Изобрази́тельное иску́сство
Изобрази́тельное иску́сство и Библия. Образы Священного Писания занимают одно из центральных мест в Изобразительном искусстве тех народов, среди которых распространилась христианская вера. История библейских сюжетов в живописи (станковой и настенной), мозаике, *иконописи, пластике, витражах и книжной иллюстрации (см. статью *Иллюстрированные издания Библии) хронологически почти совпадает с рамками всей истории христианской Церкви.
Поскольку Церковь не связала себя с каким-либо одним художеств. направлением или одной культурой, трактовки Библии в Изобразительном искусстве бесконечно разнообразны. Если при этом в эстетическом отношении лучшие из них имеют самодовлеющую ценность, то иначе обстоит дело с самим характером этих трактовок. Высокая духовная символика иконописи, готических статуй или некоторых шедевров 20 в. не может идти в сравнение со слащавыми полотнами стиля рококо или поверхностным натурализмом многих произведений 19 в. Было бы, однако, неверным проводить прямую связь между религиозным состоянием общества и Изобразительным искусством. Связь эта гораздо сложнее. Великие творения – подобно пророчеству – нередко появлялись в годы духовного упадка, и в то же время годы подъема веры в сфере Изобразительном искусстве не всегда были плодотворны. Так, первохристианская эпоха и *святоотеческий период богатых плодов в искусстве не дали, а рационалистический 17 век отмечен замечательными по глубине образцами библейской живописи.
• Алпатов М.В., Всеобщая история искусств, т.1–3, М.,1948–1955; Буслович Д.С., Персианова О.М., Руммель Е.Б., Мифологические, литературные и исторические сюжеты в живописи, скульптуре и шпалерах Эрмитажа, Л., 19783; Вёрман К., История искусства всех времен и народов, т.1–3, СПб., 1903–1913; Всеобщая история искусств, т.16, М., 1956–1966; Гнедич П.П., История искусств, т.1–3, СПб., 19073; Дмитриева Н.А., Краткая история искусств. Очерки, вып.1–2, М., 1968–75; Земная жизнь Иисуса Христа в изящной литературе и искусстве, СПб., 1912; Каррьер М., Искусство в связи с общим развитием культуры и идеалы человечества, т.1–5, М., 1870–1875; Каталог выставки типов Христа, М., 1896; Кондаков Н.П., Иконография Богоматери, т.1–2, СПб., 1914–1915; Искусство стран и народов мира. Краткая художественная энциклопедия, т.1–5, М., 1962–81; Об изображениях светлого Воскресения, РП, 1916, № 16; Об изображении Тайной Вечери и сошествия в ад, РП, 1916, № 14; Мифы народов мира, т.1–2, М., 1980–1982; Покровский Н.В., Иисус Христос по памятникам иконографии, ПБЭ, т.6, с.675–679; Ричль Г., Библейские волхвы-цари в произведениях западно-европейского искусства, РП, 1909, №52; Яковлев Е.Г., Искусство и мировые религии, М., 19852; Baum F., Kirchengeschichte für das evangelische Haus, Münch., 1902; Buechner F., The Faces of Jesus, Croton-on-Hudson (N.Y.), 1974; Christus, La vie du Christ en cent chefs-d’œuvre, P., 1950; Maus C.P., The Old Testament and the Fine Arts, N.Y., 1954; *Neher A., Moses and the Vocation of the Jewish People, N.Y., 1959; Siger L., Leite А., Jesus Christ, Iconography, NCE, v. 2,7 (в обеих статьях приведена иностранная библиография); Schmidt H., Schmidt M., Die vergessen Bildersprache christlicher Kunst, Münch., 1982; Vloberg M., La Bible dans l’art, in: *Robert A., Tricot A. (dir.). Initiation biblique, P.-Tournai etc., 1939, p.787; RGG, Bd.1, S.1789.
Ветхий Завет и синагогальное Изобразительное искусство. В Ветхом Завете Закон Божий запрещал изображать не только Бога, но и тварные явления (Исх.20:4). В целом этот принцип соблюдался: ни Библия, ни библейская *археология не знают ничего, подобного языческим изображениям божества («золотой телец» расценивается в Исх. и 3 Цар. как отступничество). Исключение делалось лишь для декоративного убранства святилищ и дворцов: херувимы Ковчега и Храма, растительный орнамент, а также фигуры из слоновой кости были найдены среди развалин Самарии 8 в. до н. э.
Следовательно, ни в *допленный период, ни в *иудействе, ни в раннем *иудаизме не существовало произведений искусства, иллюстрирующих священную историю. Однако в синагогах *Палестины и *диаспоры первых веков н.э. наблюдается временное отступление от древней заповеди Исх. Так, мозаика 6 в. из Бет-Альфы (Изреэльская долина) представляет сцену жертвоприношения Авраама, а стены синагоги в Дура-Европос (Двуречье, 3 в.) сплошь покрыты фресками на библейские сюжеты. С известной долей реализма там изображены Авраам, Моисей, Ездра, Мардохей, эпизоды времен Исхода, судей и жизни Давида. В этих фресках заметны влияния как восточного, так и античного искусства, и в них есть прямые аналогии с раннехристианским и византийским Изобразительным искусством. В частности, композиция «Видение Иезекииля» включает элементы, которые позднее вошли в иконопись (синхронность разновременных событий, рука Божья, простертая с небес, и т.д.).
• Шлюмберже Д., Эллинизированный Восток, пер. с франц., М.,1985.
Раннехристианское Изобразительное искусство (2–3 вв.). Христианство как религия Воплощения уже не было связано запретом на изображения, обязательным для Ветхого Завета. Священные изображения рано вошли в церковную практику, которая позднее была подтверждена на VII *Вселенском соборе.
