а с другой – от «самосмышления» и писания Божества по «своим догадкам», что также активно процветало в XVI столетии. «Существо» иконы, по мнению участников «Стоглава», полно и всесторонне выявили преп. Иоанн Дамаскин и другие византийские мыслители VIII-IX веков. На их понимание и должны ориентироваться русские живописцы. В частности, на известное утверждение, что «Христос бо Бог наш описан плотию, а божеством не описан» (153), то есть изображается только вочеловечившийся Иисус Христос. По сути дела, этим утверждением «Стоглав» отрицал возможность изображения Христа до Его вочеловечивания и Бога Отца в человеческом образе, хотя иконы именно с такими изображениями были написаны для кремлевских храмов после пожара 1547 года и против нихто и выступил дьяк Иван Висковатый.

«Стоглав» уделяет особое внимание мастерству и таланту живописцев, их обучению. В XVI веке существовало множество ремесленников-самоучек, промышлявших изготовлением дешевых икон низкого качества. Собор запрещает впредь писать иконы этим «иконникам-неучам», которые «по се время писали, не учася, самовольством и самоловное, и не по образу» и продавали свои поделки «простым людем поселяном невежам» (152). Иконному искусству надобно учиться у «добрых мастеров», и при этом не все могут выучиться, так как иконописание – дар Божий. Поэтому Собор дозволяет писать икону только тому, «которому даст Бог» и он «учнет писати по образу и по подобию», а кто не получит такого Дара, тот не должен своим недостойным письмом хулить имя Божие. Ему следует заняться другим ремеслом – «не всем человеком иконником быти, многа бо различная рукоделия дарована от Бога, ими же питатися человеком и живым быти и кроме иконного письма; а Божия бы образа в поношение не давати» (153).

Одаренность и мастерство должны быть, по мнению участников «Стоглава», главными критериями оценки живописца. Но если первое – от Бога, то второе – от учителя, поэтому «Стоглав» уделяет большое внимание обучению живописцев. Он предписывает лучшим живописцам «принимати ученик и...учити их всякому благочестию и чистоте» (151), а также учить писать образы «по существу же совершенно... со всяким опасением и искусством» (5, 42–43). Хорошо зная обычаи в средневековых ремесленных мастерских, где профессиональные навыки и секреты передавались только близким родственникам, даже бездарным, и скрывались от посторонних, участники «Стоглава» стремятся нарушить эту традицию. «Стоглав» предписывает церковным властям следить за тем, чтобы мастера не продвигали своих бездарных родственников, выдавая за их работу иконы других мастеров, и, напротив, чтобы не хулили и не притесняли талантливых учеников «по зависти, дабы не приял чести, якоже и он прия». Божественной карой грозит «Стоглав» тем живописцам, которые будут «сокрывати талант, еже дал Бог, и учеником по существу того» не дадут (43, 152). Наконец, Собор предписывает царю и архиепископам талантливых живописцев «брсчи и почитати их паче простых человек; а вельможам и всем человекам тех живописцев почитати же во всем и честных имети за то честное и чистое иконное воображение» (153).

Таким образом, ощущая остро наметившийся в середине XVI века кризис средневекового эстетического сознания, участники «Стоглава» предприняли попытку предотвратить его законодательными мерами. Попытка оказалась тщетной, что косвенно подтвердил уже через три года очередной церковный Собор, однако для истории православной эстетики и художественной культуры она крайне важна тем, что при ее осуществлении были ясно выражены основные положения древнерусского понимания искусства и отношения к нему, то есть наконец было сформулировано то, что осуществлялось на практике в течение всего русского Средневековья.

Собор 1554 года

Традиционная концепция иконописания, утвержденная «Стоглавом», по всей вероятности, только подлила масла в огонь, то есть укрепила противников новых аллегорических изображений, помещенных в Кремле, в их правоте. И вот представитель этих традиционалистов дьяк Иван Михайлович Висковатый обращается к царю Ивану IV с «Исповедью», в которой обличает «благовещенского попа Сильвестра» и всех сторонников новой живописи в отклонении от средневековой традиции, в нарушении установленных правил и канонов иконописания. Для рассмотрения этой жалобы и некоторых других вопросов и был созван церковный Собор 1554 года, возглавлявшийся митрополитом Макарием, о. Сильвестром и другими сторонниками новых изображений.

