Часть седьмая

Таков вам положен предел,

Его ж никто не преступает...

... если так,

Димитрий мог бы жить...

О, Небо!

Где ж правота, когда...

В эпизодах, рассмотренных в предыдущей главе, чудесное разлагалось само, под действием «естественных законов», к великому прискорбию тех, кто всей душой к нему привязался. А в эту главу войдут истории, где действуют люди, прямо ненавидящие чудесное и активно желающие его разрушить. Проблема эта неразрывно связана с проблемой зла.

Обратимся сначала к повести «Выстрел»; вспомним, какой облик принял Сильвио, когда наконец решил открыть бывшему поклоннику свое истинное лицо и свои истинные цели:

«Гости ушли; мы остались вдвоем, сели друг противу друга и молча закурили трубки. Сильвио был озабочен; не было уж и следов его судорожной веселости. Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола».

Из рассказа Сильвио мы узнаем, что до дуэли с графом главной его страстью была судорожная жажда первенства. Но после дуэли эта страсть исчезла, от нее осталась лишь «привычка».

После дуэли Сильвио как бы вдруг нашел себя. Теперь он – вот уже шесть лет – одержим идеей, исполнение которой для него превыше всего. Он не может позволить себе даже ничтожного риска, опасаясь малейшего шанса быть убитым и тем самым не осуществить свою дьявольскую идею.

Шесть лет в его сознании неизгладимо стоял облик графа, с удовольствием евшего черешню под дулом пистолета.

Тогда Сильвио оказался бессильным перед этим явлением, хотя и имел в руках заряженный пистолет и полное право на безнаказанное убийство. И теперь для Сильвио нет покоя, пока это явление не будет разрушено; пока эта неслиянная и нераздельная двуликость не будет сведена к однозначной ясности: либо к бескомпромиссному выбору жизни, либо к бескомпромиссному ее отвержению.

Для дьявола не столь важно, к какому полюсу свести человека, важно разрушить чудесное и непостижимое.

Неотступно следя за графом через своих служителей, Сильвио дожидался удобного момента, когда можно будет еще раз испытать, «так ли равнодушно примет он смерть».

И вот желанный момент настал: «Известная особа скоро должна вступить в законный брак с молодой и прекрасной девушкой».

Женитьба сильно нарушает в человеке равновесие между способностью радоваться жизни и готовностью ее оставить, но граф над этим не задумывался. Вечный баловень судьбы, он привык думать, что на свете все просто и ясно, все навсегда в его руках. Но зло неусыпно наблюдало за ним. И оно таки нанесло точный удар, Сильвио может подвести итоги «проделанной работы»:

«...я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести».

Вообще тема зла довольно многосторонне раскрывается в творчестве Пушкина, и уже в «Выстреле» она оборачивается неожиданной стороной. Дело в том, что повесть заставляет поставить такой вопрос: хотя и бесспорно, что Сильвио представляет собой злое начало, но – разрушив былую самоуверенность графа, – пользу или вред он принес?..

Обратим внимание, что в рассказе графа совсем нет интонации осуждения. Граф вспоминает о визите Сильвио как о могучей, страшной грозе:

«Я почувствовал, как волоса стали вдруг на мне дыбом... Ужасная прошла минута! ...сказал он с усмешкою, которой никогда не забуду... в эту минуту он был, право, ужасен... обращаясь к грозному Сильвио... люди не смели его остановить и с ужасом на него глядели...»

В общем, визит Сильвио был благодетелен для графа: он показал ему поразительную многосторонность жизни, напомнил, что в мире есть зло и что оно может возникнуть откуда угодно, когда угодно и где угодно; ты же можешь оказаться перед ним беззащитным, ничтожным и даже – бесчестным (ведь Сильвио заставил-таки графа выстрелить в себя).

Все это лишний раз говорит о следующем: как в этом мире невозможно совершенство, так невозможна и абсолютная действенность зла; как совершенство непременно распадается, так и зло в конце концов оборачивается на благо.