Раннехристианское искусство зародилось в подземных усыпальницах – катакомбах и сначала имело преимущ. декоративный характер. Но вскоре оно стало включать и библейские мотивы. Нередко они были навеяны образами евангельских притч, такими, как агнец, виноградная лоза, Добрый Пастырь и т. д. Затем на стенах гробниц появились и развернутые сюжетные композиции: Дева Мария с Младенцем, Крещение Господне, поклонение волхвов, исцеление расслабленного, умножение хлебов, воскрешение Лазаря, Христа и апостолов. Примечательно, что тема умножения хлебов перекликается в раннехристианском Изобразительном искусстве с темой Евхаристии. В сравнении с античным искусством живопись катакомб и пластика саркофагов были «примитивными» и «простонародными»; но это был не упадок классического искусства, а зарождение нового в недрах старого с ориентацией на иные мировоззренческие и художественные принципы. В частности, отмечается тенденция к символизму и условности, поскольку эстетика древней Церкви искала за преходящими образами красоту и тайну Вечного.
В ту эпоху исповедники всех религий стремились доказать древность своей веры. Христианство, будучи «новым учением», видело свои истоки, свою «древность» в Ветхом Завете. Поэтому в катакомбной живописи и рельефах немалое место занимают ветхозаветные темы. Предпочтение отдавалось эпизодам, которые толковались прообразовательно (Адам и Ева в Эдеме, Моисей, источающий воду из скалы, Иона, извергнутый морским чудовищем, три отрока в печи вавилонской и т.д.).
На рубеже 2–3 вв. лик Христа в катакомбном Изобразительном искусстве был еще условно-обобщенным, Его представляли безбородым юношей, но с 3 в. постепенно закрепился т.н. «исторический образ», который с тех пор становится господствующим в иконографии. Некоторые исследователи связывают происхождение этого образа с «Туринской Плащаницей» (см. статью *Археология библейская). Распятия появляются не раньше 5–6 вв., фактически уже в рамках византийского искусства.
• Бычков В.В., Эстетика поздней античности II-III в., М.,1981; Голубцова Н.И., У истоков христианской Церкви, М., 1967; Гуляев Л., История Креста, РП, 1909, №9; Дворжак М., Живопись катакомб и начала христианского искусства, в его книге: Очерки по искусству средневековья, М.-Л.,1934; Успенский Л., Происхождение христианского образа, ЖМП, 1958, № 5; его же, Первохристианское искусство, там же, №8; Фрикен А.Ф., Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства, ч.1–4, М.,1872–1885; Хитров М.И., Подлинный лик Спасителя, М., 1894; Du Bourguet P., Art paléochrétien, P.,1971 (англ. пер.: Early Christian Art, N.Y., 1971); Grabar A., Le premier art chrétien (200–395), P., 1966; Meer F. van der., Atlas of the Early Christian World, L., 1958.
Византийское Изобразительное искусство (4–15 вв.) географически охватывает не только восточную часть бывшей Римской империи, но и весь регион, который испытал на себе культурное влияние Византии: Балканы, Италию, Кавказ, Северную Африку. На основе византийского сложилось и древнерусское церковное искусство (см. ниже). Эстетические тенденции, лишь намеченные в раннехристианский период, достигают в Византии высочайшего расцвета – именно Византия создала уникальный жанр иконописи и фрески.
Византийское Изобразительное искусство было, как правило, анонимным, в нем царили традиция и канон. Канон подчеркивал, что образ есть не результат только личного творчества, а отражение церковного *Предания Священного. Мастера Византии избегали копировать природу; с помощью гармонии чистых красок, условных форм и своеобразной перспективы они создавали особый мир, символически воплощавший красоту непреходящего. Этой задаче подчинялись и библейские сюжеты. События священной истории изображались на фоне чисто условных зданий и пейзажей; условными были и одежды священных лиц. Тем не менее некоторые элементы историзма все же допускались, чтобы показать локализацию происходившего во времени. Библейская тематика икон, мозаик, фресок и мелкой пластики чаще всего была связана с праздниками Рождества, Пасхи и др.; кроме того, создавались картины из ветхозаветной и новозаветной истории. Смерть Христа Спасителя на кресте изображалась как мирный сон, как духовное торжество над силами разрушения. В знаменитых мозаиках Равенны (Италия, 5–6 вв.) изображаются чудеса и Страсти Христовы. Ветхозаветные эпизоды представлены сценами «Авраам и три странника» (прообраз икон Св.Троицы) и «Жертвы Авеля и Мелхиседека».
Всемирную известность получили мозаики и фрески Константинопольского собора св.Софии (9–12 вв.), монастырей Хосиос Лукас (11 в., «Омовение ног», «Сошествие Св. Духа» и др.), Неа Мони (11 в., «Распятие», «Воскресение»), Дафни (11 в., «Крещение Господне», «Распятие», «Сошествие во ад»), Хора (15 в., «Путь в Вифлеем», «Рождество», «Брак в Кане» и др.), соборов Венеции (12–13 вв., сцены из Книги Бытия), Палермо (12 в., эпизоды из Деян.), Мистры (14–15 вв., «Рождество», «Воскрешение Лазаря» и др.).
Византийские иконописцы создали высочайшие в истории Изобразительного искусства образы Богоматери, в том числе – «Владимирскую» (12 в.). Лик Христа изображался ими в соответствии с традицией, идущей от «исторического типа» раннехристианской живописи. Богословы Византии – прп. Иоанн Дамаскин, прп. Феодор Студит, Иоанн Фессалоникийский – определенно высказывались против изображения Бога Отца. Поэтому мозаики на темы миротворения представляли Творца с ликом Христовым (в соответствии с Ин.1:3). Сюжеты Ветхого и Нового Завета привлекали также мастеров мелкой пластики, создававших рельефы из слоновой кости и на металлических сосудах. Каноны византийского Изобразительного искусства и темы библейских сюжетов получили развитие в церковной стенописи, иконах и рельефах средневековой Армении («Давид и Голиаф» и другие рельефы в Ахтамаре, 10 в., росписи в Ани, 13 в., миниатюры к книгам Священного Писания), Грузии (росписи в Атенском Сионе, 11 в., Бетании, 13 в. и др.), Болгарии (праздничные иконы, фрески «Страстей» пещерной церкви в Иванове, 13–14 вв.; роспись церкви св. Климента Охридского, 14 в., «Жертвоприношение Авраама» и другие фрески Драгалевского монастыря, 15 в., «Страсти» Струпецкого монастыря, 16 в.) и Сербии (фрески «Страстей» и Рождественский цикл в монастырях Сопочани, 13 в. и Дечани, 14 в.).
