Глава III. Тринадцатый век. Татарское разорение и преемственность истории русской художественной культуры

До недавнего времени полагали, что от XIII в. на Руси сохранилось лишь несколько разрозненных икон и миниатюр, не образующих цельной картины художественного развития. Лишь в последние десятилетия, благодаря новым находкам, работе реставраторов и новым атрибуциям ранее известных произведений, стало ясно, что русское искусство XIII в. представляет собою важную страницу в истории национальной культуры.

Нечто подобное наблюдалось и в изучении всего византийского искусства XIII в. Вплоть до середины 11 в. этот период воспринимался как некая лакуна, интервал между двумя большими художественными эпохами, названными по династиям императоров – комниновской и палеологовской. Но уже в 1958 г. австрийский исследователь Отто Демус и югославский – Светозар Радойчич показали, что, несмотря на неблагоприятную политическую ситуацию, в которую попали страны византийского мира в XIII в., византийская живопись этого времени имела самостоятельную значимость и глубокую содержательность. В ней существовали разнообразные художественные течения, но главным был процесс нового освоения античных форм, с их эллинистической красотой пропорций, пластикой форм и объемностью изображения, что выразилось наиболее ярко в стенописи церкви Св. Троицы в Сопочанах (Сербия). Новая монументальность форм со всей силой передает спокойное величие византийских образов XIII в.

Русская живопись XIII в., в силу сложившихся политических обстоятельств, почти не была затронута новым обращением к эллинистической традиции, которое было характерно для главных течений в искусстве Византии. Русские художники начали знакомиться с приемами византийского классицизма лишь на рубеже XIII–XIV вв., причем на первых порах лишь в ограниченном масштабе. Тем не менее, значение русского искусства XIII в., и прежде всего живописи, в истории национальной культуры исключительно велико. Именно искусство показывает нам со всей отчетливостью, что между опиравшейся на киевское наследие великой домонгольской традицией, с одной стороны, и новым духовным и культурным подъемом Руси, центром которой в XIV в. постепенно становилась Москва, не существует зияющего разрыва, лакуны. Искусство XIII в. – свидетельство непрерывности русской культурной истории, преемственности между ее «киевскими и «московскими» периодами.

Хронологические рамки тринадцатого века приблизительно совпали с началом и концом важного этапа в истории русской средневековой культуры. Начало XIII в. отмечено событием, потрясшим весь Христианский мир, – захватом Константинополя крестоносцами в 1204 г. и образованием Латинской империи, существовавшей вплоть до 1261 г. на развалинах поверженной Византии. Это самым серьезным образом отразилось на культуре Руси, поскольку ослабели ее связи с наиболее творческими слоями византийского общества, подавленными латинским нашествием и осуществлявшими свою деятельность уже не в Константинополе, а в других регионах православного мира. Конец этапа определяется акцией главы Русской Церкви, митрополита Максима, который в 1299 г. перенес свое местопребывание из древнего Киева, разоренного татарами и самими враждующими русскими князьями, давно утратившего свое политическое и культурное значение, на северо-восток, во Владимир. Это укрепило жизнеспособные русские земли, располагавшиеся вокруг Владимира, привело к их духовному и политическому подъему, который проявился в следующем столетии.

Ни одно столетие русской средневековой истории не было столь драматичным, как это. Совпали во времени два процесса: с одной стороны, распад государства, образование мелких феодальных княжеств, яростно враждующих между собой, а с другой – нападения кочевников, жадные орды которых волнами прокатывались по Руси и разоряли ее. Ослабевшая страна не могла защитить себя, что и привело к трагическим результатам.

Достаточно перечислить лишь несколько фактов. В 1203 г. Киев был жестоко разгромлен степными кочевниками – половцами, еще в предыдущем столетии мучившими русские земли. В 1212 г. умер владимирский князь Всеволод III Большое Гнездо, последний, кто удерживал единство большой территории Северо-Восточной Руси с центром во Владимире. Сразу же после его кончины начались распри между его многочисленными сыновьями, в результате которых Владимирское княжество распалось. Неспокойно было и в Новгороде, где боролись за власть посадники и князья, наиболее остро в 1207–1209 гг.

Тем временем из глубин далеких восточных степей докатились до границ Руси новые орды кочевников, которых в исторической науке принято называть монголами, татарами или татаро-монголами. Во главе их мощного государственного образования был Чингис-хан. В 1223 г., стремясь защитить свои земли, некоторые из русских князей объединились и вывели свои войска навстречу татарам на реку Калку, в районе реки Дон. Поражение русских было сокрушительным, и слухи о нем дошли даже до многих стран Западной Европы, где люди боялись за свою собственную судьбу, если орды доберутся и до них. Дорога татарам была открыта, и в 1237 г. они разорили северо-восточную Русь, 7 февраля взяли город Владимир и разграбили его. Когда они ворвались в город, то семья бывшего на войне князя Юрия – жена, снохи, внучата – прибежали в Успенский собор к епископу Митрофану, в надежде спастись. Но татары подожгли собор, и все они сгорели. Затем настала очередь Киева, подвергшегося жесточайшему разгрому 6 декабря 1240 г., когда татары, ворвавшись в город, разбивали стенобитными орудиями Десятинную церковь, последний оплот запершихся там киевлян.

К счастью, татары не добрались до Новгорода и Пскова – им помешали непроходимые для конницы болота. Но положение северо-западных земель было в то время исключительно опасным, поскольку на них надвигались войска Ливонского рыцарского ордена. Несмотря на две победы, одержанные князем Александром Невским над ними – на реке Неве в 1240 г. и на Чудском озере (близ нынешнего эстонского города Тарту) в 1242 г., ситуация и в этом крае оставалась напряженной.

Постепенно наступила стагнация. Страна лежала в руинах. Татары сначала грубо грабили, а в 1250-х годах, организовав перепись, наложили дань на русское население во множестве сфер повседневной жизни. Настроение русских выражает «Слово о погибели Русской земли», написанное между 1238 и 1246 гг. Там с печалью говорится о беде, постигшей страну, и описывается ее былое очарование. «О, светло светлая и прекрасно украшена, земля Русьская! И многыми красотами удивлена еси: озеры многыми удивлена еси, реками и кладязьми месточестьными, горами, крутыми холми, высокыми дубравоми, чистыми польми, дивными зверьми, различными птицами, бещислеными городы великыми, селы дивными, винограды обителными, домы церковьными и князьми грозными, бояры честными, вельможами многами. Всего еси испольнена земля Русская, о правоверная вера хрестияньская!». Автор оставляет летописцам описывать страшные баталии, реки крови и горы трупов, а сам рисует словно образ утраченного рая, прекрасного, но ушедшего прошлого.

Однако уже в 1250-х годах не только в Новгороде, но и на разоренном Северо-востоке началось постепенное восстановление политической и культурной жизни, возрождение монастырей, активизация деятельности епископских кафедр и княжеских дворов. Вновь начинается каменное строительство, разворачивают свою работу художники, особенно в области иконописи. Они в значительной мере опираются на местное художественное наследие, однако придавая своим образам и новые черты. До них доходят и некоторые мотивы византийского искусства. При всем своеобразии, при всей выразительности локальных особенностей, русская живопись XIII в. продолжает оставаться неотъемлемой частью культуры православного мира. Художественные связи с Византией осуществлялись преимущественно через церковную иерархию, в частности, через двор русского митрополита, который в силу своего положения их сохранял и поддерживал.

Основные художественные особенности русской живописи XIII в. – обобщенность форм, невысокий рельеф, скупая, лаконичная линия, плоскостность композиций, крупные широкие участки, ровно закрашенные одним цветом, сопоставление этих ярких, контрастных плоскостей друг с другом, любовь к орнаменту.

В искусстве православного круга, и на Руси в том числе, происходит поворот от утонченной, детальной, временами утрированно взволнованной и усложненной, как бы маньеристической живописи комниновского периода, XII в., к иному, лапидарному искусству. Весьма вероятно, что этот поворот объясняется не простой сменой вкусов, чисто эстетических ориентиров, но воздействием реальных обстоятельств, которые оказались суровыми для всех регионов православного мира. Памятники ведущих течений русской живописи отличаются в XIII в. монументальностью и триумфальным характером изображения. Можно предположить, что крупные фигуры русских икон XIII в., вдохновенные взоры, сверкающие глаза и румяные щеки святых, яркие сияющие краски должны были выразить идею незыблемости Христианства, нерушимости православной веры, представить славу и небесный апофеоз всех мучеников за веру.

В русской живописи XIII в. особенно часто встречается тот идеальный образ, в котором исключительная одухотворенность сочетается с физической крепостью, округлостью ликов, яркостью румянца, выражением решительности и храбрости на лике. Этот духовный и эстетический идеал опирается на большую изобразительную и письменную традицию. Он был широко воплощен в византийской живописи еще в XI в. и тогда же распространился в русском искусстве (например, во фресках Софийского собора в Киеве), а в XIII в. приобрел новое звучание в русских иконах, поскольку на редкость точно отвечал самому духу этой напряженной, героической эпохи. Воплощению этого идеала в искусстве помогали образы русской письменности, как в переводных, так и в составленных на Руси сочинениях. Так, в «Девгениевом деянии», которое принадлежит к средневековому героическому эпосу, дано описание внешности византийского воина-героя Дигениса Акрита: «Бе бо юноша возрастом [статью] вельми леп паче меры, а власы имуще кудрявы и очи вели горазды. На нь зрети – лице же его, яко снег, и румяно, яко червец [мак], брови же черны имяше, перси ж его сажени шире». Опираясь на подобные образы, восходящие еще к античности, русские книжники оживляли древний идеал красотой истинной Христианской добродетели.

В сочинении XI в. «Сказание и страдание и похвала мученикам святым Борису и Глебу» так описывается св. Борис: «О Борисе, как бе възъръм [видом]. Сь убо благоверьный Борис благого корене сый, послушьлив отьцю бе, покаряяся при всемь отьцю. Телъмь бяше красьен, высок, лицьмь круглъмь, плечи велице, тънък в чресла, очима добраама, весел лицьмь, борода мала и ус, млад бо бе еще. Светяся цесарьскы, крепък телъм, вьсячьскы украшен, акы цвет цвьтый в уности своей, в ратьх хръбър, в съветех мудр и разумьн при вьсемь, и благодать Божия цвьтяаше на немь». Следует подчеркнуть, что русская живопись XIII в., при всем ее художественном своеобразии, тесно связана с общеправославной и национальной культурной традицией.

Сохранившиеся русские произведения XIII в. разделяются на три группы, в соответствии с хронологией и художественной ориентацией. К первой относятся произведения «предмонгольского» периода, то есть приблизительно первой трети – первой половины XIII в., среди которых, в свою очередь, намечается несколько стилистических течений. Ко второй – памятники, созданные около середины столетия, обладающие общей тенденцией к укрупнению образа, но отличающиеся большой пестротой стиля, причем среди них выделяются несколько произведений из южнорусских и западнорусских областей. Очертания этой группы не всегда отчетливы, некоторые отнесенные к ней произведения могли быть созданы несколько раньше или позже. К третьей группе принадлежат произведения второй половины – последней трети XIII в., в которых с большой силой сказываются локальные традиции, упрощение художественных приемов и исключительная активность могучих, внушительных, героических образов.

(произведения первой трети – первой половины XIII века).

В XIII в., особенно начиная с 1230-х годов, на Руси сокращается каменное строительство. Соответственно, изменяется и структура живописных работ: уменьшается число стенных росписей. Некоторые здания, расписанные в XIII в., не дошли до наших дней или сохранились в переделанном виде. Основная часть произведений, которыми мы располагаем, – это иконы, а также, в несколько меньшей степени, миниатюры. В тяжелых обстоятельствах того времени иконописным артелям и книгописным мастерским было легче существовать – при дворах князей и церковных иерархов. Между тем, работа фрескистов зависела от каменного строительства и была более редкой и дорогой.

От первой половины столетия сохранились, да и то фрагментарно, только росписи в Северо-Восточной Руси – в Суздале и Владимире. Большой собор Рождества Богородицы, выстроенный в Суздале в 1222–1225 гг., несколько лет после завершения строительства стоял без стенописи, и только в 1230–1233 гг. был расписан фресками и украшен редким для Руси «мраморным» полом по инициативе (и, видимо, на средства) энергичного епископа Митрофана. В результате разрушений и перестроек почти вся роспись исчезла, кроме южной апсиды (диaконникa) (илл. 202). На ее стенах в два регистра были изображены фигуры монахов и аскетов-отшельников. Сохранилась также часть сцены «исцеление при источнике в Вифезде», из чего следует, что на стенах диaконникa находился цикл Деяний архангела Михаила (как в крайнем южном нефе Софии Киевской и как в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря). Каждый инок изображен под аркой, имитирующей резное мраморное обрамление. Эти арки похожи на те, которые столь часто встречаются в византийских изделиях из слоновой кости и стеатита и, под влиянием скульптуры – в стенописях, в том числе и на Руси, например, в росписях церкви Св. Георгия в Старой Ладоге. Полагают, что этот мотив имеет константинопольское происхождение. Арки в суздальской росписи – необычно широкие, поэтому заключенные в них фигуры выглядят особенно торжественно.

