Часть II. Символические изображения

Спаситель изображен по видению пророка Даниила (Дан.7; 9:13) в облике старца, седовласого как лунь – Ветхого днями. Облачение то же, что и в исторических типах Христа – хитон и гиматий.

Надписание: ІС҃ ХС҃ ВЕТXIІЙ ДЕНЬМИ.

Широта употребления образа ограничена его эсхатологической тематикой. По этой причине он не встречается в моленных иконах. Преимущественная сфера бытования – храмовые росписи.

В мозаике церкви святой Констанции в Риме, относящейся к IV веку, Спаситель в образе Ветхого деньми, восседая на земной сфере, вручает на Синае Моисею закон. В том же виде Христос изображен посреди двадцати четырех старцев Апокалипсиса в римской мозаике церкви апостола Павла, V века, на триумфальной арке.

Из известных на Руси изображений такого рода стоит вспомнить алтарную фреску церкви Спаса на Нередице, 1199 года, дающую полуфигурное изображение Христа с седыми волосами, заключенное в медальон. Благословляющая десница сложена именословно, в левой руке свиток. Крещатый нимб и надпись «Иисус Христос Ветхий деньми» придают фреске смысловую определенность, конкретизируя личность изображенного (Илл. 62).

62. Христос Ветхий деньми. 1194 год. Церковь Спаса на Нередице. Новгород. Фреска

Ища объяснение введению такой иконографии, Н.П. Кондаков писал: «Византийское искусство со времени иконоборчества особенно озабочивалось задачею внедрить в умах догматически непросвещенных молебщиков идею неразделяемости трех Лиц Святой Троицы, но исполняло эту задачу наглядно тем, что представляло ветхозаветного Творца в историческом Лице Иисуса Христа, и только в подобных обособленных медальонах, помещаемых под алтарем, в замке свода алтарной арки, напоминало вошедшему основной догмат» [69, с. 133].

Взгляд довольно искусственный и слабо аргументированный. Чтобы передать идею единосущия и равночестия Иисуса Христа Богу Отцу, издавна существовали менее спорные способы. Например, написание по сторонам Христа (или символа, Его заменяющего) букв A (альфа) и Ω (омега), или изображение Его сидящим на Престоле славы Божества, наконец, O WN в нимбе. С другой стороны, в сценах Ветхого Завета Господь писался в «историческом Лице Иисуса Христа» потому, что именно Он, и в этом Церковь единодушна, в них предображался. К тому же нельзя не заметить, что мнение Н.П. Кондакова чревато опасностью смешения Лиц Святой Троицы. Надпись «Иисус Христос» указывает на вторую Ипостась Святой Троицы – Бога Слова. Надпись же «Ветхий деньми», как думает Н.П. Кондаков, относится к первой Ипостаси – Богу Отцу. Их совмещение при одном изображенном лице, а именно личность изображается на иконе, вызывает скорее недоумение, чем догматическую ясность.

Вопрос правомерности типа «Христос Ветхий деньми» разрешается иначе. Иконография оправдана богословски: Ветхий деньми и Иисус Христос одно и то же Лицо – Бог Слово. Вот что по этому поводу пишет Л.А. Успенский: «Эти пророческие видения (ветхозаветные. – И.П.) относятся Церковью не к Богу Отцу, а к Сыну Божию. Все они предображают Его воплощение и не имеют иной цели, как его подготовку, в том числе и эсхатологический сон Даниила.., который предображает Второе пришествие Спасителя. Наиболее систематическое изложение святоотеческого понимания богоявлений и видений Ветхого Завета дает преподобный Иоанн Дамаскин: «И Адам увидел Бога и услышал звук от ног Его, ходяща по полудни, скрылся в раю (Быт.3:8). И Иаков увидел и боряшеся с Богом (Быт.32:24–28).