• Байе Ш., Византийское искусство, пер. с франц., М.,1886; «Искусство Византии в собраниях СССР», выставка Ленинград – Москва, 1975–1977, Каталог выставки 13, М., 1977; Бычков В.В., Византийская эстетика, М., 1977; История Византии, т.1–3, М., 1967; Кондаков Н.П., Лицевой иконописный подлинник, т.1. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, СПб., 1905; Культура Византии. IV-первая половина VII в. Отв. ред. З.В.Удальцова, М.,1984; Лазарев В.Н., История византийской живописи, т.1–2, М.,1947–1948; Лихачева В.Д., Искусство Византии IV-XV веков, Л.,1981; Успенский Л., Первые иконы Спасителя и Божией Матери, ЖМП, 1958,№2; Чаврыков Г.И., Болгарские монастыри, София, 1974; Brentjes B., Mnazakanjan S., Stepanjan N., Kunst des Mittelalters in Armenien, B., 1981; Cilingirov A., Christlische Kunst in Bulgarien, B., 1978 (рец., ЖМП, 1981, №3).
Древнерусское Изобразительное искусство (11–16 вв). Приняв христианство из Византии, древняя Русь заимствовала у нее и основные принципы религиозного Изобразительного искусства. Однако сравнительно быстро мастера Руси нашли собственные пути, которые, не нарушая канона, выявили своеобразие национального гения. Если в Киевской Софии (11 в.) греческое влияние еще достаточно сильно, то новгородские храмы (12 в.) отличает лаконизм выразительных средств, усиливающий суровую экспрессию образов. Таковы фигуры пророков в церквах св.Георгия (Старая Ладога, около 1167), Спаса Нередицкого (1199). В то же время в библейских сюжетах появляются новые интонации мягкости и просветленности («Устюжское Благовещение», 12 в.). Канон не препятствует глубокой индивидуализации образов (апостолы в церкви св Димитрия во Владимире, 1194–1197).
Аналогом романского (см. ниже) декоративного стиля является русская храмовая пластика домонгольского периода, в которой также нередко встречаются ветхозаветные мотивы (например, «Давид, играющий на арфе», фасад Димитриевского собора во Владимире, 12 в.).
Многоплановый ансамбль библейских изображений украшает знаменитые «златые врата» суздальского собора Рождества Богородицы (13 в.). Расположение отдельных композиций на поверхности врат («Адам и Ева», «Жертвоприношение Авеля», «Потоп» и др.) подчинено определенному замыслу: развернуть перед входящими в храм всю священную историю – от создания мира до основания Церкви. Знаменательно, что первой по порядку идет сцена «Авраам принимает трех Странников». Хотя она служит иллюстрацией к Быт.18, ее положение в ансамбле указывает на догматический, тринитарный смысл образа.
Ордынское иго нанесло русской культуре тяжкий урон, но уже к 14 в. она смогла возродиться и достигла небывалого подъема. При этом наметилось различие между северной, псковско-новгородской, и московской школами мастеров. Так, если на фресках северной церкви Успения (Волотово поле, 1380-е гг.) мы видим угловатость, резкость, стремительность («Пророки», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Страсти»), то у величайшего иконописца древней Руси, связанного с Москвой, прп.*Андрея Рублева мы находим образы, исполненные мира, человечности и гармонии. Даже апокалиптические чудовища Книги Даниила выглядят на его фресках почти безобидными (Успенский собор во Владимире). В своей интерпретации Быт.18 («Живоначальная Троица») Рублев поднялся от простого воспроизведения библейского сюжета до созерцания Триипостасной тайны в ее сотериологическом аспекте. Творчество работавшего на Руси византийца *Феофана Грека сблизило обе указанные тенденции – умиротворяющую рублевскую и тревожно-грозную, идущую от греков и новгородцев.
Древнерусское Изобразительное искусство передало последующим эпохам традицию расположения икон и фресок на стенах храмов (частично взятую из Византии). Иконостасы включали иконы Двунадесятых праздников, а также пророческие и апостольские «чины» (иногда помещавшиеся в барабанах куполов). Северные и южные стены и своды заполнялись композициями на темы священной истории; западную стену занимала многофигурная фреска «Страшный суд», вдохновленная Дан., Откр. и *Малым Апокалипсисом. В 15 в. на Руси появляются иконы *«Шестоднева», одну из которых приписывают кисти изографа московской школы Дионисия (ок.1440-ок.1503).
• Алпатов М.В., Фрески церкви Успения на Волотовом поле, М., 1977; Андрей Рублев и его эпоха, сборник статей под ред. М.В.Алпатова, М., 1971; Вагнер Г.К., От символа к реальности, М., 1980; Вилинбахова Т.Б., Икона XVI в. «Троица в деяниях» и ее литературная основа, ТОДРЛ, 1985, т.38; Грабарь И.Э., О древнерусском искусстве, М., 1966; Демина Н.А., Андрей Рублев и художники его круга, М., 1972; Живопись древней Руси XI-начало XIII в.: Мозаики. Фрески. Иконы, сост. Н.Б.Салько, Л., 1982; Лазарев В.Н., Искусство Новгорода, М.-Л., 1947; его же, Фрески Старой Ладоги, М., 1960; его же, Андрей Рублев и его школа, М., 1966; его же, Феофан Грек, М., 1961; Лаурина В.К., Две иконы «Троицы ветхозаветной» Русского музея и их литературная основа, ТОДРЛ, 1985, т.38; Лихачев Д.С., Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (конец XIV- начало XV в.), М.-Л., 1962; Овчинников А.Н., Суздальские золотые врата: альбом, М., 1978; Плугин В.А., Мировоззрение Андрея Рублева, М., 1974; Сергеев В.Н., Надписи на иконах праотеческого ряда иконостаса и апокрифические «Заветы двенадцати патриархов», ТОДРЛ, 1974, т.29; Флоренский П.А., Иконостас, БТ, 1972, сб.9; см. также статьи: *Иконопись и церковная стенопись как истолкователи Библии; *Иллюстрированные издания Библии.