Основное возражение Висковатого сводилось к тому, что новая живопись нарушает древнюю, восходящую к патристике и постановлениям VII Вселенского собора традицию. Ее суть состоит в том, что изображать в культовой живописи можно и необходимо только воплотившегося Иисуса Христа («по человеческому смотрению») в Его земных деяниях, Богоматерь и другие персонажи священной истории, то есть только «реальные» исторические события, о которых есть достоверные сведения и существуют уже закрепленные многовековой традицией «древние греческие образцы». Висковатый, таким образом, отстаивает позицию средневекового «реализма» с его миметическими образами, на которой, как он справедливо замечает, в основном и стояли отцы VII Вселенского собора. Теперь же, возмущается государев дьяк, традиционные изображения сняли, а на их место «поставили своя мудрования, толкующи от приточь», изображения, написанные «по своему разуму, а не по Божественному Писанию» (Моск. соб. 6; Розыск 9). Висковатый перечисляет целый ряд новых иконографических сюжетов аллегорического содержания типа «Отечества», «Приидите людие Трисоставному Божеству поклонимся», «Единородный сыне», «Символ веры»672, в которых Бог Отец изображается в человеческом виде в образе старца, Христос показан не только в Его земной истории, но и в виде ангела с крыльями, в образе воина в доспехах и с мечом, сидящего на кресте; смущают его и изображения деяний Троицы и, особенно, сложные аллегорические росписи Золотой палаты в царском дворце.

В отличие от нехитрых традиционных сюжетов, понятных всем верующим, новые изображения представляли собой образные иллюстрации отвлеченных религиозных догматов, строк церковных песнопений, библейских притч и пророчеств. Здесь художники, естественно, не могли обойтись без сложных изобразительных метафор, аллегорий, символов, которые были понятны только их авторам да изощренным богословам. И Висковатый резонно указывает на непонятность и необходимость толкования этих изображений: «а толкования тому не написано, которые то притчи, а кого вопрошу, и они не ведают» (Моск. соб. 13).

Новая тенденция в русском церковном изобразительном искусстве, наметившаяся в конце XV века, достигшая своего расцвета и широкого распространения к середине XVI века и не имевшая аналогов в византийской живописи, требовала своего идеологического обоснования и оправдания. Этим и занимался Собор 1554 года, принудивший Висковатого признать новую живопись как соответствующую церковной традиции и покаяться в неправоте своих взглядов. Главные аргументы Собора сводятся к следующему. Собор полностью оправдывает новую аллегорическую живопись на основе того, что «живописцы те святые иконы пишут с древних образцов», и именно – с греческих образцов, и следуют в своих изображениях текстам пророков, апостолов и отцов Церкви673. Относительно «древних образцов» отцы Собора, мягко говоря, делают натяжку, плохо зная историю православного искусства, а вот официальное соборное узаконивание живописи, иллюстрирующей сложные богословские тексты, знаменательно для XVI века.

Собор достаточно подробно разъясняет сомневающимся, что новая живопись в сущности своей ничем не противоречит древней традиции. В ней не изображается невидимое Божество или божественная сущность Христа, но даны, говоря современным языком, визуальные аналоги пророческим видениям и другим образным религиозным текстам или, в терминологии Собора, изображены «притчи», то есть аллегории, символы, знаки, которые, как и в словесном тексте, не следует понимать буквально, но лишь в переносном смысле.

Так, Бога Отца в образе старца («Ветхаго денми») пишут в соответствии с пророчеством Даниила, Христа «описуют во Ангельском образе с крылы сотворении Адамове и о всей твари по Исаинову пророчеству». Троицу в виде трех ангелов с крыльями пишут «по великому Деонисею», а Ее деяния – в соответствии с «книгами Бытия» и свидетельством Иоанна Златоуста (Розыск 20–21). О «Предвечном Совете» свидетельствуют, по мнению Собора, архангел Гавриил, апостол Павел и Иоанн Златоуст; распятие, стоящее на херувимах в «лоне Отчем», пишут по тексту Иоанна Богослова и т. д.