202. Фрески диаконника собора Рождества Богородицы в Суздале. 1230–1233 гг.

Лучше других сохранилась фигура преподобного старца (илл. 203). Он одет в пурпурно-коричневый подрясник и красновато-коричневую монашескую мантию. В левой руке он держит свернутый свиток, видимо, с текстом поучения, а правую складывает в благословляющем жесте. Иконографическими признаками он напоминает Иоанна Лествичника, знаменитого игумена монастыря Св. Екатерины на Синае, жившего в V в., но надпись, которая могла бы подтвердить или опровергнуть это предположение, не сохранилась. По облику и внутренней характеристике этот святой на редкость сильно отличается от фигур в росписи Дмитриевского собора во Владимире, созданной совсем незадолго в соседнем городе того же княжества. В суздальской фреске нет и следа аристократической утонченности, артистической гибкости. Фигура огромная, значительно больше человеческого роста, поэтому особенно впечатляющая. Поза – строго фронтальная, контуры угловатые и спрямленные. Лик, с крупными чертами, рельефными морщинами и аскетически впалыми щеками, выражает напряженную внутреннюю работу. Идеал молитвенной и праведной жизни преподобных играл огромную роль в духовной жизни православных стран; выразительные фигуры иноков часто включаются в программу храмовой росписи. С этой точки зрения роспись диаконника суздальского храма продолжает ту традицию, которая представлена, например, фресками храма Рождества Богородицы в Антониевом монастыре в Новгороде, 1125 г.: подчеркивается не тонкость богословских размышлений, а богатырская сила духа, стойкость в защите веры.

203. Неизвестный преподобный. Фреска диаконника собора Рождества Богородицы в Суздале. 1230–1233 гг.

Художественный язык суздальской фрески XIII в. более схематичен, чем в росписях предшествующего периода. Это сказывается в плоскостном развороте композиции, обобщении контуров, укрупнении форм. В рельефе лика появилось больше конкретности, связности элементов, чем в идеалистическом, воздушном искусстве комниновского времени.

Пилястры в диаконнике суздальского храма богато украшены фресковым орнаментом, который намекает на пребывание св. иноков в раю. Самый выразительный мотив – цветы и листья, размещенные в округлых завитках стебля. Этот мотив, наиболее распространенный в украшении рукописей, встречается и в стенописях, в частности, в XI в. (в Софийских соборах Киева и Охрида в Македонии). Особенность суздальского орнамента – его укрупненность и плоскостность. Контуры прорисованы на фоне, а затем образовавшиеся ячейки раскрашены яркими красками – красной, синей, зеленой, благодаря чему отчетливо воспринимаются силуэты орнаментальных форм, которые напоминают изделия из эмали или орнаменты в рукописях, имитирующие эмаль.

В 1237 г. тот же епископ Митрофан предпринял украшение южного притвора Успенского собора во Владимире. Сохранилась фигура юного воина, – по некоторым предположениям, это молодой Давид, побеждающий Голиафа, намек на победы владимирского князя. Кроме того, до нас дошел орнамент на своде галереи, очень похожий на орнамент суздальского собора.

«Стиль Студеницы» и его варианты

Большая группа икон и миниатюр первой половины XIII в. обнаруживает, на первый взгляд, прочную связь с комниновским наследием. Для них характерны богатая ритмика композиций, эластичные гибкие линии, изысканный колорит с благородными переливами многочисленных цветовых оттенков, специфические «плави» ликов с оливковыми тенями, отчего лики кажутся относительно темными. Этот стиль, который можно было бы обозначить как поэтический и «ретроспективный», восходит к наиболее устойчивому направлению в византийской живописи XII в., в котором полнее всего отразилось самое существо византийской культуры комниновского периода: ее исключительная одухотворенность, бесплотность фигур, гармония внутренней жизни, скорбная задумчивость и сосредоточенная созерцательность. Среди памятников XII в. образцом такого искусства является икона «Богоматерь Владимирская».

Новая интерпретация комниновского искусства родилась в Византии на рубеже XII–XIII вв. или в самом начале XIII в. Наиболее ярким ее памятником являются фрески церкви Богородицы в Студенице, Сербия, 1208–1209 гг. Произведения нового типа отличаются от своих более ранних образцов укрупнением ритма, обобщением деталей и какой-то особой задушевностью в эмоциональной характеристике.

Сама поэтика этого искусства, духовный строй его образов нашли отклик в глубинных основах русской культуры. На Руси он получил новое дыхание, причем в русских произведениях все более важную роль начинает играть плавный, певучий силуэт, постепенно становящийся существенной приметой русской иконописи. Сохранившиеся русские произведения XIII в. дают несколько разновидностей нового стиля. «Деисусный чин» с изображением Спаса, Богоматери и Предтечи был передан в ГТГ из Успенского собора Московского Кремля, куда в XVI в., при Иване Грозном, собирали иконы из многих древних городов. «Деисусный чин», скорее всего, украшал темплон неизвестного нам храма (илл. 205). Белый фон и поля иконы были рассчитаны на серебряный оклад, от которого остались только мелкие отверстия от прикреплявших его гвоздиков. В этой иконе все гармонично: и пропорции изображений, и интервалы между ними, хотя линии и рельеф стали, в сравнении с живописью XII в., более ровными, спокойными. С большой деликатностью в этой иконе совмещены три оттенка характеристик. В спокойном лике Христа, с некрупными чертами, появилось выражение сердечной участливости, пока еще чуть намеченное, которое впоследствии, в XV в., станет важной особенностью русского образа Спасителя (илл. 204). Изображение Богоматери словно взято более крупным планом, оно массивнее. Золотая кайма мафория, образующая раму вокруг лика, подчеркивает величие Царицы Небесной. Между тем, изображение Иоанна Предтечи, с его обильными и неспокойными прядями волос, со скорбно сведенными бровями, выдает более прочную, хотя и не буквальную, связь с традицией «динамического» стиля в искусстве XII в. Масштабностью форм, величием облика изображенных «Деисусный чин» отдаленно напоминает фрески 1233 г. в соборе Рождества Богородицы в Суздале.

204. Спаситель. Деталь иконы «Деисусный чин». Начало XIII в. ГТГ

205. Деисусный чин. Спаситель, Богоматерь, Иоанн Предтеча. Начало XIII в. ГТГ

Русское искусство этого «ретроспективного» направления всегда обнаруживает благородное чувство меры, сдержанность, в том числе и в колорите. Рядом с многочисленными переливающимися оттенками теплых и холодных охр небольшие вкрапления киновари (уста Богоматери) и ультрамарина (Ее чепец) выглядят как сияющие драгоценные камни.

Воспроизводя гармонию и ритм комниновской живописи, мастера «очищают» их, опуская детали форм и выделяя основные контуры. изображение становится более лаконичным, сосредоточенная созерцательность духовного мира приобретает особую глубину. Икона «Успение Богоматери» (ГТГ) происходит из монастыря Рождества Богородицы (Десятинного) в Новгороде (илл. 206). Ее иконография – с изображением не только основной сцены, но и апостолов, слетающихся на облаках к ложу усопшей Богоматери с разных концов земли, – восходит к константинопольскому образцу и была известна уже в Киеве, в росписи Успенского собора Киево-Печерской Лавры, 1080-х годов. Несмотря на то, что в композиции иконы есть некоторая жесткость, иногда свойственная новгородским произведениям, а именно – строгая симметрия, изокефалия, геометризм, в ней с такой глубиной выражено чувство возвышенной скорби, сдержанной печали, что вспоминаются не только лучшие византийские памятники, но и античные надгробные рельефы. Скорбь выражают все апостолы, а также святители. Ни одна поза, ни один жест или силуэт не повторяются, они образуют лишь ритмические соответствия, музыкальные переклички. Настроение скорби передается не только склоненными головами, поникшими плечами, но и руками, поднятыми то к подбородку, то к губам или шее, словно для того, чтобы удержать стон и не нарушить достоинства и тишины последнего прощания.

206. Успение Богоматери. Начало XIII в. из Десятинного монастыря в Новгороде. ГТГ

Сходные образы встречаются и в книжной миниатюре. «Служебник Варлаама Хутынского», ГИМ, Син. 604, назван так потому, что, по преданию, рукопись принадлежала игумену одного из новгородских монастырей. В действительности же наиболее вероятно, что Служебник был исполнен по заказу известного новгородского архиепископа Иоанна, совершившего около 1200 г. паломничество в Константинополь, составившего знаменитое описание его святынь и рассказавшего о взятии города крестоносцами в 1204 г. Вернувшись в Новгород, он вынужден был принять участие во внутриполитических распрях и, потерпев поражение, временно удалился из Новгорода и занимал в 1224 г. кафедру епископа в западнорусском городе Перемышле. Тогда-то, можно думать, и была исполнена эта рукопись, в тексте которой есть западнорусские особенности.

Заставки, помещенные в начале всех трех литургических текстов – Василия Великого, Иоанна Златоуста и «Литургии Преждеосвященных даров», составленной Григорием Двоесловом, а также обрамления миниатюр богаты крупным и ярким цветочным орнаментом, поэтому общая художественная интонация миниатюр мажорная, праздничная. На хорошо сохранившейся миниатюре с Иоанном Златоустом (илл. 207) св. архиепископ Константинопольский изображен как составитель литургии, с развернутым свитком текста. Но он очень похож и на изображения епископов в апсидах православных храмов, и особенно на фигуры в апсиде Богородичной церкви в Студенице, Сербия, 1208–1209 гг. В его тонкой, хрупкой фигуре ощущается аристократизм, а в сухощавом лике – глубина духовной и интеллектуальной жизни.

207. Иоанн Златоуст. Миниатюра Хутынского Служебника. Около 1224 г. ГИМ, Син. 604

Данное художественное направление сохраняется в русской иконописи и в середине XIII в. К нему принадлежит небольшая иконка с поясным изображением Христа (Ярославский музей) (илл. 208). Она происходит из Успенского собора в Ярославле, построенного в 1218 г. Но эта икона вряд ли относилась к его первоначальному убранству. По преданию, она принадлежала двум ярославским князьям Василию (княжил в 1238–1249 гг.) и Константину (княжил в 1249–1257 гг.), и до разрушения собора в советское время хранилась на их совместной гробнице. Икона считалась чудотворной и служила, видимо, мощехранительницей: на ее боковых полях сделаны углубления, в которых могли лежать частицы мощей. Наиболее вероятно, что икона написана для князя Василия, то есть во второй четверти столетия. Образ Христа на этой иконе – один из самых сердечных в истории русской иконописи. При всей близости иконы к византийской традиции с точки зрения стиля, при всем сходстве колорита с цветом многих византийских произведений XII в. (благородное сочетание тонких прозрачных охр в лике и в цвете хитона, с синим лазуритовым цветом плаща и с золотом окаймлений), икона отличается и эмоциональным складом и, отчасти, характером рисунка, в котором, вместо византийских длинных, гибких, эластичных линий, используются более простые контуры.

208. Спас Вседержитель. Вторая четверть – середина XIII в. из Успенского собора в Ярославле. Ярославский художественный музей

Отголоски этого направления сохраняются в русской живописи XIII в. и позднее. Миниатюра в рукописи Бесед Григория Двоеслова (РНБ, Погод. 70), написана около середины столетия, судя по диалектным особенностям, в юго-западной Руси (район Галицко-Волынского княжества). Здесь такие же спокойные, обобщенные линии, крупные формы. На миниатюре под тройной аркой изображены: в центре – Христос, слева – автор текста святитель Григорий Двоеслов (папа Римский), а справа – св. Евстафий, который, вероятно, был св. патроном заказчика рукописи (илл. 209). В верхних углах – медальоны с архангелами Михаилом и Гавриилом.

209. Спас, с предстоящими св. Григорием Двоесловом и св. Евстафием Плакидой. Миниатюра Слов Григория Двоеслова. Около середины XIII в. РНБ, Погод. 70

K другому стилистическому течению в живописи первой трети XIII в. относятся несколько икон исключительного художественного уровня. Для них характерны многогранность иконографической программы, величественная красота и спокойная сила обликов, ясные и строгие композиции, с тенденцией к фронтальности фигур; обобщенные, иногда до геометрической простоты, плавные линии, яркие, сияющие краски и обильно использованный орнамент. Этот стиль можно условно назвать монументальным.

Укрупнение и обобщение форм, величавость фигур и внутренняя сила, читающаяся на ликах, появляются и в искусстве византийского мира уже в конце XII в., причем еще более ярко сказываются на рубеже XII–XIII вв. (например, в росписи капеллы Богоматери в монастыре Св. Иоанна Богослова на острове Патмос). Аналогичное направление в русском искусстве представляет собою своеобразную версию широкого византийского художественного течения, причем версию исключительно яркую, с явственным отпечатком национальной традиции, что сказывается в особой четкости композиционной структуры, интенсивности цвета и поэтике образа.