Романское Изобразительное искусство. Средневековое Изобразительное искусство Запада во многом близко к византийскому. Дивергенция в церковной культуре началась позднее. «Говоря о католичестве, – пишет свящ. П. Флоренский, – обычно забывают, что совсем разное дело – Западная Церковь до Возрождения и после Возрождения». В доренессансный период на Западе и на Востоке существовали сходные эстетико-богословские установки при различии в художественных приемах и выразительных средствах.
Романский стиль сложился в эпоху разделения Церквей и распада империи Карла Великого. Этот стиль стал общеевропейским, и в нем отчетливо проявился дух и быт народов, еще недавно считавшихся «варварскими». Исключительно своеобразным было Изобразительное искусство стран кельтской культуры, в частности Ирландии. В рельефах и особенно библейских миниатюрах узорчатый декоративный стиль, восходящий к дохристианским временам, дал простор необузданной фантазии мастеров. Подчас орнаментальная условность делала изображение почти загадочным; лики людей прихотливо переплетались с зооморфными формами (Этлонское распятие 7 в., *иллюминированная рукопись Послания апостола Павла 7 в.).
Наряду с национальной традицией в Западной Европе сохраняется и влияние Византии. Византийских и романских мастеров роднит стремление поведать о небесном, изображая земное в условно-символической манере. Однако храмовая пластика Запада далека от возвышенной отрешенности византийских икон и фресок. В романских рельефах и статуях был принят почти гротескный, «вульгарный» способ передачи священных образов. Если у византийцев красота мира еще сохраняется в музыке красок, то у романских скульпторов царит резкая, напряженная экспрессия. За кажущимся уродством форм кроется большая сила чувств и драматизм. Таковы библейские рельефы на вратах церкви св.Михаила в Хильдесхайме или в сцене искушения Евы в Отонском соборе. Живопись доводит схематизм до предела, но в ней в большей степени сохраняются принципы, пришедшие из Византии («Притча о богаче и Лазаре» в барселонской церкви св.Климента, 12 в.; «Грехопадение» в мадридской церкви св.Креста, 12 в., «Давид и Голиаф» в барселонской церкви св. Марии, 12 в. и др.).
• Тяжелов В.Н., Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе, Dresden – М., 1981; см. также библиографию к вводному разделу статьи.
Готическое Изобразительное искусство зародилось во Франции и с конца 12 в. по конец 13 в. господствовало во всех странах Западной Европы. Оно было столь же оригинальным, как и византийское, и почти не имело аналогов в дохристианском мире. Период готики совпал с развитием средневековой схоластики и мистики, с эпохой философского и богословского синтеза, с подъемом городской культуры. Готические соборы создавались не королями или феодалами, а трудами всей городской общины, на службе у которой состояли корпорации мастеров. Подобно византийскому храму, готический собор символизировал всю Вселенную. Его фасады и интерьеры заполнялись изваяниями пророков и мудрецов, апостолов и святителей, аллегориями пороков и добродетелей. Библейские сюжеты воплощались в сложных скульптурных сочетаниях, изображавших лица и события обоих Заветов. Статичность вытянутых и словно застывших фигур не мешала им выражать сильные, но сдерживаемые переживания. Таковы «Встреча Марии и Елизаветы» (Реймсский собор, около 1220), «Жертвоприношение Авраама» (готическая часть Шартрского собора, середина 12 в.), «Иов и его друзья» (Парижский собор Нотр-Дам, 2-я половина 12 в.). Библейские циклы были характерны для соборных витражей и для книжной миниатюры (см. статью *Иллюстрированные издания Библии). Один из центральных мотивов готического искусства – страдание мира и преодоление его порывом к небу. Следуя пути, проложенному романским Изобразительным искусством, готика создала такой тип распятий, на которых муки Христа переданы без всякой эстетизации и смягчения.
Хотя Изобразительное искусство Средневековья было, как правило, анонимным, в эпоху готики уже появились отдельные художники, имена которых сохранила история. Среди них итальянцы: Чимабуэ (ок.1240-ок.1302), автор многочисленных фресок и мозаик, например «Благовещение», «Рождество», «Сретение», «Преображение», «Поцелуй Иуды», «Распятие» и др., и Дуччо (ок.1255–1319), написавший ряд евангельских фресок, в том числе и цикл «Страстей». Эти художники, еще тесно связанные с романскими и даже византийскими традициями, уже в чем-то выходили за пределы Средневековья. Предчувствие новых веяний особенно заметно в «Рождестве» и «Страшном Суде» Каваллини (ок.1240-ок.1330).
• Алпатов М.Н., Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.-Л.,1939; Дворжак М., Очерки по искусству Средневековья, М.-Л.,1934; Лясковская О.А., Французская готика, М., 1973; Ювалова Е.П., Немецкая скульптура, 1200–1270, М.,1983; Aubert M., Le gothique à son apogée, P., 964 (англ. пер.: High Gotic Art, L.,1964).
Предренессанс и ранний Ренессанс (14–15 вв.). В отличие от классического Ренессанса, во многом ориентированного на язычески окрашенный гуманизм, художники этого периода выражают гуманизм христианский. С ним связаны и новые художественные поиски в области перспективы, колорита и способов изображения человеческих лиц и фигур. Условность полностью не исчезла, но заменилась иными формами.