Следуя за развитием художественной практики своего времени, Собор оправдывает и узаконивает самые сложные символико-аллегорические изображения, упрекая их противников в том, что они «не гораздо» поняли их «приточное» значение. На Соборе были разъяснены некоторые из этих значений. Так, обращаясь к особо непонятным элементам левой верхней композиции «И почи Бог в день седьмой...» «Четырехчастной» иконы, Собор поясняет: «И иже Бог Отец Господь Саваоф изливает из сосуда на Христа, стоящаго в Херувимах в крылех, прообразует Святое крещение и чашу, иже прият плотню в распятие, еже есть отцет (уксус), со желчию смешен» (Моск. соб. 13). «Два же крыла багряны», прикрывающие тело Христа в изображении «Отечества» на той же иконе, «по великому Дионисию описуется, понеже Христос Бог наш душу словесну и умну прият, кроме греха». Изображение же Христа в виде воина с мечом и в латах, сидящего на кресте, по мнению Собора, есть иллюстрация библейского образа: «Облечется во броня правды, и возложит шлем, и суд нелицемерен приемлет, и поострит гнев на противныя» (14).

В XVI веке было много противников буквального перевода подобных словесных образов и метафор в образы визуальные. Против них, и, пожалуй, еще более активно, чем Висковатый, выступал новгородский инок Зиновий Отенский. Однако художественная практика и эстетическое сознание развиваются по своим внутренним законам, и теоретикам, даже и в облачениях священнослужителей, не остается ничего иного, как принять их и попытаться объяснить. Митрополит Макарий и его единомышленники совершенно справедливо нашли это объяснение в теории символизма, разработанной византийскими отцами Церкви, и прежде всего автором «Ареопагитик». Не случайно его имя достаточно часто упоминается на Соборе 1554 года (Розыск 18, 19, 20, 22).

Следует, правда, отметить, что своеобразие русского эстетического сознания проявляется и в подходе к визуальным аллегориям. Они все-таки понимаются здесь не как чистая игра рассудка, не как просто кальки словесных формул, но еще и как образы возможных потенциальных реализаций. Так, хотя Христос с мечом и в латах – это, конечно, «притча», аллегория и Христос никогда и никому не являлся в таком виде, но все-таки не невозможно, чтобы Он когда-нибудь и предстал в этом виде. Аллегорические изображения показывают не то, что есть, но помимо переносного смысла и то, что в общем-то может быть. Эта своеобразная средневековая интерпретация известного принципа аристотелевской эстетики об изображении возможного или желаемого не меняет, однако, общей тенденции конкретного применения в искусстве принципов византийской общей теории символов.

Более чем тысячелетие спустя теория символизма псевдо-Дионисия Ареопагита получает на закате русского Средневековья свое, пожалуй, предельное выражение в живописи. Многие конкретные символы и образы «Ареопагитик» не находили отклика у византийских и древнерусских живописцев предшествующих периодов. Ими пользовались лишь толкователи текстов Священного Писания. Теперь же не только они нашли материальное воплощение в живописи, но был наконец найден конкретный путь использования в живописи самого дионисиевского принципа символических образов, именно – создание буквальных визуальных образов-калек словесных метафор и притч, по природе своей не подлежащих визуализации. Очевидно, что появление этих образов привносит в живопись такой сильный элемент литературности, который ведет к нарушению целостности и внутреннего суверенитета живописного образа и в конечном счете – к его разрушению.

Кризис средневекового мышления, обозначившийся на Руси в XVI веке, принял в сфере эстетического сознания своеобразные формы. Живопись пошла по пути буквального понимания и воплощения ранневизантийской теории символизма, чего никогда не позволяло себе искусство классического Средневековья и в Византии, и на Руси. В результате ясные, чеканные целостные живописные образы, составившие классический фонд древнерусского искусства, начали тонуть и исчезать в бесчисленном множестве головоломных интеллектуалистских аллегорий, свидетельствовавших о приближающейся эре господства рассудка и над религиозным сознанием, и над непосредственным художественным чувством.