Ясно же, что Бог явился ему как человек. И Моисей увидел как бы задняя человека (Исх.33:23); также и пророк Исайя увидел как бы человека, седяща на престоле (Ис.6:1). Увидел и Даниил подобие человека и яко Сына Человеча, дошедшего до Ветхого деньми (Дан.7:13). И никто не увидел естество Бога, но (только) образ и подобие Того, Кто намеревался в будущем явиться. Ибо Сын и невидимое Слово Божие намеревалось поистине стать человеком для того, чтобы соединиться с нашим естеством и быть видимым на земле». Именно так Церковь и изъясняет смысл видений в богослужебных текстах служб пророкам, Недели Праотец и особенно в службе Сретения. <...> Здесь (в службе Сретения – И.П.) Церковь как бы обобщает пророческие предвозвещения. «Во пророцех виден был сен, якоже мощно бяше, Иисусе, Тебе видели древле...» (2-я стихира на стиховне). «Адама создавый» (утреня, икос), Он же «Ветхий деньми, Иже закон древле... дав Моисею, днесь Младенец видится» (1-я стихира литийная) и т.д. <...> «Даниил же праведный и во пророцех чудный, ясно Божественное Второе Твое (Христа. – Л.У.) пришествие проявляя, видех, дóндеже престоли поставишася, глаголет, и Судия седе, и огненная потече река...» (Неделя святых Праотец, на Господи воззвах стихира 4-я).

Итак, все эти богоявления и пророческие видения Божества являются откровением будущего, то есть понимаются Церковью в контексте христологическом, и наименование «Ветхий деньми» относится не к Отцу, а именно ко Христу. И нет ни единого богослужебного текста, который относил бы пророческие видения или наименования «Ветхий деньми» к Богу Отцу.

Поводом к использованию пророчества Даниила для изображения Бога Отца служит образное содержание этого пророчества – видение двух различных фигур с соответствующими двумя наименованиями: Сын Человеческий и Ветхий деньми: «И се, на облацех небесных яко Сын Человечь идый бяше, и даже до Ветхаго деньми дойде» (Дан.7:13). Неясность создает взаимоотношение этих двух фигур, которые мыслятся как два разных лица. Поскольку Сын Человеческий – Христос, то Сидящий на престоле, до Которого Он доходит, то есть Ветхий деньми, мыслится как Бог Отец. Обратимся и здесь к святоотеческим толкованиям и к службе Пророку. «Что значит “достиже Ветхаго деньми’’, – спрашивает святой Кирилл Александрийский, – пространственно ли? Это было бы невежество, потому что Божество не в пространстве, а все исполняет. Что же значит достиже Ветхаго деньми? Это значит, что Сын достиг славы Отца». <...>

Итак, «Сын достиг славы Отца», по слову святого Кирилла, значит, что Сын в воспринятом Им человечестве достиг славы Отца, от которой, по Божеству Своему, не отлучался, и видение пророка Даниила представляет собою провидение двух состояний одного и того же Христа: униженного в воплощении (Сын Человеческий) и в славе Его Божества, как Судии Второго пришествия (Ветхий деньми). Именно так Православная Церковь и понимает это видение двух лиц: «Мысленно научашеся Даниил, Человеколюбче, Твоим тайнам; на облаце бо яко Сына Тя Человеча грядуща, языков всех яко Судию и Царя, зряще ума чистотою» (служба 17 декабря, память Даниила и Трех Отроков, канон, песнь 5). Поэтому, повторяет Большой Московский Собор, в пророчестве Даниила «не о Отце разумеется, но о Сыне, Иже будет о Второе Его пришествие судити всякаго языка Страшным Судом»» [70, с. 320–322].

Изображение Иисуса Христа в образе Ангела характерно для искусства византийского круга XIII–XIV веков. Таковым Он предстает в сюжете «Ангел Великого Совета», а также в сценах «Трапезы Софии», «Причащения Апостолов Софией» и «София Премудрость Божия» (Илл. 64), исполненных на текст начальных стихов 9-й притчи Соломона «Премудрость созда Себе дом...» (Прит.9:1–4).

63. Христос во славе VII век. Монастырь святой Екатерины. Синай. Икона

64. София Премудрость Божия. 1660-е годы. Из праздничного ряда иконостаса Цареконстантиновской церкви. Вологда. Икона

Иисус Христос – София Премудрость Божия имеет символический вид – внешность Ангела, которая указывает на Него, как на Единородного Сына – Великого Совета Ангела [71, с. 74]. К той же мысли приурочен нимб, имеющий форму восьмиконечной звезды, сложенной из двух четырехугольников. Восьмеричным числом лучей она символизирует Восьмой день творения – грядущее Небесное Царство, путь вхождения в которое был освобожден Христом и пролегает через служение Ему.

Древнейшее среди известных изображений Христа-Ангела датируется VI веком и находится в александрийских катакомбах. Его сопровождает надпись: «София – Иисус Христос». Происхождение рисунка не установлено [72, с. 204]. Из других памятников можно назвать фрески церкви Богородицы Перивлепты в Охриде 1295 года, в нарфике которой представлены Спаситель в образе Ангела Великого Совета и композиция «Премудрость созда Себе дом», а также росписи на тему 9-й притчи церкви Спаса в Дечанах (1335–1350 гг.).