Трактовка Библии в Изобразительном искусстве шла по двум направлениям. Одно – в чем-то близкое рублевскому – можно назвать светлым. Оно отказалось от сурового гротеска, предпочитая мягкую тональность, дух примирения и радости. Это прежде всего цикл новозаветных композиций *Джотто, фрески «Троица», «Чудо со статиром» Мазаччо (1401–1428) и ликующие, по-детски непосредственные фрески на темы Евангелия монаха-доминиканца Анджелико (ок.1400–1455). Другое направление представлено немецким художником Грюневальдом (ок.1475–1528) и нидерландцем Иеронимом Босхом (1460–1516). «Распятие» Грюневальда доводит изображение телесных страданий Христа до того непереносимого предела, где, кажется, кончается искусство, а цикл «Страстей» Босха рисует фантасмагорический апофеоз темных сил, окружавших Христа перед Его крестной смертью. Среднее положение занимает Сандро Боттичелли (1445–1510). Его изысканные, волшебно-поэтические образы таят в себе смутное беспокойство, печаль и тревогу («Юдифь», «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Оплакивание Христа»).
В этот же период на темы Библии писали итальянские художники: кармелитский монах Филиппо Липпи («Рождество», «Поклонение волхвов»), Пьеро делла Франческо («Рождество», «Воскресение»), Джорджоне («Иудифь», «Поклонение пастухов»), голландцы Ван дер Гус («Грехопадение», «Рождество», «Оплакивание Христа»), Ян Мемлинг («Благовещение», «Страсти», «Страшный Суд»), Ян Ван Эйк («Гентский алтарь», «Жены-мироносицы у гроба»). В области скульптуры наиболее известны трактовки сюжетов из Священного Писания итальянских ваятелей Якопо делла Кверча (библейские рельефы церкви Сан Петронио), Донателло («Давид», «Юдифь», «Иеремия», «Благовещение», «Распятие») и Луки делла Роббиа. Совершенно по-новому, реалистически осмыслены образы пророков в скульптурной группе монастыря в Дижоне, выполненной К.Слютером (ум.1406). В этот период религиозное искусство перестает быть чисто храмовым, постепенно теряя композиционную связь с архитектоникой церквей.
• Сандро Боттичелли: альбом, автор-составитель В.Гращенков, М., 960; Лазарев В.И., Происхождение итальянского Возрождения, т.1, Искусство Проторенессанса, М.,1956; Либман М.Я., Якопо делла Кверча, М.,1960; его же, Донателло, М.,1962; его же, Немецкая скульптура(1350–1550), М.,1980; Иероним Босх: альбом, автор-составитель Г.Фомин, М.,1974.
Ренессанс и Реформация. Средневековье и «христианское возрождение» создали культуру, органически связанную с церковностью, которая обеспечивала единство европейских народов. Однако эта церковность была подчас внешне авторитарной и прикрывала христианскими одеяниями подспудные языческие тенденции. В южно-европейском Ренессансе такие тенденции заявили о себе достаточно открыто. Возникла светская культура, которая стала равняться на воскрешенную и перетолкованную античность, что привело к полной ревизии средневековых идеалов. В северной же Европе реакция на Средневековье началась под знаком возвращения к Евангелию, когда Реформация отвергла церковные и эстетические принципы латинства (см. статью *Лютер).
Столпами «высокого Ренессанса» были загадочный и разносторонний Леонардо да Винчи (1452–1519), нежный и гармоничный Рафаэль (1483–1520) и смятенный, охваченный душевными бурями *Микеланджело. Рафаэль и Микеланджело были христианами, а взгляды Леонардо отмечены двусмысленностью и неопределенностью, но всех троих роднило восхищение величием и красотой человека. «Христианский гуманизм» не отрицал этого величия, но ставил его в зависимость от отношения человека к Творцу. В известной мере такой подход был не чужд многим мастерам Ренессанса, но в целом Возрождение переориентировало Европу, обратив ее взоры от небес к дольнему миру. Отсюда принципиально земной характер ренессансного Изобразительного искусства и его стремление подражать природе и языческим антикам. Библейские образы часто становятся уже не столько «вестью об ином мире», сколько поводом для того, чтобы пропеть гимн творению, человеку, плоти. Разумеется, у разных мастеров это проявлялось по-разному. В творениях Рафаэля на библейские сюжеты («Изгнание Илиодора», «Чудесный улов», «Погребение Христа», «Освобождение апостола Петра из темницы») царит вера в победу света над тьмой. Картина Рафаэля «Видение Иезекииля» есть радостное славословие милосердию Божьему; в ней нет и следа того священного ужаса, который звучит в самом библейском описании видения.
Многочисленные библейские фрески лоджий Ватикана (копии есть в Эрмитаже), вдохновленные Рафаэлем, даже самые трагические сюжеты Библии трактуют в мажорном ключе. Только в последней своей картине «Преображение» художник поставил вопрос о непреодоленном зле и страдании. У Микеланджело, напротив, всюду чувствуется пафос непрекращающейся борьбы, вызов, брошенный неверию, но вызов, весьма характерный для этого мастера. Грозный «Моисей», могучий «Давид», исполненные динамизма фигуры Творца, Христа-Судии, пророков и библейские сцены в Сикстинской капелле воплощают духовную силу, выраженную в несокрушимых формах плотской мощи. Чисто человеческие чувства находим мы и в «Тайной вечери» Леонардо, в которой отражена не столько мистика евхаристического единения, сколько трагедия одиночества Христа и ужас апостолов, узнавших о предательстве.
Глубина, присущая библейским композициям трех великих художников Возрождения, сменяется декоративной пышностью и помпезностью других представителей итальянского Ренессанса, особенно у Паоло Веронезе («Поклонение волхвов», «Брак в Кане», «Оплакивание», «Христос в Эммаусе», «Обращение Савла») и Тициана («Каин и Авель», «Иоанн Креститель», «Динарий кесаря», «Се Человек», «Несение Креста»). Конец высокого Ренессанса отмечен сумрачными полотнами Якопо Тинторетто (1518–1594), в которых предощущаются новые исторические кризисы («Дни творения», «Моисей источает воду из скалы», «Сбор манны», «Поклонение пастухов», «Христос и грешница», «Тайная вечеря», «Христос перед Пилатом», «Распятие» и др.). О тщетности человеческих усилий говорит «Вавилонская башня» Питера Брейгеля (около1520/30–1569), автора картин «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Бегство в Египет», «Проповедь Крестителя». Совершенно особый мир – призрачный и одновременно реальный, восторженный и трагичный – представляют собой новозаветные картины грека Доменико Теотокопули, работавшего в Испании под именем *Эль Греко.