Узаконив этот процесс, отцы Собора 1554 года, сами того не подозревая, подписали приговор средневековому миропониманию, средневековому типу эстетического сознания и художественного мышления. Если классическая древнерусская живопись развивалась по некоторому среднему пути между крайностями «натуралистически-иллюзионистических» и чисто «символических» изображений, то художественная практика середины XVI века отклонилась к одной из этих крайностей, чтобы в следующем столетии впасть в другую (начало этого процесса уже заметно и в некоторых памятниках конца XVI века, особенно в западных землях) и в процессе этих колебаний полностью покончить к концу XVII века со средневековыми принципами художественного мышления. Теоретическая мысль этого времени, вернее, полемика между сторонниками той и другой крайностей (а Висковатый как теоретик отстаивал крайнюю позицию византийских иконопочитателей, хотя имел в виду практику «срединного» пути классической древнерусской живописи), только способствовала усилению этих колебаний художественной практики.

Зиновий Отенский

Лет через десять-пятнадцать после «Стоглава» и «дела Висковатого» об иконописных проблемах, о традиционной теории образа поднял вопрос инок Зиновий Отенский, полемизируя с иконоборческими выпадами Феодосия Косого. Зиновию опять пришлось вспомнить аргументы древних богословов и иконопочитателей и в который уже раз на Руси размышлять и о сущности образа вообще, и о смысле и духе иконы в частности. Обращаясь к хорошо известной на Руси аргументации византийских иконопочитателей, Зиновий творчески приспосабливает ее к условиям русской действительности, дополняя новыми, характерными для древнерусской художественной культуры элементами.

Известный библейский запрет о несотворении кумиров в образах живых существ (Втор. 4:16–19) Косой распространял на христианские изображения и требовал их запрещения. Зиновий, со своей стороны, доказывал, что речь здесь идет лишь о запретна создание богов типа языческих идолов, а относительно создания икон, по его мнению, в Писании есть прямые указания Бога. Одно из них он, вслед за византийскими отцами Церкви, усматривает в повелении Моисею создать предметы храмового культа «по образу», показанному ему на горе (Исх. 25:40). «И убо по образу рече, – пишет Зиновий, – по иконе глаголет. И аще икону на горе показа Бог Моисею, и сие убо несть ли Божие повеление Моисею сотворити иконы?» (Ист. 403–404). Особое внимание русский книжник обращает на слова «виждь» и «по образу показанному» и на их основании заключает, что Бог показал Моисею на горе настоящую икону с изображением всего того, что следует создать: «яко стояше и икона на горе, о ней же Моисей заповедь приимаше, зрешу ему икону небесную на горе. И аще не была икона пред Богом на горе, что хотяше Моисей видети повелеваем? Что же и показа Бог Моисею, аще не икону небесную?» (405). И на этом основании новгородский борец за чистоту Православия делает вывод: «Сия заповедь Божия повелевает иконы сотворяти» (405).

Византийские богословы, пожалуй, были бы единодушны в осуждении Зиновия за его крайний буквализм и даже материализм, если бы они употребляли этот термин в понимании библейского текста. Перед нами здесь яркий образец специфически русского средневекового эстетического сознания с его стремлением воспринимать любые словесные образы, в том числе и религиозные, в конкретно пластической, осязаемой форме – наследие так и не изжитого за столетия господства христианства на Руси специфически славянского мировосприятия. Еще одно указание Бога к созданию икон Зиновий усматривает в Его повелении Моисею отлить двух золотых херувимов для крышки ковчега завета (Исх. 25, 18) – «сам Бог иконы тыя, еже на Свою славу сотворити повелев, и прослави зело и честию премногою возвыси я» (Ист. 410). И даже в Евангелиях «зело лукавый» русский книжник ухитряется усмотреть указания Христа на почитание икон. Произвольно толкуя эпизод с динарием Кесаря (Лк. 20: 21–25), Зиновий считает, что фраза «воздадите убо яже кесарева, кесареви» относится к изображению Кесаря на монете и тем самым Христос якобы повелевает воздать «подобающую честь образу кесареву».