В ангельском же виде Христос обыкновенно предстает в сценах творения мира, чем условно выражается догматическая мысль о Его прямом участии в акте творения: «Имже вся быша» (Илл.65:66).

65. Разделение вод на небесные и земные XV век. Шитье

66. Сотворение Адама и Евы Грехопадение. Изгнание из рая. Фрагмент иконы «Верую». 1680-е годы. Костромская школа

В одном афонском славянском монастыре, по сообщению Н.П. Кондакова, есть фреска XVI века, на которой, в окружении соответствующих надписей, представлен Господь Иисус Христос в виде Ангела Великого Совета. Он показан фронтально, по пояс, благословляющим обеими руками; за спиной – расправленные крылья, в крещатом нимбе традиционная надпись [71, с. 56].

Поводом к возникновению иконографического типа Христа-Ангела послужили пророчество Исайи: «Яко Отроча родися нам, Сын, и дадеся нам; Егоже начальство бысть на раме Его, и нарицается имя Его: Велика Совета Ангел...» (Ис.9:6), а также некоторые ветхозаветные видения, в которых Бог Слово являлся Своим избранным в облике Ангела. Пример последнего случая – видение Иакова: «Ангел Божий сказал мне во сне: Иаков!.. Я Бог (явившийся тебе) в Вефиле...» (Быт.31:11, 13).

Тип известен в двух вариантах.

3.1. Спаситель в образе Ангела. Руки сложены у груди раскрытыми ладонями вовнутрь. Облачение – далматик, украшенный лором и оплечьем. Нимб в форме восьмиконечной звезды (Илл.67:68).

67. Спас «Благое молчание». XIX век. Медная икона

68. Спас «Благое молчание». XIX век. Поморское письмо (?). Икона

3.2. Спаситель имеет юношеский облик. Композиционная схема повторяется. Облачение напоминает далматик (Илл. 69).

69. Спас «Благое молчание». Середина XVI века. Макарьевские мастерские. Икона

Надписи: ІС҃ ХС҃ БЛАГОЕ МОЛЧАНИЕ.

Иконография сложилась в XVI веке¹⁸. Н.В. Покровский считал ее появление случайностью, вызванной «домыслами и толками» древнерусских книжников, вписавших в икону «Благого молчания» имя Христа [74, с. 97]. Если такая инициатива действительно имела место, – то не совсем неоправданно. К примеру, в третьей песни Канона Пресвятой Богородице Христос назван «начальником тишины». Тип характерен для моленных икон XVII–XVIII веков.

Единого толкования иконы не существует. Она рассматривается в связи с явлением Бога пророку Илие в легком дуновении ветерка (3Цар.19:12). Затем – как выражение молчаливого смирения, с каким Христос перенес страдания и смерть. Действительно, Сын Божий был послан людям Богом Отцом, и в этом смысле Он посланник – мысль, выраженная Его ангельским ликом. Он следует воле Отца, со смирением и безропотно принимает поругание и казнь: «...как овца, веден Он был на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзает уст Своих» (Ис.53:7; Деян.8:32). Староверы принимали икону за олицетворение старообрядчества, вынужденного безмолвствовать перед лицом господствующей Церкви. Н.В. Покровский видел в ней аллегорию христианской добродетели молчания и связывал с идеями исихазма: «...формы изображения навеяны были подвигом и учением исихастов: исихасты проводили ангельское житие, помощник их Ангел, отсюда иконографическая форма Ангела, в которой олицетворена идея молчания» [74, с. 97–98].

Образ также может быть истолкован как выражение промыслительного долготерпения, с которым Господь ожидает обращения грешника: «...говорит Господь Бог: не хочу смерти грешника, но чтобы грешник обратился от пути своего и был жив» (Иез.33:11). Идея ожидания передана жестом рук, спокойно (бездейственно) сложенных у груди. Таким образом, благим молчанием Своим Христос призывает грешников к покаянию во спасение.

Определяющим признаком типа служит изображение Богомладенца Христа в потире или на дискосе, установленном на столе. Как правило, Он окружен различными фигурами. В композициях «Божественная литургия», «Небесная литургия», «Служба Ангелов» окружение Агнца обычно составляют Спаситель в образе Великого Архиерея, Ангелы и святые Отцы (Илл. 70).