Центральным памятником этого течения является икона «Богоматерь Знамение» (или «Богоматерь Влахернитисса», иногда ее называют также «Богоматерь Великая Панагия» или «Ярославская Оранта»), в ГТГ (илл. 210). икона происходит из Ярославля, города, который еще недавно не играл особой роли, а в XIII в., когда многие города Северо-Восточной Руси начали разрастаться и превратились в центры отдельных княжеств, стал вторым по значению городом в Ростовском княжестве. Его географическое положение – на берегу Волги – открывало богатые перспективы в отношении торговли и господства на водных путях, ведущих на восток, к Уралу, и на юг, к Каспийскому морю. В XIII в. он постоянно был в зоне внимания ростовских князей, а также епископов, возглавлявших обширную и богатую Ростовскую епархию. В 1218 г. там был выстроен каменный Успенский собор, а в 1224 г. – каменный храм находившегося в самом городе Спасо-Преображенского монастыря. Икона Богоматери, своими крупными размерами (193х120 см) напоминающая русские иконы XI – начала XII в., принадлежала (судя по поздним описям монастыря) к первоначальному убранству этого храма.

210. Богоматерь Влахернитисса (Знамение). Около 1224 г. из Успенского собора в Ярославле. ГТГ

В общих чертах икона воспроизводит иконографию одного из чрезвычайно почитавшихся чудотворных образов во Влахернском храме в Константинополе, ту самую, которая была использована в новгородской чудотворной иконе «Богоматерь Знамение», около 1130-х годов.

Богоматерь, на груди Которой изображен в медальоне воплотившийся Логос, в ярославской иконе представлена в рост: этот вариант был известен на Руси уже в XII в., например, в аспидной фреске церкви Спаса на Нередице, 1199 г.

В иконе из Ярославля проявились и свои иконографические акценты. Широкие и массивные складки мафория напоминают о влахернской реликвии, чудотворной ризе Богоматери, Ее покрывале, которое было символом покровительства Богородицы для всего Христианского мира. Покрывало было изображено распростертым в воздухе в одной из сцен на медных, с золотой росписью западных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале. Интенсивно пурпурный цвет мафория в иконе напоминает о царственном пурпуре, о происхождении Богоматери от «колена Давидова» и, соответственно, о родословии Христа в Его человеческой ипостаси. Синий цвет Ее хитона ассоциируется с богословской символикой неба и божественного начала, а необычайно крупные золотые полосы на Ее одежде, местами расходящиеся на тонкие золотые штрихи, напоминают о небесном свете, о Христе, Который пришел в мир через посредство Богородицы.

Многие подробности композиции наводят на мысль о литургии. Христос Эммануил, в алом гиматии, цвет которого ассоциируется с темой жертвенной крови, благословляет обеими руками, как это делают архиереи, а на Его хитоне имеется широкое орнаментированное оплечье, как на богослужебных облачениях епископов. На плечах архангелов, изображенных вверху в медальонах, –белые ленты с крестами, то есть омофоры, входящие в богослужебное облачение епископов. Оба архангела слегка откинулись назад, словно пораженные видением чуда, явлением Богоматери, которое описывается в рассказе о чуде во влахернском храме. Рисунок рук Богоматери, маленьких и словно без локтей, образующих дугообразную линию, придает силуэту фигуры сходство с литургической чашей, потиром, в котором покоится медальон с Христом. известно, что в византийской гимнографии Богоматерь часто сравнивается со священным сосудом (например, в Акафисте Богоматери). Ярославская икона является изобразительным парафразом этих поэтических уподоблений.

Композиция «Богоматери Влахернитиссы» («Знамения») создана с учетом многих византийских иконографических традиций, но не имеет полных аналогий в сохранившихся византийских произведениях. Между тем, ассоциации с влахернским культом и с почитанием ризы Богородицы обнаруживают складывающуюся русскую традицию почитания Покрова Богоматери – Ее покровительства и покрывала.

Поза Богоматери в ярославской иконе, Ее внушительный облик, наконец, крупные размеры изображения заставляют вспомнить знаменитую мозаику XI в. в конхе апсиды Софийского собора в Киеве. И здесь, и там Дева представлена не только как Теотокос, Которая принесет Спасителя в мир, но и как заступница христиан. К ярославской иконе можно было бы применить тот же эпитет из Акафиста – «Нерушимая стена», который со временем стал применяться по отношению к киевской мозаике. Однако между этими произведениями существует огромное стилистическое различие. Мастер ярославской иконы был обогащен опытом комниновского искусства. Отсюда тонкость черт лика, маленькие аристократические кисти рук, изысканная прорисовка драпировок, их расчлененность, контрасты рельефа в лике Еммануила. Как художник новой эпохи, он реформирует комниновские приемы, обобщает контур и рельеф, придавая им почти геометрический характер. В его рисунке есть нечто от архитектуры: арки, дуги, грани, симметричные зигзаги, идеальная симметрия, в том числе в лике Богоматери, от которого трудно отвести взгляд, настолько он поражает сочетанием невозмутимости облика с богатством внутренней жизни. Новым является и геометризм общей композиции: вертикаль фигуры, дуги рук и нижнего края мафория, четыре равновеликих круга (медальон с Христом, нимб Богоматери, медальоны с двумя архангелами).

Колорит ярославской иконы – скупой, в нем сочетаются пурпурный, синий и киноварно-красный (подушка), и только в ликах использована богатая палитра полутонов. Главное в цветовом решении – золото, оно буквально заливает всю икону. Раньше фон иконы был покрыт металлическим орнаментированным окладом (вероятно, серебряным, может быть, с позолотой), остались следы прикреплявших его маленьких гвоздиков. Нимбы же, в настоящее время белые, были, вероятно, тоже металлическими, но украшенными с особой роскошью.

«Димитрий Солунский на престоле» (ГТГ) (илл. 211) близок по стилю к «Богоматери Знамение» из Ярославля. Икона происходит из небольшого города Дмитрова, где была церковь Св. Димитрия, заново возведенная из кирпича, вероятно, около 1212 г. Для нее, можно предполагать, и была исполнена икона святого, по повелению великого князя Владимирского Всеволода III, чье Христианское имя было Димитрий. Эта икона, также довольно крупная (156х108см), явно пользовалась особым почитанием и в XVI в. была, в связи с этим, «реставрирована»: был переделан фон и некоторые детали в нижней части композиции, написана фигура летящего с венцом ангела, переделана спинка престола.

211. Св. Димитрий Солунский на престоле. Около 1212 г. из Успенского собора в Дмитрове. ГТГ

Изображение святого воина-мученика на престоле, то есть в особо торжественном изводе, встречается в византийском искусстве, но относительно редко. Таков, например, рельеф XI в. с фигурой св. Димитрия на западном фасаде Сан Марко в Венеции, изображения на печатях болгарских и русских князей. Смысл таких композиций многогранен, но всегда связан с темой триумфа. Византийский поэт Мануил Фил видит в них сцену отдыха и раздумья св. воина после победоносного боя, когда воин прячет в ножны свой меч; их трактуют и как изображение мученика на небесах, восседающего на престоле славы. В данной иконе видят и сцену инвеституры: святой Димитрий, патрон русского князя, готов вручить своему подопечному меч, атрибут его княжеской власти.

Св. Димитрий представлен не юным, а, что реже, средовеком (ср. аналогичный образ средовека на мозаичной иконе XII в. из монастыря Ксенофонтос на Афоне). Он не напряжен в воинской борьбе, а спокоен и величествен. В его лике угадывается такая глубина и содержательность внутреннего мира, что невольно в памяти возникают образы Христа.

Икона Богоматери из Ярославля и св. Димитрия из Дмитрова были исполнены разными мастерами, в одном случае иконописцем из Ростова, где была столица княжества и центр Ростовской епархии, в другом – видимо, мастером из Владимира, но эти художники находились в тесном контакте, отсюда стилистическое сходство их произведений. Показательны не только симметричные композиции, спокойные линии, сияние насыщенных красок и золота, но и обобщение рисунка, мотивы широких арок и дуг, в том числе в ликах. Их искусство – не продолжение комниновской живописи, но ее парафраз, преобразование, взгляд на нее уже несколько издали. В произведениях этого круга, в отличие от памятников «лирического» типа, звучат воспоминания не только о комниновской живописи с ее гибкими формами, но и о торжественных образах XI в. В рамках русского художественного наследия вспоминаются, например, мозаики и фрески Софийского собора в Киеве.

Несколько иначе выглядят иконы приблизительно того же художественного течения, но связанные по своему происхождению с Новгородом и, что особенно важно, созданные несколько позже, уже во второй четверти XIII в. им свойственна повышенная активность, острота и сила воздействия. Это создается грузностью форм, контрастами цветовых плоскостей – белых и синих, красных и пурпурных, а более всего – выразительными взглядами нарочито укрупненных, темных, обведенных контуром глаз, а также координацией взглядов и жестов.

Центральный памятник этой группы – «Богоматерь Умиление» из Белозерска (ГРМ) (илл. 212). В основе ее иконографии, изображающей Богоматерь с Младенцем, Который обнимает Мать за шею и прижимается щечкой к Ее щеке, лежит знаменитая византийская икона первой трети XII в. «Богоматерь Владимирская» (ГТГ). Многие историки искусства справедливо полагают, что по иконе из Белозерска можно судить о первоначальной композиции «Богоматери Владимирской», от которой, как известно, сохранились только лики Богоматери и Христа. Но в собственно художественном плане между этими иконами мало сходства, в иконе из Белозерска византийская основа изменена. Христос изображен не нежным младенцем, а отроком, почти подростком, Богоматерь тоже выглядит не столь юной (искусство XIII в. вообще тяготеет к изображению более зрелого, взрослого, оформившегося, ср. св. Димитрия в иконе из Дмитрова, который представлен средовеком). Голова Богоматери укрупнена, что подчеркнуто широким красным нимбом. В композиционном решении важен и общий контур плеч, и – особенно – силуэты светлых рук с тонкими пальцами, обнаженных до колен ножек Христа, а также образованные этими формами пересекающиеся диагональные линии. Отличается и оформление полей: на иконе из Белозерска в медальонах с розовыми и голубыми фонами, как бы в подражание окладу из перегородчатых эмалей, представлены пророки, предвозвестившие воплощение Христа, а на нижнем поле – св. жены.

212. Богоматерь Умиление, с пророками и избранными святыми на полях. Вторая четверть XIII в. из Белозерска. ГРМ

Новый художественный язык «Богоматери Белозерской» особенно заметен при сравнении Ее лика с ликом «Ангела Златые власы», типологически близким, но решенным еще в системе XII в. На смену его мягкой лепке, нюансированной живописи приходит усиленный контур, длинные, гибкие, спокойные и ритмичные линии, более просто организованный рельеф.

Строгий лик Богоматери, печальный взор Ее преувеличенно огромных глаз, почти взрослая серьезность Христа переводят иконографию Богоматери Гликофилусы из утонченно-лирического толкования «Богоматери Владимирской» в атмосферу суровой скорби, мужественности в предвидении грядущих страданий.

Большой размер иконы (155х106см), четкие силуэты на белом фоне, яркие краски – все это способствует восприятию иконы с большого расстояния, она словно рассчитана на многолюдный приход верующих, большой собор. Своей яркостью и активностью икона напоминает произведения западноевропейского романского искусства.

Не столь интенсивно выражен новый стиль в иконе «Апостолы Петр и Павел» (ГИМ), начала – первой половины XIII в., также найденной в Белозерске (илл. 213). Красочная гамма ее хотя и несложная, но мягкая: светло-лиловый и желто-розовый гиматии, светло-голубые хитоны. Новое сказалось в композиции: в одинаковой постановке фигур, в идентичности силуэтов, поз и жестов, в повторяющемся рисунке складок. Оба апостола изображены «в унисон», как верные и неуклонные проповедники учения, и Спаситель благословляет каждого из них с небес, обеими руками. В иконе XI в. того же сюжета, из Софийского собора в Новгороде, был дан гораздо более сложный «диалог» фигур.

213. Апостолы Петр и Павел. Начало – первая половина XIII в. из Белозерска. ГРМ

Среди русских произведений XIII в. немало таких, которые обнаруживают живейшую приверженность их создателей к самым ярким, оригинальным и незабываемым приемам византийской живописи предшествующего времени, конца XII в., и особенно к искусству так называемого «позднекомниновского маньеризма». Острая выразительность нервных, словно зыблющихся и изгибающихся контуров, утрированная подвижность фигур, дробные складки тонких тканей, то как будто прилипающих к телу, то разлетающихся под порывами ветра, горящие глаза на худых, аскетических ликах – все это позволяло византийским мастерам передать необычайную взволнованность персонажей, охваченных напряженным переживанием литургической драмы. Экспрессивный стиль, очень ярко сказавшийся в византийской живописи конца XII в. (вспомним, например, знаменитые фрески церкви Св. Георгия в Курбинове, Македония, 1191 г.), в русском искусстве того времени отразился лишь отчасти, как бы под сурдинку (ср. икону «Св. Николай», со святыми на полях, конца XII в., ГТГ). Между тем, позднее в русской живописи XIII в. стали очень заметны воспоминания об этом стиле, его отголоски. Элементы его используются мастерами не изолированно, а в сочетании с иными приемами, поэтому создается новая художественная структура. Вероятно, в конце XII в., когда этот стиль сформировался в византийской живописи, он не привлек внимания русских художников по причине своей чрезмерной изысканности, утонченной игре внешних форм. Между тем, в XIII в. его приемы пригодились для создания новых могучих образов, требовавшихся эпохой.