Влияние Реформации сказалось на творчестве трех великих немецких художников: *Гольбейна, *Дюрера и Лукаса Кранаха (1472–1553). Каждый по-своему, они порвали с мягкой гармонией южного Ренессанса и словно вернулись к натуралистически заостренному гротеску, напоминающему об образах романского Изобразительного искусства. Кранах был другом Лютера, деятелем Реформации. Его «Страсти» отражают эпоху жестокой религиозно-социальной борьбы, вызванной реформами Лютера. Он сознательно переносит место действия евангельских событий в современную ему Германию и тем подчеркивает вечную актуальность Христова провозвестия.
• Виппер Б.Р., Тинторетто, М.,1948; Волынский А.Л., Леонардо да Винчи, СПб., 899; Гершензон Н.М., Лукас Кранах, М.,1933; Гуковский М.А., Леонардо да Винчи, Л.-М.,1958; Константинова А.А., Мадонны Леонардо да Винчи, СПб.,1908; Лосев А.Ф., Эстетика Возрождения, М., 1978; История нового времени (1500–1910), под ред. И.Пфлуг-Гартунга, т.1, вып.1–15, Век религиозных войн (1500–1650), СПб.,1911–1913; Рафаэль: Альбом, автор-составитель И.Е.Прусс, М.,1983.
Запад и Россия (17–18 вв.) В 17 в. на Западе вместе с научной революцией наступила эпоха *рационализма, влияние которого уравновешивалось мистическими течениями в католичестве и протестантизме. Изобразительное искусство этого времени становится еще более светским. Художников увлекает пейзаж, бытовой жанр, античные темы. Однако была в это время и подлинно религиозная живопись, а не просто картины на священные сюжеты. Среди бессмертных шедевров той эпохи на первом месте стоят полотна *Рембрандта. К Рембрандту близок французский церковный живописец Жорж де Латур (1593–1652), который также использовал контрастирующие эффекты света и тьмы и придавал библейским сценам жанровый оттенок. Но у Латура эти сцены еще больше, чем у Рембрандта, овеяны чувством мистической тайны («Явление ангела Иосифу», «Иосиф-плотник», «Рождество», «Поклонение волхвов»). Иной, более светский характер носят картины французского живописца Никола Пуссена (1594–1665), находившегося под сильным влиянием итальянского и античного Изобразительного искусства («Потоп», «Иисус Навин», «Вооз и Руфь», «Есфирь и Артаксеркс», «Снятие со креста»). В его творчестве любование природой и человеческим телом превалирует над религиозным смыслом изображаемого.
Певцом плоти принято называть фламандского живописца Питера Пауля Рубенса (1577–1640), но и он часто обращался к темам Священного Писания («Уход Агари», «Самсон и Далила», «Давид и Авигея», «Давид и Урия», «Давид, играющий на арфе», «Сусанна и старцы»), причем лик Христа на его картинах – один из самых значительных в мировом искусстве той эпохи («Пир у Симона», «Распятие», «Уверение Фомы»). Трогательным благочестием и духом милосердной любви проникнуты картины испанца Бартоломе Мурильо (1618–1682) на темы Ветхого и Нового Завета («Сон Иакова», «Благословение Иакова», «Моисей, извлекающий воду из скалы», «Бегство в Египет», «Блудный сын», «Христос в терновом венце», «Освобождение апостола Петра из темницы»). Из других испанских художников отметим Ф.Сурбарана («Распятие»), Х.Риберу («Раскаяние апостола Петра»). Италия этого периода дала такие известные полотна, как «Обращение апостола Павла» Караваджо, «Товия и ангел» и «Раскаяние Петра» Доменико Гирландайо, «Се Человек» Гвидо Рени.
18 век наиболее беден значительными произведениями Изобразительного искусства на библейские темы. Большинство художников, работавших над религиозными сюжетами, расписывало храмы, причем часто совершенно в светском духе. Укажем лишь следующие картины: «Избиение младенцев» Д.Креспи, «Проповедь апостола Павла» Д.Паннини, «Сон Иакова» и «Суд Соломона» Д.Б.Тьеполо, «Сарра и Ангел», «Филипп крестит евнуха» А.Маульберча, «Бегство в Египет» Ф.Буше.
Россия в 17 в. переживала трудную полосу перехода к новому европейскому бытию. В Изобразительном искусстве еще сохранялись старые иконописные каноны, но в них уже проникали западные веяния, медленно разрушавшие традиционные принципы перспективы и изображения ликов. Зачастую, подчиняясь заказчикам, мастера заимствовали композиции из иноземной графики. Так, для церкви Св.Троицы в Москве (середина 17 в.) фрески были написаны по образцам гравюр Библии *Пискатора. Однако русские изографы лишь отталкивались от этих образцов, создавая вполне самобытные творения. В росписи Троицкого храма принимали участие выдающиеся мастера *Ушаков и Иосиф Владимиров, которые в известной мере принимали новые живописные принципы. Троицкая церковь содержит обширный комплекс фресок на библейские темы (циклы: «Притчи», «Страсти», «Воскресение», «Чудеса Христовы», «Деяния апостольские»).
В отличие от школы Ушакова, школа костромского изографа *Гурия Никитина относилась к западному «фряжскому» письму отрицательно, сохраняя верность древним канонам. Однако дух времени коснулся и этой школы, проявившись в пышной декоративности.
Культурная ломка 18 в. ввела в Россию светскую живопись, в то время как религиозная переживала кризис. Из художников этого времени отметим А.П. Лосенко (1737–1773), автора картин «Авель», «Каин», «Чудесный улов рыбы».
• Каганович А.Л., Антон Лосенко и русское искусство 18 столетия, М., 1963; Каптерева Т.П., Быков В.Е., Искусство Франции XVII в., М.,1969; Леонов А.И., Симон Ушаков, М.-Л.,1945; Немилова И.С., Жорж де Латур, Л.-М.,1958; Овчинникова Е.С., Церковь Троицы в Никитниках, М.,1970; Лафон П., Бартоломэ Мурильо, СПб.,1913.