70. Святая обедня. До 1579 года. Строгановские письма. Икона

В сценах «Поклонения жертве», «Поклонения Агнцу», «Службы святых Отцов» престолу предстоят с двух сторон святители, в непосредственной близости к престолу могут находиться Ангелы с рипидами.

Названные сцены относятся к разряду алтарных.

Местоположение первых – верхние регистры алтарной апсиды; вторые составляют нижний ряд росписи, идущий под сценой Евхаристии.

Тема «Поклонения жертве» утверждается в росписях алтаря с середины – второй половины XII века. Первоначально это происходит в сербском искусстве, о чем позволяют судить храмы святого Георгия в Курбиново, святых Косьмы и Домиана в Кастории, святого Николая в Перилепе и другие. В XIII–XIV веках она распространяется в Византии, Болгарии, Руси. Из памятников последней достаточно вспомнить церкви святого Георгия в Старой Ладоге (1167г.) и Успения на Волотовом поле (около 1380г.).

В редких случаях передача священнотаинства облекается в грубо прямолинейную художественную форму, натуралистически представляющую заклание Младенца Христа священнодействующим архиереем. Подобный вид имеет, к примеру, фреска церкви Богоматери в Матеиче, Сербия, XIV век: по сторонам престола стоят святители Петр и Афанасий; слева святитель, склонясь над престолом, рассекает на части Младенца, возлежащего на дискосе [76, с. 128].

В изображениях, известных под именем «Агнца Божия», священная Чаша с Младенцем утверждена на ангельских силах. Ее осеняет Святой Дух, имеющий вид голубя. Выше – Старец Господь Саваоф. По сторонам Чаши – Богоматерь и Иоанн Предтеча в позах поклонения. С небес слетают два Ангела с орудиями страстей и два – с рипидами. Немного ниже, над Чашею – два Серафима, держащие копие, лжицу и просфоры. Композиция встречается в церковных росписях и молебных складнях (Илл. 71).

Весьма характерным для шитых покровцов в XVI–XVII веках являлся мотив Богомладенца на дискосе, покрытом звездицею. Над Ним Господь Саваоф и Святой Дух, нисходящий в голубином образе, по сторонам два Ангела с рипидами. Название «Агнец Божий» сохраняется (Илл. 72).

71. Христос Агнец Божий

72. Христос Агнец Божий. Конец XVI века. Благовещенский собор Московского Кремля Покровец на дискос. Шитье

На иконе XVI–XVII века «Агнец Божий Иисус Христос» потир с Богомладенцем установлен на небольшом квадратном престоле. Над Ним – поясная фигура Господа Саваофа в архиерейском облачении, со знаком Святого Духа в круге у груди. В медальоне слева – повторное изображение Агнца Христа в потире. Над Ним – Ангел с коротким жезлом. В медальоне справа – телец, удерживаемый Ангелом с кинжалом в руке. Общим фоном служат облачка. Композиция заключена в овал, из-за которого виднеются углы четырехугольника с символами евангелистов.

Наряду с вышеупомянутым названием «Агнец Божий», сюжет иногда именуется на древний лад как «Жрение Агнца». «Жрение» на церковнославянском языке означает жертву; «жретися, пожретися» – быть приносимым в жертву.

Иконография Иисуса Христа Божия Агнца сложилась, вероятно, в Сербии, в среде православных латинофилов, как отклик на литургические споры XII века [80, с. 204].

Имея ясное евхаристическое содержание, она чрезмерно конкретно представляет высшее литургическое Таинство преложения вина и хлеба причастия в Тело Христово. И можно полагать, что к тому подвигли не одни лишь литургические споры. Издревле существовало немало сказаний, в которых описывались видения Христа Младенца под видом евхаристической Жертвы.

Возможно, впервые, если доверять преданиям, Младенец Христос предстал на жертвеннике святителю Петру Александрийскому (IV в.). «Христа, яко Младенца на святем жертвеннице видев, в раздранну облеченна ризу». На вопрос Петра: «Кто Тебе, Спасе, одежды раздрал?». Господь ответил: «Арий»¹⁹.

В «Сказании Анфилога царя о святой литургии» говорится о том, как сарацинский царевич, зайдя в христианский храм, удостоился видеть в момент священнодействия «закалаемого» Богомладенца и сонмы Ангелов, служащих Ему [79, с. 214–215].

Предположить влияние подобных преданий вполне оправдано²⁰.

