Глава II. Киевские и русские земли в конце XI И XII столетии

После смерти Ярослава Мудрого в 1054 г. власть досталась его сыновьям, из которых старший, Изяслав, стал киевским князем, а Святослав и Всеволод получили другие наделы, подчиняясь Киеву, долго еще остававшемуся номинальной столицей Руси. Однако центробежные тенденции постепенно брали верх. В результате заговора Изяслав был в 1073 г. свергнут братьями, скитался по Европе, а в 1078 г. погиб. Началась череда феодальных войн, часто приводивших к братоубийственному кровопролитию и длившихся вплоть до татарского нашествия. Происходил распад некогда могущественного государства на мелкие княжества. Выделяются три центра: Новгород на севере, Владимир на северо-востоке и Галич на юго-западе. Внуку Ярослава Мудрого Владимиру Мономаху еще удается удерживать централизованную власть над всей Русью. Однако с его кончиной (1125) первым отпадает Новгород, где постепенно формируется боярская республика с системой вечевого правления, в которой князь играет второстепенную роль. В середине столетия небывалую политическую силу приобретают Галицко-Волынское и Владимиро-Суздальское княжества, могущество которых будет подорвано уже в XIII в. опустошительным нашествием татаро-монгольских полчищ.

Последняя треть XI в. и XII в. для всего христианского мира явились переломной эпохой, когда могучие в прошлом империи и царства, под воздействием внешних врагов и бесконечных внутренних раздоров, оказались расчлененными на небольшие государства и княжества. этот закономерный исторический процесс, который принято называть периодом феодальной раздробленности, не обошел даже Византийскую империю, воспринимавшуюся всем средневековым миром как образец несокрушимой имперской власти, освященной небесами и олицетворявшей образ божественного мироустройства. Лишь последние годы XI в. отмечены подъемом государственности, что было связано с деятельностью Алексея I Комнина (1081–1118) – основателя новой императорской династии Комнинов, которая дала имя более чем вековой эпохе в истории Византии. Его наследники и последователи пытались возродить былое величие империи, оттягивая кризис, который разразился 12 апреля 1204 г., когда армия крестоносцев захватила, сожгла и разграбила Константинополь, погребя под его развалинами мечты о единении христианского мира перед лицом надвигавшейся с востока мусульманской опасности.

Несмотря на политическую нестабильность, постоянные войны с внешними врагами и внутреннюю междоусобицу, XII столетие является золотым веком для культуры Византии и Руси. Особенно отчетливо этот подъем ощущается в искусстве, где, начиная с середины XI и особенно в начале XII в., формулируется новый эстетический и духовный идеал византийской святости – идеал, в котором соседствует аскетическая строгость и молитвенная отрешенность, и в то же время – эмоциональность образов, изысканность и утонченность художественных приемов. В живописи комниновского периода вырабатывается регламентированный художественный язык, который, тем не менее, живо реагирует на духовные настроения эпохи. Новым явлением становится особая богословская активность искусства, которое в зримых образах утверждает и разъясняет вероучебные догматы христианства.

Особенность русской культуры в этот период – ее все большее распространение вширь по Руси, а также разнообразие ее вариантов. Наследники Ярослава строят свои фамильные монастыри в самом Киеве и его окрестностях, а их сыновья и внуки возводят каменные храмы в своих отдаленных и иногда совсем скромных княжествах. Новые церкви украшаются стенописями и иконами, создаются книги, украшенные богатыми орнаментами и роскошными миниатюрами. Местные вкусы, зависящие от конкретной ситуации в том или ином княжестве, переплетаются с византийскими и киевскими традициями, определяя локальное своеобразие искусства разных русских центров.

Намечается несколько узловых этапов. Последняя треть XI – первая треть XII в. – это время создания больших княжеских и монастырских соборов Киева и Новгорода, время крупных форм и торжественного, монументального стиля в живописи. Для украшения огромных соборов привлекается большое количество русских мастеров, и, таким образом, начинает формироваться местная традиция. Вторая треть XII в. – время переходное, когда в искусстве нарастает эмоциональность характеристики и экспрессия художественного языка. Наконец, в последней трети XII в. в русской живописи отражаются многие грани позднекомниновского стиля, усиливаются местные особенности и происходит поворот к новой монументальности, предвещая рождение искусства XIII в.

Расцвет русского искусства домонгольского периода, и в первую очередь монументальной живописи, который можно отметить с конца XI и особенно в начале XII в., естественно, был связан с теми художественными процессами, которые происходили в это время в византийском искусстве. Идеалы аскезы и монашеского уединения, все настойчивее звучащие в это время в византийской живописи, находят понимание и на Руси, где с середины XI в. появляются свои монастыри, населенные пока еще немногочисленной братией, но имеющие уже своих подвижников и учителей, среди которых наиболее почитаемыми являлись преподобные Антоний и Феодосий Печерские. Созданная ими Киево-Печерская Лавра сосредоточила в своих стенах многих монахов, среди которых были и иконописцы, и мастера книжной миниатюры, и переписчики книг. Осваивая греческую духовную культуру, они открывали ей путь для распространения по всей Руси. С Киево-Печерской Лаврой связаны имена Нестора-летописца – «отца русской истории», а также Алимпия, ставшего своего рода символом начала самостоятельного русского иконописания. Многие монахи Лавры на протяжении XI – начала XIII в. становились епископами русских кафедр и сыграли затем выдающуюся роль в истории Русской Церкви.

Центральным храмом Лавры был огромный Успенский собор (1073–1077), который, к сожалению, не пережил многочисленных трагических перипетий русской истории и сейчас существует в современной реконструкции. Киево-Печерский Патерик в красочных и иногда легендарных словах описывает историю чудесного создания этого собора, который был построен и расписан греческими мастерами, пришедшими, согласно преданию, из константинопольского Влахернского монастыря по благословению являвшейся им Богородицы. Создав в 1084–1089 гг. росписи Успенского собора, художники остались монахами в стенах Лавры и основали там живописную школу, из которой и вышел инок Алимпий. Таким образом, сведения Киево-Печерского патерика концентрируют внимание на роли Лавры как центра художественной культуры, несомненно, игравшего важную роль в развитии русского иконописания и монументальной живописи.

Согласно более поздним описаниям XVII в., Успенский собор был украшен, как и Софийский или Десятинный соборы, мозаиками и фресками. Алтарь и купол были выделены драгоценной мозаикой, и в них были изображены Пантократор и Богоматерь, представленная в иконографии Оранты, видимо, аналогичная Богоматери в конхе Софии Киевской. Фигура алтарной Богоматери сильно пострадала при нашествии Батыя, подвергшись умышленному разрушению с целью поругания и грабежа.

Тем не менее, еще в середине XVII в. проезжавший через Киев диакон Павел Алеппский, сопровождавший Антиохийского патриарха Макария, восторженно отзывался об этих изображениях. Так, он пишет: «Наверху большого купола изображен Господь – да будет прославлено имя Его!» «Святой алтарь очень высок... От верху полукруглой его арки до половины его изображены: Владычица, стоя благословляющая, с платом у пояса, а ниже ее Господь, окруженный архиереями, – мозаикой с золотом, как в Св. Софии и в церкви Вифлеема».

Внимание Павла Алеппского привлек и огромный храмовый образ Успения Богоматери, выполненный фреской и занимавший всю северную стену храма. Он пишет: «На стене ... начиная от верха изображено Успение Богородицы и апостолы, восхищаемые в облаках; каждый апостол имеет при себе ангела. Внизу же изображены апостолы, собравшиеся вокруг мраморного гроба св. Девы; саван раскрыт, и они, в изумлении, поднимают руки к небу, говоря: «Она вознеслась!». Особенностью этой гигантской композиции явилась ее иконография, в которой значительное место отводилось сцене чудесного перенесения апостолов на облака, к одру Богоматери. Данный сюжет, получивший название «Облачного Успения», с XII в. приобретет распространение именно в русской живописи, где ему будет придаваться особое значение. Этот факт, вне сомнения, связан с почитанием данного образа и в целом всего, что было связано с Успенским собором Киево-Печерской Лавры, который уже вскоре после завершения строительства стал первой русской «богозданной» святыней, возведенной и украшенной, согласно церковному преданию, при прямом участии небесных сил.

Обращение к образцам Успенского собора и их повтор в различных памятниках древней Руси имело программное значение. Киево-Печерский Патерик сообщает, что Владимир Мономах в самом начале XII столетия возвел Успенский собор в Суздале «в меру» Дивной Печерской церкви и, более того, повелел украсить его фресками с повторением системы росписи Печерского образца. По всей видимости, это был далеко не единственный случай копирования тех или иных образцов, заимствованных из Успенского собора. Так, с Печерским собором следует связывать распространение на Руси иконографии так называемого «Успенского» цикла, повествующего о событиях Успения и чудесах, происходивших от реликвий Богородицы. С этим циклом связано и распространение темы Покрова – праздника и изображения, имевшего особое значение в русской культуре.

Вероятно, к периоду деятельности артели, расписавшей Успенский собор Киево-Печерской Лавры, относится небольшой фрагмент из еще ждущей своего раскрытия монументальной композиции «Страшный Суд» в Михайловском соборе Выдубицкого монастыря, который можно датировать временем строительства храма (1089) (илл. 61). Тема «Страшного Суда» оказывается чрезвычайно популярной в русской монументальной живописи, и, вероятнее всего, эта традиция идет от не дошедших до нас церковных декораций Киева, относящихся к самому начальному периоду русского христианства. Как уже упоминалось, в предании о выборе веры, включенном в древнейшую русскую летопись, говорится, что одно из решающих впечатлений на крестителя Руси князя Владимира произвел рассказ греческого монаха о «Страшном Суде», который был подкреплен изображением этого события, поданным князю на «хартии» (свитке). Представленные на Выдубицкой фреске фигуры апостолов и ведущего их ангела из сцены «Шествие праведных в рай» изображены в сложных поворотах, их движения имеют некоторую угловатость и скованность, а лики, написанные в очень простой технике, приобретают ту меру экспрессивности, которая граничит с гротескностью (лик апостола Петра). Внутреннее напряжение изображенных здесь персонажей в полной мере соответствует переживанию события. Сочетание аскетизма художественного языка и духовной сосредоточенности образов говорит о том, что в Киеве конца XI в. уже существовало искусство, ориентированное на строгие идеалы монашеской аскезы.

61. Шествие праведников в рай. Фрагмент «Страшного Суда». Михайловский собор Выдубицкого монастыря в Киеве. Около 1089 г.

Киев на рубеже XI–XII вв. продолжает оставаться главным центром христианской культуры на Руси. К сожалению, подавляющая масса памятников погибла во время страшного опустошения города при нашествии Батыя в 1240 г., но и сохранившиеся фрагменты росписей XII в., раскрытые реставраторами на стенах храмов или обнаруженные археологами в развалах разрушенных церквей, говорят о многогранности киевского искусства, отражавшего обширный спектр стилистических движений византийской живописи того времени.

Вероятно, костяк киевских художественных артелей продолжают составлять приглашенные или уже осевшие в Киеве греческие мастера. Одна из таких артелей украсила около 1112 г. Михайловский Златоверхий собор. В соборе до его варварского разрушения в 1935 г. сохранялись мозаические композиции в алтаре, а также фрагменты фресок в предалтарном пространстве. интенсивность работ в Киеве была настолько высока, что греческие мозаичисты использовали смальту местного производства, мастерская по изготовлению которой была найдена археологами недалеко от собора. В алтаре находилась мозаическая «Евхаристия» (илл. 62), на столбах – несколько фигур святых, из которых отличались наилучшей сохранностью изображения архидьякона Стефана (илл. 63), апостола Фаддея и великомученика Димитрия Солунского (илл. 64). На алтарных столбах располагались фресковое «Благовещение» и фигуры первосвященников Захарии и Самуила, а на других участках – фигуры Николая Чудотворца, других святых, орнаменты. Выявленные участки древней декорации перед разрушением храма были сняты со стен и в настоящее время хранятся в Киеве и музеях России. Однако, собор не был полностью обследован на предмет выявления древней стенописи, и не исключено, что под его развалинами оказались погребенными драгоценные участки мозаик и фресок XII в.

62. Христос и ангел из Евхаристии. Центральная часть композиции. Мозаика Михайловского Златоверхого собора в Киеве. Около 1112 г.

63. Архидиакон Стефан. Мозаика Михайловского Златоверхого собора в Киеве. Около 1112 г.

64. Св. мч. Димитрий Солунский. Мозаика Михайловского Златоверхого собора в Киеве. Около 1112 г.

Росписи Михайловского собора представляют собой одно из ярчайших явлений византийской живописи раннего XII в. Михайловские мозаики имеют четко продуманное и классически организованное композиционное построение, рисунок драпировок в них идеально выверен, лики индивидуализированы и обладают психологической наполненностью. «Евхаристия» из Михайловского монастыря, с гибкими и стройными фигурами апостолов, их разнообразными позами, выражающими благоговейное ожидание причастия и взволнованное обсуждение события, с их тонкими одухотворенными ликами, переливчатыми многоцветными тканями одежд, словно пронизанных светом, является одним из лучших произведений живописи византийского круга XII в. (илл. 65). Появление в Киеве памятников такого рода имело принципиальное значение для истории русской культуры, сравнимое с привозом иконы «Богоматери Владимирской».

65. Апостолы из Евхаристии. Мозаика Михайловского Златоверхого собора в Киеве. Около 1112 г.

Михайловские мозаики часто сопоставляются исследователями с центральным памятником комниновского стиля – мозаиками Дафни (около 1100). Действительно, сходство этих ансамблей представляется несомненным и выражается оно, прежде всего, в их общей классической основе, под которой следует понимать выветренность пропорций, соразмерность масштабных соотношений, статуарность и уравновешенность фигур, живописный иллюзионизм, а в целом тяготение к античным нормам в построении изображения. Однако столь же очевидно и стилистическое различие обоих ансамблей. При всей внешней классичности, образы Михайловских мозаик обладают более резкими и обостренными характеристиками. В некоторой удлиненности пропорций, жесткости линий рисунка и абстрактной отвлеченности высветлений на складках одежд уже явственно ощущается нарастание драматизма, предчувствие экспрессивного стиля, который станет главным художественным явлением в живописи зрелого XII в. (илл. 66). Сами фигуры постепенно утрачивают пространственность, они уплощаются и дематериализуются, тогда как в ликах и контурах фигур все больше усиливается экспрессия линии.

66. Апостолы из Евхаристии. Мозаика Михайловского Златоверхого собора в Киеве. Около 1112 г.

Если мозаики Михайловского собора в полной мере соответствуют строго регламентированным требованиям этой техники, что выражается в жестком рисунке, ярких цветовых соотношениях, четкости очертаний, высветлений, ликов, то фресковые участки сохранившейся декорации собора открывают иные возможности работавших здесь художников, чья умудренность и опыт основаны на тех же традициях классического византийского искусства. Особенно показателен в этом отношении пророк Захария, в чьем образе оживают античные образцы (илл. 67). Его фигура написана в манере свободной живописи, где преобладает не традиционная определенность системы письма, а легкое движение кисти, виртуозная непринужденность, почти эллинистическая в своей выразительности осанка, напоминающая фигуру античного философа, портретная эмоциональность сосредоточенного облика.

67. Пророк Захария. Фреска Михайловского Златоверхого собора в Киеве. Около 1112 г.