В творчестве Пушкина мы можем наблюдать два типа демонов, каждый из которых «специализируется» на сведении антиномичности человеческого существования к одному из полюсов: либо к безусловному предпочтению жизни, либо – к полному ее отрицанию.

Сильвио относится к первому типу: он «вдруг» является своей жертве и заставляет ее, цепляясь за жизнь, не брезговать никакими средствами защиты.

Другой же демон старается проникнуть в самое сердце и изнутри подточить самые корни существования человека. Как такой демон действует, мы можем видеть в трех стихотворениях: «Демон», «Храни меня, мой талисман», «Сцена из Фауста».

В первом стихотворении демон наносит удары по тем незримым нитям, которыми душа связана с источником бытия:

Неистощимой клеветою

Он провиденье искушал,

то есть пытался доказать, что никакого Промысла о человеческой жизни нет, никто нас не видит и не слышит, клевещи сколько хочешь, наказания не последует.

Он звал прекрасное мечтою,

то есть внушал, что не существует ничего объективно прекрасного, а все – только наши мечты.

Он вдохновенье презирал;

Не верил он любви, свободе...

И, оборвав все эти нити, ведущие к истине, к объективному началу всего, демону легко поразить и все остальное:

На жизнь насмешливо глядел,

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел.

Конечно, при отсутствии метафизических корней бытия и само бытие, и вся природа теряют смысл.

Но оторванность от корней бытия в этом стихотворении еще неполная. Сильнее она видна во втором стихотворении этого своеобразного цикла, «Храни меня, мой талисман».

В первом – демон еще только начинает свое вторжение, еще воспринимается как нечто внешнее. Во втором же – душа гаснет окончательно:

Священный сладостный обман,

Души волшебное светило...

Оно сокрылось, изменило...

...Прощай, надежда; спи, желанье...

В день этого окончательного угасания, «в день печали», человек, естественно, становится безвольным игралищем бессмысленных стихий и чужих злых воль.

Но демон, оторвав человека от источника бытия, лишив его существование смысла, не покидает его; иначе, чего доброго, опомнится и вновь начнет искать утраченное.

Демон через своих служителей дает некий талисман, который предназначен так или иначе отводить очередную непосредственную угрозу физической гибели. Таким образом, необходимость истинного и единственного спасения от роковой ущербности жизни подменяется бесконечным рядом частных спасений от бесконечного ряда частных опасностей.

И постепенно все сознание заполняется дьявольским талисманом, услужливо подсунутым «в день печали», и уже только в этом талисмане видишь спасение, и уже молитва – только этому талисману:

Храни меня, мой талисман,

Храни меня во дни гоненья,

Во дни раскаянья, волненья...

Когда подымет океан

Вокруг меня валы ревучи,

Когда грозою грянут тучи –

Храни меня, мой талисман.

В уединенье чуждых стран,

На лоне скучного покоя,

В тревоге пламенного боя

Храни меня, мой талисман...

В «Сцене из Фауста» роль талисмана выполняет сам демон.

Фауст еще окончательно не смирился с ним, и поэтому он выше героя стихотворения «Храни меня, мой талисман...», который от борьбы уже отказался и даже признал данный ему талисман единственной подлинной реальностью, которой еще стоит молиться.

Хотя все желания Фауста неукоснительно выполняются, ему скучно. Мефистофель был бы рад уничтожить и самую скуку, но, как видим, это – единственное, что не в его силах. В своем «трактате о скуке» Мефистофель делает упор на то, что, мол,

Таков вам положен предел,

Его ж никто не преступает.

Вся тварь разумная скучает.

Мефистофель хочет убедить Фауста, что скука непобедима ничем, и в доказательство приводит примеры тех занятий, которые Фауст испытал, но от скуки не избавился:

Скажи, когда ты не скучал?

Подумай, поищи. Тогда ли,

Как над Вергилием дремал,

А розги ум твой возбуждали?

Тогда ль, как розами венчал

Ты благосклонных дев веселья

И в буйстве шумном посвящал

Им пыл вечернего похмелья?

Тогда ль, как погрузился ты

В великодушные мечты,

В пучину темную науки?..