В подножии Христова креста, помещенного в аркаде, стоит Гроб Господень «в виде каменной лежанки». Около него, на отваленном от входа в гробницу камне, восседает воскресший Христос. Одеянием Ему служит лентион, препоясанный по чреслам. В руках Спасителя – виноградная лоза, поднимающаяся из Гроба. Христос выжимает из нее вино в потир, который подает коленопреклоненный Ангел.

В Новоиерусалимском историко-археологическом и художественном музее хранится икона «Спас Лоза истинная», западноукраинского мастера, 1799 года, вид которой несколько отличен. Христос показан сидящим вполоборота на престоле. Тело – в каплях крови, прикрыто лентионом и багряницей, на главе – терновый венец. Из прободенного ребра растет лоза и, огибая сверху фигуру, спускается в руки Спасителя. Он выдавливает гроздь в потир, стоящий рядом на престоле и поддерживаемый Ангелом, занимающим место справа.

Тип был создан на слова Евангелия: «Аз есмь лоза, вы же гроздие» (Ин.15:5) и имеет евхаристическое содержание. Подчеркивается спасительный аспект служения Христа, Его крестная смерть во искупление, в напоминание о которой творится Бескровная Жертва.

Тип появился в XVI веке в греческих монастырях, откуда позже, в XVII–XVIII веках, перешел в росписи церковных притворов и листки назидательного содержания.

Как протограф, буквально передающий приведенные выше евангельские слова: «Аз есмь лоза, вы же гроздие», может быть упомянута икона критской школы второй половины XV века из монастыря Одигитрии (Кенурджо, Крит) (Илл. 73). Икона также называется «Христос Лоза истинная» и представляет Христа в образе Вседержителя, окруженного виноградной лозой, в ветвях которой размещены Богородица, Иоанн Предтеча и апостолы.

73. Христос «Лоза истинная». Приписывается Ангелосу или живописцу его круга. Вторая половина XV века. Из монастыря Одигитрии. Кенурджо, Крит. Икона

Средоточие композиции составляет образ Отрока Христа, с открытыми глазами почивающего на ложе; голова покоится на руке. Ему предстоят Богородица у изголовья и Ангел с рипидою у ног. Сверху слетает Ангел с восьмиконечным крестом, тростью и копией в руках. В качестве фона избирается или пустынный гористый ландшафт, по греко-афонской традиции, или цветущий сад, отвечающий русским привязанностям (Илл. 74).

На отдельных иконах Иисус Христос и Богородица имеют раскрытые свитки со словами диалога. К примеру, на псковской иконе середины XVI века (Илл. 75) в свитке Богоматери читается молитва: «Владыко Вседержителю, Сыне Мой, Боже Мой. Приклони ухо Свое, услыши молитву Матери Своея, молящу имя Твое святое...» У Спасителя в свитке надпись: «Что, Мати, убояся, видя Мя в чертозе лежаща, на кресте распята и во грове положена. Возстану к славе... аду... отомщу». Обычай таким образом передавать беседу между Богородицей и Спасителем известен по византийским памятникам, впрочем иной иконографии, начиная с XII века. Данный диалог, вопреки мнению, будто он особо подчеркивает идею заступничества Богородицы за христоносных людей, на наш взгляд, заставляет вспомнить тему «Не рыдай Мене, Мати, во гробе зряща...»; это вполне органично вписывается в смысловой контекст Спаса «Недреманное Око», определяемый богослужением Великой Пятницы и Великой Субботы. Мысль о молитвенном ходатайстве Богородицы, по-видимому, действительно присутствует, так же как она присутствует в Богородичных песнопениях Великой Пятницы. Однако она перекрывается общей мыслью образа и как-то нарочито не выделяется.

74. Спас «Недреманное Око». Вторая половина XVI века. Псковская школа. Створка складня

75. Спас «Недреманное Око». Середина XVI века. Псковская школа. Икона

Тип «Спас «Недреманное Око»» был сочинен на тексты пророчеств, песнопений и апокрифических сказаний. Основной мотив содержания образа отвечает содержанию великосубботней службы и заключается в передаче необычного и сверхъестественного состояния Богочеловека по смерти, когда телом Он почивал во гробе и вместе с тем бодрствовал во аде с душою как Бог, попирая смерть: «...сия бо есть благословенная суббота, сей есть упокоения день, в оньже почи от всех дел Своих Единородный Сын Божий, смотрением еже на смерть, плотию субботствовав» (Великая Суббота, на утрени, стихиры на хвалитех, глас 2-й), «...спит Живот, и ад трепещет» (Великая Суббота, на утрени, стихиры на хвалитех, глас 2-й).