68. Богоматерь из Благовещения. Фреска Михайловского Златоверхого собора в Киеве. Около 1112 г.

Иную сторону этого утонченного искусства демонстрирует нам «Благовещение», где, к сожалению, сама живопись сохранилась довольно плохо, но хорошо читаются все иконографические подробности изображения. Главной особенностью этой фрески являются различные детали, окружающие фигуру сидящей за пряжей Богоматери: расположенные за ее спиной город и стена, выглядывающий из-за нее сад, а также сама поза Богоматери, которая, сидя на престоле, обернулась к явившемуся ей архангелу, и смиренно приемлет явившуюся благодать, что показано через жест ее рук, выражающих и внутренний трепет, и покорность высшей судьбе (илл. 68). Указанные детали появляются не ради усложнения композиционного строя, но отражают новые тенденции в византийском искусстве раннего XII в., когда в нем стали появляться мотивы, иллюстрирующие тот или иной богослужебный текст. В данном случае изображения города, стены и огражденного сада могут быть связаны с эпитетами Богоматери, которые мы встречаем в Акафисте Богоматери: «Радуйся, Владычице, одушевленный раю, древо посреде имея жизни Господа», «граде всех Царя», «цвет неувядаемый», «вертоград Господень», «покров и держава, стена и утверждение», и, наконец, «царствия нерушимая стена».

Новые тенденции находят развитие во фресках церкви Спаса на Берестове, построенной князем Владимиром Мономахом между 1113 и 1125 гг. и тогда же расписанной. Фрески сохранились только в своде нартекса, где из-под поздних записей сейчас раскрыта монументальная композиция «Явление Христа апостолам на море Тивериадском» (илл. 69). Живопись приобретает характер контурного рисунка, заполненного локальными раскрасками, выдержанными в достаточно ограниченном колорите, тогда как традиционные богатые пробелки одежд, тонкие проработал ликов сведены до минимума (илл. 70). Намеренная скупость художественных средств, уплощение фигур, их дематериализация указывают на то, что идеалы аскетизации искусства выходят за пределы монашеской среды и приобретают более широкое распространение.

69. .Явление Христа апостолам на Тивериадском море. Фреска церкви Спаса на Берестове. 1113–1125

70. Явление Христа апостолам на Тивериадском море. Деталь. Фреска церкви Спаса на Берестове. 1113–1125 гг.

От последней трети XI в. до нас не дошло ни одной иконы из киевских храмов или дворцов, почти дотла разоренных татарами и последующими иноземными властителями. Лишь «Богоматерь Владимирская» (ГТГ), константинопольская икона, доставленная в Киев около 1131 г. и, к счастью для ее будущей сохранности, в 1155 г. увезенная оттуда Андреем Боголюбским во Владимир, дает представление о вкусах Киева в сфере иконописи. Ее утонченная эмоциональность и поэтическая созерцательность, развивая линию, начавшуюся ансамблем стенописей Михайловского Златоверхого монастыря, оказали, в свою очередь, большое воздействие на русскую иконопись, которая воспроизводила и варьировала интонации этого образа даже в XV в.

О некоторых киевских иконах мы располагаем сведениями письменных источников, а также репликами в поздней иконописи. Киево-Печерский патерик сообщает предание о том, что Сама Богоматерь, явившись в константинопольском Влахернском монастыре будущим строителям Киево-Печерской Успенской церкви, дала им с собою икону со своим изображением для поставления в храме. Наиболее вероятно, что это было изображение Богоматери с младенцем на престоле, во фронтальной позе (повторение, как считается, одной из чтимых икон Влахерн), причем подножие престола имело необычную примету – высокую аркаду (реплики – миниатюра Молитвенника Гертруды, илл. 77, и икона XIII в. «Богоматерь Свенская-Печерская» в ГТГ, илл. 223). Кроме того, в Печерском монастыре находилась небольшая икона «Успение», которая одновременно служила и реликварием. Самые ранние реплики этого исчезнувшего реликвария сохранились от XVII в., когда в Киеве постепенно восстанавливалось почитание древностей Печерского монастыря.

В киевских храмах находились и другие особо ценные иконы, вероятно, византийского происхождения, почитавшиеся как чудотворные, например, икона св. Николая, стоявшая в Софийском соборе на хорах, которые служили, как известно, местом пребывания князя и его семьи. Предание о чуде от этой иконы, спасшей утонувшего в Днепре младенца, было записано в Киеве во второй половине XI в.

В последней трети XI в. в Киеве появились иконные изображения первых русских святых. это были, прежде всего, иконы св. князей-мучеников Бориса и Глеба, младших сыновей князя Владимира Святого. Они были убиты в 1017 г. во время войны за киевское престолонаследие. В 1072 г. близ Киева, в Вышгороде был построен их храм-мавзолей, где, несомненно, уже были их изображения, а в 1115 г. в заново выстроенном храме их иконы были исполнены с особой роскошью. в 1080-х гг. в Киево-Печерской лавре были иконные портреты преподобных Антония и Феодосия, основателей монастыря: эти иконы, по рассказу Патерика, обладали таким точным портретным сходством, что, когда их принесли показать царьградским мастерам, те опознали в изображенных монахах, к тому времени уже умерших, своих давних заказчиков.

Несомненно, в церквах и монастырях древнего Киева были иллюминированные литургические рукописи, в частности, напрестольные Евангелия. Однако до нас дошли лишь два манускрипта другого рода, оба они были дворцовыми, принадлежали к княжескому обиходу, оба свидетельствуют о разнообразии интересов и богатой духовной культуре киевской княжеской среды. Одной из этих рукописей является изборник Святослава (ГИМ, Син. 1043), который был переписан в 1073 г. для князя Святослава, одного из сыновей Ярослава Мудрого (илл.71:72). Как полагают, это копия или вольное повторение такого же давно исчезнувшего сборника, созданного для болгарского царя Симеона (893–927), который, в свою очередь, был репликой одного из сборников на греческом языке, какие создавались для образованных представителей аристократической среды в Византии в IX–X вв. Но ни один из дошедших до нас византийских прототипов не имеет столь развитого художественного оформления. В состав объемистого (266 двусторонних мелко исписанных листов) манускрипта 1073 г. входят сочинения по вопросам христианской веры (например, «Вопросы и ответы» Анастасия Синаита), комментарии св. отцов на книги Нового Завета, сочинения по риторике, истории и т.д. Миниатюры в этой рукописи не иллюстрируют текст, а сопровождают его, образуя параллельный смысловой ряд. На развороте илл. 1 об. – 2 представлены Христос на троне и князь Святослав, подносящий книгу Христу и сопровождаемый семьей – княгиней и шестью сыновьями. эта миниатюра, плохо сохранившаяся, была исполнена довольно примитивно – чуть подцвеченным рисунком, но интересна как исторический документ и один из первых опытов русского портрета.

71. Миниатюра изборника Святослава. Киев, 1073 г. ГИМ, Син. 1043

72. Миниатюра изборника Святослава. Киев, 1073 г. ГиМ, Син. 1043

73. Миниатюра изборника Святослава. Киев, 1073 г. ГиМ, Син. 1043

На илл. 3, 3 об., 128 и 128 об. помещены еще четыре миниатюры, одного и того же типа, с группами святителей и преподобных (илл. 71–74). Они являются не портретами авторов сочинений (лишь некоторые из изображенных принадлежат к числу авторов), а создают собирательный образ христианской книжной мудрости, основанной на сочинениях св. отцов. в центре миниатюры на л. 3 представлен Кирилл Александрийский в характерной для его иконографии шапочке (илл. 74), на л. 3 об. видны Василий Великий (или Григорий Богослов) и Иоанн Златоуст. Подобные групповые композиции известны в византийской миниатюре XI–XII вв. (Евангельские чтения в монастыре Дионисиат на Афоне, cod. 587 m, две рукописи Panoplia Dogmatica Евфимия Зигабена, Vat. gr. 666 и ГИМ, греч. 387). Все четыре миниатюры имеют большие орнаментированные рамы в виде храмов, которые заполнены роскошным «эмалевыми орнаментом и окружены райскими птицами. Такой тип обрамлений, символизирующий Премудрость, христианскую Церковь, окончательно сложился в византийском искусстве, видимо, именно в XI в. на основе позднеантичных и византийских арочных обрамлений и раннесредневековых изображений Гроба Господня в Иерусалиме и храма Воскресения. В византийском искусстве обрамления в виде храмов сохранились лишь от XII в., тогда как русские памятники позволяют судить о ранней фазе их развития.

74. Отцы Церкви. Деталь миниатюры изборника Святослава. Киев, 1073 г. ГИМ, Син. 1043. Деталь

Все четыре обрамления настолько крупные, монументальные, яркие, что главным в каждой миниатюре становится именно образ храма, а не изображения св. отцов. На илл. 3, 3 об. храмы многокупольные, участки для фигур – относительно широкие. Стройные фигуры и вдохновенные лики представлены в свободной, живописной манере, напоминающей фреску, и имеют удивительное сходство с некоторыми византийскими стенописями второй половины – конца XI в., например, с фигурами св. иноков на откосах окон в южной галере собора Св. Софии в Салониках. В миниатюрах на илл. 128, 128 об. храмы однокупольные и приземистые, арки для фигур – совсем узкие, в группах изображены только епископы, причем без нимбов, фигуры и лики исполнены более примитивно, с акцентом на контур и раскраску. Можно полагать, что обрамления миниатюр и две заставки (илл. 4 и 129) исполнены двумя мастерами-орнаментаторами, а сами миниатюры – тоже двумя или даже тремя художниками (илл. 75). В совмещении многих типов орнамента в пределах одной композиции, в повышенной яркости цвета, с усилением роли красного и зеленого вместо византийской сине-золотой гаммы, можно видеть русские особенности памятника. Красота и символическая насыщенность изборника 1073 г. дополняется рисунками на полях, среди которых выделяются изображения знаков зодиака, а также птиц и животных у фонтанов или по сторонам строчек текста –источника Премудрости.

75. Лик преподобного. Деталь миниатюры Изборника Святослава. Киев 1073 г. ГИМ, Син. 1043

Второй киевский манускрипт – так называемый Молитвенник княгини Гертруды (Чивидале, Национальный археологический музей, cod. CXXXVI), представляющий собой дополнение к латинской Псалтири конца X в. с роскошными миниатюрами Оттоновского периода, которая оказалась в составе приданого польской принцессы Гертруды, выданной замуж за киевского князя Изяслава, сына Ярослава Мудрого. Псалтирь была дополнена латинскими календарями и молитвами от имени Гертруды. Основная их часть относится к 1078–1086 гг., когда, после убийства мужа в борьбе за киевский престол, Гертруда боролась за благополучие своего сына Петра-Ярополка.

Первая группа молитв обращена преимущественно к апостолу Петру, поэтому миниатюра л. 5 об. изображает именно его, а также молящих его о милости князя Петра-Ярополка с супругой и припавшую к ноге апостола княгиню-мать (илл. 76). Эту миниатюру, имитирующую латинский инициал «In», исполнил византийский или киевский художник, блестяще владевший приемами византийской живописи, включая «хрисографию» драпировок. Во второй группе молитв, помещенных в следующей пергаменной тетради, преобладают обращения к Спасителю, напоминания о Его Воплощении и крестных страданиях. Здесь помещены на развороте л. 9 об. – 10 миниатюры «Рождество Христово» (илл. 77) и «Распятие» (илл. 78), изображающие начало и конец земной жизни Спасителя. Своими драгоценными (как в Изборнике 1073 г.) обрамлениями в виде храма и квадрифолия с четырьмя евангелистами в медальонах (по традиционной схеме окладов напрестольных Евангелий), эти миниатюры указывают на величие земной Церкви и Священного Писания. На л. 10 об. располагается самая торжественная композиция – «Христос на троне», с небесными силами и символами евангелистов (илл. 79). Перед престолом Христа – князь Петр-Ярополк и его супруга, причем их сопровождают св. Петр и св. Ирина. Мастер этих трех миниатюр старательно воспроизводил византийские образцы и стилистические приемы первого художника. Но его иная, западноевропейская выучка сказалась в пропорциях и позах некоторых фигур, выразительных до гротеска, в контрастах цветных пятен на ликах, в резких взглядах скошенных глаз, орнаментальном расположении складок, перегрузке обрамлений узорами, в иконографии страдающего Христа в «Распятии». Вероятно, этот художник либо издавна находился в свите княгини Гертруды, полупольки, полунемки, либо был ею приглашен благодаря ее европейским связям. Последняя миниатюра – «Богоматерь на престоле», на л. 40, находится на одном из свободных листов Псалтири X в. и заказана Гертрудой уже после смерти сына (1086), незадолго до собственной кончины (илл. 80). Она воспроизводит чудотворную икону Киево-Печерского монастыря, не дошедшую до нас. Вероятно, эта миниатюра создана уже в начале XII в. Подчеркнутыми черными контурами, стилизованными округлыми формами она напоминает киевскую фреску в церкви Спаса на Берестове. Ее исполнил, вне сомнения, киевский художник. Молитвенник Гертруды является редким феноменом соединения в одном памятнике двух культур: латинских молитв и византийско-киевских миниатюр, в которых не только основная иконография и стиль носят византийский характер, но и все надписи и тексты исполнены славянскими и греческими литерами.

76. Апостол Петр с предстоящими князем Ярополком, его женой Ириной и коленопреклоненной княгиней Гертрудой. Миниатюра Молитвенника Гертруды. 1078–1086 гг. Чивидале, Национальный археологический музей, cod. CXXXVI

77. Рождество Христово. Миниатюра Молитвенника Гертруды. 1078–1086 гг. Чивидале, Национальный археологический музей, cod. CXXXVI

78. Распятие. Миниатюра Молитвенника Гертруды. 1078–1086 гг. Чивидале, Национальный археологический музей, cod. CXXXVI

79. Христос на троне, коронующий князя Ярополка и его жену Ирину. Миниатюра Молитвенника Гертруды. 1078–1086 гг. Чивидале, Национальный археологический музей, cod. CXXXVI

80. Богоматерь на престоле. Миниатюра Молитвенника Гертруды. 1078–1086 гг. Чивидале, Национальный археологический музей, cod. CXXXVI

С начала XII в. во многих регионах Руси разворачивается интенсивное строительство каменных храмов, что, в свою очередь, требовало больших работ по их росписи. Сложная и дорогая техника мозаики полностью уступает место фреске, которая получает самое широкое распространение по всей Русской земле. Масштаб и объемы работ, открывавшихся перед фрескистами, требовали привлечения новых художественных сил, которые во многом стали черпаться из русской среды. Традиции монументальной живописи стремительно распространяются на север Руси. Фресковые декорации украшают теперь не только храмы Киева, Чернигова и ближайших к столице городов, но в массе появляются в Полоцке, Смоленске, Суздале, других древнерусских городах, где ранее они были единичными или вовсе отсутствовали. Так, по документам известно, что Владимир Мономах в 1101 и 1103 гг. выстроил в своих владениях – Смоленске и Суздале – два Успенских собора, которые повторяли не только архитектурный облик Успенского собора Киево-Печерской Лавры, но и систему фресковой декорации этой Лаврской святыни, особое почитание которой, таким образом, начинает распространяться по всей Руси. Росписи древнерусских городов первой трети XII в. известны нам в основном по небольшим фрагментам или археологическим находкам, и лишь в Новгороде они сохранились в объемах, позволяющих составить адекватное представление о путях развития древнерусской живописи этого периода.