В разных видах искусства и на разных этапах этот стиль интерпретировался на Руси по-разному. Из произведений, которые можно с бесспорностью отнести к домонгольскому времени, данная стилистическая ориентация проявилась только в книжных миниатюрах Северо-Восточной Руси, причем в довольно сдержанной форме и с характерным для русского искусства интересом к силуэту, линии. Ростовский епископ Кирилл (занимал кафедру с 1216 по 1229 г.) был покровителем книгописания и искусств. Именно по его заказу был в 1220 г. исполнен Толковый Апостол (ГИМ, Син.7), где перед текстом помещена миниатюра, изображающая двух первоверховных апостолов – Петра и Павла (илл. 214). Они даны в предстоянии перед Христом, Который обеими руками опускает на апостолов драгоценные венцы мучеников со свисающими маленькими жемчужными подвесками. Апостолы представлены взволнованными, их фигуры очень подвижны. У них хрупкие пропорции, вытянутые длинные шеи, их одежды сделаны из мелко сборящихся полупрозрачных тканей; благодаря белильным лессировкам эти складки местами становятся похожими на кисею.

214. Апостолы Петр и Павел. Миниатюра Апостола Толкового. 1220 г. ГИМ, Син. 7

Все в этой миниатюре – воздушное и легкое, композиция наполнена благодатью, исходящей от Спасителя и словно материализованной в буквах надписей: в вертикально расположенных словах «АГИОС», спускающихся от венцов прямо в протянутые руки апостолов. Тема благодати, рая как нельзя лучше дополняется обрамлением. Арка на мраморных колоннах, увенчанная крестом, – это символ церкви, храма, а над нею, в верхних углах рамки, на алом фоне крупные цветы и павлины напоминают о рае, а также об источнике жизни – храме и божественном учении, проповедуемом апостолами.

В Евангелии апракос в собрании Научной библиотеки МГУ, 2 Ag 80, имеется только миниатюра с фигурой евангелиста Иоанна Богослова (илл. 215). Она близка к миниатюре Апостола и колоритом, и яркой синевой фона, и подвижностью фигуры, ее диагональными линиями, и тонкими, «волосяными» складками, и формой обрамляющей арки, и крупным орнаментом в верхних углах. Своеобразные рамки обеих миниатюр имеют характерное колористическое решение, желтый цвет с синим и красным, – сочетание, которое надолго сохранится в живописи Ростова и перейдет в иконопись. Эти рамки – радостные, узорчатые, живо напоминающие о русском вкусе XIII в., о русской декоративности, образуют словно первый план обеих композиций.

215. Евангелист Иоанн Богослов. Миниатюра Евангелия апракос. Около 1220-х гг. Научная библиотека МГУ, 2 Ag 80

Другие миниатюры в рукописях Ростова скомпонованы более спокойно, но своими хрупкими, бесплотными фигурами и невесомыми тканями одежд они похожи на миниатюру 1220 г. Такова, например, плохо сохранившаяся, но замечательная по сюжету миниатюра в Кондакаре (богослужебные тексты с византийскими нотными обозначениями) РГБ, ф. 104, собрание Троице-Сергиева монастыря, № 23 (илл. 216). Изображено чудо с Романом Мелодом (Сладкопевцем). Знаменитый автор византийских песнопений, живший в Константинополе в VI в., по преданию, увидел во сне Богоматерь, давшую ему проглотить свернутый свиток, после чего он наутро сочинил свой знаменитый кондак о рождении Предвечного Младенца («Дева днесь Пресущественного раждает...»).

216. Явление Богоматери Роману Сладкопевцу во сне. Миниатюра Троицкого Кондакаря. Начало XIII в. РГБ, ф. 304 (Троицк.), № 23

Среди произведений, созданных около середины XIII в. и затронуты приметами «позднекомниновского маньеризма» или опирающихся на приемы «монументального» стиля первой трети столетия, есть немало таких, в которых уже не ощущается гармонии искусства домонгольского периода. Мы условно относим их к середине столетия, к тому времени, когда нормальное течение русской жизни было надломлено татарским нашествием. Мастера этого времени, работавшие в разных центрах, упрощали многие приемы и как бы консервировали их, отсюда утрированная тяжеловесность форм, повышенная напряженность ликов, пестрота стилистических ориентиров. В произведениях подобного рода обнаруживается поиск совсем нового языка и нового содержания, благодаря чему появляются образы, поражающие яркостью эмоций и глубиной духовной концентрации. Для них характерны выразительные, акцентированные жесты, извивающиеся драпировки, пылающие румянцем щеки и блестящие глаза, где рядом с черными кружками зрачков положены яркие белила. Некоторые русские произведения этого круга напоминают образы западноевропейской романской живописи. В ряде случае, это зависит не только от совпадения приемов, но и от знакомства русских художников с романской традицией.

Одна из икон такого типа – «Спас Вседержитель» из деревни Гавшинка неподалеку от Ярославля (ЦМиАР) (илл. 217). Несмотря на утрату части нимба и на мелкий поздний орнамент на окаймлениях хитона и переплете Евангелия, икона впечатляет исключительной силой Спасителя, мускулистостью Его рук и торса, внутренним напором формы, энергией взгляда. Второй памятник – двусторонняя новгородская икона в Музее-квартире П.Д. Корина (илл.218:219). На лицевой стороне этой иконы изображена Богоматерь Знамение, в манере, обнаруживающей упрощенное повторение монументальных образов первой трети XIII в. На обороте находится изображение мученицы, напоминающее о страданиях во имя Христа и о страстях Христовых. Поскольку надпись с именем мученицы поновлена, идентифицировать фигуру не удается. Одни предполагают, что это св. Параскева Пятница, другие – что это св. Ульяна (Иулиания). Она в монашеском облачении – темно-коричневой мантии с красно-кирпичными переливами на складках, на голове – еще один темный плат. В соответствии со вкусами XIII в., ее одежды украшены узорными медальонами с «жемчугами».

217. Спас Вседержитель. Вторая четверть – середина XIII в. Из деревни Гавшинка близ Ярославля. ЦМиАР

218. Богоматерь Знамение. Лицевая сторона двусторонней иконы. Вторая четверть – середина XIII в. Музей-квартира П.Д. Корина

219. Неизвестная мученица. Оборотная сторона двусторонней иконы. Вторая четверть – середина XIII в. Музей-квартира П.Д. Корина

Обе иконы, видимо, были созданы в монастырской среде. Обе иконы наделены резкостью подачи, усиленной выразительностью художественных средств, мгновенной доступностью образа. Цитаты форм, взятые из более ранней византийской живописи, рафинированной и манерной, такие как, например, тонкие изгибающиеся драпировки, помещены в совсем иную структуру – упрощенного, простонародного типа.

В своем стремлении создать волевой образ художники XIII в. пришли к решениям, напоминающим о произведениях XI в., киевского периода. У св. мученицы на двусторонней иконе – вдохновенный взгляд, широко открытые глаза, и кажется, что перед ее взором открывается небесный мир, ей видится высшая истина, которую она готова отстаивать до последней капли крови. Этот героический образ сродни памятникам XI в., но он проще, в нем нет тонкой интеллектуальности, в нем доминирует действенность, энергия.

Наиболее резкий разрыв с предшествующей традицией обнаруживается в иконе «Св. Никола» из Духова монастыря в Новгороде (ГРМ) (илл. 220). По общей схеме она повторяет «Св. Николу» конца XII в. из Новодевичьего монастыря: крупное поясное изображение святого в среднике, а на полях – различные святые. Правда, схема иконы ГРМ несколько усложнена: на самом фоне иконы, по сторонам головы святого, представлены разноцветные медальоны, синие и красные, окруженные белыми точками (как эмали, окруженные жемчугом), а в медальонах – святые, благочестиво повернутые к св. Николе: св. Афанасий Александрийский, апостол Иуда, св. мученик Анисим и св. Великомученица Екатерина. Поскольку эти святые не связаны между собой общностью почитания, трудно сомневаться в том, что они являются св. патронами членов семьи заказчика, либо какой-то иной группы новгородцев, причастных к заказу иконы. На сходную мысль наводит и анализ фигур на полях, где святые изображены согласно неизвестной нам иерархии: наверху – Сименон Столпник и Евдокия, в среднем регистре – Борис и Глеб, внизу – неизвестная мученица и Флор, без обычно сопровождающего его Лавра.

220. Св. Никола, с избранными святыми на фоне и полях. Середина XIII в. Из Духова монастыря в Новгороде. ГРМ

Никогда еще русские иконописцы не пользовались столь активно графическим приемом изображения, не строили столь последовательно свой рисунок на прямых линиях, углах, дугах, не придавали такой каменной твердости чертам лика, прядям волос. Св. Никола, с его прямой осанкой, аскетичным ликом, впалыми щеками, изображен как твердый защитник веры, непреклонный наставник и надежный покровитель-заступник. Его духовная характеристика довольно однородная, одноплановая, но она выражает большую силу и стойкость, в соответствии с запросами времени и вкусами широких народных слоев новгородского населения.

Проявлением аналогичной традиции является икона «Св. Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря близ Новгорода, находившаяся одно время в собрании В.А. Харитоненко (Музей русского искусства в Киеве) (илл. 221). Икону иногда относят к искусству Твери. Это самое раннее дошедшее до нас иконное изображение св. русских князей в иконописи, если не считать фигур на полях иконы «Св. Николай» конца XII в. из Новодевичьего монастыря в ГТГ. Несохранившаяся древнейшая икона этих св. князей – погибших в 1015 г. сыновей киевского князя Владимира, просветителя Руси, – была создана уже в XI в. для храма в Вышгороде, близ Киева, где находились их гробницы. Св. мученики изображаются как князья-воины, в славянских одеждах – подбитых мехом плащах и круглы шапках, отороченных мехом. Они держат мученические кресты и тяжелые мечи, напоминающие об их княжеском достоинстве. В абсолютной идентичности жестов и поз выражается единодушие и стойкость старшего и младшего братьев. Могучие, заполняющие своими фигурами все поле изображения, св. Борис и Глеб, словно солдаты в строю, не общаются друг с другом; их решительная осанка, суровость ликов продиктованы небесным идеалом, которому они преданы и который они призваны защищать. Любопытно отметить, что выражение ликов св. мучеников, их взгляды, особенно у Бориса, – все же несколько мягче, чем у св. Николы на иконе из Духова монастыря, где подчеркнута непререкаемая властность епископа, не случайно получившего в некоторых греческих текстах эпитет «сверхсвятой» («‘υπεραγος»).

221. Свв. Борис и Глеб. Вторая половина XIII в. из Савво-Вишерского монастыря близ Новгорода. Киев, Музей русского искусства

В «Борисе и Глебе» еще отдаленно ощущается византийская основа: ясная геометрическая конструкция, архитектоника дугообразных и прямых линий напоминает о монументальных русских иконах первой трети столетия. Однако эти стилевые приметы выглядят приглушенными, господствует же необычайно интенсивная героическая интонация образа. По сравнению, например, с «Св. Димитрием Солунским на престоле» из Дмитрова (ГТГ), сильно изменилось настроение, внутреннее содержание образа. Поэтическая задумчивость, многогранность сменились чисто волевыми акцентами, абстрактная красота форм – конкретностью плотной живописной поверхности, которая выглядит жесткой, напоминает схематически вырезанный из твердого материала рельеф (этой особенностью русская икона напоминает византийские произведения XIII в., в которых О. Демус отмечал «набухание формы», по сравнению с памятниками комниновской традиции). Прозрачные, просвечивающие красочные слои уступили место пастозной, фактурной живописи. Впечатление утрированной активности ликов усиливается белильными линиями, нанесенными в XIV в., но и без этих белил заметен внутренний напор формы.

В ином ключе решена икона «Илья Пророк в пустыне», с житием, из погоста Выбуты близ Пскова (ГТГ) (илл. 222). Она скомпонована при помощи удивительно свободных, округлых и эластичных линий, широких и мягко окрашенных цветовых поверхностей – серебристо-голубых, коралловых, терракотовых, пурпурных. Ее образы, в отличие от только что рассмотренных произведений, лишены резкости и напора, им присуща спокойная уверенность и сила. В центральной части иконы представлена сцена, соединяющая два библейских сюжета: «Кормление Ильи вороном» (3Цар.17:3–7), что рассматривалось как ветхозаветный прообраз Евхаристии, и изображение Ильи, слушающего небесный глас (3Цар.19:11,12). Тематикой Теофании, откровения Божества продиктован пафос композиции. Выполняя великую миссию, пророк вслушивается в небесный глас, его крупная фигура полна достоинства, тяжелые ткани одежд образуют массивные, округлые драпировки, волнообразные контуры словно отражают спокойное течение его внутренней жизни, очертания холмов подчеркивают симметрию и устойчивость композиции, а сочетание лилово-серо-голубых, коралловых и пурпурных оттенков увеличивают благородную сдержанность произведения. Эта же интонация присуща изображению Деисусного чина на верхнем поле, с ритмическим чередованием двух разных по смыслу жестов, а также житийным сценам (на нижнем поле они сильно пострадали от времени и позднейших переделок). Во всех сценах представлен монолог Ильи – ораторствующего, чудотворящего, обращающегося к небесам, а все другие персонажи слушают и сопереживают ему. Склонность ко всему массивному, широкому, монументальному сказалась даже в запоминающихся чертах лика Ильи в среднике: у него очень широко расставленные глаза. Икона из погоста Выбуты – самая ранняя из тех, которые можно рассматривать как самостоятельное произведение псковской школы, независимое от памятников Новгорода, несмотря на то, что Псков входил в Новгородскую епархию и подчинялся «архиепископу Великого Новаграда и Пскова». Примечательно произведение и тем, что это самая ранняя из дошедших до нас русская житийная икона и одна из самых ранних в искусстве всего византийского мира (древнейшие византийские житийные иконы известны от рубежа XII–XIII вв. и сохранились в монастыре Св. Екатерины на Синае).