Библия в русском Изобразительном искусстве (19–20 вв.) Академический классицизм с его отточенными формами господствовал в русском Изобразительном искусстве 1-й трети 19 в. Лучшими образцами, выполненными в этом стиле на библейские сюжеты, являются росписи и горельефы, сделанные для главных петербургских храмов. На фронтонах Казанского собора находятся композиции «Источение Моисеем воды из скалы» (И.П.Мартос), «Медный змей» (И.П.Прокофьев), «Шествие на Голгофу» (Ф.Ф.Щедрин). Богат скульптурными работами Исаакиевский собор («Воскресение» и «Преображение» Н.С.Пименова, фигуры пророков и апостолов И.П.Витали, «Воскресение» Ф.Лемера). В росписи собора принимал участие Ф.А.Бруни (1799–1875), создавший монументальные композиции «Потоп», «Видение прор.Иезекииля». Мозаика «Тайной вечери» выполнена в соборе по оригиналу коллекционера С.А.Живаго. Библейские картины для Исаакиевского собора писались также коллективами живописцев (К.П.Брюллов, Т.А.Нефф, П.В.Басин и др.). Кисти Бруни принадлежит огромное станковое полотно «Медный змей».
Циклы картин на темы Ветхого и Нового Завета были написаны тремя русскими мастерами 19 в.: *Ге, Александром *Ивановым и *Поленовым.
Отдельные произведения на библейские темы создавало большинство русских живописцев, графиков и скульпторов. Среди них наиболее известные: И.К.Айвазовский («Сотворение мира», «Потоп», «Хождение по водам»), М.М.Антокольский (скульптуры «Христос перед народом», «Распятие», «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные»), И.А.Аскназий («Моисей в пустыне», «Экклезиаст», «Палач с головой Крестителя»), В.М.Васнецов («Пророки», «Адам и Ева» и другие росписи Владимирского собора в Киеве: «Страшный Суд», «Сошествие во ад», «Распятие», «Христос в терновом венце», «Всадники Апокалипсиса»), М.А.Врубель («Моисей», «Пророк», «Видение Иезекииля», «Благовещение», «Хождение по водам», «Христос в Гефсимании», «Плач», «Воскресение», «Шествие в Эммаус», «Сошествие Св.Духа»), А.Е.Егоров («Истязание Спасителя»), С.В.Иванов (цикл акварелей на тему священной истории), И.Н.Крамской («Христос в пустыне», «Иродиада», «Радуйся, Царь иудейский»), А.В.Логановский («Авраам и Мелхиседек», «Давид» и другие горельефы на стенах храма Христа Спасителя), К.Е.Маковский («Благовещение»), М.В.Нестеров («Адам и Ева», «Христос у Марфы и Марии», «Распятие», «Рождество»), А.Г.Перов («Христос в Гефсимании»), И.Е.Репин («Воскрешение дочери Иаира», «Иов и его друзья»), Н.К.Рерих («Тень Учителя»), А.П.Рябушкин («Распятие»), Г.И.Семирадский («Христос и грешница», «Христос у Марфы и Марии»), М.Соколов (графический цикл «Распятие»), В.И.Суриков («Благовещение», «Исцеление слепого», «Апостол Павел перед Агриппой»), В.А. Фаворский (гравюры к Кн.Руфи), А.Д.Эрьзя («Моисей»), Н. А.Ярошенко («Богоматерь после распятия»).
Большинство этих работ, выдержанных в духе реализма, стремится передать историческую обстановку библейского времен. Однако на протяжении 19 и начала 20 вв. общие тенденции менялись. В первой трети 19 в. господствовал академизм, в середине его – бытовой натурализм, а на рубеже веков появились элементы условности и стилизации. Ряд художников (Врубель, Васнецов, Нестеров) посредством стилизации пытались сблизить религиозную живопись с древней иконописью, мозаикой и фреской.
• Бутиков Г.П., Государственный музей-памятник Исаакиевский собор, Л.,1973; Глаголь С.С., М.В.Нестеров, СПб., б.г.; Гончаров И.А., «Христос в пустыне». Картина г.Крамского, в книге: Гончаров И.А., Собр. соч., т.8, М.,1980; Михайлов А.И., М.В.Нестеров, М.,1958; Моргунов Н.С., Моргунова-Рудницкая Н.Д., В.М.Васнецов, М., 1962; Рождественский Н.В., О значении Киевского Владимирского собора в русском религиозном искусстве, М., 1900; Свечников В., Религиозная живопись В.М.Васнецова, РП, 1908, №23–27; Шурыгин Я.И., Скульптура Казанского собора, ЕМИРА, 1960, сб.4; Якирина Т.В., Произведения И.П.Витали, там же, 1958, сб.2.
Западное Изобразительном искусстве (19–20 вв.) В этот период западное Изобразительное искусство прошло путь от классицизма и романтизма к натуралистичному реализму, за которым последовал поток новых концепций, быстро сменявших друг друга на протяжении всего 20 в. В 19 в. работы на библейские сюжеты количественно превалировали у немецких мастеров. Прежде всего нужно отметить группу «назарейцев», основанную Фридрихом Овербеком (1789–1869), который оказал влияние на молодого Александра Иванова («Вход Господень в Иерусалим» и др.). К Овербеку примыкал художник-философ Петер Корнелиус (1783–1867); ему принадлежат монументальные библейские фрески и картины к ним («История Иосифа», «Уверение Фомы», «Апокалипсис»). Будучи романтически настроенными католиками, «назарейцы» сделали своим девизом религиозное отношение к Изобразительному искусству. Большие циклы картин из жизни Христа создали Эдуард Гебхардт (1838–1906) и Фриц Уде (1848–1911), но уже в иной интерпретации. Первый изображал священные события на фоне обстановки времен Реформации («Страсти»), а второй перенес жизнь Иисуса Христа в мир людей 19 в. («Святая ночь», «Пустите детей приходить ко Мне», «Погребение», «Утро Воскресения», «Приди, Господи Иисусе» и др.). Цель этих художников заключалась (как и у Лукаса Кранаха) в том, чтобы подчеркнуть сверхисторическое значение Евангелия.