Столь страстное желание защитить иконопочитание, обосновать его ссылками на авторитет Писания, приводящее даже к невольному искажению его смысла, вряд ли может быть объяснено только стремлением Зиновия отстоять во что бы то ни стало православную концепцию. Это благочестивое желание новгородского инока опиралось на глубинные основы древнерусского эстетического сознания. Выступая против икон и многих других элементов культа за чисто духовное поклонение Богу, Косой в какой-то мере подрывал не только православную веру, но и эти основы, именно – пластичность, предметность, конкретность, даже особую материальность древнерусских религиозных представлений. Зиновий отстаивал в этой полемике позиции русского средневекового эстетического опыта, теснейшим образом переплетенного с глубинными основаниями религиозного сознания того времени.

Свое иконоборчество Косой обосновывал тем, что не усматривал различия между иконой и языческим идолом. И то и другое создано руками человека, его мастерством и служит предметом поклонения. Зиновий, напротив, доказывал, что между иконой и идолом принципиальное различие, опираясь при этом на выдвинутые еще ранней патристикой идеи происхождения богов и соотношения образа и первообраза. Древние люди, полагает Зиновий, удивляясь необъяснимым явлениям природы и непреодолимым движениям своих страстей, обоготворили их и создали себе богов, воплотив их в деревянных, каменных, медных, серебряных и золотых идолах и присвоив им имена, какие кому понравились. Кто какой страстью был одержим, тот и нарек себе соответствующего бога – «кождо коеюждо страстию побежен быв, прямо страсти своея и боге себе нарече» (Ист. 366). Любители кровопролитий создали себе Крона и Ареса, блудолюбивые – Афродиту и т. д. Языческие боги, равно идолы, по мнению Зиновия, – плод воображения древних людей; они не имеют реально существующих или существовавших прообразов. «И то суть идолы; потому же убо идолы и несть образы, яко вещь праздна есть идол, неимуще первообразное» (366). И в нашей стране, пишет Зиновий, до принятия христианства был идол Перун: «емуже несть было первообразнаго» (369). Итак, идол – это не образ, а пустая вещь, так как он не имеет реально существующего первообраза, то есть не является носителем значения и потому в глазах средневекового мыслителя не обладает никакой ценностью. Напротив, вся сила и значимость иконы состоит в том, что она образ, или отображение, реально существующего или существовавшего когда-то первообраза и имеет черты подобия ему. «Икона бо есть рекше образ, сотворена бывает уподоблением к первообразному или красками, или вещию коею, первообразному целу сущу и пребывающу бывает образ его в зраке его уподоблен ему, рекше икона» (360). При этом в случае с иконой, то есть визуальным изображением, Зиновий особо подчеркивает черты изоморфизма, видимого подобия («в зраке его уподоблен ему») архетипу, в отличие от символического подобия.

Икона, в представлении Зиновия, – это прежде всего портрет первообраза. Ибо и царю «хитреци» (художники) образ, «сииречь икону его» сотворяют (360). Эти «иконы» царя развозят по всем городам, чтобы и там царя почитали, так как честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу (368). Со ссылкой на Афанасия Александрийского Зиновий разъясняет, что в отличие от идола «царя же икона несть сам царь, но шары (краски) и злато и древо, точно образ его; честь же всю цареву и поклонение приемлет икона царева, якоже и сам царь» (483). А удостаивается такой чести портрет («икона») в силу его подобия оригиналу – «ибо аки самого царя во иконе его зряху». Царь «первообразное есть икона; идолу же ничтоже первообразное будет». И икона ценится именно за облик, внешний вид первообраза, его «зрак», видимый в ней. «И есть иконы истиннии зрацы». В них сохраняются облики как здравствующих людей, так и давно умерших на память о них (360, 365, 369, 376).