Желал ты славы – и добился,–

Хотел влюбиться – и влюбился...

Все эти занятия и наслаждения Мефистофель приводит как наивысшие из всех доступных человеку. И Фауст рассудком вполне соглашается с ним.

Но все же в нем не умолкает необъяснимый зов к чему-то иному; этот зов выражается в виде неотпускающего чувства скуки, и Мефистофель бессилен его заглушить. Потому что ощущение скуки – не частное физическое недомогание, но – неотъемлемое от человека чувство, последний компас, последний залог высшего, не дающий прочно и навсегда утвердиться на ложных путях.

В «Борисе Годунове» тема ненависти к чудесному лежит в основе самой первой сцены трагедии, место действия которой «Кремлевские палаты».

Для Воротынского Борис то же, что и для народа. Воротынский чувствителен к внешним проявлениям, склонен все оборачивать к лучшему.

А Шуйский не обращает внимания на частности: что бы ни происходило, исход для него ясен заранее. Для Шуйского убийство Борисом Димитрия – факт. Для чего оно могло быть совершено? Только для занятия престола. Больше Шуйский ничего не хочет знать и видеть. В этой формуле для него, как в кулаке, весь Борис и вся суть происходящего в Москве.

Проследим, как уверенно наступает Шуйский со своей «математикой» и как отходит Воротынский, пытаясь удержаться на каждой ступени.

Воротынский наблюдает грандиозное зрелище и не решается судить об исходе. Шуйский утверждает, что, напротив, исход совершенно ясен, и приводит снижающие характеристики сторон:

Народ еще повоет да поплачет,

Борис еще поморщится немного,

Что пьяница пред чаркою вина,

И, наконец, по милости своей

Принять венец смиренно согласится;

А там – а там он будет нами править

По-прежнему.

Воротынский подробнее вглядывается в картину, подчеркивает искренность упорства Бориса:

Не внемлет он ни слезным увещаньям,

Ни их мольбам, ни воплю всей Москвы,

Ни голосу Великого Собора...

Шуйский выкладывает свою формулу, которая, в противовес видимому, объясняет все, как дважды два:

...скажу, что понапрасну

Лилася кровь царевича-младенца;

Что если так, Димитрий мог бы жить...

Воротынский не верит этому, требует доказательств. Шуйский доказывает.

Воротынский сомневается в честности самого Шуйского, пытается уловить его в клевете:

Зачем же ты его не уничтожил?

Шуйский оправдывается.

Воротынский, которому уже нечего возражать по существу, ограничивается упреком:

Не чисто, князь.

Шуйский в ответ представляет Воротынскому другую формулу, формулу минувшего царствования:

...царь

На все глядел очами Годунова,

Всему внимал ушами Годунова...

И – последняя ступень, на которой пытается удержаться Воротынский, уже смирившийся с фактом преступления Бориса:

Ужасное злодейство! Слушай, верно,

Губителя раскаянье тревожит:

Конечно, кровь невинного младенца

Ему ступить мешает на престол.

Шуйский разбивает и это:

Перешагнет; Борис не так-то робок!

И теперь, полностью развенчав перед Воротынским личность Бориса, сведя ее к формуле и тем самым лишив свободы, Шуйский уже сам начинает наступать, вести свою линию на свержение Бориса. И ходы его «математически» точны:

Давай народ искусно волновать,

Пускай они оставят Годунова...

(Здесь лишний раз видно, что народ только по своей инициативе упрашивает Бориса стать царем.)

Но с Воротынским Шуйскому не сговориться; тот не способен опуститься до такого «математического» мышления: над ним тяготеют и сложившиеся исторические традиции, и эстетическая сторона явления, а также он не может не видеть действительных заслуг Бориса:

Народ отвык в нас видеть древню отрасль

Воинственных властителей своих.

Уже давно лишились мы уделов,

Давно царям подручниками служим,

А он умел и страхом, и любовью,

И славою народ очаровать...

Это столкновение характеров находит свое завершение в четвертой сцене. Здесь Воротынский все тот же: он искренне, с доверием обращается к Шуйскому по поводу их первого разговора.