Кафедральный Софийский собор Новгорода, возведенный в 1045–1050 гг. и долго остававшийся единственной каменной церковью города, стоял нерасписанным более чем полстолетия. Его интерьер был украшен лишь иконами и единичными стенописными изображениями иконного типа, от которых на южной паперти собора сохранилась композиция «Св. Константин и Елена» (илл. 81). Равноапостольный император и его мать изображены по сторонам обретенного ими Св. Креста. исполненная «аль секко», то есть по сухой штукатурке, живопись отличается графичностью: поверх локальных раскрасок выполнен очень уверенный контурный рисунок, а проработка полутонами практически отсутствует. Такая манера письма, напоминающая произведения книжной миниатюры, не находит прямых аналогий ни в древнерусской, ни, более широко, в византийской монументальной живописи, что породило множество различных мнений о происхождении и о времени создания этого изображения. Между тем, типично комниновский тип ликов Константина и особенно Елены, четкость и изысканность рисунка, указывают на то, что данное произведение никак не может быть выведено за пределы культуры византийского мира. Композиция была создана после того, как галереи Софии, изначально открытые, были перекрыты сводами и превращены в закрытые паперти. Следовательно, ее можно датировать последней четвертью XI в., то есть периодом, когда в Новгороде еще не было профессиональных художников-монументалистов, а работала, видимо, группа иконописцев, один из которых, не владея техникой фрески, написал «Св. Константина и Елену», применив знакомую ему иконную технологию к стенописи.

81. Константин и Елена. Роспись Мартириевской паперти Софии Новгородской. Последняя четверть XI в.

Внутри Софийский собор был оштукатурен и декорирован под квадры кладки, что придавало его интерьеру архитектоническую выразительность. Лишь в 1109 г., на средства, завещанные только что скончавшимся епископом Никитой, для декорации Софии были приглашены «мастера от грек». Летопись сообщает, что художники приехали из самого Константинополя, но более вероятно, что они прибыли из Киева, из Печерской Лавры, где заказчик росписи епископ Никита долгое время был монахом.

Основная масса Софийских фресок погибла в ходе многочисленных поновлений и ремонтов собора. При последнем капитальном ремонте собора 1896–1899 гг. в разных частях храма были обнаружены и зафиксированы фрагменты различных композиций, которые говорят о том, что роспись храма обладала сложной и развитой программой. К сожалению, до наших дней сохранились лишь фрески барабана, где в простенках окон изображены восемь пророков, а купол еще недавно венчала фигура Пантократора (фреска погибла в 1941 г., во время Второй мировой войны), а также росписи просветных арок алтаря (во втором ярусе стен, отделяющих центральную апсиду от боковых), где представлены четыре святителя.

Программа росписи Софии поддается лишь самой приблизительной реконструкции, но об отдельных ее звеньях все же можно составить представление. Так, мощную фигуру Пантократора, судя по зарисовкам В.В. Суслова, выполненным в конце XIX в., окружали фигуры четырех архангелов и четырех херувимов, что представляет собой редкий для Византии пример купольной декорации, ориентированный на образцы Македонской эпохи IX–X вв., когда росписи куполов еще буквально иллюстрировали пророческие видения Вседержителя в окружении небесных сил. Примечательно, что именно эта купольная композиция будет повторена в целом ряде новгородских памятников XIV столетия, явно ориентированных на росписи Софийского собора. Важнейшим элементом росписи Софии являлся также расширенный святительский чин, располагавшийся, вероятнее всего, в два регистра и достигавший просветных арок, где сохранились фигуры четырех святителей (Поликарп Смирнский, Карп Фиатирский, Анатолий и Герман Константинопольские) (илл. 82). Подобный двухъярусный чин святителей отныне станет обязательным элементом новгородских храмов XII века.

Стадиально фрески Софийского собора представляют собой явление, схожее с мозаиками Михайловского собора, поскольку и здесь преобразуются идеалы классического византийского искусства рубежа XI–XII вв., которые приобретают большую меру духовного напряжения и драматизма. Однако форма реализации этих новых настроений принципиально отличается от киевского памятника. При первом взгляде на тяжелые и даже чуть грубоватые фигуры пророков создается впечатление, что это искусство ставит перед собой задачу возрождения эстетических норм первой половины XI в. Грузные пропорции, массивные и как будто нарочито огрубленные ступни и кисти рук, в которых нет и намека на византийскую изысканность, однообразно утяжеленная постановка фигур, которые как бы повисли в воздухе и не имеют опоры в пространстве фона и на поземе, – все это живо напоминает образы Осиос Лукас и современных ему памятников первой половины XI в. Однако более пристальный взгляд позволяет увидеть, что искусство Софийских фресок находится в общем русле развития византийской живописи этой эпохи (илл. 83).

82. Св. Поликарп Смирнский. Фреска просветной арки алтаря Софии Новгородской. 1109 г.

83. Пророк Даниил. Фреска барабана Софии Новгородской. 1109 г.

Наиболее показательны лики пророков. Они написаны в разных манерах и, вне сомнения, несколькими художниками, что говорит об участии в работе над росписью собора большой артели мастеров. Как и в Михайловских мозаиках, здесь ощутимы идеалы классически уравновешенного искусства рубежа XI–XII вв., но если в киевском памятнике художники идут по пути усиления динамики формы, то в пророках Софийского собора мы видим отказ от передачи красоты и гармонии, обращение к более старым образцам. Выразительность образов во многом построена на контрастном сочетании статичной трактовки фигуры и тонко написанного, но эмоционально напряженного лика. Так, лик пророка Иеремии исполнен в достаточно контрастной линейной манере письма, где объем лица создается последовательными напластованиями лессировочных слоев по принципу светотеневой моделировки, а завершающим этапом являются высветления, которые кладутся тонкими линиями или мазками и определяют характер образа, придавая ему аскетическую пронзительность и напряженность (илл. 84). Напротив, лик юного Соломона написан в сложной многослойной технике, когда светлая карнация сплавляется жидкими лессировочными тенями, постепенно проявляющими пластику формы (илл. 85). Освещенные места как будто прикрыты тончайшими цветными слоями, придающими свету чуть приглушенное звучание. Нарочито укрупненные черты лица и огромные, широко раскрытые глаза, не молитвенно обращенные внутрь себя и не иератически отрешенные, а направленные вовне и активно воздействующие на зрителя, – вот те новые черты, которые во многом определяют своеобразие многих памятников конца XI и первой четверти XII в., находящихся в самых разных уголках византийского культурного мира. Таковы, например, фрески церкви Богородицы Елеусы в Велюсе (Македония), росписи Асину в Трикомо (Кипр), или Прототрона на острове Наксосе. Новгород также оказывается захваченным этим открытым и непосредственным, хотя внешне чуть грубоватым искусством, которое импонировало неискушенному новгородскому зрителю, что и определило направленность новгородской живописи первой трети XII в.

84. Пророк Иеремия. Фреска барабана Софии Новгородской. 1109 г.

85. Пророк Соломон. Фреска барабана Софии Новгородской. 1109 г.

Роспись Софийского собора оказала огромное влияние на всю культуру северо-западной Руси. Программа декорации, топография расположения сюжетов на стенах и сводах храма, монументальность и масштабность образов, созвучных величественному интерьеру, – все это оставило глубокий след в культуре Новгорода вплоть до XV в. Значение софийских росписей представляется тем более решающим, если учитывать, что работа этой артели фрескистов не ограничилась декорацией Софии, но была продолжена и в других храмах Новгорода. Первая треть XII в. оказывается для Новгорода периодом чрезвычайно активного церковного строительства. Один за другим возводятся огромные княжеские соборы Благовещения на Городище (1103) и Николая Чудотворца на Ярославовом Дворище (1113), а также соборы Антониева (1117–1122) и Юрьева (1119–1130) монастырей. Эти гигантские сооружения, каждое из которых имело по несколько тысяч квадратных метров внутренних поверхностей стен, сразу же по завершении строительства украшались фресковой декорацией. Художественные работы велись фрескистами непосредственно со строительных лесов, и лишь после завершения росписи соборы освящались и в них начиналось богослужение. Все это требовало не только четко сформулированной программы декорации, но и высокой организации труда художников. Согласно византийской традиции, распространившейся и на Руси, артель фрескистов состояла из нескольких небольших звеньев, включавших ведущего художника и одного-двух подмастерьев. Подобное звено за один рабочий день могло расписать в среднем 5–10 квадратных метров поверхности стены. В одной артели вряд ли могло сотрудничать одновременно более трех-четырех ведущих художников, а сами фресковые работы в условиях сурового русского севера могли вестись только в течение летнего периода, то есть три-четыре месяца. Таким образом, становится очевидным, что декорация каждого храма растягивалась на несколько лет, а вся работа в целом стала для приехавших в Новгород художников непрерывным процессом, растянувшимся почти на три десятилетия. Вне сомнения, в ходе расширения масштабов работ к приезжим мастерам стали подключаться местные художественные силы, что и заложило основу новгородской традиции. Всем этим отчасти и объясняется стилистическая монолитность новгородских фресок первой трети XII в., внутри которой, впрочем, намечаются свои стилистические оттенки, свидетельствующие как о чуткости мастеров к общим для всего византийского мира стилистическим течениям, так и о возрастающей самостоятельности новгородского искусства.

Фресковые ансамбли новгородских храмов первой трети XII в. сохранились лишь частично. Кроме росписи Софийского собора, была исполнена декорация церкви Благовещения на Городище, где находилась резиденция новгородского князя. Сам храм был полностью перестроен в XIV в., но археологические исследования выявили остатки древней постройки, в развалах которой были обнаружены многочисленные фрагменты фресок XII в., чрезвычайно близких стенописи Софии. Можно предполагать, что одна и та же артель художников украсила, в неизвестной нам последовательности, Благовещенскую церковь и Софийский собор, а затем, за два-три сезона, расписала Николо-Дворищенский собор, только что выстроенный новгородским князем Мстиславом Владимировичем, сыном легендарного Владимира Мономаха – последнего киевского князя, объединявшего под своей властью всю Русь.

В интерьере Николо-Дворищенского собора, несмотря на многочисленные капитальные перестройки, сохранились немногие, но очень показательные фрагменты росписи, большинство которых раскрыто в последние годы. Юго-западный угол нартекса занимают сцены «Страшного Суда», который некогда охватывал все огромное пространство под хорами собора и, судя по сохранившимся деталям, представлял собой подробнейшее повествование событий Второго Пришествия. Наряду с упоминавшейся фреской Выдубицкого монастыря, «Страшный Суд» Николо-Дворищенского собора является самым древним сохранившимся русским произведением на эту тему. В верхней зоне мы видим изображения страшных мучений – блудниц, обвитых змеями (илл. 86), грешников, тонущих в огненном потоке. В юго-западном углу нартекса изображен сидящий на змее и закованный в цепи сатана, фигура которого поделена пополам вертикалью соединения плоскостей стен. Он буквально посажен в угол, лишен образа и жизни, и, подчеркнуто нарушая пространственные законы фресковой росписи, как будто выведен за пределы храма. Такое буквальное выражение сакрального смысла фрескового изображения станет неотъемлемой чертой новгородской монументальной живописи всего последующего периода. Ниже на западной стене рядом сопоставлены две сцены – «Богатый в аду» и «Праведный Иов на гноище» (илл. 87). Такая неожиданная антитеза двух библейских персонажей, ставших символами, с одной стороны – жадности и порока, а с другой – смирения и праведности, конечно, не случайна, и автор фрески вкладывал в нее ясное и, возможно, очень конкретное символическое содержание. Противопоставление фигуры богача, который, согласно евангельской притче, отказал нищему и прокаженному Лазарю в крохе хлеба, за что попал в ад, и праведного Иова, который, несмотря на насланную на него проказу, гибель всех детей и богатства, принял это испытание и не возроптал на Бога, воспринимается как очевидный призыв к смирению и покаянию. Но, помимо этого очевидного содержания, исследователи видят здесь и отражение конкретных исторических реалий, связанных с тяжким ранением заказчика росписи князя Мстислава Великого, полученным им на охоте, и его чудесным исцелением от иконы св. Николая, которому и был посвящен выстроенный и украшенный фресками собор.

86. Фрагмент «Страшного Суда». Фреска нартекса Николо-Дворищенского собора в Новгороде. Около 1120 г.

87. Фрагмент сцены «Иов на гноище». Фреска нартекса Николо-Дворищенского собора в Новгороде. Около 1120 г.

Еще одна историческая реалия просматривается во фреске просветной арки между алтарем и дьяконником, где на восточном откосе изображен праведный Лазарь Четверодневный в облике святителя (илл. 88), а напротив него – поклонный крест – «Никитрион». Св. Лазарь, согласно евангельскому повествованию, был воскрешен Христом на четвертый день после смерти, а позже стал первым епископом Кипра. Его изображение встречается чрезвычайно редко, в первую очередь именно на Кипре, где он почитается как местный святой. Его присутствие в алтаре одного из центральны новгородских храмов и расположение в арке напротив поклонного креста наводит на мысль об особой роли этого изображения, возможно, имевшего заупокойный характер. Не исключено, что таким образом Мстислав Великий помянул в Новгороде своего духовника – киевского архимандрита Лазаря, настоятеля уже упоминавшегося Выдубицкого монастыря, скончавшегося в 1113 г., незадолго до создания росписей новгородского храма. Отметим, что сын архимандрита Лазаря – Олекса Лазаревич – был писцом знаменитого Мстиславова Евангелия, написанного для Благовещенской церкви на Городище.

88. Св. Лазарь. Фреска алтаря Николо-Дворищенского собора в Новгороде. Около 1120 г.

Фрески Николо-Дворищенского собора отличаются монументальностью образов, определенностью и обобщенностью форм. Художественный язык работавших здесь мастеров лапидарен, но при этом живописен и выразителен прежде всего свободой исполнительской манеры, в которой ощущается свежесть и непосредственность молодого искусства. Удивительным образом мастерство и стабильность византийской традиции сочетаются здесь с новизной и яркой жизненностью новгородской художественной культуры.

Следующий по хронологии ансамбль росписей собора Рождества Богородицы Антониева монастыря представляет собой достаточно обособленное явление, которое в большей мере связано с общими художественными явлениями эпохи, чем непосредственно с памятниками Новгорода. Росписи были созданы в 1125 г. по заказу преп. Антония – основателя одного из первых монастырей на новгородской земле. Позднейшая житийная традиция приписывает ему происхождение из калабрийской Италии, откуда он чудесным образом был перенесен в Новгород, где по благословению новгородского епископа Никиты в 1106 г. основал монастырь во имя Рождества Богородицы. Многочисленные и до конца еще не истолкованные исторические факты указывают на то, что, вероятнее всего, Антоний пришел из Киева и был одним из первых монахов-миссионеров, несущих с собой культуру монашества, которая в то время еще практически не имела корней в северо-западной Руси. Его покровитель епископ Никита вскоре умер, и на протяжении более чем двадцати лет Антоний находился в противостоянии как с преемником Никиты епископом Иоанном, так и с княжеской властью, которая оказалась своего рода заложником борьбы между Киевом и отстаивающим свою самостоятельность Новгородом. В этих сложных условиях Антоний в 1117–1122 гг. возводит в центре созданной им обители огромный каменный храм во имя Рождества Богородицы, а в 1125 г. украшает его фресками.