Таким образом, в атмосфере русской средневековой культуры второй половины XVI века Зиновий возрождает античные эстетические традиции миметического (подражательного) образа применительно к религиозному изобразительному искусству. Изображение (или икона в его терминологии) должно обязательно иметь реально существовавший (или существующий) прообраз и должно передавать его облик («зрак»). Только тогда оно обретает ценность в глазах средневекового мыслителя. Интересно, что все рассуждения об иконе Зиновий приводит, привлекая в качестве примеров изображения царей, хотя защищает от нападок Косого религиозные изображения. В его представлении по своей сущности они адекватны. То есть и в религиозных изображениях для Зиновия, как и для Висковатого, на первом плане стоит их изобразительная функция, а не символическая; литургическая и другие, о которых он хорошо знал и из патристики, и из русской традиции осмысления иконы. Зиновий в данном случае невольно намечает те новые тенденции понимания изображения, которые будут активно развиты эстетикой и художественной культурой следующего столетия и которые вынуждена будет со временем принять и русская Церковь. В целом же он стоял на прочной традиционной основе, и его эстетические представления хорошо выражали суть древнерусского эстетического сознания.

Об этом, в частности, свидетельствует и его аргументация в защиту изображений святых. Чтобы усилить их значимость, он подчеркивает, что честь, воздаваемая этим иконам, переходит не только на изображенных святых, но и на Бога: «честь и образов Божиих рабов на Бога восходит», «на Бога иконная честь святых восходит» (484, 485). Здесь Зиновий вспоминает и о сакральной функции икон. Как в древности, полагает он, Бог прославил иконы херувимов, «такоже и ныне той же Бог прослави иконы святых осенением пребожественнаго Духа». Поэтому многие иконы святых творят чудеса – от них истекает чудотворное миро, слепые прозревают, хромые «акы елень скочиша», глухие обретают слух, немые – голос (476). И это служит в его глазах неоспоримым аргументом в защиту икон.

Вторая половина XVI века в истории древнерусской живописи явилась, как мы уже видели, временем появления многих иконографических новаций, в частности введения новых символико-аллегорических элементов. Зиновий, отстаивавший в основном миметическую концепцию образа для церковного изобразительного искусства, выступает с критикой этих тенденций, то есть продолжает линию дьяка Ивана Висковатого. В Новгороде его времени почиталось изображение Саваофа «во образе Давидове», то есть в образе старца. Зиновий считал это изображение неблагочестивым, ибо был убежден, что никто не видел Саваофа в таком облике. Здесь он твердо стоит на позициях средневекового «реализма», продолжая в этом плане традиции византийских теоретиков иконопочитания VIII-IX веков и как бы совершенно «забывая» о присущем всему средневековому способу мышления принципу символизма, восходящему к «Ареопагитикам», на которые опирались сторонники символических изображений в XVI веке.

Дело здесь, конечно, не в забывчивости, а в присущем всему восточно-христианскому миру принципе антиномизма, который хотя и не был во всей полноте воспринят на Руси, но в отдельных формах проявления был даже усилен, В частности, это касается антиномии символизм – реализм. Восприняв достаточно формально христианскую концепцию глобального символизма и символико-аллегорического образа в приложении к Универсуму в целом и к текстам Священного Писания, многие древнерусские мыслители, к числу которых принадлежал и Зиновий, творчески развили ее антитезу – теорию «подражательного» образа применительно к изобразительному искусству. Именно в ней нашли они выражение изначально присущим древнерусскому эстетическому сознанию принципам пластичности, конкретности, материальности и осязаемой реальности,

Именно в этом ключе следует понимать и, казалось бы, несколько странные для средневекового типа мышления элементы буквального реализма в эстетике Зиновия. Так, к примеру, он считает, что неприлично изображать Бога Отца Мстителем с мечом. Даже земные цари умерщвляют нарушителей закона не своими руками, а с помощью палачей, тем более это неприлично для Бога, Метафору и аллегорию он допускает только в искусстве слова, В живописи, по его мнению, они совершенно неуместны, в противном случае придется, чего доброго, изображать Бога с гуслями вместо чрева или в виде разъяренной медведицы, следуя библейским образам: «чрево Мое на Моава аки гусли возшумят» (Ис. 16:11); «буду аки медведица раздробляя» (Ос. 13:8) (983).