222. Илья Пророк в пустыне, с житием. XIII в. из погоста Выбуты близ Пскова. ГТГ

Исключительное место среди русских произведений XIII в. занимает икона «Богоматерь Печерская» (ГТГ), из Свенского монастыря близ Брянска (к северу от Чернигова, на территории теперешней России) (илл. 223). Согласно преданию, икона происходит из Печерского монастыря в Киеве и в 1288 г. от нее получил исцеление черниговский князь Роман Михайлович, основавший в честь этого события Успенский монастырь на реке Свине. Учитывая относительно позднее происхождение легенды (ее списки относятся к XVI в.), икону следует датировать по стилистическим признакам. Лики, а особенно синие хитоны Богоматери и Христа, трактованы с резкими контрастами света и тени, со сверхдифференциацией форм, глубокими бороздами теней и пятнами света. Драпировки обильные, тяжелые, громоздящиеся, живо напоминающие мотивы искусства конца XII в. Поэтому икона вряд ли может быть отнесена ко времени более позднему, чем середина XIII в. Против поздней датировки говорят и исторические обстоятельства: иконопись Киева или Чернигова вряд ли могла развиваться после татарского разгрома.

223. Богоматерь Печерская. Середина XIII в. Из Свенского монастыря. ГТГ

В центре композиции, вверху, на высоком престоле с большим подножием на аркаде, изображена Богоматерь с Младенцем. По сторонам и несколько ниже – крупные, удлиненные фигуры преподобных Антония и Феодосия, основавших в XI в. Печерский монастырь в Киеве. Существует предание о необыкновенно почитавшемся в монастыре изображении Богоматери. Разница в уровне расположения фигур в иконе намекает, возможно, на то, что они стоят перед каким-то изображением Богоматери – перед иконой или, может быть, стенописной композицией, например, перед мозаикой в апсиде. Преподобные стоят вполоборота к Богоматери, и кажется, что они и обращаются к Ней, и указывают на Нее как на покровительницу их монастыря. Большие свитки у каждого в руках, с текстами монашеских поучений и наставлений (у Феодосия свиток переделан, а у Антония поновлены буквы), а также указующие жесты, делают преподобных похожими на пророков, возвещающих грядущее явление Богородицы и Христа.

Ряд тонких смысловых аллюзий продолжается и тем, что св. преподобные из Киева изображены с портретными чертами и иконографическими признаками их св. патронов – св. Феодосия Великого и св. Антония Великого, благодаря чему подчеркивается прямая и непосредственная преемственность между киевским монашеством и прославленной раннехристианской традицией.

В композиции иконы недостает геометрической точности, она странно асимметрична, ее ритм сбивчив. Она чем-то похожа на книжную миниатюру, где художественный язык мог быть свободнее, чем в иконописи. «Богоматерь Свенскую» можно было бы отнести к произведениям маргинальным, если бы не изображения преподобных Феодосия и Антония. Их лики принадлежат к таким явлениям в истории древнерусской живописи, которые словно приподымаются над конкретными приметами стиля и выражают самые глубинные и существенные стороны православного идеала. На обоих ликах, и на совсем мягком у св. Феодосия, и на чуть более аскетичном, со впалыми щеками у св. Антония, написаны ласковость, радость, внутреннее свечение, какое-то излучение любви и доверия к людям. В них удивительно сочетаются, с одной стороны, тот религиозный подъем, достигать которого учил преподобный Иоанн Лествичник, проповедовавший великую божественную любовь, а с другой – обращенность к миру. Сердечная открытость и доброта рождают почти улыбку на ликах преподобных. Этот тип образа окажется глубоко родственным русскому православию, он всегда живет в русской культуре, имея в качестве антитезы суровых иноков с пронзительными взорами (типа фресок Антониева монастыря в Новгороде). Он вспомнится в искусстве XIV и XV вв., во времена Андрея Рублева и Дионисия, например, в иконах русских преподобных, он проявится в русской литературе XIX в.

224. Преподобный Антоний Печерский. Деталь иконы «Богоматерь Печерская». ГТГ

Фрески в капелле (небольшом приделе) на хорах Спасо-Преображенского собора в Полоцке – единственная русская стенопись, которую можно условно отнести к середине XIII в. Она смогла появиться потому, что Полоцк не был захвачен татарами, благодаря чему там сохранялась некоторая свобода художественной жизни. Кроме того, это была не роспись нового храма, а лишь добавление к ранее созданному фресковому ансамблю. В восточной части капеллы, где сделана небольшая, прямоугольная в плане «апсида», изображен пятифигурный поясной Деисус (илл. 225), над ним – «Распятие», а под ним – «Благовещение»; слева и справа – «Сретение» и «Введение во храм». На стенах, преимущественно в восточной части, сохранились фигуры св. епископов, мучеников, преподобных монахов, и монахинь. В западной части придела представлены сцены из жития преподобной Евфросинии Александрийской – св. покровительницы Евфросинии Полоцкой. У входа в капеллу изображена, очевидно, и она сама с моделью храма в руках. Роспись исключительно интересна по своей программе, причем не только из-за сцен редко изображавшегося жития, но и из-за композиций восточной части, где развернутый деисусный чин и ярус праздничных сцен над ним являются прообразом будущих ярусов иконостаса (или отражением уже существовавших к тому времени композиций). Фрескисты придерживаются относительно спокойной характеристики ликов, оперируют скупыми, чуть романизированными композициями, и лишь в трактовке одежд позволяют себе передать изобилие драпировок, их массивность, светотеневые контрасты.

225. Капелла Св. Евфросинии. Роспись середины XIII в. Спасский собор Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке

Русская миниатюра в рукописях около середины XIII в., в отличие от икон, сохраняет изящество, легкость и изысканность. Самый яркий образец – миниатюры Евангелия в ГТГ, инв. К-5348, в языке которого заметны диалектные особенности Галицко-Волынской Руси. Миниатюры с евангелистами Лукой и Марком (илл. 226), с трепещущими драпировками, сложными ракурсами, худыми подвижными телами и словно вовлеченными в общее движение постройками-кивориями на извивающихся колонках, воспроизводят нормы «позднекомниновского маньеризма» конца XII в. Две другие миниатюры, с евангелистами Иоанном и Матфеем (илл. 227), сохраняя ту же преемственность, особенно заметную в рисунке змеевидных драпировок, воспринимают и совсем новые стилистические качества. Контуры столиков и кресел передают их объемность, фигуры евангелистов выглядят весомыми, в них выявляется не силуэт, а почти скульптурная массивность, черты ликов кажутся укрупненными и округлыми, а композиции решены с явным намеком на пространственность. Стиль этих миниатюр – более передовой, чем почерк, на основании которого палеографы иногда относят Евангелие к началу XIII в. Вероятно, Западная Русь имела свои каналы, связывавшие ее с важными художественными центрами Византии, благодаря чему в местном искусстве отразились, пусть в начальной форме, процессы, которые известны по лучшим византийским произведениям XIII в., в частности, по росписям сербских храмов.

226. Евангелист Марк Миниатюра Евангелия. XIII в. ГТГ, инв. К-5348

227. Евангелист Матфей. Миниатюра Евангелия. XIII в. ГТГ, инв. К-5348

Из мастерской, работавшей при дворе ростовского епископа, вышло Спасское Евангелие апракос (Ярославль, историко-архитектурный музей-заповедник, инв.15690), получившее свое название от монастыря в Ярославле, где оно сохранилось и для которого, возможно, было предназначено. Остались лишь миниатюра с евангелистом Матфеем и редкая по иконографии композиция с двумя евангелистами – Лукой и Марком (илл. 228). Казалось бы, в Спасском Евангелии повторяются многие приемы из других, более ранних ростовских рукописей: легкость форм, тонкость рисунка, волосяные белильные линии и прозрачные лессировки на одеждах, а также отдельные элементы, взятые из приемов позднекомниновского маньеризма. И все-таки общее впечатление от миниатюр – уже другое. Художник укрупняет то постройки (монументальная двухъярусная аркада у кресла евангелиста Матфея), то сами фигуры (Луки и Марка), он обобщает силуэты и меняет рисунок ликов. На них появляется выражение суровости, напряженности, озабоченности. Наиболее характерен лик Луки – аскетически худой, со впалыми щеками и резко опущенными уголками рта. Спасское Евангелие показывает, что около середины XIII в. безмятежность и непринужденность домонгольского искусства вытесняются – даже в сфере миниатюры – новыми, более суровыми интонациями.

228. Евангелисты Лука и Марк. Миниатюра Спасского Евангелия апракос. Вторая четверть XIII в. из Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле. Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник, инв. 15690

Русские произведения середины XIII в. свидетельствуют о сохранении творческого потенциала во многих русских землях и княжествах в этот тяжелейший для Руси период. Они говорят об усиливающемся процессе переработки византийских и русских домонгольских художественных традиций. Рассмотренные памятники – это соединительное звено между искусством предмонгольского времени и живописью возрождающейся Руси второй половины – конца XIII в.

Во второй половине XIII в., в силу политических сдвигов, изменились те социальные слои, от которых зависело развитие искусства. Князья теперь разорены, их казна истощена, война с татарами проиграна. Если раньше ведущая роль принадлежала князьям, их дворам, тогда как церковные иерархи, как бы ни были они сильны в тех или иных регионах, находились в целом все-таки на втором плане, то теперь основное значение получают именно церковные круги – епископы, монастырские игумены, а с ними и широкие массы монашества. Некоторые иерархи вошли в историю не только благодаря святости их жизни, но и как политики и меценаты, организаторы многих сторон жизни подведомственной им территории. В Новгороде это архиепископ Климент (1274–1299), которому принадлежит заслуга восстановления каменного строительства, а также искусства фресковой росписи после многих десятилетий застоя. В Ростове это епископы Кирилл II (1231–1262), Игнатий (1262–1288), Тарасий (1288–1295), также сыгравшие чрезвычайно важную роль в жизни обширной епархии. В Новгород и Псков, Владимир и Ростов, то есть в северные города огромной митрополии, границы которой в XI–XII вв. совпадали с границами могущественного государства, а теперь обозначают лишь церковное единство, время от времени приезжают с юга, из разрушенного Киева русские митрополиты Кирилл (1240-е годы – 1281) и Максим (1283–1305), стремившиеся восстановить церковную жизнь и духовное достоинство Руси.

Возрождение осуществляется в двух направлениях. С одной стороны, это ориентация на местные, русские, национальные святыни. Ростовский епископ Кирилл II всячески укрепляет память св. Леонтия, ростовского епископа, принесшего христианство в этот край в XI в. Святой благоверный князь Александр Невский, посетил Ростов в 1259 г., поклонялся гробнице св. Леонтия в Успенском соборе, и эта церемония особо отмечена летописью. К числу первых шагов епископа Кирилла после татарского разгрома относятся ремонты и освящения двух храмов, посвященных русским святым князьям Борису и Глебу – в селе Кидекша под Суздалем и в самом Ростове. С другой стороны, не совсем порвались, а ближе к концу века даже несколько укрепились связи с Византией, в том числе и благодаря тому, что тогдашний митрополит Максим был греком, присланным из Константинополя.

Как раз при митрополите Максиме, в 1280-х годах, благодаря некоторому росту благосостояния, на Руси возобновляется строительство храмов из камня, а вскоре, в 1290-х годах, эти храмы украшаются стенописью. В 1292 г. был расписан храм Спаса Преображения в Твери, а около 1294 г. – Никольская церковь на острове Липно близ Новгорода. Поскольку на Руси уже несколько десятилетий не строилось каменных церквей и, насколько известно из письменных источников, не исполнялись стенописи, то не могло быть и опытных фрескистов. Художники, расписывавшие храмы в 1290-х годах, были, вероятно, приглашены, за относительно скромную цену, из какого-то другого православного региона, благодаря связям церковных иерархов. Приглашенным могли помогать местные живописцы, практиковавшиеся в иконописи и книжной миниатюре, но освоившие навыки фрескистов.