Но – тот же и Шуйский: он по-прежнему «математик». Хотя со времени их разговора исходные данные переменились, для Шуйского по-прежнему нет ничего, кроме конкретной выгоды. А в данный момент выгода в том, чтобы опасные слова были забыты:

Теперь не время помнить,

Советую порой и забывать.

Легко представить состояние Воротынского, когда он и себя почувствовал после этих слов простой цифрой в очередных расчетах Шуйского!..

Польза и выгода, чисто логическое положение в мире – вот Шуйский. Он ухитряется включать себя в строгую цепочку причинно-следственной связи, в точную шкалу мер.

Но ведь этим самым он как бы самоуничтожается:

Я сам не трус, но также не глупец, –

ведь это равно нулю, это фикция. Разве живой человек может балансировать на такой проволоке?

И как животное естество в человеке становится злом лишь тогда, когда пытается поработить его дух, так и рассудок – сам по себе он не добро и не зло, но становится злом, как только делает попытку детерминировать человеческую свободу.

Пусть Борис и совершил преступление; пусть цель этого преступления слишком очевидна. И все-таки нам ужасен Шуйский, который с демонической самоуверенностью отказывает Борису в последней возможности свободы.

Можно сказать, что первая сцена «Бориса Годунова» – своеобразный «Пролог в аду» к дальнейшему действию пьесы.

К числу демонов-«математиков» относится и Сальери, в котором искренняя любовь к «вольному искусству» сочетается с не менее самоотверженным поиском закономерности – во всем. И искусство для Сальери, кроме того, что является предметом служения и наслаждения, может еще и в качестве понятия занимать место в его логических построениях. И этим своим построениям Сальери уж до того предан, что всегда готов принести им в жертву любой реальный факт действительности. И даже если само Небо отказывается выполнять его законы, то – начертать на знамени «но правды нет и выше», и – в бой: сломить действительность, покусившуюся на его рассудок, втиснуть ее в прокрустово ложе своего закона.

На протяжении пьесы Сальери дважды переживает чувство потери духовного равновесия в результате двух нарушений системы закономерностей, открытых или усвоенных им.

Две завязки обозначены двумя полными смятения монологами: в самом начале и в самом конце пьесы. Происходят два сражения Сальери с действительностью; в первом он победил, во втором – нет.

В своем первом монологе Сальери предельно честен. Он не старается оправдать себя, не стыдится назвать низким именем «зависти» овладевшее им «глубокое, мучительное чувство». Но мы узнаем и то, что Сальери все-таки не относится к числу обуреваемых слепой жаждой первенства.

Нет! никогда я зависти не знал,

О, никогда! – ниже когда Пиччини

Пленить умел слух диких парижан,

Ниже когда услышал в первый раз

Я Ифигении начальны звуки.

Сальери впервые почувствовал зависть, а значит, дело вовсе не в его завистливости. Чувство зависти для него – как чувство боли совсем от другой болезни: от потери равновесия из-за нарушения одного из усвоенных им законов жизни.

Сущность этого закона можно выразить формулой: «А–В», где под «А» подразумеваются затраченные труды, под «В» – полученное вознаграждение. Состав «А» обозначают следующие высказывания:

Отверг я рано праздные забавы...

...Труден первый шаг

И скучен первый путь. Преодолел

Я ранние невзгоды. Ремесло

Поставил я подножием искусству...

...Поверил

Я алгеброй гармонию...

Сюда же относятся те места, где Сальери рассказывает о высокой требовательности к своему труду:

Что говорю? Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны

(Глубокие, пленительные тайны),

Не бросил ли я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним?..

А смысл «В» открывают следующие строки:

...Слава

Мне улыбнулась; я в сердцах людей

Нашел созвучие своим созданьям.

Я счастлив был: я наслаждался мирно

Своим трудом, успехом, славой; также

Трудами и успехами друзей,

Товарищей моих в искусстве дивном.

Итак, все шло нормально, логично и по порядку – «А–В»:

Усильным, напряженным постоянством

Я, наконец, в искусстве безграничном

Достигнул степени высокой...