В Ветхом Завете кончина Иисуса Христа и Его посмертные деяния были таинственно предзнаменованы в образе Иуды. «Молодой лев Иуда, с добычи, сын мой, поднимается. Преклонился он, лег как лев и как львица: кто поднимет его?» (Быт.49:9). Блаженный Феодорит объясняет эти слова христологически: «...как лев и спящий страшен, так владычная смерть соделалась страшною и смерти, и диаволу... И слова: кто возбудит Его? показывают неизреченное Его могущество. Ибо Сам Себя воскресил...» [83, с. 265].

На утрени Великой Субботы поется стихира, сочиненная на указанное место Книги Бытия: «Приидите, видим Живот наш во гробе лежащь, да во гробех лежащия оживит. Приидите днесь, Иже из Иуды спяща зряще, пророчески Ему возопиим: возлег уснул еси яко лев, кто воздвигнет Тя, Царю? Но востани самовластно, давый Себе о нас волею, Господи, слава Тебе» (служба на Великую Субботу, на утрени, стихиры на стиховне, глас 2-й). Ее исполнение приурочено к этому дню в той связи, что именно Великой Субботой совершилось все, предначертанное ветхозаветным стихом.

Сравнение Христа со львом, помимо свойства льва даже спящим внушать страх и трепет, о чем говорил блаженный Феодорит, имеет основание и в других свойствах этого царственного животного. Христианские физиологи перечисляют три основных свойства льва, которые позволяют провести аналогию между Христом и ним: во-первых, спасаясь от ловца, он заметает свои следы хвостом, также Иисус Христос за воспринятой плотью сокрыл от диавола Свое Божество; во-вторых, он спит всегда с открытыми глазами, чем предупреждает приближение охотников; и, в-третьих, своим дыханием он оживляет на третий день мертворожденных детей [84, с. 137]. Вторая из этих особенностей – спать и бодрствовать одновременно – подсказала сюжет для образа «Спаса «Недреманное Око»». Эту связь фиксирует статья «О недреманном оке Спасове» одного древнерусского сборника. В ней говорится: «Божественный апостол Павел глаголет, отчасти свидетельствует и отчасти пророчествует от Божественного Писания и от старческих бесед, но свидетельствует в Палее книге: львица рожает льва, а лежит лев три дни и три нощи умер, а львица над ним стоит дóндеже оживет и начнет царствовати надо всеми зверьми земными. И паки глаголет божественный пророк: почи и поспа яко лев; львица есть Пречистая, лев есть Христос. Почи во гроб три дни и три нощи нездрема Божеством и сниде в преисподня страны земля и сокруши верея вечныя и воскресе тридневно и нача царствовати надо всеми святыми. Лев спит единым оком, а другим зрит, тако и Христос поспа во гробе плотски и вся виде Божеством. А то есть Ангел Господень прообразует смерть Господню и держит трость и крест и губу» [85, с. 101].

Та оригинальная черта иконы «Спаса «Недреманное Око»», что Божественный Отрок спит с открытыми глазами (Илл. 76), происходит как раз из этого символического сопоставления. На некоторых памятниках эта аналогия представлена вполне наглядно: в ногах Отрока-Христа изображен лежащий лев.

76. Спас «Недреманное Око». Начало XX века Палех. Икона

Таким образом, используя известное сравнение, тип «Спаса «Недреманное Око»» выражает идею спасительной смерти Христа²¹ . Эта мысль, а также иносказательный принцип ее передачи делают возможным установить значения частных элементов композиции, таких, например, как одр и ландшафт. В первом, вероятно, надо видеть намек на гроб Господень, во втором – указание на место погребения. Таким толкованием достигается смысловая цельность образа.

История бытования иконографии «Спаса «Недреманное Око»» берет свое начало в Византии раннего XIV века. Там она употреблялась исключительно в стенописях, обычно над входом в церковь. Многочисленные ее образцы находятся на Афоне.

На Руси тип стал известен с конца XIV – начала XV века и распространился в XVI столетии. Его одинаково часто можно встретить как в монументальном искусстве, так и собственно в иконописи.

Надписание образа единообразием не отличается. Как один из вариантов, возможно следующее. На верхнем поле: «Безначальнаго Тя Отца и Тебе, Христе Боже, и Пресвятый Твой Дух, Херувимски дерзающе глаголем: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф». У Спаса на одре слова: «Господь Сый Вседержитель и Бог, Провидящее Око и Недремаемо, посреде земли НА Кресте вознесся». Ниже одра: «Из Девы безмужныя пройде, Бог в день седмый, Христе, приим от Нея плоть мысленну и одушевленну, и истлевшее человеческое существо обнови» [82, с. 67–68].