Широкую известность приобрели евангельские и библейские циклы середины 19 в. (*Гофман, Б.Плокхорст, П.Туман, *Шнорр). Многие из этих мастеров пользовались популярностью в России, и копии с их произведений часто появлялись на стенах православных церквей. Отметим также картины В.Каульбаха («Потоп», «Вавилонская башня») и Г.Макса («Христос-Целитель», «Нерукотворный образ»), Э.Бендеманна («Руфь», «На реках Вавилонских», «Иеремия»), Э. Лиски («Каин», «Моление о чаше»), Р. Ляйнвебера (около 200 холстов на темы библ. истории).
Полотна Ханса Тома (1839–1924) отмечены переходом к символистскому модернизму («Адам и Ева», «Бегство в Египет», «Беседа с Никодимом»), так же как и циклы Макса Клингера (1857–1920), который сочетал историзм с аллегорической условностью (графическая серия «Христос», «Распятие», «Положение во гроб» и др.).
В Англии в начала 19 в. несколько картин на темы Писания были созданы знаменитым пейзажистом У.Тёрнером («Потоп», «Десятая египетская казнь», «Гибель Содома»); но в основном библейские сюжеты привлекали художников «прерафаэлитов», которые, в противовес парадности, идущей от высокого Ренессанса, искали вдохновения у мастеров 14–15 вв. (в частности, у Боттичелли).
Глубокая мысль, утонченная поэтичность и изысканность в отделке деталей характеризуют полотна Холмана Ханта (Гента) (1827–1910) «Отрок Иисус в храме», «Тень смерти», «Свет мира», «Заблудшие овцы», «Нерадивый пастырь», «Козел отпущения». Хант изъездил Палестину, штудировал библейскую литературу; выводы *отрицательной критики лишь укрепили его веру. К священной истории обращались и другие английские живописцы, близкие к Ханту: М.Браун («Пророк Илия воскрешает сына вдовы», «Омовение ног»), Д.Г.Россетти («Благовещение», «Девичество Марии», «Притча о виноградарях»), Д.Э.Миллес («Возвращение голубя в ковчег», «Молитва Моисея», «Христос в доме родителей»), Э.Берн-Джонс («Дни творения», «Построение Иерусалимского храма», «Поклонение волхвов», «Распятие»). Среди мастеров историко-археологического жанра отметим А.Тадему («Казни египетские»), Э.Пойнтера («Израильтяне в Египте»), Д.Херберта («Суд Даниила»), С.Саломона («Самсон и Далила»).
Во Франции к библейским сюжетам обращались Т.Жерико («Потоп»), А.Шеффер («Искушение в пустыне», «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные»), Э.Делакруа («Борьба Иакова с ангелом», «Распятие»), П.Деларош («Магдалина у гроба»), П.Буффе («Нагорная проповедь»), П.Пюви де Шаванн («Усекновение главы Иоанна Крестителя»), Ф.Кормон («Каин»), А.Бужеро («Иоанн Креститель», «Смерть Авеля»), *Тиссо, О.Роден (скульптуры «Иоанн Креститель», «Блудный сын», «Рука Бога», «Ева»), П.Гоген («Моление о чаше», «Желтый Христос» и др.). Большую популярность завоевали полотна венгра М.Мункачи «Христос перед Пилатом» и «Голгофа». Среди произведений польских художников широко известна панорама «Голгофа», созданная Я.Стыкой (по образцу Бородинской панорамы Рубо).
В 20 в. новый подход к религиозному Изобразительному искусству проявился главным образом в церковной архитектуре. Но и живопись имеет ряд интересных решений библейских тем. Под влиянием средневековых витражей французский художник *Руо создал серию картин на тему Страстей Христовых. К Руо близок современный польский религиозный живописец Ежи Новосильский (р.1934), сочетающий глубокую богословскую интерпретацию образов Библии с синтезом иконописных традиций и элементов экспрессионизма. Уроженцу России *Шагалу принадлежит цикл иллюстраций к Ветхому Завету, витражей и картин с Распятием. Библейские рельефы для собора св.Петра в Риме выполнил итальянский скульптор Джакомо Манцу (р.1908). Укажем также на «Пастыря» П.Пикассо, «Тайную Вечерю» С. Дали, росписи Ванской капеллы А.Матисса.
• Бэт П., Живопись прерафаэлитов за все время ее существования, СПб.,1900; Либман М., Скульптуры Джакомо Манцу, Искусство, 1961, №12; Модернизм. Анализ и критика основных направлений, М.,1969; Некрасова Е.А., Романтизм в английском искусстве, М.,1975; Ревалд Дж., Постимпрессионизм, т.1, М.,1962; Ла Сизеранн Р., Современная английская живопись, М.,1908; Яворская Н.В., Западноевропейское. искусство XIX в., М.,1962.
Библейская тематика в Изобразительном искусстве «Молодых церквей». «Молодыми церквами» принято называть христианские общины (любых конфессий) в развивающихся странах, где христиане находятся в меньшинстве, а народы этих стран имеют древнюю нехристианскаю традицию. До 20 в. проповедники Евангелия были обычно европейски ориентированы; поэтому христианство воспринималось коренным населением как «религия белых». Но за последние десятилетия в этой области произошли значительные перемены. Миссионеры и национальные церковные кадры стремятся говорить с людьми, учитывая местные традиции. Это сказалось на богослужении, на архитектуре храмов и на религиозном Изобразительном искусстве. В частности, библейские события изображаются в стиле, свойственном афро-азиатским странам. На картинах, в пластике и графике Христос и священные лица библейской истории представляются в одеждах и с чертами, соответствующими данному этническому региону. Это не означает механического «приспособления» к местным условиям церковной жизни, а естественно вытекает из сущности христианства как вселенского Благовестия.
• Bainton R.H., Christendom, N.Y., 1966, v.2; Lemann F., Afroasiatische christliche Kunst, Konstanz, 1967.