В сравнении с другими новгородскими памятниками первой четверти XII в., дошедшими до нас лишь в незначительных фрагментах, этот ансамбль обладает более полным составом. Росписи 1125 г. сохранились в нижней половине алтарного объема, а также в предалтарном пространстве на западных гранях восточных столбов и в восточной части северной и южной стен. В алтаре находился состоявший из двух ярусов святительский чин, жертвенник занимал протоевангельский цикл (сохранилось «Введение во храм» и фрагменты сцен «Рождество Богородицы» и «Омовение Марии»), а дьяконник, согласно традиции, был посвящен Иоанну Предтече, в житийном цикле которого до нас дошли «Пир Ирода» и «Поднесение главы Иродиаде» (илл. 89), а также фрагменты двух «Обретений». Арки всех трех апсид занимают изображения преподобных, а также фигуры первосвященников Моисея и Аарона. Фрагменты на северной и южной стенах указывают на то, что их нижняя половина была отведена под огромные композиции «Рождество Христово» и «Успение»; последняя сцена была представлена в варианте «облачной» иконографии, ориентированной на упоминавшийся выше образец Успенского собора Киево-Печерской Лавры. Наконец, на западных гранях алтарных столбов расположены имеющие прекрасную сохранность две пары целителей – святые Кир и Иоанн, Флор и Лавр (илл. 90), а плоскости над ними занимает «Благовещение» (илл.91:92).

89. Сцены цикла Иоанна Предтечи. Фрески дьяконника собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.

90. Св. Флор и Лавр. Фреска южного предалтарного столба собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.

91. Архангел из «Благовещения». Фреска северного предалтарного столба собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.

92. Богоматерь из «Благовещения». Фреска южного предалтарного столба собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.

Ансамбль собора Антониева монастыря представляет собой новый этап в истории новгородской монументальной живописи, и, вероятнее всего, он вновь был инспирирован привлечением к работе художников из Киева, приглашенных самим Антонием. Фрески собора Антониева монастыря остаются достаточно близкой стилистической параллелью к современным им новгородским памятникам.

Мы видим на первый взгляд все те же художественные принципы и приемы: лики по-прежнему пишутся двухцветной теневой моделировкой, фигуры столь же основательны и чуть тяжеловесны, во всем как будто преобладает все та же статика и укрупненность, массивность пропорций, масштабность соотнесения живописи с архитектурой. Однако именно здесь впервые в новгородском искусстве становится заметной некоторая стандартизация художественных принципов, подчинение их единой системе, что предвозвещает приближение зрелого комниновского искусства. эти закономерности проявятся в искусстве всего XII в. и, направленные на усиление выразительности всего ансамбля, они зачастую будут нивелировать индивидуальность художника.

В антониевских фресках лики сохраняют свою индивидуальность, что особенно заметно на примере целителей с алтарных столбов (илл. 95) или на замечательном фрагменте с головками двух волхвов из «Рождества христова» (илл. 93). Лица антониевских святых весьма далеки от красивости византийского образца: они обладают крупными, даже подчеркнуто утяжеленными чертами лица, которые смоделированы тонкими двухцветными притенениями, накладывающимися поверх теплого и светлого тона карнации. Лессировочные слои создают плавный, но очень интенсивный переход от света к тени. Эта манера исполнения ликов уже хорошо знакома нам и по предшествующим памятникам Новгорода, и по другим памятникам византийского мира начала XII в. Отличительной чертой антониевских образов оказывается завершающая прорисовка черт лица, нарочито небрежная и нервная, вступающая в известное противоречие с пластикой лика (илл.94:96). Она вносит в образ ту меру темпераментности и графичности, которые принципиально отличают антониевские росписи от других новгородских фресок раннего XII в. Почти осязаемые пластически, лики персонажей контрастно противопоставлены уплощенным фигурам, а одежды как правило лишены даже элементарных высветлений. Принцип контраста проявляется и в колорите, где темные фоны сочетаются с крупными светлыми ликами, обрамленными ярко-желтыми нимбами, а темные и как будто растворяющиеся в фоне облачения соседствуют с одеждами розовых, голубых или салатных тонов.

93. Волхвы из «Рождества Христова». Фреска южной стены собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.

94. Неизвестный преподобный. Фреска арки диаконника собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.

95. Св. Кир. Фреска северного предалтарного столба собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.

96. Неизвестный диакон. Фреска арки диаконника собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.

Фрески собора Антониева монастыря представляются рубежным явлением в истории новгородской живописи. Если в росписях Софии или Николо-Дворищенского собора явственно ощущалась степенность и уравновешенность, возможно, связанная хотя бы с опосредованным влиянием княжеской среды, то фрески Антониева монастыря, вряд ли являясь произведением непосредственно новгородских художников, тем не менее, открывают целую череду памятников, в которых эмоциональная открытость, граничащая с экзальтацией, становится мерой выражения молитвенного напряжения образа. Подчеркнутая суровость и аскетичность антониевских святых, их прямо открытые глаза и горящие взгляды как будто призваны продемонстрировать их непреклонность, силу их веры, неподвластной жизненным испытаниям. Весьма вероятно, что в этом сказались новые настроения, пришедшие вместе с преп. Антонием, распространявшим идеи монашеской аскезы, за которыми следовали новые для Новгорода идеалы суровой монастырской культуры. Сосредоточенный взгляд, устремленный непосредственно на зрителя, известная огрубленность форм, лапидарность художественного языка, резкость и контрастность живописных приемов, за которыми подспудно все же просматривается как будто сдерживаемое стремление к византийскому академизму, – отныне эти черты станут достаточно характерными, хотя и не абсолютными свойствами новгородской живописи.

Рубеж 20–30-х гг. XII в. становится для новгородского искусства периодом кристаллизации местных вкусов. Вероятно, к этому моменту уже существовало несколько местных художественных артелей, действовавших, скорее всего, при владычном или княжеском дворах, а также при крупных монастырях. Об этом свидетельствуют фрески Георгиевского собора Юрьева монастыря, который был заложен в 1119 г. князем Мстиславом Великим и расписан около 1130 г. уже при его сыне и преемнике Всеволоде Мстиславиче. Основной объем собора был украшен фресками, стилистически сильно напоминающими декорацию собора Антониева монастыря. Наиболее вероятными исполнителями этих росписей являлась группа фрескистов, которая могла сформироваться на основе артелей, работавших как в Антониевом монастыре, так и в других более ранних соборах Новгорода. К сожалению, эта роспись практически полностью погибла при ремонте 1830-х гг. и известна в настоящее время лишь по фрагментам орнаментов в окнах собора и археологическим находкам (илл. 97). При этом северо-западная башня собора, ведущая на хоры и в купол северо-западной главы, практически полностью сохранила свою фресковую декорацию, которая представляет собой самостоятельное художественное явление, принципиально отличающееся от декорации основного объема.

97. Лик неизвестного святого. Фрагмент фрески из основного объема Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Около 1130 г.

Купол башни представлял собой крохотную капеллу, предназначенную для закрытых монашеских богослужений. Стены и своды ведущей в главу лестницы были расписаны различными символико-аллегорическими сюжетами, которые являлись своего рода иллюстративным сопровождением для молящегося, поднимавшегося в капеллу. Взятые из арсенала книжных миниатюр, эти сюжеты посвящены деяниям Самсона, иллюстрациям к «Физиологу», изображающим различных зверей, персонификациям месяцев, наконец, изображению птиц и зверей в райском саду. Все эти сюжеты представляли собой аллегории пороков и грехов, а также добродетелей, и призывали к покаянию и очищению через молитву. Они предваряли вход в купольную капеллу, декорация которой повторяла в миниатюре систему росписи крестово-купольного храма. На востоке по сторонам от окна представлены две фрески-иконы с Богоматерью Одигитрией и Спасителем, а в остальных простенках изображены св. Георгий, святители и преподобный, видимо, Савва Освященный. Выше на востоке представлена Богоматерь Оранта и ряд преподобных отцов (илл. 98), а над ними – четыре медальона с евангелистами. Скуфья купола утрачена, но, вне сомнения, здесь находилась фигура Спасителя.

98. Чин преподобных. Фреска купола северо-западной башни Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Около 1130 г.

Башня Георгиевского собора являлась местом уединенной монашеской молитвы, и вся фресковая декорация абсолютно соответствует духу аскезы, уединения и отречения от мира. Живопись исполнена в скупом колорите, и фоном для всех изображений служит белый тон левкаса, как будто очищенный от всего мирского и земного. Лики не лишены живописности благодаря использованию оливковых и красноватых притенений, однако весь метод построения формы подчинен системе жесткой линейной пробелки, которая лишает лик внешней красивости, но сообщает ему выражение непоколебимости и передает духовную чистоту (илл. 99). Фигуры подчеркнуто уплощены и лишены объемности. Это суровое искусство, буквально источающее дух аскезы, воскрешает в памяти самые различные образцы монашеской живописи Кипра и Каппадокии, Македонии и Грузии, еще раз свидетельствуя о том, что Новгород активно усваивал самые различные грани духовной культуры Византии.

99. Св. Савва Освященный. Фреска купола северо-западной башни Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Около 1130 г.

Русские иконы, безоговорочно относящиеся к раннему XII в., единичны, и их происхождение вновь связано с Новгородом, который не пострадал от татаро-монгольского нашествия и сохранил в стенах своих храмов множество древностей. Говоря об иконах домонгольского периода, следует отметить, что в системе внутреннего убранства древнерусского, как и византийского храма, иконы занимали, несомненно, самое почетное место, являясь средоточием святости, главными объектами молитвы, которым поклонялись и которые как истинные драгоценности – в духовном и материальном смысле – были немногочисленны. в XII в. алтарь отделялся от основного объема храма лишь невысокой алтарной преградой, которая далеко не всегда украшалась иконами, а если все-таки иконы крепились на ней, то это были, как правило, образы Спасителя и Богоматери, располагавшиеся по сторонам от святых врат, значительно реже – изображения, связанные с посвящением храма или патронажем. Святые образы могли размещаться на столбах и стенах, а в отдельных случаях двухсторонние иконы, предназначенные для богослужебных процессий-литий, крепились перед алтарной преградой с расчетом возможности их обозрения с обеих сторон. Так или иначе, икона в XII в. еще не становилась предметом массового производства. Каждый отдельный образ создавался как уникальное и драгоценное произведение, и в нем художник стремился максимально воплотить свои идеалы. Для древних икон свойственна определенность и ясность художественных характеристик, емкость и наполненность иконографической программы. Именно поэтому порой каждая икона XII в. важна не в меньшей степени, чем цикл фресок или миниатюр.

«Благовещение» (ГТГ) (илл. 100) – наиболее ранняя из русских икон XII в., созданная около 1130 г. в позднесредневековой традиции происхождение этой иконы ошибочно было связано с Устюгом и за ней закрепилось название «Устюжского Благовещения», которое иногда употребляется и сейчас. Тем не менее, документально известно, что она происходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря, хотя не исключено, что этот образ мог быть связан с церковью Благовещения на Городище, возведенной в 1103 г. и находящейся на противоположном берегу Волхова напротив Юрьева монастыря. Предназначавшаяся для украшения одного из главных княжеских храмов Новгорода, икона, несомненно, создавалась по княжескому заказу одним из лучших художников, бывших в распоряжении новгородского князя. Вместе с другими почитаемыми новгородскими святынями, она была вывезена по приказу Ивана Грозного и долгое время служила храмовым образом Благовещенского собора Московского Кремля. Будучи там одной из самых почитаемых икон, она неоднократно поновлялась, ее фон полностью заменен, крылья и ступни ног архангела написаны заново.

100. Благовещение. Из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Около 1130 г. ГТГ

Икона имеет редчайшую иконографию, в которой подробно раскрывается догматика темы Воплощения Христа, исключительно важная для византийского богословия конца XI–XII вв. В верхней части иконы в небесной сфере изображен Иисус Христос Ветхий деньми – редкий иконографический тип Спасителя, когда Он изображается в виде седого старца, чем подчеркивается Его единосущность Отцу. Одна из сопроводительных надписей – «Трисвятой» – указывает, что изображенный здесь Ветхий деньми вмещает в Себя всю полноту образа Троицы.

От Ветхого деньми по направлению к Богоматери исходил луч со Святым Духом, а в лоне Богоматери, как будто просвечивая сквозь ткани Ее мафория, изображен воплотившийся Младенец. Примечательна Его поза – Он как бы восседает на троне, чем подчеркивается царственность воплотившегося Вседержителя.

Утонченность этой иконы соседствует с монументализмом, присущим искусству раннего XII в. Фигуры Богоматери и особенно архангела имеют мощные пропорции, которые, тем не менее, сохраняют изысканность благодаря точно выверенной масштабности форм, плавной светотеневой моделировке драпировок. Одежды архангела, сотканные тончайшими цветовыми нюансами, как будто пронизаны воздухом и светом, лишая его мощную скульптурную фигуру тяжести и косности, придавая ей легкость и невесомость. Примечательна роль плавных, обобщенных силуэтов, рассчитанных на восприятие иконы с большого расстояния в пространстве огромного Георгиевского собора. В ликах Богоматери и особенно архангела, имеющего лучшую сохранность, чеканность форм, неземная чистота и красота облика гармонируют с ясностью и определенностью мыслей, в которых нет места мирской суете. Сочетание эмоциональной наполненности образа и его классического построения напоминает мозаики Михайловского собора, а также фрески барабана Новгородской Софии. В то же время здесь проявляются и новые черты – нюансированная светотеневая моделировка ликов, подвижный свет, как будто изнутри наполняющий их живописную ткань. эти особенности предвосхищают стилистику середины XII столетия, когда стихия света станет определяющей в структуре построения формы и образа.

Еще одной иконой из Георгиевского собора Юрьева монастыря является храмовый образ св. Георгия (ГТГ), созданный, вероятнее всего, к моменту освящения храма в 1130 г. (илл. 101) Внушительные размеры иконной доски, как и в случае с «Благовещением», указывают на то, что икона была выполнена в самом Новгороде, возможно, теми же мастерами, которые расписывали собор, на что, в частности, указывает сходство орнаментальных мотивов. Св. Георгий представлен в рост, в торжественной фронтальной позе и в полном воинском облачении. Икона неоднократно поновлялась: так, в XIV в. у нее был заново написан лик (поверх остатков первоначальной живописи), а на самой фигуре прослеживается множество разновременных вставок, которые вносят известную дробность в восприятие образа. Тем не менее, облик святого сохранил свою выразительность. Его могучая фигура имеет округлые, обобщенные очертания, а весь образ, несмотря на детализированное изображение доспехов, декоративных элементов облачения, тонких золоченых орнаментов одежд, смотрится цельно и монолитно. Устойчивая постановка фигуры св. воина, уверенная решительность его позы, говорят о твердости духа и непоколебимости веры, защитником и стражем которой он здесь представлен.

101. Св. Георгий. Из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Около 1130 г. ГТГ

Главным памятником новгородского книжного искусства первой трети XII в. является Мстиславово Евангелие (ГИМ, Син. 1203), созданное между 1103 и 1117 гг. по заказу князя Мстислава Владимировича для основанной им церкви Благовещения на Городище. Его миниатюры и оформление восходят к тому же киевскому образцу, что и Остромирово Евангелие 1056–1057 гг., причем воспроизведены не три, а все четыре изображения евангелистов, с подробностями, отсутствующими в Остромировом. Особенно интересны аркады обрамлений в композициях с Лукой и Марком – воспоминание о роскошных архитектурных фонах в византийских миниатюрах X в. (илл.102:103).