Пристальное внимание новгородского книжника к изобразительным элементам иконографии, стремление осмыслить их в духе буквального «реализма» отражали одну из характерных тенденций эстетического сознания того времени. Наряду с ней в то же время существовала, как мы видели, в художественной практике и в теории противоположная ей тенденция – к созданию и обоснованию символико-аллегорических изображений, с которой и боролся Зиновий, а несколько ранее дьяк Иван Висковатый.

Старец Артемий

Одним из активных и деятельных приверженцев символизма был старец Артемий (XVI век). Он, пожалуй, более последовательно, чем кто-либо иной на Руси, отстаивал концепцию глобального символизма мышления, опираясь прежде всего на идеи «Ареопагитик», которые широко цитируются в его посланиях. В любой вещи Артемий пытался усмотреть ее сущность, которая, по его мнению, лишь слабо отражалась во внешнем виде. Последний осмысливался им почти в платоновском духе, как бледная тень вещи, ее знак, символ. Поэтому Артемий призывает своих читателей «по естеству зрети вещи, якоже суть», а не останавливаться на их внешнем виде, принимая «сень вместо истинны» (Арт. 1202). Более того, видимые вещи, по его глубокому убеждению, выступают символами невидимых духовных сущностей – «убо видимыя храма доброты помышляя невидимаго благолепна изображениа» (1234). Без видимых вещей и образов невозможно познание более глубоких уровней бытия и самой истины, поэтому человек «познает полезное, како подобает от сени разумевати, яже в образех, от образов на самую взирати истинну» (1254).

Постоянно ссылаясь на Дионисия Ареопагита, Артемий излагает его основные идеи об образе и символе. В частности, он развивает их применительно к историческим типам богослужения. По его мнению, древнееврейская служба была «образом» христианских «священнодсйств», а последние – «образ суть небесным существом невещественно и премирне», то есть христианская служба занимает в иерархии образов среднее место между древнееврейской и небесной, соприкасаясь и с той, и с другой (1279).

К теории символизма «Ареопагитик» Артемий обратился, что для нас особо важно, в связи с защитой иконопочитания. Выступая, как и Зиновий, против иконоборческих тенденций, Артемий, в отличие от новгородца, обращается за теоретической поддержкой не к отцам VII Вселенского собора, а к Дионисию Ареопагиту и его предшественникам. Он повторяет многие традиционные тезисы о том, что в иконе почитается не материя, но изображенный первообраз; что иконы – это практическое («делом») доказательство «вьчеловечения» Христова; что иконопись – первая ступень к познанию Бога; что «иконная въображениа на украшение церкви и почести ради пръвообразнаго» создаются; что пишут иконы согласно «неписаннаго преданна» и т. п. (1245–46, 1252–53). Главное же, что на иконах изображаются и невидимые сущности, но изображаются не по внешнему виду (которого у них нет), а символически. И здесь-то Артемий и прилагает теорию «Ареопагитик»674 к изобразительному искусству. Он напоминает традиционную патристическую мысль, что человек не может «кроме посредства видимых вещей на умная вознестись видения» (1281). Восхождение к чисто духовным сущностям он должен начать с некоторых условных видимых образов. «Яко же глаголет великий в богословии Деонисие: тем же в лепоту, рече, предложишася образы безобразных и зраци безрачных, и прочая. И си не словесы токмо, но и вещми уверенно» (1281), то есть нашло подтверждение на практике, и в частности в иконописании. Образы невидимых сущностей могут быть двух видов – подобные и неподобные: «Овъ убо яко подобенъ подобными происходя, овъ же отличными образотвореньми» (1234). Артемий вслед за Дионисием отдает предпочтение неподобным («отличным») образам, полагая, что любые, даже самые незначительные материальные вещи, «отъ сущаго добра бытие имуще» и потому суть уже подобия «некаго умпаго благолепия», поэтому и нам «не неприкладне наздати небесным зраки и от безчестпейших вещи частей», то есть не неприлично придавать образы видимых предметов небесным сущностям. Только с их помощью можно «възводитися к невещественным началообразиам» (1234).