До нас дошли только росписи Никольской церкви близ Новгорода, да и то в полуразрушенном состоянии (илл. 229). Как в программе этих росписей, так и в их стиле присутствуют новшества. Поскольку у строившихся в XIII в. новгородских храмов апсида стала невысокой, то внутри появилась большая поверхность восточной стены, над апсидой. В Никольской церкви эта плоскость занята двумя новозаветными сценами, одна над другой: «Преображением» и «Сошествием Св. Духа на апостолов», раскрывающими божественную сущность Спасителя и благодать, получаемую апостолами. Одна из фигур в восточной части храма, возможно, изображает равноапостольного св. князя Владимира. Если интерпретация верна, то это самое раннее из сохранившихся изображений святого Владимира. Его почитание развивается в Новгороде в XIII в. В связи с повышенным вниманием Руси к национальному прошлому. Одни композиции в Никольских стенописях опираются на традицию византийской живописи, на комниновскую основу, но при этом художники прибегли к обобщению контуров и форм. Другие сцены, с короткими, приземистыми и угловатыми фигурами, отличаются упрощением и даже примитивизацией приемов. их, вероятно, исполнили местные «доморощенные» мастера.

229. Два неизвестных мученика. Церковь Св. Николы на Липне близ Новгорода. Около 1294 г.

Произведения, дошедшие до нас от второй половины XIII в., были созданы главным образом в двух активно действовавших тогда художественных центрах. Это, прежде всего, Ростов, который взял на себя ведущую роль в политической и культурной жизни Северо-Восточной Руси, поскольку другой крупный центр региона, Владимир, был слишком жестоко разорен татарами и долго не мог восстановить свои силы. В Ростове была кафедра епископа, и при ней, вероятно, действовала иконописная мастерская. Оттуда иконы расходились по всей огромной епархии, включая Вологду и далекие северные края. Возможно, что, наряду с Ростовом, в этом крае действовали и другие, но незначительные мастерские. Вторым крупнейшим художественным центром оставался Новгород.

Иконы, сохранившиеся от второй половины XIII в., – это либо храмовые, сюжет которых отвечал посвящению престола, помещавшиеся в нижнем ярусе алтарной преграды или в специальном киоте, либо чтимые иконы Христа и Богоматери, тех или иных святых, а также процессионные двусторонние иконы. Мы по-прежнему можем лишь строить догадки о характере иконостасов того времени, которые были, скорее всего, еще невысокими.

Состав икон, дошедших до нас от двух больших русских регионов, где сохранялась и возрождалась художественная жизнь, неодинаков. Среди сохранившихся произведений Ростова и всей Северо-Восточной Руси преобладают изображения Богоматери с Младенцем в различных иконографических изводах, встречаются изображения Спасителя и архангелов, а иногда – святых. В целом такой состав отвечает общевизантийской традиции. Между тем, в Новгороде наиболее весомую роль играют изображения святых, и даже в композиции с Богоматерью и Христом активно включаются многочисленные фигуры различных святых.

Искусство этого времени сохраняет ту направленность, которая уже сложилась в русской иконописи первой половины XIII в. и усилилась в искусстве середины столетия. Оно создает образ величия, триумфа христианства, выражает силу, энергию, надежность. Новой особенностью становится еще более острая экспрессия, стремление художника к подчеркнуто сильному, быстрому и впечатляющему воздействию. За этой утрированностью стоят социальные и культурные перемены: новые художественные решения диктуются широкими народными вкусами. Рамки византийской традиции, подразумевавшей умеренность, сдержанность, гармонию, постепенно ослабевают и стираются. Мастера достигают остроты воздействия разнообразными приемами. Иногда это резкое увеличение габаритов иконы, где поясное изображение святого оказывается значительно больше размеров человека («Св. Никола» 1294 г.). В других случаях это изменение пропорций, например, укрупнение голов при относительно небольшом корпусе («Богоматерь Толгская» на престоле, миниатюры Симоновского Евангелия 1270 г.), а также стилизация рисунка, который утрачивает эллинистическое правдоподобие. Нередко используется повышенная яркость цвета, красные фоны, имитация украшений, орнамент. Излюбленный прием – акцентировка взгляда при помощи резких белильных бликов рядом с радужной оболочкой. Характерны крупные формы, массивные фигуры, простые композиционные схемы, фронтальный разворот композиций, решительные лики, сочетания ярких, насыщенных цветовых плоскостей.

Все перечисленные приемы в той или иной мере использовались и раньше, но теперь они стали господствующими, определяющими. Уменьшилась роль византийской традиции. Она опознается лишь как некая отдаленная, смутная основа. Исчезает важнейшая составляющая византийской культуры – ориентация на эллинизм, на античность. Резче выступают национальные черты. Во второй половине XIII в. произошел перелом в развитии русской культуры, которая очутилась почти вне византийского круга, оказалась выброшенной из него силою исторических обстоятельств, прежде всего – из-за татарского разгрома и последующего завоевания Руси. Была и другая причина перелома: гибель княжеской, придворной, аристократической культуры, ее замещение совсем иными, народными и монашескими пластами. Эллинизм, традиционно связывавшийся в византийском мире с аристократическими кругами, во второй половине XIII в. перестал быть востребованным на Руси.

Любопытно, что, ослабляя связи с византийскими корнями, русские произведения нередко обнаруживают сходство с памятниками европейской, романской культуры. Это касается и общего впечатления, то есть повышенной экспрессии, свойственной, как известно, произведениям романики, но это иногда сказывается и в конкретных деталях, которые могли проникать сюда и напрямую, и – в большей мере – через Византию, у которой в XIII в. усилились культурные контакты с Европой.

Большая часть икон, сохранившихся от Северо-Восточной Руси, происходит из ростовской иконописной мастерской. Эти памятники обладают общими стилистическими особенностями. Их композиция и линейная ритмика – проще, чем в домонгольские времена, но сложнее и тоньше, чем в Новгороде; многим из них присущ своеобразный артистизм, вместо новгородского аскетизма. В колорите, при всем пристрастии к локальной, ровной раскраске больших цветовых поверхностей, используются глубокие, насыщенные оттенки и рафинированные сочетания темно-зеленого и коричневого, темно-красного и серебристого, побуждающие к длительному любованию создающимся цветовым эффектом, тогда как новгородские цветовые контрасты воздействуют мгновенно и как бы ослепляют яркостью красного и желтого, белого и пурпурного. Лики в ростовских иконах выражают не меньшую активность и силу духа, но отличаются типом и трактовкой. Они рельефные, почти скульптурные, смуглые, что зависит от коричневатого оттенка карнации, и очень румяные, чем отдаленно напоминают великие произведения домонгольского времени, например, «Богоматерь Знамение» («Богоматерь Оранту») с фигурой в рост из Ярославля. В отличие от ликов в новгородских иконах, где всегда присутствует пафос, лики в ростовских произведениях сияют красотой и пышут здоровьем. Эти стилистические отличия во многом зависят от разницы в художественном наследии обеих областей, а также от неодинаковости культурной среды. В Ростове, сколь бы ни значительна была роль епископского двора, все-таки еще сильна была память об аристократической, княжеской культуре, значение которой в Новгороде к XIII в. было уже забыто.

От Северо-Восточной Руси сохранилось несколько святынь, прославленных чудотворных икон, которые со временем приобрели не местное, но общерусское почитание. Это, прежде всего, «Богоматерь Феодоровская», сейчас хранящаяся в Богоявленском кафедральном соборе в Костроме. Исходя из неотчетливых исторических сведений, икона была заказана костромским князем Василием Ярославичем около 1272–1276 гг. Поскольку Костромское княжество, небольшое и слабосильное, вряд ли располагало собственной иконописной мастерской, наиболее вероятно исполнение заказа в Ростове или, во всяком случае, в соответствии со стилем ростовской иконописи.

На лицевой стороне иконы представлена Богоматерь с Младенцем, в типе Умиления, где варьируется иконография «Богоматери Владимирской», главной святыни всего северо-восточного края. Характерной особенностью «Богоматери Феодоровской» является положение ножек Христа, согнутых, но раздвинутых словно в шаге. Изображение сохранило первоначальную композицию, но сама живопись сильно стерта и переписана в 1636 г. по инициативе патриарха Филарета и царя Михаила Феодоровича, поскольку этот образ сыграл большую роль в избрании на царство этого первого царя из династии Романовых. На обороте изображена неизвестная мученица (иногда ее называют Параскевой) в ярко-красных одеждах, украшенных золотым растительным орнаментом (илл. 230).

230. Неизвестная мученица. Оборотная сторона чудотворной двусторонней иконы богоматерь Умиление Феодоровская». Около 1272–1276 гг. Богоявленский кафедральный собор в Костроме

Ее ладони подняты перед грудью в позе молитвы. Несмотря на то, что и здесь живопись слегка поновлена, древний образ юной мученицы, с округлым полным ликом, широкими плечами и прямой осанкой легко прочитывается. От произведений домонгольского времени это изображение отличается некоторой геометричностью контуров и схематизмом строго симметричной композиции, которая должна была подчеркнуть величие и духовную стойкость мученицы.

Центральным произведением Северо-Восточной Руси второй половины XIII в. является «Богоматерь на престоле» из Толгского монастыря близ Ярославля, ГТГ (илл. 231). Позднее предание рассказывает о явлении иконы в 1314 г. ростовскому епископу, но в стиле иконы нет ничего от XIV в., поэтому остается предполагать, что дата выдумана сочинителем этой поздней легенды. На первый взгляд, икона напоминает «Богоматерь Влахернитиссу» («Ярославскую Оранту») 1224 г. – величественностью, роскошью, царственным обликом Богоматери, типом красивого лика, овального и румяного, даже мотивом орнамента: формой украшения на мафории в виде квадрифолия. Мастер, без сомнения, знал «Богоматерь Влахернитиссу», одну из прекраснейших в Ярославле. Однако в своей иконе он пренебрегает классицизмом пропорций во имя выразительности, любуется длинными, гибкими, даже манерными и стилизованными контурами узких драпировок и кистей рук, усиливает значение взгляда, подчеркивая блеск глаз, которые кажутся инкрустированными на смуглом лике с темным румянцем. Важное новшество – колорит. Его необычность определяется фоном – серебряным вместо золотого, использованием глубоких и насыщенных оттенков синего и бархатисто-зеленого, многочисленными вариациями коричневого и пурпурного, и особенно – включением розово-кораллового цвета (хитон Христа, одежды ангелов). Смешанные тона вместо чистых, вспышки светлых при общей темной гамме создают ощущение напряженности, взволнованности.

231. Богоматерь Умиление на престоле («Толгская Первая»). Конец XIII в. Из Толгского монастыря близ Ярославля. ГТГ

Композиция насыщена смысловыми аллюзиями. Трон похож на троны в двух итало-византийских иконах XIII в. в Национальной галерее Вашингтона, особенно в той (из собрания Меллон), где спинка круглая, многоярусная и напоминает римский Колизей. Почти столь же роскошный трон в ярославской иконе, с высокой спинкой в виде двухъярусной аркады, заставляет вспомнить образы византийской гимнографии, где Богоматерь названа «одушевленным храмом» и «престолом Премудрости» (Акафист Богоматери). Движение Христа, словно делающего шаг по коленям Богоматери, вызывает в памяти уподобление Богоматери «лестнице, перекинутой с земли на небо». Одежды Христа – розовые с синим, как принято в изображении евангельских сцен, напоминают о земной жизни и страстном пути Спасителя. Облик ангелов с покровенными руками ассоциируется с образом литургической службы и, соответственно, с темой искупительной жертвы.

Несмотря на повышенную насыщенность иконографической программы, а также декоративную яркость, богатую украшенность, «Богоматерь на престоле» наделена тем поэтическим началом, которое располагает к сосредоточенному созерцанию, к переживанию тонкого художественного ритма. В этом смысле икона сохраняет преемственную связь с византийскими и ранними русскими иконами типа «Богоматери Владимирской». «Богоматерь на престоле» исполнена, скорее всего, по заказу Ростовской епископии и отражает высокий уровень ее эрудиции и направленность ее культурной политики.

Несколько отличается от большой «Толгской» с тронной композицией другая «Богоматерь Толгская» с поясным изображением, так называемая «малая» или «вторая» Толгская, Ярославский музей (илл. 232). Именно она, а не «большая», с изображением на престоле, прославилась в качестве чудотворной. Она, по-видимому, немного моложе «большой» Толгской, и является ее сокращенной репликой: если шаг Христа по коленям Богоматери выглядит естественным движением, то такое же движение по краю мафория в «малой» иконе – условным. И колорит, и приемы живописи в «малой» иконе находятся вполне в рамках ростовской традиции, но отличается лик Богоматери – своим напряженным, драматическим, почти плачущим выражением. В искусстве византийского круга XIII в. эта интонация, восходящая к произведениям XII в., звучит как бы под сурдинку на протяжении всего столетия, а в провинциальный памятниках всплывает даже в начале XIV в. (ср. фрески Снетогорского монастыря во Пскове).