102. Евангелист Лука. Миниатюра Мстиславова Евангелия. 1103–1117 гг. ГИМ, Син. 1203

103. Евангелист Иоанн с Прохором. Миниатюра Мстиславова Евангелия. 1103–1117 гг. ГИМ. Син. 1203

Своей энергичной живописью, крупными и даже чуть грубоватыми формами, миниатюры Мстиславова Евангелия схожи с новгородскими росписями начала XII в., в частности, с изображениями пророков в куполе Софийского собора и фресками Николо-Дворищенского собора. Фигуру евангелиста Иоанна в первой миниатюре исполнил, вероятно, мастер, старший по возрасту, работавший относительно сдержанно. В его живописи не столь велики красочные и светотеневые контрасты, лик и руки исполнены ровным розовым тоном, а в облике евангелиста выражено благоговейное, тихое ожидание нисходящей к нему евангельской Премудрости. Другие же евангелисты изображены как титаны духа, визионеры, чьи аскетические лики со впалыми щеками и широко открытыми глазами и темными тенями вокруг глазниц, выражают огромное духовное напряжение и ожидание чуда (илл. 104).

104. Лик евангелиста Луки. Деталь миниатюры Мстиславова Евангелия. 1103–1117 гг. ГИМ. Син. 1203

Куда более скромно, без миниатюр, было украшено Евангелие Юрьева монастыря (ГИМ, Син. 1003), созданное между 1119–1128 гг. (илл. 105). В его орнаментальном декоре, выполненном киноварным рисунком, без раскраски, фронтиспис дан в виде храма, согласно киевской традиции XI в., как в Изборнике Святослава и Молитвеннике Гертруды. Многочисленные буквицы и рисунки на полях своим условным языком живо напоминают рисунки в башне Георгиевского собора. Весьма вероятно, что оба памятника связаны своим происхождением с монастырским скрипторием, который мог существовать в Юрьевом монастыре.

105. Юрьевское Евангелие. Между 1119 и 1128 гг. Фронтиспис. ГИМ, Син. 1003

От середины и второй половины XII в., то есть от времени, которое составляет новый этап в истории «комниновской» живописи, в Киеве и южной Руси сохранилось очень мало фресок и миниатюр, а икон практически не осталось. Между тем, на северо-западе Руси сохранились замечательные произведения, часть которых связана с деятельностью одного из выдающихся иерархов Русской Церкви – архиепископа Нифонта, занимавшего новгородскую кафедру с 1131 по 1156 г. Грек по происхождению, выходец из Киево-Печерской Лавры, Нифонт получил кафедру в момент политического кризиса и церковного нестроения, когда значительная часть новгородской земли оставалась христианизированной лишь номинально. Главными центрами, где язычество продолжало занимать активную позицию, являлись важнейшие форпосты Новгорода – Ладога на севере и Псков на западе. Именно сюда владыка Нифонт обращает весь свой темперамент христианского проповедника. Его инициативе способствовал давно назревавший и наконец разразившийся политический кризис в Новгороде, когда в 1135 г. новгородцы изгоняют последнего киевского ставленника – князя Всеволода Мстиславича, который находит приют во Пскове. Сюда же, в полуязыческий Псков перемещается центр деятельности Нифонта, по инициативе которого в Новгороде приостанавливается все храмовое строительство, тогда как именно во Пскове в короткий период 1137–1142 гг. возводятся два монастырских собора – Спасо-Преображения в Мирожском монастыре и Рождества Иоанна Предтечи в Ивановском монастыре. Оба собора тогда же были украшены фресками. Но если в Ивановском соборе практически все фрески погибли, то Мирожский собор сохранил для нас уникальный объем росписей, поражающих как полнотой сохранности, так и качеством исполнения и догматической наполненностью программы.

Интерьер Спасо-Преображенского собора имеет ясную и уравновешенную структуру с просторными ветвями подкупольного креста и большим светлым куполом. Стены ветвей креста, прорезанные невысокими арками, ведущими в угловые компартименты, и немногочисленными окнами, представляют собой большие и легко обозримые плоскости, как будто специально предназначенные для распределения на них подробного изобразительного повествования. эти особенности интерьера собора были прекрасно использованы создателями фресок – греческими художниками, приглашенными владыкой, и самим архиепископом Нифонтом, который, формулируя программу декорации собора, исходил из задач христианизации новообращенной псковской паствы, и в то же время сумел выразить здесь основную догматическую проблематику своего времени.

Интенсивная богословская полемика, протекавшая в Византии в конце XI и первой половине XII в., своими корнями уходила в рационалистическое богословие XI в., выразившееся в сочинениях Михаила Пселла, Иоанна Итала и их последователей, многие из которых на рубеже XI–XII вв. были преданы анафеме и отлучены от Церкви. Кульминацией полемики стали константинопольские соборы 1156–1157 и 1167–1168 гг. Оппоненты православия, пытаясь дать рационалистическое объяснение евхаристическому чуду, по существу отрицали догмат о реальности Воплощения Бога и ипостасном соединении во Христе божественной и человеческой природы. Именно утверждение этого основополагающего догмата христианской веры, на котором основывается вся икономия спасения, и стало лейтмотивом центральных ансамблей византийской монументальной живописи середины XII в. Фрески Мирожского собора, занимая в ряду этих ансамблей одно из важных мест, приобретают, таким образом, ключевое значение для русской монументальной живописи вплоть до рубежа XII–XIII вв.

Система декорации Спасо-Преображенского собора отличается уникальным многообразием сюжетов, где подробно изложены не только евангельские события, но также проиллюстрированы Деяния апостолов, Протоевангелие Иакова, житие Иоанна Предтечи, апокрифические сказания об архангеле Михаиле. Пожалуй, среди памятников этой эпохи с мирожскими фресками по подробности изложения сравнимы разве что сицилийские мозаики, повествовательность которых также была вдохновлена пафосом просветительства и возвращения в лоно христианства населения Сицилии, на протяжении нескольких столетий подвергавшегося насильственному подчинению мусульманству. Но догматической основой Мирожских фресок является тема соединения в Боге-Сыне божественной и человеческой природы и Его искупительной жертвы. По оси восток – запад расположены различные по своей иконографии изображения Христа, которые встречают вошедшего в храм и во всей полноте открывают перед ним догматическое содержание ипостаси Бога-Сына.

Одной из доминант росписи является «Деисус» в конхе алтаря, с восседающим на троне Христом, к Которому в молении обращены Богоматерь и Предтеча. Традиционно деисусная композиция рассматривается как образ Второго Пришествия и Страшного Суда. Но здесь Христос – не только грядущий Судья, но и Жертва, принесенная во искупление человеческих грехов. Этот аспект акцентирован различными иконографическими деталями, такими как плат на престоле, аналогичны плащанице из «Оплакивания» или плату в «Сретении», на котором Симеон держит Младенца Христа, уподобленного Жертве. Жертвенная символика алтарной композиции сосредоточена в медальоне над фигурой Христа с изображением «этимасии» («Престола уготованного») – символического изображения Святой Троицы, где подчеркивается жертвенность Бога-Сына. Тема евхаристической жертвы продолжена расположенным ниже «Причащением апостолов», которое стало традиционным алтарным сюжетом для искусства развитого XII столетия. В контексте искупительной тематики следует понимать и «Преображение», расположенное как храмовый праздник в своде алтаря. Этот сюжет подчеркивает божественную сущность Христа, которая была впервые явлена апостолам на Фаворе накануне событий страстей Христовых. Завершает алтарную композицию медальон в софите восточной подпружной арки, где изображен Христос Эммануил, иконография Которого в послеиконоборческом искусстве понималась как образ предсказанный пророками страстей Спасителя (илл. 106).

106. Алтарная апсида Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

Христологическая тема продолжена росписями барабана. Во лбу восточной и западной подпружных арок изображены два «Нерукотворных Спаса» – «Мандилион» (илл. 107) и «Керамион» (илл. 108), призванные показать реальность Боговоплощения, когда образ Христа отпечатывается даже в неживой материи, преобразуя и оживляя ее. Но главным в программе купола, да и всего храма, наравне с «Деисусом» алтаря, является гигантское купольное «Вознесение» (илл. 109).

107. Св. Мандилион. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

108. Св. Керамион. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

109. Вознесение. Фреска купола Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

Среди всех вариантов купольной декорации «Вознесение» имеет самую древнюю традицию, поскольку именно эта композиция занимала купол ротонды Гроба Господня в Иерусалиме, возведенной и украшенной мозаиками еще при императоре Константине. В послеиконоборческую эпоху «Вознесение» наравне с Пантократором часто встречается в системе купольной декорации. В XII в. наиболее важным становился не эсхатологический аспект этого события, но сам факт вознесения распятого и воскресшего Христа на небо во плоти, что окончательно утверждало реальность соединения во Христе божественной и человеческой природы. Вознесение становится завершающим актом искупительной жертвы воплотившегося Бога-Слова и торжеством Его спасительной богочеловеческой миссии. Именно такое понимание этого события, всегда жившее в предании Церкви, выразил Иоанн Златоуст в Слове на праздник Вознесения: «Ныне примирение у Бога с родом человеческим, ныне долговременная вражда прекратилась и продолжительная война окончилась, ныне наступил некоторый дивный мир, никогда не ожидавшийся прежде ... И основание этих благ – настоящий день, когда Христос, как бы взяв начаток естества нашего, вознес его Владыке».

Мирожское «Вознесение» обладает рядом уникальных особенностей, которые будут повторены и в других русских купольных композициях второй половины XII в. Если в большинстве византийских аналогов обычно изображается два, четыре, редко шесть летящих ангелов, то в Мироже славу с Христом несут восемь стоящих ангелов, показанных в динамичных позах, напоминающих движение шага или даже танца. Сцена пронизана духом радостного прославления и триумфа, и ей очень близки слова Иоанна Златоуста из уже цитировавшегося «Слова на Вознесение»: «Ныне ангелы получили то, чего давно желали; ... узрели наше естество блистающим на престоле царском, сияющим славою и красотою бессмертною ... хотя наша честь и превзошла их честь, однако они радуются нашим благам».

Тема искупительной жертвы определяет содержание сводов и люнетов храма, где в хронологической последовательности представлены события от «Сретения» до «Сошествия во ад» (илл. 110), причем значительная часть сцен этого цикла отведена под события Страстной седмицы – «Вход в Иерусалим», «Тайную вечерю», «Омовение ног», «Распятие», «Оплакивание». Расположенные под сводами два регистра сцен меньшего масштаба продолжают тему страстей Христовых. Так, в верхнем из двух регистров показаны события взятия под стражу («Поцелуй Иуды», «Три отречения Петра») и допроса Христа первосвященниками Синедриона и Пилатом (илл. 111), а также явления Христа ученикам по воскресении («Жены мироносицы у Гроба Господня», «Явление Христа женам мироносицам», «Уверение Фомы», «Явление Христа на море Тивериадском»). Нижний регистр посвящен чудесам Христа и насчитывает 14 сцен, где преобладают сцены исцелений и воскрешений («Усмирение бури», «Исцеление тещи Петра», «Воскрешение дочери Иаира», «Исцеление расслабленного», «Воскрешение сына вдовы в Наине», «Исцеление бесноватых», «Исцеление больного водянкой» и др.)

110. Сошествие во ад. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

111. Оплакивание, Суд Синедриона и Христос перед Пилатом. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

Примечательно, что «Сошествие во ад» и «Сретение», находясь на противоположных сводах и фланкируя алтарное пространство, составляют единый тематический блок: в событиях «Сретения», через пророчество Симеона Богоприимца, открываются будущие крестные страдания Христа, а в «Сошествии во ад» мы видим победу Креста, которым Христос попирает врата ада. Такое антиномичное сопоставление сюжетов, находящихся не рядом, не в одном повествовательном ряду, а в разных объемах, в пандан друг другу, в росписях Мирожского собора оказывается не единичным, что, в свою очередь, находит множество параллелей в системе византийской храмовой декорации XI–XII вв. Аналогично соотносятся величественные «Успение» и «Рождество Христово», фланкирующие алтарную апсиду в нижнем регистре росписей. Эти два сюжета, по распространенной византийской традиции, представляют собой антитезу рождения во плоти и рождения после смерти для небесной жизни, что подчеркнуто двумя схожими мотивами: в «Рождестве» Богоматерь держит новорожденного Христа, облекшегося в плоть Спасителя, тогда как в «Успении» Христос держит освободившуюся от бренной плоти душу Марии.

Два нижних регистра росписей основного объема собора отведены под фигуры святых. Здесь вверху представлены мученики – воины, целители, диаконы, пресвитеры, а нижний ряд занят крупномасштабными изображениями преподобных, что вполне оправданно, если учитывать, что собор с самого своего основания был средоточием монастырской жизни во Пскове, являясь по существу первой монашеской обителью в этом регионе.

Чрезвычайно насыщенными в сюжетном отношении оказываются фрески небольших угловых компартиментов собора, которые ради максимально подробного изложения выполнены в довольно мелком, иногда буквально иконном масштабе. Апсиды жертвенника украшены циклами деяний Иоанна Предтечи, где в подробном повествовании представлены события рождения и младенчества Иоанна, его проповедь и мученическая кончина (илл. 112). Апсида дьяконника отведена под цикл деяний архистратига Михаила, где показаны как ветхозаветные («изгнание Адама и Евы из Рая», «Борьба Иакова с ангелом», «Гостеприимство Авраама»), так и новозаветные («Чудо исцеления у источника в Вифезде») сюжеты (илл. 113). Анализ памятников показывает, что система росписи боковых апсид Мирожского собора, вероятнее всего, восходит к образцу Успенского собора Киево-Печерской Лавры, выходцем откуда был архиепископ Нифонт. К сожалению, эти части росписи дошли до нас в сильно утраченном состоянии. Юго-западный компартимент отведен под подробнейший цикл, посвященный Богородице. Более 20 протоевангельских сцен разворачивались на стенах углового объема в два регистра, охватывая события от «Отвержения даров» до «Благовещения у колодца».

112. Жертвенник Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г. Схема росписи

113. Диаконник Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г. Схема росписи

Такое подробное повествование сравнимо разве что с некоторыми иллюминированными рукописями и уникально для монументальной живописи византийского мира этого периода.

Северо-западный компартимент посвящен деяниям апостолов. В люнете западной стены изображен «Диспут о вере» (или «Первый апостольский собор») (илл. 114), а два верхних регистра сводов отведены под сцены проповеди апостолов и историю Петра и Павла. В плохо сохранившемся нижнем регистре представлены сцены из жития св. Климента папы Римского, образ которого уже упоминался в связи с Десятинной церковью и мозаиками Софии Киевской. В Мирожском соборе сцены из жития св. Климента, расположенные в одном повествовательном ряду с деяниями апостолов, показывают преемственность апостольской миссии, которое через проповедь и служение св. Климента находит прямое продолжение в деятельности самого Нифонта, продолжающего просвещение язычников. Очевидно, тот же комплекс идей побудил Нифонта в 1153 г. заложить в другом форпосте Новгорода – Ладоге – городской собор, также посвященный св. Клименту папе Римскому.