Тип представлен фреской из церкви Успения на Волотовом поле (около 1380 г.). Южная стена храма расписана трехчастной композицией на тему «Слова о некоем игумене, его же искуси Христос в образе нищего», известного по Прологу (18 октября) (см. Приложение 6).

В первой части изображен странник в рубище, с непокрытой головой и босыми ногами. На плече – сума, в руке – посох. Это Иисус Христос. Он обращается с просьбой о приюте к монаху-привратнику, который стоит в дверях монастырского здания (Илл. 77). В следующей части монах-привратник извещает игумена о пришельце, «не ведый, яко Христос есть». Игумен восседает на богатом золоченом кресле. Отстраняя привратника левой рукой, правой указывает на трех знатных гостей, сидящих с ним за столом. Им прислуживает монах (Илл. 78). Третья часть показывает раскаяние игумена. Простирая руки в мольбе о прощении, он идет вослед Христу- страннику. Христос оборачивается и подает ему правую руку. Сцену окружает гористый ландшафт (Илл.79:80).

77. Христос нищий у ворот монастыря. Около 1380 года. Церковь Успения на Волотовом поле, Новгород. Калька Ф.М. Фомина с фрески

78. Пир в монастыре. Около 1380 года. Церковь Успения на Волотовом поле, Новгород. Фреска

79. Раскаяние игумена. Около 1380 года. Церковь Успения на Волотовом поле, Новгород. Фреска

80. Раскаяние игумена. Около 1380 года. Церковь Успения на Волотовом поле, Новгород. Калька Ф.М. Фомина с фрески

Как аналогичные, с фреской могут быть сопоставлены «таблетка» из собрания Государственного Исторического музея и икона XVII века из частного собрания в Мюнхене [87, с. 168 и илл.].

Вероятно, не только «Слово...», но и само Евангелие (Мф.25:35–36) давало повод обратиться к подобному образу Христа. В монастыре Дионисиат (Афон), как описывает его В.А. Маевский: «При входе в трапезу представлен Страшный Суд во всю стену. Господь Иисус Христос изображен в виде утомленного путника, стоящего у дверей дома и стучащего, ожидая гостеприимства. Он же сидит в темнице и принимает утешение от посетителя...» [88, с. 41].

В центре – Распятие. Тело Христа прикрыто херувимскими крыльями. Восьмиконечный крест утвержден на Голгофе, в ней – человеческие останки. Над Распятием, в облачном круге – Господь Саваоф Ветхий деньми, увенчанный царской короной, в архиерейском облачении, благословляет на обе стороны. На Его лоне как бы сидит Младенец-Христос. Облачение – хитон и гиматий. В левой руке свиток, правой благословляет. Всё изображение окружено двумя концентрическими кольцами, пронизанными сиянием. Они, в свою очередь, вписаны в четырехугольник, в углах которого символы евангелистов (Илл. 81).

81. «Ты еси иерей во век». Прорись

Содержание образа «Ты еси Иерей» представляется малопонятным.

В отношении сложения иконографии кажется несомненным, что ее аллегорическое мотивы появились не без влияния западной мистики, возможно поверхностного. Особенно показательно в этом отношении нетрадиционное изображение распятого Христа, тело Которого прикрыто крыльями Херувима. Уже дьяк Иван Висковатый, говоря об аналогичном новшестве, замеченном им на иконе «Почи Бог вдень седьмым», оценил его как «латинские ереси мудрование». «Слыхал есмя многажды от латын в разговоре, яко тело Господа нашего Иисуса Христа укрываху Херувимы от срамоты», – докладывал он на соборе 1553–1554 года [Цит. по: 89, с. 259]. Роль первоисточника «латинской ереси» сыграло, по-видимому, видение Франциску Ассизскому на горе Альверно. Во время стигматизации Франциску явился распятый Господь, несомый Серафимом, два крыла которого находились над головой Христа, два прикрывали Его тело и два были свободны для полета. Таким это видение представлено во фреске «Стигматизация святого Франциска» в церкви Санта Кроче, Флоренция, исполненной Джотто в 1325 году. Следовательно, уже в XIV веке в западной живописи этот иконографический мотив существовал. На русской почве псковичами, написавшими в середине XVI века икону «Почи Бог в день седьмый», или их близкими предшественниками, он был изменен: остались только крылья, скрывающие тело Христа. Несколько позже этой редакцией воспользовались авторы иконы «Ты еси Иерей во век».