В послании князю Черторискому Артемий опять прилагает теорию Ареопагита непосредственно к иконам. «О наших же изображениях, – читаем у него, – пишет и великий в божественной премудрости священномученик Деонисие, Павлов съсуда избранного ученик, сице глаголя: яко убо в лепоту предложишася образы безобразных, ни едину вину речем меры человеческаго разума немогущим кроме видимых на умная взятися видениа» (1272). И далее Артемий близко к оригиналу пересказывает теорию символических изображений псевдо-Дионисия, согласно которой «видимыя храмов доброты», включая и живописные изображения, понимаются как образы небесного «благолепия».

Итак, русские мыслители XVI века, и в наибольшей мере старец Артемий, приложив теорию символизма псевдо-Дионисия к живописи, соединили наконец теорию и практику православного художественного мышления. Показательно, что художественная практика уже с постиконоборческого периода в Византии в глубинных своих основах опиралась на идеи «Ареоагитик». Теория же в основном своем направлении как бы не замечала этого. И только крайности символического мышления, проявившиеся в русской живописи XVI века, помогли наконец православным мыслителям осознать один из основных творческих принципов православных живописцев зрелого Средневековья. Более того, теория «Ареопагитик» была приложена, как мы помним, митрополитом Макарием и его сторонниками и к новой живописи, впавшей в крайности аллегоризма и отходящей от классического древнерусского художественного мышления, то есть была привлечена (хотя и неосознанно, конечно) к обоснованию процесса разрушения этого мышления. Во второй половине XVI века в русской культуре на теоретическом уровне ясно определились две противоположные концепции понимания художественного (на примере живописи) образа – миметическая («реалистически-натуралистическая», «историческая») и символическая. искусстве и в богословско-эстетической теории они прошли долгий путь развития – от поздней античности через Византию и русское Средневековье – и выявились в резком противоборстве на закате древнерусской культуры. В последующие столетия эта борьба двух главных способов художественного мышления опять уйдет в глубинные слои культуры, но будет постоянно проявлять себя и в художественной практике, и в эстетической мысли.

Список сокращений цитированных источников:

Арт. – Послания старца Артемия, XVI века // Русская историческая библиотека. СПб., 1878. Т. VI. Кн.1.

Ист. – Истины показание к вопросившим о новом учении. Сочинение инока Зиновия. Казань, 1863.

Моск. соб. – Московские соборы на еретиков XVI века // Чтения в Обществе истории и древностей Российских при Московском университете. № 3. М., 1847.

ПЛДР – Памятники литературы Древней Руси. Т. 1–10. М., 1978–1988.

Послания – Послания Иосифа Волоцкого. М.; Л., 1959.

Розыск – Розыск или список о богохульных строках о сумнении святых честных икон, диака Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 7062 // Чтения в Обществе истории и древностей Российских при Московском университете. № 2. М., 1858.

Слова – (Иосиф Волоцкий) «Слова» о почитании икон // Казакова Н. А., Лурье Я. С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV- начала XVI века. М. ; Л., 1955. Приложение № 17.

* * *

667

Список сокращений цитируемых источников см. в конце статьи.

668

Подробнее о понимании иконы византийскими отцами Церкви см.: Бычков В. В. Феномен иконы: История. Богословие. Эстетика. Искусство. С. 11–92.

669

Существует несколько вариантов издания материалов Стоглава. В данной работе я использую издание Д. Е. Кожанчикова: Стоглавъ. СПб., 1863 (с указанием в скобках главы и страницы).

670

См.: Бычков В. В. Указ. соч. С. 64–87.

671

Это требование высокого художественного достоинства от иконописания восходит еще к Определению VII Вселенского собора (определялось делать изображения на любом веществе, «только бы сделаны были приличным образом») и считалось как бы само собой разумеющимся. Акцент на нем будут делать только в XVII веке, когда наметится существенный кризис иконописи.

672

Некоторые из этих изображений см. в книге: Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40–70-х годов XVI века. М., 1972.

673

См.: Моск. соб. 3, 5, 8, 9, 13, 14; Розыск 2, 14, 17.

674

О символической теории «Ареопагитик» см.: Бычков В. В. Указ. соч. С. 40–45.


Источник: Русская патрология: Материалы академической конференции. — Сергиев Посад: Московская Православная Духовная Академия, 2009. — 576 с.

Комментарии для сайта Cackle