114. Диспут о вере. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

На первый взгляд, роспись Мирожа выглядит несколько провинциальной и перегруженной изобразительным материалом. Причина этого впечатления – многоярусность стенописи, избыточность сюжетов и фигур святых, некоторое пропорциональное несоответствие крупномасштабных композиций верхней зоны собора и уменьшенных изображений в нижних регистрах (илл. 115). Однако это свойство мирожской росписи следует объяснять спецификой заказа, автор которого – архиепископ Нифонт – стремился максимально полно и подробно изложить на стенах собора разработанную им программу. Более пристальный анализ выдает работу первоклассных мастеров, вне сомнения, имевших столичную, константинопольскую выучку. На их византийское происхождение указывают точность письма, четкость художественных приемов, блестящее знание иконографии, которая во многих случаях находит прямые аналогии с современными Мирожу мозаиками Сицилии, наконец, греческие надписи. Мастера безукоризненно владеют принципами фризового построения композиции, где сцены последовательно переходят одна в другую без разграничений, и при этом повествование не утрачивает ясности. Эти особенности наиболее ярко проявляются в повествовательны циклах страстей и чудес Христа. Здесь важнейшим элементом оказывается язык взгляда и жеста, который в интерпретации мирожских художников приобретает виртуозность, как будто озвучивая каждую сцену, вызывая в памяти евангельские слова, описывающие то или иное событие (илл. 116). В работе принимало участие минимум три мастера, из которых ведущий – автор изображений в верхней зоне собора – вероятно, определил общий художественный облик создаваемого ансамбля, тогда как остальные художники работали в строго детерминированной системе письма, обозначенной главой артели.

115. Северный рукав подкупольного креста Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г. Общий вид

116. Христос и Каиафа. Деталь сцены «Суд Пилата». Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

В настоящее время фрески полностью раскрыты из-под поздних поновлений только в северной части собора, но и эти участки представляют собой достаточный материал для характеристики этого искусства. Мирожские мастера используют поразительно богатую палитру. Основу колорита составляет сочетание плотного и холодного ярко-голубого фона и малахитового позема, на которых яркими светлыми пятнами и силуэтами смотрятся изображения, написанные сильно разбеленными красками самых различных оттенков, в которых также абсолютно преобладают холодные тона. В написании одежд это светло-фиолетовые, вишневые и лиловые, салатные и светло-изумрудные, серо-голубые и ярко-голубые цвета, поверх которых чистыми белилами проложены высветления складок (илл. 117). Эти светящиеся цвета иногда чередуются с темными коричневыми и синими драпировками, поверх которых жидким лазуритом написаны тонкие складки. Подобные изысканные цветовые сочетания, напоминающие византийские мозаики XII в., дополнены яркими желтыми нимбами, которые также приобретают холодное звучание благодаря общей цветовой гамме росписей. Примечательно, что красная охра, обычно составляющая основу колорита древнерусских фресок, как правило, сдвигающегося в сторону теплых тонов, в Мирожских росписях вообще отсутствует.

117. Жены мироносицы у Гроба Господня. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

Крупные лики композиций сводов и парусов, а также в куполе, выполнены в сложной технике, которая включает до восьми последовательно накладываемых слое, краски (илл. 118). Завершающим этапом становятся белильные высветления, которые, рисуя конструкцию лика, отмечают его наиболее выпуклые части. Но в то же время эти блики света воспринимаются как отражение божественного сияния, которое, нисходя на человека, преобразует его плоть, лишает ее косности и материальности, приближает ее к Богу. Эта художественная концепция божественного света, всегда так или иначе проявлявшаяся в искусстве Византии, для развитого XII в. становится одним из определяющих элементов, всего изобразительного искусства эпохи, и фрески Мирожа оказываются едва ли не первым памятником монументальной живописи, где эта концепция реализована столь последовательно. В образах меньшего масштаба нет такой тщательной подготовки: лики выкрашены светло-коричневой краской, по которой положены жидкие тени и выполнен академически точный рисунок (илл. 119). Пробела, положенные без каких-либо промежуточных проработок, практически создают форму, поэтому их роль более активна. Показателен в этом отношении лик архангела Гавриила из «Благовещения», испещренный тонкими, напряженно изогнутыми линиями, ясно демонстрирующими экспрессивную природу этой системы письма ликов (илл. 120).

118. Пророк Елисей. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

119. Апостолы из «Чудесного улова рыбы». Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

120. Архангел Гавриил из «Благовещения». Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

Многочисленные белильные линии на ликах придают персонажам мирожских фресок аскетичный и несколько иссушенный облик, и даже ангельские образы не обладают здесь очарованием юности. Выражение ликов – самоуглубленное, отрешенное и вместе с тем духовно напряженное, что находит выражение в повышении экспрессии образов. Показательны в этом отношении образы Христа и Богоматери из «Оплакивания» одни из лучших в византийском искусстве XII в. по выражению глубочайшей, но сдержанной скорби (илл. 121).

121. Христос и Богоматерь из «Оплакивания». Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. Около 1140 г.

Роспись Спасо-Преображенского собора имела огромное влияние на последующее развитие искусства северо-западной Руси как в отношении программных основ храмовой декорации, так и в плане распространения художественных принципов и методов. Более чем вероятно, что та же артель продолжила работу по заказам архиепископа Нифонта и расписала в те же 1140-е гг. собор Ивановского монастыря во Пскове, где сохранилось лишь несколько фрагментов фресок. В 1144 г. мастера того же круга расписывают Мартириевскую паперть новгородского Софийского собора, служившую местом захоронения новгородских епископов. От декорации паперти, помимо разрозненных фрагментов, сохранился лишь семифигурный оплечный Деисус над погребением одного из епископов, где изображены Христос, Богоматерь и Предтеча, два архангела и первоапостолы Петр и Павел (илл. 122). Буквальное сходство ликов Деисуса с некоторыми образами мирожских фресок и использование тех же художественных приемов говорит о том, что автором этой композиции, скорее всего, был один из участников декорации Спасо-Преображенского собора.

122. Христос из Деисуса. Фреска Мартириевской паперти Софийского собора в Новгороде. 1144 г.

Иконопись эпохи архиепископа Нифонта представлена новгородской святыней – чудотворной двусторонней иконой с «Богоматерью Знамение» на лицевой стороне и двумя святыми в молении на обороте (илл.123:124). Созданная в конце 1130-х – 1140-х гг., она прославилась в 1169 г. Во время осады Новгорода суздальскими войсками. Сказание о ее чудотворениях своей схемой восходит к византийским образцам, к повествованиям о чудесах богородичных икон Константинополя, неоднократно спасавших город от захватчиков. Повесть рассказывает, что во время крестного хода, который совершал новгородский владыка Илья по оборонительным стенам Новгорода, стрела суздальцев попала в лик иконы, за что Богородица ослепила войско противника и оно было наголову разгромлено новгородцами. С тех пор икона становится палладиумом Новгорода, и почитание иконы будет крепнуть по мере усиления противостояния Новгорода и центральных русских княжеств, в первую очередь Москвы.

123. Богоматерь Знамение. Лицевая сторона двусторонней иконы. 1130–1140-е гг. Софийский собор в Новгороде

124. Апостол Петр и мчц. Наталия (Св. Иоаким и Анна ?). Оборот двусторонней иконы. 1130–1140-е гг. Софийский собор в Новгороде

Икона неоднократно поновлялась и в настоящее время на лицевой стороне сохранилось лишь несколько небольших островков подлинной живописи XII в. На оборотной стороне, где первоначальный золотой фон заменен оливковым, полностью сохранились две фигуры святых, обращенных с молитвой к Спасителю. Поздние надписи говорят о том, что здесь представлены апостол Петр и мученица Наталия, однако некоторые исследователи видят в них родителей Богоматери Иоакима и Анну, что в известной степени соответствует духу и богословской проблематике эпохи. «Богоматерь Знамение» наиболее адекватно выражает идею Боговоплощения, и древнее название подобной иконографии – именно «Богоматерь Воплощение». Медальон на груди Богоматери, в котором изображен Младенец Христос, указывает на божественность Христа и теофанический характер Его явления. Таким образом, на лицевой стороне иконы утверждается догмат о соединении во Христе божественной и человеческой природы, а изображение на обороте Его прародителей развивает эту тему.

Фигуры святых, изображенных в молении ко Христу, написаны с использованием интенсивных белильных высветлений, которые строят форму. Они накладываются тонкой штриховой, а затем акцентируются линейными пробелами, что указывает на освоение мастерами приемов линейной стилизации. Живопись выдержана в холодном колорите и отличается необычайной тщательностью исполнения и известной сухостью рисунка, что, вместе с уплощенной конструкцией ликов и скованными позами святых, создает образы строгие и аскетичные, отчасти напоминающие фрески Мирожского собора.

Вторая половина XII в. представляет собой один из ярчайших периодов в искусстве византийского мира. Главным явлением эпохи стал динамичный стиль, в основе которого лежал доведенный до максимальной выразительности принцип линейной стилизации, где основная роль принадлежала контрастной световой проработке форм. Белильные блики, ложась то экспрессивными мазками, то тонкими ломаными линиями или взвихренными извивами, преобразовывали форму, как бы наполняли ее неземным светом, призванным изменить ее природу, лишить ее материальной тяжести. Идеал аскезы приобретает в этом искусстве ясное выражение благодаря активной световой моделировке, которая, отражая внутреннее молитвенное напряжение образов, позволяла тонко градуировать их эмоциональную выразительность. Экспрессия придается и всей фигуре, которая утрачивает статичность и изображается в постоянном движении, и даже фронтальные фигуры наделяются внутренней динамикой через извивающиеся или ломающиеся складки одежд, которые окутывают фигуры или замысловато вздуваются вокруг них.

В рамках динамичного стиля выделяется ряд направлений. Если во фресках церкви Св. Пантелеимона в Нерези, Македония (ок. 1164), являющихся отправной точкой для динамичного стиля, классическая ориентация продолжает преобладать над экспрессивными формами, то в более поздних памятниках принципы линейной стилизации уже полностью преобладают. Это суровое и аскетичное искусство находит распространение в монашеской среде (ср. фрагменты росписей в афонских монастырях Ватопед и Рабдуху, конца XII в.). Черты экзальтированной экспрессии наиболее ярко проявятся в росписях церквей Св. Георгия в Курбиново, Македония (1191) и Св. Бессеребренников в Кастории, северная Греция (конец XII в.) в этом сильном и решительном, но и рафинированном искусстве есть нечто стоящее на границе допустимого, из-за чего оно получило множество разнообразных эпитетов – византийского барокко или рококо, поздне-комниновского маньеризма.

Одновременно в рамках динамичного стиля появляется и более сдержанный вариант (в росписях монастыря Св. Неофита близ Пафоса, 1183, церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудера, 1192, на Кипре). Последние два десятилетия XII в. отмечены проявлением неоклассицизма, который выразился в обращении к идеалам искусства простых, ясных, крупных и успокоенных форм, преобладавших в живописи раннего XII в. Наиболее ярко позднекомниновский неоклассицизм демонстрируют фрески капеллы Богородицы в монастыре Иоанна Богослова на Патмосе (конец XII в.), церкви Панагии Зоодохос Пиги (Богоматери Живоносный источник) в Самари, Мессения, Пелопоннес (90-е гг. XII в.), а также фрески в храме монастыря Осиос Давид в Фессалониках (конец XII в.).

Русские памятники второй половины XII в., при всей их фрагментарности и неоднородности, свидетельствуют об их несомненной принадлежности к широкому потоку византийского искусства, хотя различные русские центры демонстрируют известную индивидуальность. В это время вырабатываются художественные принципы, которые в дальнейшем лягут в основу формирования локальных школ.

Новгород по-прежнему остается центром интенсивной художественной жизни, чему способствует необычайная активизация церковного строительства. Если ранее заказчиками в основном являлись князья или епископы, то теперь на сцену выступает заказ не столь высокого статуса, но социально куда более широкий и перспективный. Заказчиком может выступать объединение торговых людей, гильдия ремесленников, боярская семья, наконец, группа жителей одной из улиц города. В отдельных случаях храмы строятся по-прежнему на средства князей или владык, обычно в качестве пожертвований в тот или иной монастырь. Процесс строительства становится более активным, размеры храма уменьшаются, а его типология упрощается. Источники говорят сами за себя: начиная с 1153 г. и по 1166 г. наиболее активно ведется строительство в Ладоге, где в 1153 г. возводится Климентовский собор, а затем, уже после смерти архиепископа Нифонта, еще 5 или 6 церквей. В 1166 г. Возобновляется активное строительство в самом Новгороде, где в среднем возводится один каменный храм в два года. К концу столетия здесь работает не менее двух самостоятельных артелей, а строительство становится еще более интенсивным. Согласно летописным свидетельствам, с 1166 по 1199 год возводится 42 храма, из них 25 деревянных и 17 каменных, причем известны случаи, когда одновременно велось каменное строительство сразу двух церквей. Как показывают археологические свидетельства, практически все каменные храмы из исследованных были украшены фресками, а деревянные церкви, естественно, требовали иконной декорации. Эти данные красноречиво показывают, какой колоссальный объем работ открывался перед художниками, и если учитывать, что к этому моменту в Новгороде уже имелись свои художественные кадры, то становится очевидным, что именно вторая половина XII столетия оказывается периодом формирования полноценной местной школы и традиции.

Третья четверть столетия является своего рода лакуной в истории новгородской живописи. Лишь несколько небольших фрагментов фресок сохранились в Успенском соборе Старой Ладоги, который был возведен в конце 1150-х гг. и тогда же расписан. Наиболее выразителен медальон со св. Кириком (илл. 125). Этот святой, согласно преданию, будучи младенцем, принял мученическую смерть на глазах своей матери Иулиты. Отрок изображен в облике мученика, с крестом в левой руке. Его почти младенческий лик напоминает образы Христа Эммануила, но при этом сама фигура не производит впечатления хрупкости, что было бы свойственно изображению младенца, а, напротив, обладает крупными покатыми контурами, напоминая преподобных отцов из росписей Антониева монастыря. Весьма показательно, что в написании лика используется хорошо знакомое нам по фрескам собора Мирожского монастыря трехтоновое письмо, когда по светло-коричневой подкладке исполняется рисунок с интенсивными тенями, а затем, без промежуточных проработок, накладываются яркие белильные блики. Такими же белильными высветлениями написаны одежды святого. Фреска со св. Кириком показывает, что подобная упрощенная и в то же время экспрессивная система письма была широко распространена в Новгороде.

125. Св. Кирик. Фреска Успенского собора Старой Ладоге. Около 1158 г.

Последняя четверть XII в. представлена в Новгороде тремя крупными ансамблями: фресками церквей Св. Георгия в Старой Ладоге (последняя четверть XII в.), Благовещения в Аркажах близ Новгорода (1189) и Спаса-Преображения на Нередице (1199). Эти ансамбли принадлежат к широкому потоку динамичного стиля, определявшего стилистику живописи всего византийского мира последних десятилетий XII в. Но они демонстрируют разные вариации этого направления, что говорит о многогранности художественной жизни Новгорода этого периода. Фрески Аркажей и Нередицы предстают перед нами как зрелое искусство, где, при обилии византийских реплик и реминисценций, отчетливо звучит новгородская традиция. Фрески же Георгиевской церкви являются самым грекофильским памятником, своего рода носителем живой византийской традиции для новгородского искусства того времени.