Следует, впрочем, отметить, что существует и другое объяснение появлению Распятия с крыльями в русской иконописи. Л.А. Успенский пишет об этом: «Некоторые исследователи полагают, что распятый Херувим явился переработкой видения Франциска Ассизского на горе Альверно, но это могло быть, как полагает протоиерей Георгий Флоренский, влияние немецкой мистики. В XIV веке мы встречаем этот образ у Сузо, известного римокатолического мистика, имевшего исключительно сильное влияние, особенно с XV века. Его мистико-эротические произведения, снабженные его собственными иллюстрациями, были, несомненно, известны псковским иконописцам, имевшим тесные связи с Западом» [89, с. 264–265].

На фоне восьмиконечного креста и четырехугольника с символами евангелистов изображен Господь Саваоф в архиерейском облачении: крещатом саккосе, омофоре и митре. Благословляя правой рукой, в левой Он держит ножны меча. На Его лоне, в мандорле, стоящей на Херувиме – Христос-юноша в доспехах с мечом в руке. Из-за четырехугольника и фигуры Саваофа виднеются конечности Спасителя, пригвожденные ко кресту, утвержденному на Голгофе. Распятию предстоят Архангелы Михаил и Гавриил с орудиями страстей в руках; в подножии – облачка-«блюдечки». От Саваофа вниз идут два концентрических кольца. Вся картина заключена в духовно-небесную сферу с Херувимами, сиянием и звездами. Из-под сферы открываются четыре угла с эмблемами солнца, луны и небесными колесами (Илл. 82).

82. Спас Великий Архиерей. Николай Демин. Начало XX века. Икона

Надпись: ОБРАЗЪ СПАСИТЕЛЯ ВЕЛИКАГО АРХІЕРЕЯ.

Тип известен на Руси с XVII века.

Комбинация иконографических элементов, равно как и смысл иконы, объяснению не поддаются. Это пример того произвольного человеческого символотворчества, которое не имеет никакого оправдания.

Уместно в этой связи напомнить слова святого Максима Грека, высказанные им по поводу изображения Христа «в бронех» и тому подобных символических сюжетах: «...преизлишнии таковые образы писати, иноверным и нашим христьяном на соблазн. Довлеют, деи, христьяном те образы писати и поклонятися им, их же святии отцы уставиша и повелеша соборне, и признаки их уставиша» [Цит по: 76, с. 135].

Описанные иконографические типы, как кажется, исчерпывающе представляют тот раздел православного иконописания, который был заявлен в заглавии. Объем типологического материала намеренно был взят в пределах, исключающих сложно-составные композиции, где образ Христа, хотя и является доминантой, не вполне самостоятелен. Библейские и литургические сюжеты, как то: праздники, чудеса и прочее, или «Верую», «Единородный Сыне», по-видимому должны рассматриваться отдельно, в своем контексте. Таким образом, предметом иконографии Иисуса Христа являются лишь те типы икон, которые соответствуют ей номинативно и художественно, типы не обусловленные извне, внутренне полноценные и самодостаточные. В книге этот принцип выдержан.

Как видно, одни типы имеют богословское происхождение, другие – историческое. Все вместе они – живое слово Божие, выраженное образно, результат богодухновенного творчества. Это и умозрение в красках, и предание Церкви в красках одновременно. И как таковые, иконы Христа продолжают свидетельствовать миру истинность тайны Боговоплощения.

83. Литургия Василия Великого. Начало XV века. Успенский собор Московского Кремля. Покровец на дискос. Шитье

Христос Халкит. 1285 год. Фессалоники. Греция. Мозаика

Христос Халкит. 1192 год. Лагудера, Кипр. Фреска

Христос Пантократор. 1148 год. Собор в Чефалу. Сицилия Мозаика в конхе апсиды.

Христос Пантократор. 1192 год. Лагудера, Кипр. Икона

Спас Эммануил с припадающими Артемоном и Евдокией. 1670-е годы. Мастерская Оружейной палаты Московского Кремля. Государственный музей-заповедник «Каломенское». Икона

Христос «Лоза истинная». Феодорос Пулакис (?). Вторая половина XVII века. Церковь Пресвятой Богородицы. Керкира, Греция. Икона

София Премудрость Божия. Конец XVI века. Вологда. Государственная Третьяковская галерея. Икона

Христос на Престоле. 886–912 годы. Собор Святой Софии, Константинополь. Мозаика