232. Богоматерь Умиление Толгская («Толгская Вторая»). Конец XIII – начало XIV в. Из Толгского монастыря близ Ярославля. Ярославский художественный музей

К числу наиболее ранних ростовских произведений, исполненных в новой манере второй половины столетия, относится «Богоматерь Умиление (Страстная)» (Калязинский музей, ныне на реставрации в Москве.) (илл. 233). Судя по положению обнаженных ножек Младенца, икона воспроизводит чудотворную икону «Богоматерь Феодоровская». Композиция обогащена дополнительным иконографическим мотивом: фигурами ангелов, которые держат орудия страстей Христовых – копие и трость. Подобная иконография, восходящая к византийским образцам XII в. (ср. фреску 1192 г. В Лагудера, Кипр) получила на Руси название «Богоматерь Страстная». Грубоватые контуры, упрощенная живопись, местами жидкая и прозрачная, яркие сочетания локально положенных красного, желтого, голубого цветов – все это сообщает новую выразительность и отроческому облику Христа, и узкому лику Богоматери с запоминающимся рисунком черт.

233. Богоматерь Умиление (Страстная). Вторая половина XIII в. Из Дмитриевского монастыря в Кашине. Калязинский краеведческий музей

В остальных произведениях новый стиль выступает в законченном виде. Среди них – относительно скромная композиция с фигурами св. мученика Евстафия и равноапостольной Феклы (илл. 234), на обороте двусторонней прецоссионной иконы, где на лицевой стороне изображение Богоматери было переделано в конце XIV – начале XV в. (Музей-заповедник «Ростовский кремль»). Хорошо сохранившийся лик св. Феклы, со взглядом, направленным вверх, к небесам, напоминает юный лик св. Георгия в новгородской иконе того же времени с Иоанном Лествичником, Георгием и Власием. Это говорит об общности идеалов в русском искусстве второй половины XIII в., несмотря на локальные стилистические различия.

234. Св. мученик Евстафий и равноапостольная Фекла. Оборотная сторона двусторонней иконы. Вторая половина XIII в. Из Авраамиева Богоявленского монастыря в Ростове (?). Музей-заповедник «Ростовский кремль»

Лучшие памятники из иконописной мастерской Ростова – две монументальные иконы с изображениями архангелов, каждая из которых была главной, «храмовой» в своей церкви. «Собор архангелов Михаила и Гавриила» (ГРМ) был отправлен в Великий Устюг около 1272 или 1276 гг., когда Ростовская епархия стала особенно интересоваться своими окраинными областями и когда там, на севере был основан Михаило-Архангельский монастырь (илл. 235). Фигуры архангелов напоминают о силе небесного воинства, а медальон с Христом Эммануилом – о воплощении Христа и о почитании Его изображений. Икона привлекает не только одухотворенностью и силой образов, но и красотой цветовых сочетаний – пурпурного и синего, зеленого и скупо употребленных ярких оттенков киноварно-красного и ослепительно-желтого. Такая же яркость цвета (но в иной гамме), красота орнамента – в иконе «Архангел Михаил» (ГТГ) из церкви Архангела Михаила в Ярославле, построенной около 1299–1300 гг. (илл. 236). Совпадение с предыдущей иконой – в том, что архангел держит медальон с поясным изображением Христа Эммануила, и в рисунке тонких, высоко поднятых крыльев, и в ощущении не только силы небесного мира, но и его царственной, княжеской, придворной красоты. Не случайно в обеих иконах архангелы наряжены в парадные одежды императорского византийского двора: в длинные платья с окаймлениями и широкими лентами-лоронами. Обе ростовские иконы принадлежат к числу лучших изображений небесных сил, их могущества и славы, какие есть в православном искусстве.

235. Собор архангелов Михаила и Гавриила. Около 1271 или 1276 гг. Из Михаило-Архангельского монастыря в Великом Устюге. ГРМ

236. Архангел Михаил. Около 1300 г. Из церкви Архангела Михаила в Ярославле. ГТГ

Вереница ростовских икон XIII в. замыкается «Спасом Нерукотворным» из Введенской церкви в Ростове (ГТГ), в котором, как и в «Архангеле Михаиле» из Ярославля, уже ощущается приближение новой эпохи: слитность композиционных элементов, чуть-чуть заметная встревоженность в выражении лика, в отличие от невозмутимости, непоколебимого торжества в более ранних ростовских иконах (илл. 237).

237. Спас Нерукотворный. Конец XIII – начало XIV в. Из Введенской церкви в Ростове. ГТГ

Узловым произведением иконописи Новгорода является «Св. Никола» с избранными святыми, 1294 г. (Новгородский музей) (илл. 238). Одна из самых больших русских икон (184х129см) исполнена, как сообщает надпись внизу, по заказу некоего влиятельного новгородца Николы Васильевича, иконописцем достаточно уважаемым, поскольку он назвал в надписи и свое имя – Алекса Петров. Икона была главной, «храмовой» в уже упоминавшейся Никольской церкви на острове Липно, построенной вблизи Новгорода, на водном пути, соединявшем северную Европу и Скандинавию с южными районами Руси, а через них – с Черным морем и Византией. Св. Никола на иконе, судя по местоположению храма, должен был особо почитаться как покровитель всех плавающих и путешествующих, как помощник купцов, чьи суда шли мимо храма по древнему пути «из варяг в греки». Икона была, тем самым, палладиумом Новгорода, благоденствие которого во многом зависело от торговли. Икона 1294 г. должна была быть создана в главной художественной мастерской Новгорода – при дворе архиепископа. В ее рисунке, в округлых контурах белого омофора можно усмотреть воздействие другого знаменитого образа, круглой иконы св. Николы, чудесным образом приплывшей, согласно легенде, в 1113 г. из Киева на остров Липно, исцелившей новгородского князя Мстислава и помещенной в Никольский собор на Ярославовом Дворище (от чудотворного образа сохранилась реплика XVI в. в Новгородском музее).

238. Св. Никола, с избранными святыми на полях. Мастер Алекса Петров. 1294 г. Из Никольской церкви на острове Липно близ Новгорода. Новгородский музей

В русских изображениях св. Николы XII–XIII вв. Всегда очень заметно то преклонение перед его образом, которое выразилось в одном из уже упомянутых нами греческих эпитетов епископа Мир Ликийских: «‘υπεραγος» – «сверхсвятой». В иконе 1294 г. явно присутствует память о «Св. Николе» конца XII в. из Новодевичьего монастыря – в рисунке бровей, в изгибе пальцев благословляющей руки. Но исключительность святого передается в иконе 1294 г. иначе, во многом посредством внешней характеристик. Его облачения так украшены имитацией жемчугов и золотых накладок, что в облике святого появляется нечто царственное. Ассоциация усиливается благодаря пурпурному цвету фелони святителя. Узор нимба столь убедительно изображает металлический и эмалевый декор, что невольно кажется, будто икона воспроизводит некий особо чтимый и разукрашенный образ святого, вроде того, который находился в соборе Св. Софии в Константинополе и был описан там русскими паломниками. Поскольку св. Никола почитался как защитник Христианской веры и борец с ересью, то по сторонам нимба представлены сам Христос (в ярко-красном хитоне и покрытом крестами гиматии, что напоминает об искупительной жертве Спасителя) и Богоматерь, вручающие святому Евангелие и омофор, знаки епископского сана, согласно записанному в более позднее время рассказу о Никейском чуде (за выступление против еретика Ария Николай Мирликийский был посажен в темницу и лишен епископского сана, но явившиеся Христос и Богоматерь восстановили его архипастырское достоинство).

Фигура св. Николы, поскольку он считался одним из величайших святых, окружена множеством изображений на полях, которые в сумме создают образ Христианской церкви. Наверху это Этимасия с ангелами и 12 апостолов (композиция, обычно обрамлявшая фигуру Христа); на полях, в порядке иерархии, шесть святителей, шесть воинов-мучеников (среди них и русские князья Борис и Глеб), и, наконец, два св. целителя Козьма и Дамиан. В результате общая композиция приобретает поистине вселенское звучание.

В выборе художественных средств Алекса Петров опирается на традицию. Отсюда строгая плоскостность общей композиции, плавно построенный тонкий рельеф лика, его общий оливково-охристый тон, эластичность линий, мимика и жест проницательного и мудрого владыки. Но многое изменилось: композиция исключительно плотная, нагруженная, размер гиперболизирован, орнамент небывало развит, изгибы контуров подчинены условному ритму, а вовсе не закономерностям построения человеческой фигуры. В иконе присутствуют два центра, вокруг которых организуется ритмическое движение линий. Первый – лик св. Николы, окруженный нимбом и подчеркнутый широкой дугой омофора. Второй – благословляющая рука, которой приданы совсем особые, запоминающиеся очертания и от которой словно исходит излучение. в прихотливой стилизации линий есть перекличка с живописью поздней романики или ранней готики; факт контактов с западноевропейским миром доказывается такой важной деталью как покрой фелони с высокими разрезами по бокам почти до плеч (византийские фелони – круглые, с прорезью только для головы). Большие, ровно закрашенные плоскости, разделенные темными контурами, делают икону отчасти похожей на западноевропейские витражи из поздней романики или готики.

В искусстве Новгорода новый художественный язык выступает наиболее резко. Местные живописцы жертвуют принципами красочной передачи рельефа, делают линию и контур одним из главных средств художественной выразительности, геометризируют очертания, используют яркие, «открытые» цвета, часто применяют киноварные фоны. Они укорачивают фигуры и сообщают ликам особую экспрессию благодаря рисунку сурово нахмуренных бровей и энергично скошенных зрачков.

Неясно, почему на новгородской иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (ГРМ) объединены именно эти персонажи (илл. 239): возможно, это св. патроны заказчиков иконы, среди которых главным был некий Иван; либо мастер хотел представить фигуры из разных категорий святости (преподобный Иоанн, мученик-воин Георгий, священномученик Власий). Св. Иоанн Лествичник, игумен монастыря Св. Екатерины на Синае, жил в V в. и прославился знаменитым сочинением «Лествица», где он уподобляет духовное совершенствование монахов продвижению вверх по лестнице, перегнутой с земли на небо, то есть к приятию блаженства и постижению божественной истины. Нарочито укрупненная, плоская фигура святого, очерченная спрямленными угловатыми линиями, его очень большая благословляющая рука, яркая тяжелая книга производят внушительное впечатление на зрителя. Но особенно впечатляет лик, образ аскета, пребывающего над деталями повседневности, собравшего все свои духовные силы для того, чтобы приблизиться к идеалу, который открывается перед его внутренним взором. В его лике есть что-то родственное суровым образам восточнохристианской культуры, например, изображениям святых во фресках Каппадокии, где, как и в новгородской иконе, не показаны тонкости эмоциональной жизни, но зато с максимальной полнотой и силой выявлена безоглядная преданность избранному пути. Вместе с тем в фигуре Иоанна Лествичника присутствует нечто глубоко славянское, идущее от древней деревянной скульптуры. Не случайно она удивительно напоминает исполненные гораздо позже – в XVI и XVII вв. – большие деревянные надгробные фигуры знаменитых новгородских архиепископов и игуменов, надгробия которых в это время обновлялись. Образ Иоанна Лествичника можно рассматривать – не по конкретным внешним приметам, но по смыслу – как собирательный портрет новгородских игуменов и иерархов, со всей их ответственностью за религиозную жизнь народа, за само духовное существование большого средневекового города и обширной Новгородской земли. Две другие фигуры вторят главному изображению, причем наиболее интересен св. Георгий, на лике которого написаны искренность, открытость и стремление юности к идеалу.

239. Преподобный Иоанн Лествичник, свв. Георгий и Власий. Вторая половина XIII в. ГРМ

К иконе с Иоанном Лествичником очень близка икона «Спас на престоле», из бывшего собрания А.И. Анисимова (ГТГ), с неподвижными позами, жесткими складками негнущихся одежд и столь крупными фигурами на полях, что они приобретают большую роль в общей композиции (илл. 240). Святые расположены не по иерархии, как в византийских и ранних русских произведениях, а в соответствии с какими-то неизвестными нам местными представлениями и культами. Мученики Георгий и Димитрий помещены вверху, на особо почетном месте, вероятно, в качестве покровителей войска, а святители Климент (папа Римский) и Ипатий Гангрский – под ними, вопреки норме. Ниже симметрично изображены очень почитавшиеся в Новгородской земле Илия Пророк и св. Николай Мирликийский, а на нижнем поле – святитель Власий Севастийский с мучениками Флором и Лавром, которые объединены в группу в качестве покровителей скота. Две иконы – с Иоанном Лествичником и со Спасом – близки между собой по типам ликов и фигур, по художественным принципам, хотя живопись в иконе с Иоанном более корпусная. Возможно, они исполнены одним иконописцем или, по меньшей мере, в одной и той же мастерской.

240. Спас на престоле, с избранными святыми. Деталь. Вторая половина XIII в. Из поселка Крестцы близ Новгорода (потом собрание А.И. Анисимова). ГТГ

В других новгородских иконах образы несколько мягче. Их живопись более сдержанная, лики исполнены тонкими, прозрачными слоями. Первая из них – «Богоматерь на престоле», с предстоящими св. Николой и св. Климентом, с избранными святыми на полях, ГРМ (илл. 241). Ее иконография имеет много смысловых оттенков. Центральное изображение воспроизводит чтимую икону Киево-Печерского монастыря, где Богоматерь была представлена сидящей на престоле фронтально, с Младенцем на коленях. Христос благословляет обеими руками, то есть архиерейским благословением. Оба святителя пользовались на Руси и в Новгороде особой популярностью, причем Климент папа Римский чтился и как наследник апостола Петра (он представлен на иконе в апостольских одеждах и с внешностью Петра), и как святой, чьи частицы мощей хранились в Киеве, и как св. патрон новгородского архиепископа Климента, при котором, вероятно, икона и была создана.