Георгиевская церковь Старой Ладоги – один из самых маленьких храмов новгородской земли (его площадь всего 72 кв. м). Сохранилось не более четверти всей фресковой декорации, но общая реконструкция системы росписи показывает, что художники следовали здесь той программной ориентации, которая была определена росписями Мирожского собора. Купол украшает «Вознесение» (илл. 126), своей иконографией, за исключением незначительных деталей, точно повторяющее аналогичную фреску Мирожа (илл. 109). В алтаре сохранился фрагмент «Службы св. отцов» (илл. 128), где представлены два святителя, совершающее литургию. Примечательно, что в эту композицию, помимо традиционной фигуры св. Василия Великого, введено изображение св. Климента Римского (илл. 129), что вновь напоминает нам об особом его почитании на Руси. Выше, судя по небольшим фрагментам, находилось «Причащение апостолов», конху же занимала фигура Богоматери с Младенцем, очевидно, восседавшая на троне, Которой поклонялись два ангела.

126. Вознесение. Фреска Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII в.

127. Ангел из «Вознесения». Фреска Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII в.

128. Служба святых отцов. Фреска алтаря Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII в.

129. Св. Климент папа Римский из «Службы святых отцов». Фреска Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII в.

По оси апсиды, в том числе и в своде алтаря, реконструируется несколько образов Христа, которые, как и в соборе Мирожского монастыря, раскрывали перед зрителем догматические основы христианского вероучения о Боге-Сыне – Жертве и Искупителе. К сожалению, фрагментарная сохранность не позволяет восстановить точную иконографию этих изображений. Конхи боковых апсид занимают монументальные полуфигуры архангелов (илл. 130), а ниже располагались небольшие по количеству сцен циклы, посвященные Богородице (жертвенник) и патрону храма св. Георгию (дьяконник). От этих циклов сохранилось всего две сцены – «Жертвоприношение Иоакима и Анны» и «Чудо св. Георгия о змие» (илл. 131). Роспись основного объема имела традиционный состав – стены были поделены на пять регистров, из которых два верхних и нижний занимали композиции Христологического цикла, а в двух средних располагались медальоны и фигуры святых, обрамленные декоративными арочками. Проемы арок также занимали фигуры или бюсты святых, а западный объем под хорами был полностью отведен под многочисленные сцены «Страшного Суда» (илл. 132), от которого сохранилась в основном центральная часть с фигурами восседающих на тронах апостолов.

130. Архангел Михаил. Принесение даров Иоакимом и Анной. Фреска жертвенника Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII в.

131. Чудо св. Георгия о змие. Фреска диаконника Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII в.

132. Фрагмент композиции «Страшный Суд». Фреска Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII в.

Ладожские фрески, несмотря на яркую индивидуальность работавших здесь мастеров, обладают стилистической цельностью, которая обеспечивается соблюдением устойчивых принципов. Одной из главных категорий оказывается архитектоника стенописи. В Георгиевксой церкви повествование существенно сокращено ради сохранения масштабной соразмерности живописи с архитектурой. Эта особенность староладожских росписей отчетливо видна в декорации боковых апсид, где сцены располагались всего в два регистра и насчитывали в одном случае четыре (жертвенник), а в другом (диаконник) – три сюжета. Художники свободно могли бы расширить повествование, чуть уменьшив масштаб фресок. Однако они, напротив, увеличивают размер сцен ради усиления масштабной выразительности живописи и ее архитектонической ясности.

Масштабные градации фресок обладают своей внутренней логикой, соответствуя не только параметрам архитектурных объемов, но и сакральной значимости данного пространства. Самыми крупными оказываются наиболее значимые изображения алтарной части, например, архангелы в конхах боковых апсид. В свою очередь, в повествовательных сценах «Страшного Суда» отдельные лики доходят до иконных размеров. Масштабные градации соответствуют делению храма на три литургических пространства: алтарь, наос и помещение под хорами, соответствующее в богослужебном назначении нартексу. Сакральный смысл подобного приема очевиден: по мере подхода к «Святому святых» изображения становятся крупнее, по мере удаления от алтаря «горний мир» отдаляется и масштаб изображений уменьшается.

Чрезвычайно важную архитектоническую роль в организации внутреннего пространства храма играет орнамент, который отличается в этом ансамбле разнообразием и богатством мотивов. Орнаментальные вставки в зенитах сводов и арок, или фриз медальонов со святителями в основании апсид, окруженный упругим растительным орнаментом, призваны обозначить конструктивный каркас храма, на котором как бы крепится вся остальная роспись. Другой подобный фриз, но значительно меньших размеров, шел по стенам основного объема, отмечая середину их высоты. Над центральной композицией «Страшного Суда» расположена трехлопастная арка, заполненная растительным орнаментом, оживляющая вялый стык фрески с настилом хор и придающая структурную напряженность и выразительность аморфной горизонтали их сочленения. Многочисленные арочные обрамления вокруг фигур вносили в интерьер храма дополнительные архитектурно-декоративные акценты и тем усиливали конструктивную выразительность всей росписи. Так, пророки в барабане обрамлены арочками на консолях, имитирующими резные декорации, когда фигура святого часто помещалась в небольшую нишу, обрамленную резным орнаментом или аркадой. Столь же выразительные декоративные элементы украшали южную и северную стены храма, где на уровне нижних сдвоенных окон располагался регистр, состоявший из трех фронтальных фигур, обрамленных арочками на колонках. Вместе с оконными проемами эти фигуры (от них сохранился лишь пророк Даниил на южной стене), составляли единый фриз, подобный аркатурным поясам фасадов владимиро-суздальских храмов. Вводя эти мотивы, фрескисты ориентировались на памятники византийской классики, где часто использовались резные обрамления фресок и их живописные имитации.

Утонченность мастеров ярко проявилась в колористическом решении росписи Георгиевской церкви, отличающемся от принятых стандартов эпохи. За основу колорита взято использование чистых, но чуть приглушенных и при этом сильно разбеленных красок, иногда положенных таким тонким слоем, что через него просвечивает левкасная подготовка под живопись. Благодаря столь интенсивному высветлению красок вся палитра росписей приобрела совершенно нестандартное звучание. Художники пишут как будто с палитры, свободно смешивая краски, доводя их до нужной плотности или прозрачности. Колорит росписи приобрел облегченное, пастельное звучание, отличающее фрески Георгиевской церкви от большинства современных им памятников.

Благодаря облегченному колориту небольшой объем Георгиевской церкви смотрелся легким и светлым практически при любом освещении, что особенно актуально в условиях русского Севера, Примечательно, что росписи дьяконника, жертвенника и объема под хорами имели не голубой, а белый фон, заметно выделяясь из общего цветового строя фресок. Благодаря чередованию цвета фона в различных частях храма роспись приобретала еще более ясное архитектоническое звучание.

Все художественные методы ладожских фресок строго подчинены единой системе трехтонового письма, знакомого нам по росписям Мирожа. Все живописные приемы предельно упрощены. Практически отсутствуют промежуточные лессировочные проработки, призванные смягчить пластику или придать ей большую объемность. В живописи ликов все главные персонажи выделены контрастной и резкой пробелкой, благодаря чему ясно читается сакральная иерархия росписи. Именно так написан лик Христа из «Вознесения», тогда как ангелы и апостолы выполнены в более сглаженных цветовых сочетаниях, а их пробелка не имеет такой выразительной пластики, Образы святителей из «Службы св. отцов» написаны в еще более экспрессивной манере, наглядно демонстрируя духовную наполненность ладожских фресок Между тем, пророки из барабана написаны более смягченно (илл. 60, 133, 134). Их образы обладают той мерой идеальности и самоуглубленности, которая сближает их с такими классическими памятниками позднекомниновского искусства, как фрески Дмитриевского собора во Владимире или мозаики Монреале.

133. Пророк Давид. Фреска Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII в.

134. Пророк Иеремия, Фреска Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII вв.

Лики архангелов в конхах боковых апсид – самые крупные из сохранившихся, и потому сложные в написании, поскольку любой просчет оказывается как бы под увеличительным стеклом, Они написаны по слою охры, общему для лика и нимба, поэтому тонально они сливаются в одно цветовое пятно. Формы строятся не столько рисунком, сколько энергичными белильными высветлениями, положенными без каких-либо промежуточных проработок прямо на подкладочный тон. Белила накладываются штриховкой, создавая более плавную проработку форм, или упругими линиями, графичными и контрастными, Лики архангелов как будто сотканы неземным светом, исходящим из золотистого сияния нимба, энергичная пробелка ликов способствует и их более ясному прочтению с большого расстояния.

В рамках такой же упрощенной системы выполнены и фигуры всех персонажей. И здесь живописная структура сведена к трем основным элементам: подкладочный слой, рисунок с притенениями и белильная разделка складок. Рисунок складок не сложен, но всегда изыскан (илл. 135), и лишь в редких случаях в нем просматривается некоторая избыточность извивов, роднящая ладожские фрески с памятниками так называемого «комниновского маньеризма» (илл. 136). Изгибы и линии пробелов в некоторых случаях утрачивают структурную логику. Их рисунок графичный и порой довольно жесткий, иногда же наоборот мягкий и податливый, лишает фигуру объема и пластики и дематериализует ее. Как и лики, фигуры выглядят созданными небесным светом, который преобразует плоть, лишает ее земной тяжести.

135. Пророк Михей. Фреска Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII в.

136. Апостолы Варфоломей, Филипп и Фома из Вознесения. Фреска Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII в.

Те же идеи дематериализации образов определяют и пространственную структуру росписей. В построении композиций преобладает лапидарный художественный язык персонажи выведены на передний план, а открывающийся за ними изобразительный фон максимально упрощен – архитектурные кулисы или пейзаж имеют подчеркнуто условные формы, в которых отсутствует ощущение глубины пространства. В сохранившихся композициях Георгиевской церкви сложный и изысканный рисунок драпировок обусловлен движением фигуры, которое, однако, не передается композиционному строю сцены, где отсутствует внутренняя динамика, присущая искусству динамичного стиля. Движение фигур останавливается, приобретая порой геральдически величественную вневременную застылость (фигура св. Георгия из «Чуда о змие»). В сценах боковых апсид и «Страшного Суда», написанных по абстрактному белому фону, фигуры не связаны с этой почти нейтральной изобразительной средой, они не имеют в ней точки опоры, а как будто положены поверх, благодаря чему создают новый пространственный план и оказываются выдвинутыми к зрителю. Фигуры словно выходят из стены и иллюзорно существуют в трехмерном пространстве храма, сохраняя при этом свою бесплотность. Даже фигуры в обрамлении арок, своими архитектурными формами провоцирующих эффект пространственной глубины, все же воспринимаются как аппликации, положенные на плоский фон. Синтез архитектуры и стенописи находит здесь свое полное и адекватное воплощение, становясь источником нового, мистически осознаваемого пространства, неподвластного материальным измерениям, где пребывают святые образы и откуда они обращаются к молящимся (илл. 137).

137. Св. Николай Чудотворец. Фреска Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII в.

Анализ новгородских памятников, современных ладожскому ансамблю, показывает принципиально иное отношение ко многим выраженным здесь принципам, в первую очередь к архитектонике живописи как непременному условию создания ансамбля, опирающегося на классические принципы византийской художественной культуры.

Весьма показательны в этом отношении росписи церкви Благовещения в Аркажах, созданные по архиепископскому заказу в 1189 г. Программа росписи храма показывает следование все той же линии, которая была намечена фресками Мирожа и развита фресками Георгиевской церкви, сочетая в себе повышенную нарративность и обилие догматически наполненных образов. Росписи сохранились лишь в восточной части храма до уровня сводов, тогда как остальная часть погибла при капитальной перестройке храма после шведско-литовского разорения начала XVII в. В центральной апсиде представлена уникальная по своему составу двухъярусная «Служба св. отцов» (илл. 138), боковые апсиды отведены под циклы, посвященные протоевангельскому циклу детства Богородицы и житию Иоанна Предтечи, в восточных арках представлены святители, а на боковых стенах наоса сохранились фрагменты «Успения» и «Рождества Христова».

138. Служба святых отцов. Роспись центральной апсиды Благовещенской церкви на Мячине (в «Аркажах») близ Новгорода. 1189 г. Схема

Декорация боковых апсид дает пример беспрецедентно подробного повествования. Так, протоевангельский цикл жизни Марии в жертвеннике насчитывал около 20 сцен (илл. 141), из которых фрагментарно или полностью сохранились сюжеты младенчества Богоматери – «Кормление Богоматери», «Благословение иереев», «Ласкание Богоматери» (?), а также подробно изложенная история обручения Марии и Иосифа – «Моление о жезлах», «Обручение» (илл. 142) «Иосиф ведет Марию в свой дом» (илл. 143). Еще более подробным и уникальным по составу является цикл жития Иоанна Предтечи в дьяконнике (илл. 144). Сохранились лишь нижние ряды повествования, но и они поражают подробностью рассказа. Верхние сцены, вероятно, были отведены под сцены проповеди Иоанна, которая была обращена к народу, воинам, фарисеям, а также сюжеты, иллюстрирующие встречу Предтечи и Христа. Два нижних регистра подробно излагают историю мученической кончины Иоанна Предтечи (илл. 145), а также редчайшую по составу историю трех обретений его главы.

139. Неизвестный святитель. Фреска Благовещенской церкви на Мячине («в Аркажах») близ Новгорода. 1189 г.

140. Неизвестный святитель Фреска Благовещенской церкви на Мячине («в Аркажах») близ Новгорода. 1189 г.

141. Жертвенник Благовещенской церкви на Мячине («в Аркажах») близ Новгорода. 1189 г. Схема росписи

142. Обручение Иосифа и Марии. Фреска Благовещенской церкви на Мячине («в Аркажах») близ Новгорода. 1189 г.

143. Иосиф ведет Марию в свой дом. Фреска Благовещенской церкви на Мячине («в Аркажах») близ Новгорода. 1189 г.

144. Диаконник Благовещенской церкви на Мячине («в Аркажах») близ Новгорода. 1189 г. Схема росписи

145. Усекновение главы Иоанна Предтечи. Фреска Благовещенской церкви на Мячине («в Аркажах») близ Новгорода. 1189 г.

В уникальной «Службе св. отцов» (илл. 138), в центре изображен восседающий на престоле Христос Эммануил, окруженный двухцветной мандорлой и четырьмя символами евангелистов. Христос представлен здесь не как Младенец, но имеет длинные волосы и юный безбородый облик, восходящий к раннехристианскому идеальному типу Христа, с которым связывались ветхозаветные пророчества о воплощении Логоса, ставшие особенно актуальными в середине XII столетия в связи с упоминавшимися выше христологическими диспутами. В то же время юный Христос представлен здесь как Бог ветхозаветных теофаний и Вседержитель, на что указывает тип тронного изображения, Его поза с благословляющей правой рукой и закрытым Евангелием в левой, и атрибуты теофанического изображения – мандорла и символы евангелистов. Таким образом, помещенный в центре «Службы св. отцов», где обычно располагался образ Евхаристической Жертвы (Христос-Агнец, этимасия, евхаристические сосуды и др.), Христос Эммануил предстает здесь во всей полноте Своей ипостаси – как Бог, явленный ветхозаветным пророкам, как Пантократор и Владыка мира, наконец, как Жертва и Искупитель.