Определенному объему трудов соответствовала определенная доля и радости творчества, и сочувствия людей. Короче говоря, вполне соблюдался принцип «каждому по его труду». И товарищи Сальери не вызывали в нем злых чувств, потому что перед его мысленными весами были не только получаемые блага, но и затраченные усилия.

«Каждому по труду»: «А–В». Следовательно, «2А–2В», «ЗА–ЗВ» и т. д. Пусть хоть «10В». Лишь бы сначала – «10А» – и жизнь Сальери текла бы спокойно и счастливо...

Но вдруг он встретил «В», умноженное на 10, на 20 или еще больше, и что самое ужасное – при полном видимом отсутствии «А». Он увидел «бессмертный гений», который

...не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан –

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного...

«А» отсутствует; принцип «каждому по его труду» нарушен: положительная закономерная основа жизни поколеблена; рушится соотношение между трудами и наградами, между заслугой и благодатью; праведность и трудолюбие втоптаны в грязь, а бездельники и беззаконники награждаются сверх всякой меры!

Мысль Сальери доходит до крайнего противоречия: с одной стороны, «ты, Моцарт, бог», а с другой – в Моцарте кроется потенциальная возможность гибели всех служителей искусства. Моцарт и величайшая радость для Сальери, в надежде на которую он, может быть, только и жил:

Что умирать? я мнил...

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое – и наслажуся им...

Но он – и величайший враг, в собственном и единственном для Сальери смысле:

...и наконец нашел

Я моего врага...

Феномен Моцарта, этого «гуляки праздного», которому даром дано отнятое у мудрого и трудолюбивого, – как раз тот феномен, которым проверяется человек, проверяется его отношение к безграничной жизни, чреватой самыми непредсказуемыми возможностями: замкнулся ли человек в своей частной «правде» или душа его открыта и всегда готова принять новое откровение...

В Сальери даже не то удивительно, что он не смог вместить феномен Моцарта, а то, с какой бескомпромиссностью он против него восстал! Едва он столкнулся с нарушением частной правды, для него уже как простая гамма ясно отсутствие небесного источника абсолютной правды.

Он не отрицает силу Неба, но отрицает Его правоту и прямо-таки с фантастической самоуверенностью движется к цели: восстановить попранную «правду».

Подумать только: ведь он не чувствует ни малейшего раскаяния после того, как Моцарт выпивает яд!

...Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член!..

Здесь – апогей счастья Сальери: в момент исполнения принявшим яд Моцартом «Реквиема» их общая мать, Гармония, просияла во всей красоте, и в то же время – «правда» была полностью восстановлена.

Итак, в первом бою Сальери победил, но война с Небом продолжается. Ведь принцип «каждому по его труду» – далеко не единственный. Возможен, например, и такой: «Гений и злодейство – две вещи несовместные».

И некоторые считают, что это действительно закон природы, в соответствии с которым и происходит нравственная казнь Сальери. Мол, своим деянием Сальери обнаружил, что он, в противоположность Моцарту, «не гений», а либо «ремесленник», либо «посредственность», либо «просто талант».

Это мнение, в частности, повелось от смешения позднейшего значения слова «гений» с тем, которое бытовало во времена Пушкина. «Гением» стали называть лишь что-то высочайшее до невообразимости. Пушкин же понимал под этим словом просто качество, но отнюдь не его высочайшую степень.

Ведь часто, говоря о «гении», Пушкин особо указывал и на «степень гениальности».

Например:

Конечно, беден гений мой...

или:

И, жертва темная, умрет мой слабый гений...

или:

Когда бессмертный гений...

Да и самый перечень деятелей, которым Пушкин присваивал это «титло», довольно разнороден: Вергилий, Гораций, Тибулл, Овидий, Лукреций, Козлов, Жуковский, Державин, Вяземский, Дельвиг, Вольтер.

Сальери причастен к той же творческой стихии, что и Моцарт, пусть в меньшей степени. Все признаки этой причастности налицо. Уже с самого детства искусство доставляло ему горячую радость:

Родился я с любовию к искусству;

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался – слезы

Невольные и сладкие текли.