Вероятно, перечисленные новгородские иконы были созданы одной и той же архиепископской мастерской, несмотря на ряд различий между ними. Икона св. Николы 1294 г., один из центральных памятников новгородской иконописи, вряд ли могла быть исполнена во второстепенной мастерской. Икона «Спас на престоле» одно время находилась в небольшом городке Крестцы, где, по разысканиям Ю.А. Пятницкого, хранились иконы архиепископского двора. Что касается иконы «Богоматерь на престоле», то сам состав святых указывает на архиепископский заказ. Раскрытый к настоящему времени лик св. Климента на этой иконе, с подчеркнутыми скулами и длинными гибкими бровями, немного похож на лик св. Николы в иконе 1294 г.

241. Фрагмент иконы «Богоматерь на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом, с избранными святыми на полях». Из поселка Крестцы близ Новгорода (потом частное собрание). Последняя четверть XIII в. ГРМ

Вторая группа икон – «Сошествие во ад» и «Вознесение пророка Ильи», обе из коллекции банка «Интеза» (Виченца, Галерея палаццо Леони Монтанари). В «Сошествии во ад» (илл. 242) иконография воспроизводит один из самых распространенных в древности вариантов: Христос представлен фронтально, с крестом в руке – символом Его страстей и триумфа, а по сторонам – по три фигуры. Справа это Давид, Соломон и Иоанн Предтеча, а слева, кроме Адама, должны быть Ева и Авель. Однако фигуры двух последних утрачены и написаны заново в более позднее время, вместо Евы изобразили Моисея, а от первоначальной фигуры остались только маленькие кисти рук, простертые ко Христу. В «Вознесении пророка Ильи» (илл. 243), напротив, иконография фиксирует новые, чисто русские черты: в отличие от византийской традиции, появляется изображение архангела Михаила – обитателя горних высей, фигура Ильи укрупняется. Большое внимание уделяется изображению небесной стихии, того природного фона, на котором происходит действие. В иконе из собрания банка «Интеза» еще не изображен огненный ореол, который станет непременным признаком русского извода этой сцены начиная с рубежа XIII–XIV вв., но весь фон покрыт голубыми спиралями (сейчас они полустерты), символизирующими воздушный эфир. Несмотря на значительные переделки «Вознесения Ильи», произведенные, видимо, в среде иконописцев-коллекционеров XVIII–XIX вв. (из первоначальной композиции вырезали утраченные участки, а остальные, разрезав на три части – основная сцена, изображение архангела и фигура благословляющего Христа в небесах – вмонтировали в новую доску), с первого взгляда видно родство этой иконы с «Сошествием во ад» из той же коллекции: фронтальный разворот композиции, укрупнение центральной фигуры, ее как бы срезанные с боков очертания, а главное – сходство действия. В обеих иконах выявлена тема спасения, ниспосланного с небес человеческому роду. И Христос, и пророк Илья, сжимая в руках свои символические предметы – крест и чудодейственную милоть), представлены глубоко задумавшимися, устремившими взгляд вдаль. В раздумьи изображены и другие участники сцен, Адам не смотрит на Христа, Елисей не смотрит на Илью, оба они погружены в размышления о великом смысле происходящих событий. В скупом, но ярком колорите обеих икон есть небольшое различие: используя пурпурный оттенок красочной смеси, киноварь, охру, иные смешанные оттенки, мастер «Сошествия во ад» не располагал чистой синей краской, заменяя ее ярко-зеленой. Тем не менее, можно предположить, что обе иконы созданы в одной и той же мастерской – вероятно, новгородской.

242. Сошествие во ад. Вторая половина XIII в. Собрание банка «Интеза». Виченца, Италия

243. Вознесение пророка Ильи. Вторая половина XIII в. Собрание банка «Интеза». Виченца, Италия

Наконец, еще один тип новгородской иконописи представлен изображениями на Царских вратах, происходящих из северных владений Новгорода, ГТГ, (илл. 244). «Благовещение» и фигуры св. епископов-литургистов Иоанна Златоуста и Василия Великого написаны совсем просто, почти как рисунок с раскраской и чуть заметной лепкой рельефа, а контуры выглядят несколько вялыми. Вероятно, изображения на вратах, предназначавшихся для северной провинции, были поручены второразрядному художнику.

244. Царские врата, с изображением Благовещения и двух святителей. Вторая половина XIII в. Из погоста Кривое на Северной Двине. ГТГ

Плодом контактов, осуществлявшихся через митрополичью и епископские кафедры, было и предощущение стилистических новаций в некоторых произведениях, и появление на Руси византийских икон XIII в.

Сохранилась единственная византийская икона второй половины XIII в. из привезенных на Русь, вероятно, в древности, – двусторонняя процессионная, с эпохи позднего средневековья находящаяся в Успенском соборе Московского Кремля. Она попала в Москву скорее всего либо из Новгорода, либо, менее вероятно, из Владимира, куда могла быть привезена в дар митрополичьей кафедре. Изображение Богоматери с Младенцем на обороте сохранилось лучше, чем фигура Христа на лицевой стороне, хотя тоже сильно пострадало и на ликах во многих местах обнажился оливковый санкирь. Рельефные лики в этой иконе, объемная форма, должно быть, знакомили русских мастеров с новыми мотивами и приемами византийской живописи. Глядя на скорбные темные лики, с широко расставленными глазами и чуть акцентированными чертами на темный зеленоватый колорит, оживляемый яркой киноварью на губах, невольно думаешь о своего рода избирательности русского художественного импорта, чаще всего отвечавшего местной традиции. Византийские иконы, привезенные на Русь в древности, как правило, по своей художественной, образной характеристике, оказываются близкими господствующей интонации русской иконописи. Так, лирическое начало, поэтическое чувство кремлевской иконы напоминают о «Богоматери Владимирской» и отчасти перекликаются с «Богоматерью Толгской» в Ярославском музее. Исключительная насыщенность внутренней жизни сближает изображение на двусторонней иконе с таким выдающимся памятником византийской живописи XIII в. как фрески церкви Св. Николая и Св. Пантелеимона в Бояне, Болгария, около 1259 г.

В этой сфере можно с уверенностью указать только новгородские памятники. возможности новгородской архиепископской кафедры в деле создания и иллюстрации книг в XIII в. были, очевидно, велики и миниатюрами снабжались не только драгоценные напрестольные Евангелия апракос, но и книги другого содержания, литургические и «четьи». Поэтому сюжеты новгородских миниатюр разнообразны. В Кормчей из коллекции графа Уварова (ГИМ, Увар.124) миниатюра изображает двух безымянных епископов (один из них с тонзурой), то есть исполнителей этих правил, и к нимбам епископов сам Христос протягивает венцы славы или мученичества (илл. 245). В Служебнике, РНБ, Сол. 1017/1126, сохранившемся в библиотеке основанного гораздо позже Соловецкого монастыря, представлен составитель одной из Литургий – Иоанн Златоуст (илл. 246).

245. Два святителя. Миниатюра из Уваровской Кормчей. Вторая половина XIII в. ГИМ, Увар

246. Иоанн Златоуст. Миниатюра Соловецкого Служебника. Вторая половина XIII в. РНБ, Сол. 1017/1126

Пролог, когда-то принадлежавший московскому коллекционеру Алексею Лобкову, ГИМ, Хлуд. 187, содержит чтения на сентябрьскую половину года, но в качестве сюжета для заставки здесь избрано изображение Нерукотворного Спаса, история которого излагается только в чтениях на август (илл. 247). Нет сомнения, что выбор мотива для заставки определяется посвящением того храма, для которого в 1262 или 1282 г. был написан Пролог – церкви Нерукотворенного Образа в Новгороде. Давно замечено, что заставка Пролога воспроизводит в общих чертах знаменитую икону конца XII в. из этой церкви, соединяя изображение Христа с лицевой стороны и поклоняющихся ангелов из композиции на обороте. Но, что любопытно, изображение Христа в миниатюре имеет, в отличие от иконы, полукруглый верх, отчего возникает впечатление, что оно вписано в очертания ниши на фасаде византийского здания. Вспоминается рассказ легенды о том, что когда-то, в Эдессе, священное изображение было помещено на городской стене, над вратами. Тем самым возникает аллюзия на защитительную силу Св. Образа, на апотропеическое, охранительное значение этого изображения, которое не случайно помещалось на знаменах русского войска.

247. Евангелист Матфей. Миниатюра Симоновского Евангелия. 1270 г. ГИМ, Рум. 105

Необычной, редкой иконографией отличаются и миниатюры Симоновского Евангелия апракос 1270 г., РГБ, Рум.105, написанного писцом Георгием по заказу Симона, инока новгородского Юрьева монастыря. Евангелисты представлены здесь не как авторы, сидящие над своими рукописями, а в рост, с книгой в руках, погруженными в глубокое раздумье, как будто они размышляют над текстами, только что полученными с небес или предназначенными в дар небесам (илл. 248).

248. Заставка с миниатюрой, изображающей Спаса Нерукотворного. Из Лобковского Пролога. Около 1282 г. ГИМ, Хлуд. 187

По стилю новгородские миниатюры очень похожи на местные иконы того же времени, с их яркостью, плоскостностью, большой ролью графического начала, с их неподвижными фигурами и скрытым внутренним напряжением, с их подчеркнутыми выразительными взглядами и энергией духовной жизни. Наиболее сильное впечатление производят миниатюры в рукописи 1270 г. Фигуры евангелистов по своей величественности могут быть сравнимы с изображениями в монументальной живописи, а яркие красные и зеленые фоны, обрамления в виде массивных арок, обильный орнамент придают этим миниатюрам сходство с произведениями некоторых областей византийской периферии, в которых большую роль играла народная культура, таких как Каппадокия или Южная Италия.

XIII столетие было последним периодом в истории древнерусского искусства, когда разные центры и регионы, некогда входившие в состав Киевской Руси, продолжали развиваться в рамках единой культуры: южные (Киев), юго-западные (Галич и Волынь), западные (Полоцк), северные (Новгород и Псков), северо-восточные (Владимир, Ростов, Ярославль). Некоторые произведения, происходящие из юго-западных центров, обнаруживают руку выдающихся мастеров, близко знакомых с лучшими достижениями византийской живописи XIII в. Таковы миниатюры Слов Григория Двоеслова, Хутынского Служебника и галицко-волынского Евангелия в собрании ГТГ. Обстоятельства политической истории Руси были таковы, что южные и западные области оказались постепенно, начиная с XIV в., втянутыми в орбиту католического культурного влияния.

Русская живопись XIII в., несмотря на трагический рубеж, разделяющий это столетие, на зависящую от этого обстоятельства неодинаковость художественного уровня памятников первой трети столетия и его последней трети, на разницу в полноте и многогранности образов, является, тем не менее, цельным явлением в истории русской культуры. Это время большого стиля, героического образа, патетической интонации. Содержательная направленность и художественный язык русской живописи XIII в. были определены исторической ситуацией, побуждающей к защите Христианской веры, к максимальной концентрации внутренних сил и духовных возможностей, мужества и надежды.

Никогда еще в предшествующие времена русское искусство не проявляло с такой отчетливостью свое собственное художественное лицо. Русские особенности сказываются в прозрачности композиционных решений, в упрощении контуров, исключительной колористической насыщенности ровных и ярких цветовых плоскостей. В следующем, XIV в., когда ведущие русские центры вновь тесно соприкоснулись с византийской культурой, наследие XIII в. ушло как бы в подспудный, народный культурный пласт, сказываясь по преимуществу в творчестве провинциальных мастерских, например, в Новгороде и его периферии, в Ростове и его провинции, в Вологде и других северных областях Но уже в XV в. художественные качества, впервые сформулированные в живописи XIII в., станут отличительной особенностью национального русского искусства. Как бы ни была велика художественная и смысловая дистанция между иконописью XIII в., с одной стороны, и творчеством великих московских иконописцев XV в., и в том числе Андрея Рублева и Дионисия, с другой стороны, между этими явлениями существует перекличка, XIII век словно подает руку будущему XV столетию.

Разумеется, приемы, найденные русскими художниками XIII в., не оставались неизменными в руках их преемников. Так, цветовые сопоставления контрастных, ослепительно ярких, ровно окрашенных поверхностей стали повторяться новгородскими иконописцами последующих веков лишь с небольшими изменениями, тогда как московские мастера, также опиравшиеся на наследие XIII в., существенно изменили характер цвета в сторону большей гармонии. Особенно важным новшеством XIII в. было обобщение линий и усиление роли силуэта. Без опыта, накопленного русской живописью XIII в., не могла бы сложиться русская национальная школа иконописи XV в.

249. Свв. Борис и Глеб на конях. Деталь. Конец XIV в. Из Успенского собора Московского Кремля. ГТГ