Сальери знал «восторг и слезы вдохновенья», нашел отклик «в сердцах людей». Именно к нему идет Моцарт со своими только что написанными вещами.

О единственном упоминаемом произведении Сальери, опере «Тарар», Моцарт отзывается с искренней похвалой:

Ты для него «Тарара» сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив...

Я все твержу его, когда я счастлив...

Да и потом Моцарт прямо говорит Сальери в их разговоре о Бомарше:

Он же гений,

Как ты да я...

Итак, выходит, что гений и злодейство – вещи вполне совместимые, ибо вот перед нами факт: Сальери – гений и Сальери – злодей. Попадая в мир, Гармония отяжелевает, обрастает враждебными элементами и становится невольной участницей и косвенной виновницей всевозможных столкновений.

Но, разумеется, человек, который, как и Моцарт, не видел в своей жизни ни от одного гения ни одного злодейства, вполне может предположить их закономерную несовместимость.

Для Сальери же этого закона сначала не существовало: он был уверен, что Микеланджело совершил в свое время преступление. Для Сальери был другой закон: злодейство и смешное две вещи несовместные. (Как от Бомарше он отвел подозрение в отравлении кого-то: «он слишком был смешон для ремесла такого».) Потому-то все так и произошло:

Моцарт.

...он же гений,

Как ты, да я. А гений и злодейство –

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Сальери.

Ты думаешь?

(Бросает яд в стакан Моцарта.)

Сальери не колеблясь сделал свое дело, но удивительнейшим образом тут же снова попался на крючок. Его догматический ум был очарован законченной сентенциозностью слов Моцарта. Именно это выражение и осталось в сознании Сальери после такого ужасного шага, как убийство, и только это выражение, больше – ничего. И он задумался:

...Но ужель он прав,

И я не гений?..

Обратим внимание, как моментально им овладела эта формула. Он совершенно забывает о реальной действительности: что он родился «с любовию к искусству», что он проливал «восторженные слезы», что ему знакома «творческая ночь и вдохновенье», что он признан людьми, в том числе и Моцартом. Все забыто – есть только призрак закономерности:

...Гений и злодейство –

Две вещи несовместные.

Что ж, выходит, если Моцарт прав, то он, Сальери, не гений? Ну нет:

А Бонаротти?..

Ведь известно же, что Бонаротти был убийцей. Следовательно, данная формула не есть закономерность и не может зачеркнуть гениальности преступника...

Как вдруг его поражает мысль:

...Или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?

И тут Сальери увидел, что в своих прежних рассуждениях допустил логическую ошибку: принял непроверенную легенду за действительность, вероятность за реальность. Тем самым он упустил важную закономерность и, отрицательно подпав под нее, поставил под сомнение факт своей гениальности...

Итак, Сальери снова ввергнут в сомнение, т. е. в самое тяжелое для него состояние, из которого на этот раз нет выхода. В первый раз, усомнясь в разумности существования Моцарта, Сальери мог действием, уничтожением Моцарта снова вырваться к спасительной ясности.

А тут – дело прошлое, и как теперь узнать всю правду о Бонаротти?

Конечно, от такого абсолютного предпочтения формулы – реальной действительности веет холодом безумия. Но все же не будем преувеличивать степень несчастья, свалившегося на Сальери: впоследствии, узнав о несомненном злодеянии какого-нибудь признанного гения, он успокоится.

Напрасно думают, что Сальери в конце нечто «осознал». Что может «осознать» человек, который тут же после совершенного убийства размышляет над какой-то формулой!

И если вслушаться в заключительные слова Сальери, то почувствуешь в них даже некоторый трагикомический оттенок – настолько немыслимую односторонность души они обличают.

По твердому убеждению Сальери, в мире не должно быть ничего логически несовместимого. Такие явления надо уничтожать, и «чем скорей, тем лучше». На то Сальери и злодей.

Но надо сказать, что и всякому живому человеку свойственно глубоко страдать, видя трагическую расколотость падшего мира, страдать от постоянного наличия неразрешимых противоречий.

Ведь и самого Моцарта мучает та же проблема несовместимости двух противоположных начал в его собственной душе. Гармония, входя в Моцарта, обретает в нем «лукавого раба». Моцарт привязан душой к миру, к обыденной жизни, к семье. Никакой он не «жрец искусства». Он – примерный семьянин:

...играл я на полу

С моим мальчишкой...

...Но дай схожу домой сказать

Жене, чтобы меня она к обеду

Не дожидалась.

Но сила Гармонии, врываясь в душу Моцарта, этот быт резко отрицает. На протяжении пьесы Моцарт рассказывает о создании всего двух произведений, и обе истории овеяны каким-то мистическим ужасом. Уже само приближение вдохновения всегда мучительно:

...намедни ночью

Бессонница моя меня томила.

И вот – сама тема:

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня – немного помоложе;

Влюбленного – не слишком, а слегка –

С красоткой или с другом – хоть с тобой,

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое...

Второй рассказ – тоже о резком вторжении, нарушающем состояние безмятежного покоя:

Так слушай:

Недели три тому, пришел я поздно

Домой. Сказали мне, что заходил

За мною кто-то. Отчего – не знаю,

Всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне? Назавтра тот же

Зашел и не застал опять меня.

На третий день играл я на полу

С моим мальчишкой. Кликнули меня;

Я вышел. Человек, одетый в черном,

Учтиво поклонившись, заказал

Мне Requiem и скрылся...

О многом говорит тот рассказ: и о том, насколько у Моцарта обострено чувство подозрительности (подумаешь – приходил кто-то!); во всем он предчувствует вторжение чуждого, и не ошибается. Троекратно нависала тень Черного человека, и застала-таки его, не когда-нибудь, а в момент самой безмятежности («играл я на полу»).

И как рабски послушен Моцарт этой неведомой силе: тут же бросил все и, как загипнотизированный,

...Сел я тотчас

И стал писать.

И вот, «совсем готов уж реквием». Моцарт очень доволен своей работой, ему «было б жаль расстаться с ней». Пушкин сознательно усиливает роковую необходимость для Моцарта расстаться со своим новым творением. Ведь это не картина и не статуя, все написанное можно в точности переписать. Но все – к тому, чтобы и для нас, как и для Моцарта, этот заказчик был не просто «человеком, одетым в черное», но – грозным Черным человеком.

Только Черный человек побудил Моцарта творить, и поэтому Черному человеку принадлежит сотворенное; Черный человек неизбежно придет за своим и заберет навсегда. В Черном человеке для Моцарта – начало и конец творчества.

Так что проявление для пушкинского Моцарта «бессмертного гения» было субъективно окрашено в мрачный, черный цвет, потому что вырывало из любимой простой жизни, вставало перед глазами «гробовыми виденьями», лишало сна.

Моцарт чувствует, сколь неразрешимое противоречие представляет его существование. В предсмертном монологе он произносит свою сокровенную трагическую мысль о конечной несовместимости жизни и творчества:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству...

Но ведь уничтожение мира и есть величайшее мыслимое злодейство... Так что не зря именно Моцарта волновал этот вопрос:

...А гений и злодейство –

Две вещи несовместные.

Не правда ль?

Он мечтает хоть как-то согласовать быт и Гармонию, построить хоть какой-то соединительный мостик. Но они так и остаются для него непримиренными.

Лишь в непосредственном общении с другим сыном Гармонии находит Моцарт некоторое забвение своей жизненной антиномии, обретает некоторое успокоение.

Едва написав что-нибудь, он идет к Сальери. Сальери восторгается, и Моцарт временно успокаивается, констатируя свое неодиночество и избранничество:

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Не правда ль?..

Это «не правда ль?» – бесподобно. Оно свидетельствует: за каждым утверждением Моцарта подстерегает сомнение в его верности, и всякий раз он нуждается во внешнем подтверждении своей правоты.

Моцарт, как Сальери, еще не вышел к тому жизненному синтезу, который все ставит на свои места в общей картине мира.