Примечательно, что эта редкая иконография Христа, восходящая к раннехристианским памятникам (например, к мозаикам V в. в церкви Латомского монастыря в Фессалониках), возрождается именно в эпоху константинопольских соборов 1156–1157 гг. Объяснение этому многие исследователи видят в том, что одним из главных обоснований канонической точки зрения в полемике с еретиками являлся текст, принадлежащий св. Кириллу Иерусалимскому (IV вв.) с описанием его видения: «Дитя вижу, приносящее законную жертву на земле. Но Его же вижу принимающим жертвы от всех на небесах. Вижу Его сидящим на троне херувимском, как Царя престололепного... Сам Он – Дары, Сам – Архиерей, Сам – Жертвенник, Сам – очистилище от грехов, Сам – приносящий, Сам – приносимый как жертва за мир, Сам – Агнец, Сам – Жрец, Сам – Закон, Сам же – и исполняющий этот Закон».

Этот текст, послуживший основой для иконографии аркажской фрески, наглядно показывает, что богословская проблематика, волновавшая Византию во второй половине XII в., была в полной мере актуальна и для Новгорода.

Мастера аркажских росписей используют арсенал устойчивых выразительных приемов динамичного стиля, хорошо знакомый нам по фрескам Старой Ладоги и, вне всякого сомнения, имевший с ними общие истоки. Перед нами предстают все те же стилизованные света, испещряющие лики святых множеством морщин и линий, и даже техника письма порой буквально совпадает с ладожскими образами, повторяя ту же лапидарную трехтоновую систему наложения красок, когда вся выразительность образа строится на напряженном сочетании охристой карнации, как правило, заполняющей объем не только лика, но и нимба, а также широко положенных обобщенных красно-коричневых теней и энергичных белильных высветлений, пастозных и пластичных по своей природе. В трактовке фигур уже отчетливо проявляются настроения, ведущие к созданию более монолитного и пластически ясного объема, когда тонкие линии и извивы постепенно приобретают лишь второстепенное значение.

Показательно сравнение типологически схожих образов – ладожского Николы (илл. 137) и аркажских святителей из арки между алтарем и диаконником (илл.139:140). Все они расположены в узких арочных проемах, выполнены в очень крупном масштабе и максимально приближены к зрителю. Этот эффект расположения крупномасштабной фигуры, помещенной в стесненное пространство, – излюбленный прием в искусстве позднекомниновского периода (ср. изображения в церквах Бессеребренников в Кастории, Георгия в Курбиново, Пантелеймона в Нерези, и др.). Однако результаты в Ладоге и Аркажах получаются различными. Лики аркажских святителей, слившиеся с сиянием нимба и читающиеся благодаря энергичной пробелке, полны такой аскетической суровости и мистического напряжения, что буквально испепеляют зрителя своими пронзительными взглядами. Совершенно иначе решен образ Николая Чудотворца в Георгиевской церкви, смягченный благодаря тому, что высветления на лике выполнены не белилами, а осветленной охрой. Образ Николы оказывается куда более сосредоточенным и сдержанным, но в нем нет того непосредственного и прямолинейного, и в то же время очень искреннего духовного горения, которое присутствует в аркажских образах. Формально перед нами один и тот же стилистический прием, но по существу это две совершенно различные его интерпретации, выдающие разные образные ориентации и художественные перспективы.

В работе аркажских мастеров развиваются те тенденции, которые в основном преобладали в живописи византийской периферии и строились на идеалах аскетического искусства, чуждого классической красоты, академической сдержанности и изысканности, то есть тех черт, которые нашли проявление в живописи Старой Ладоги. Так, например, фигуры святителей в «Службе св. отцов» имеют мощные пропорции, а их лики с чуть гипертрофированными чертами, широко расставленными глазами, рельефными лбами и крупными носами, весьма далеки от образцов византийской классики (илл. 146). именно здесь явственно предстает перед нами стихия новгородского искусства XII в., проявившаяся уже в памятниках начала столетия. Аркажские святители из «Службы св. отцов» обнаруживают образное родство со святыми из собора Антониева монастыря (1125) или св. Кириком из Успенского собора Старой Ладоги (конец 1150-х гг.) (илл. 125).

Контрастность художественных приемов, заложенная в природе динамичного стиля, в аркажских фресках намеренно форсируется. Мир аркажских росписей категоричен и строг, и это проявляется через угловатость контуров, резкость пробелов на ликах святых, экзальтированность их образов. Внутренняя напряженность, порой чрезмерная эмоциональность становится открытой, лики утрачивают всякий намек на внешнюю красоту, оказываются огрубленными и порой даже гротескными, далекими от умеренности классических идеалов. Скупая система живописи Аркажей, почти неизвестная нам в таком кристалльно-ясном виде по памятникам византийского мира, полностью соответствует идеалам аскезы, породившим это суровое искусство.

146. Св. Кирилл Александрийский из «Службы святых отцов». Фреска Благовещенской церкви на Мячине («в Аркажах») близ Новгорода. 1189 г.

Дух монументализации художественного языка свойственен Аркажам не в меньшей степени, чем другим памятникам эпохи (росписи Патмоса, Дмитриевского собора во Владимире или Осиос Давид в Салониках), однако здесь он проявляет свой более стихийный и почвенный характер. Монументализм аркажских мастеров виден в пластичности написания ликов, в использовании широкой пробелки в письме одежд, в освобождении композиционных построений от мелких деталей, когда архитектурные кулисы не превращаются в театрализованный стаффаж (как мы это видим, например, в Лагудера, Кипр, 1192 г.). Однако монументализм отдельного образа или композиции не становится качеством всей системы декорации. Огромные алтарные образы из «Службы св. отцов» объединены с рядами небольших медальонов, где помещены крошечные, «иконные» образы святителей. Ряды медальонов обрамляют снизу и сверху сохранившуюся часть алтарной декорации. В многоярусной росписи обеих боковых апсид даже редкие цезуры плотно заполняются фигурами святых или орнаментальными вставками, совершенно лишенными всякого архитектонического смысла. Росписи боковых апсид Благовещенской церкви превращены в ковер из повествовательных сцен и орнаментальных или сюжетных дополнений со сложным иносказательным смыслом.

Анализ росписей Аркажей показывает, что между ними и фресками Старой Ладоги гораздо больше различий, чем сходства, а тем более преемственности. Академический рационализм и холодная рассудочность староладожских художников в сравнении с работой аркажских мастеров становятся столь же очевидной, сколь и безоглядно открытая эмоциональная экспрессия последних. Сравнение этих памятников, созданных почти одновременно, но имеющих столь принципиальные художественные различия, еще раз показывает, насколько разнообразной была художественная жизнь Новгорода в этот период. Фрески Ладоги демонстрируют участие приглашенных византийских мастеров, работавших в нормах столичной художественной культуры, лишь отчасти приспособившихся к местным требованиям. Что же касается Аркажей, то здесь проявляется местная традиция, возникшая, вне сомнения, не без участия греческих художников и реализующая общие для всего византийского мира идеалы монашеской аскезы, но все же в значительной степени окрашенные новгородским духом.

Стихия новгородского искусства наиболее ярко проявилась во фресках Нередицы (1199), созданных новгородским князем Ярославом Владимировичем в память о своих двух скоропостижно скончавшихся сыновьях. Эти росписи отражают следующую ступень в стилистическом развитии живописи византийского мира, которую принято называть «искусством около 1200 года». До варварского разрушения храма в 1940 г. во время боев Второй мировой войны, росписи покрывали все плоскости стен и сводов церкви буквально от купола до пола, и лишь небольшие участки их были утрачены. В настоящее время, после восстановления храма и реставрации фресок, на стенах Нередицкой церкви осталось не более одной пятой части всей прежней декорации. К счастью, еще до войны росписи были довольно полно сфотографированы и частично скопированы, что дает возможность судить об их художественном и иконографическом своеобразии.

Иконографическая программа Нередицы продолжает линию, начатую фресками Мирожа. Ее основу составляют уже хорошо знакомые нам образы и сюжеты – купольное «Вознесение», «Мандилион» и «Керамион» в лобовых частях подпружных арок, Богоматерь Оранта в конхе апсиды, «Причащение апостолов» и двухъярусный святительский чин. Кроме того, в программу Нередицы включены несколько образов, которые развивают догматические идеи о Христе – Вседержителе, Предвечной жертве и Искупителе, а также о Христе – Великом Архиерее, Который мистически участвует в каждом богослужении, чем подчеркивается единство небесной и земной литургии. Программа Нередицкой росписи оказывается особенно насыщенной литургическими аллюзиями, что в целом отражает дух эпохи. Раскрытию этих тем, как и в других рассматриваемых древнерусских памятниках, посвящены образы, расположенные по центральной оси храма.

Центральным сюжетом программы является образ Богоматери в конхе алтаря. Традиционная для русских росписей еще с киевских памятников XI в., фигура Богоматери Оранты дополнена здесь медальоном с Младенцем Христом (илл. 147). Воздев руки вверх, Богоматерь как будто возносит этот медальон – символ артоса (евхаристического хлеба), на Престол уготованный, изображение которого расположено над Ее фигурой. Изображение Престола уготованного (или «Этимасия») является самым древним символом Святой Троицы, Которой, согласно молитвам евхаристического канона, ставшего предметом полемики на упоминавшихся константинопольских соборах 1156–1157 гг., и приносится евхаристическая жертва. Таким образом, перед нами предстает изображение небесной литургии, где на Божественный престол Святой Троицы приносится евхаристическая жертва – Младенец Христос в образе артоса. В своде алтаря Христос изображен в редкой иконографии Ветхого деньми (илл.148:149), которая основана на видении пророка Даниила. Он представлен в облике седого старца, чем подчеркивается Его единосущность Отцу. Рядом на щеке апсиды вновь изображен Христос, но уже в образе Эммануила (илл. 150), иконография Которого в это время прочно ассоциировалась с темой искупительной жертвы Христа. Таким образом, соотношение этих двух образов вновь указывает на тему Предвечной Жертвы и развивает общую для алтарной декорации Нередицы программу, наполненную литургическими аллюзиями.

147. Богоматерь Оранта. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

148. Христос Ветхий деньми. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

149. Христос Ветхий деньми. Фрагменты фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

150. Христос Эммануил. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

Тема литургии, буквально показанная в «Причащении апостолов», развивается также и в двухъярусном святительском чине, с фронтальными фигурами епископов, которые предстоят реальному храмовому престолу, соучаствуя в литургии, происходящей в алтаре храма (илл. 152). За престолом, в нише синтрона, изображен Христос Иерей – один из самых редких вариантов иконографии Спасителя (илл. 151), который в русском искусстве известен еще лишь по мозаикам Софии Киевской. Стоя за престолом, на котором совершается все евхаристическое действо, Христос Иерей словно непосредственно участвует в литургии, буквально олицетворяя слова евхаристического канона: «Ты еси приносяй и приносимый, приемляй и раздаваяй, Христе Боже наш».

151. Христос Иерей. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

152. Росписи алтарной апсиды церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

Помимо перечисленных сюжетов, роспись Нередицы включала огромное количество различных сцен и фигур святых. Апсида жертвенника была посвящена Протоевангельскому циклу, а также изображениям преподобных отцов, что было обусловлено монастырским характером храма, в диаконнике находились сцены из жития Иоанна Предтечи, и его бюст занимал конху апсиды, а ниже располагались фигуры св. жен. Весь западный объем под хорами был отведен под многочисленные сцены «Страшного Суда», что для системы декорации древнерусских храмов этого периода становится нормой, в основном объеме на сводах и стенах шли сцены подробного евангельского повествования, в котором были акцентированы сюжеты страстей Христовых, причем их взаиморасположение зачастую определялось не хронологией событий, а их символическим значением, Так, значительная часть сцен этого цикла, прообразующая евхаристическую жертву («Предательство Иуды», «Явление Христа в Эммаусе» и др.), была сосредоточена на хорах церкви, соседствуя с ветхозаветными прообразами Евхаристии – «Гостеприимством Авраама» и его «Жертвоприношением». Другой символический ряд находился в среднем уровне росписей северной части храма, где одно за другим шли «Рождество Богоматери», «Введение во храм» и «Сретение» (илл. 153). Эти сюжеты объединены темой внесения в храм искупительной жертвы, с той лишь разницей, что богородичные сцены прообразуют жертву Христа, тогда как «Сретение» собственно является началом жертвенного служения Спасителя. Подобное символическое сопоставление «Сретения» и «Введения» впоследствии станет одним из явлений в иконографических программах древнерусских храмовых росписей».

153. Сретение и Введение Богоматери во храм. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода, 1199 г.

Некоторые элементы росписи были предопределены особенностями ктиторского заказа постройки и ее декорации, имевших погребальный характер, поскольку строительство и роспись храма были приурочены к трагическим событиям – смерти двух сыновей князя Ярослава Владимировича. Это проявляется и в подборе некоторых сюжетов и персонажей, в чем исследователи видят отражение погребального культа, и в изображении некоторых святых, которые, вероятно, являлись патронами участников создания храма и росписей. Такова, например, фигура св. мученика Мартирия – небесного покровителя новгородского владыки Мартирия, при котором создавался Нередицкий храм и который, с большой долей вероятности, являлся автором программы его росписи. Но наиболее приметным из подобных изображений является ктиторская фреска в аркосолии южной стены, где планировалось место захоронения самого князя Ярослава Владимировича. На фреске, созданной, очевидно, буквально через несколько лет после создания всего фрескового ансамбля, изображен восседающий на престоле Христос, Которому, согласно распространенной схеме ктиторского изображения, князь Ярослав подносит модель храма (илл. 154).

154. Князь Ярослав Владимирович подносит модель храма Вседержителю. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г. Копия Л.А.Дурново. ГРМ

Нередицкие фрески, написанные в очень короткие сроки, были созданы артелью, которая превышала по количеству художников группы, работавшие, например, в церкви Георгия в Старой Ладоге. На это указывают несколько манер в письме ликов. Структуру росписей определяли два ведущих мастера, руку которых можно выявить в главных сакральных зонах храма, а именно в росписях купола, парусов и алтаря, а также в целом ряде других композиций, тогда как другие мастера, вероятно, являвшиеся подмастерьями двух первых, проявляют себя лишь в периферийных зонах росписей. Обилие самостоятельно работавших мастеров, очевидно, вызванное сроками заказа, вносило в росписи Нередицы элемент стилистического разнобоя, который, впрочем, заметен лишь при скрупулезном анализе живописи, поскольку основополагающие принципы были для всех нередицких мастеров едиными.

Показательно в этом отношении сравнение фресок Нередицы и Ладоги в плане взаимодействия стенописи и архитектуры. Нередицкие фрески созвучны архитектуре храма, прежде всего, своей соразмерностью архитектурным поверхностям, использованием в основном крупного модуля изображений и малой градуированностью масштабных соотношений. В то же время классические принципы архитектонического взаимодействия живописи с архитектурой нередицкими мастерами практически пренебрегаются. Так, декоративные элементы росписи, которые имеют принципиально важное конструктивное значение для художников Георгиевской церкви, в Нередице утрачивают свою архитектоническую роль, появляясь как чисто декоративные мотивы в самых неожиданных частях росписи. Если в Георгиевской церкви стенопись развивает и обогащает архитектурные формы, то в Нередице фрески создают свое собственное пространство, которое формируется путем взаимодействия между собой самих росписей. В этом новом пространстве архитектура храма скорее растворяется, чем равноправно сосуществует с живописью, и именно в этом заключается одна из принципиальных особенностей Нередицких росписей.

Работая параллельно, на соседних участках стен, порой вдвоем даже на одной композиции, оба ведущих мастера не приспосабливаются друг к другу и сохраняют свою индивидуальность, Так, первый мастер пользуется достаточно сложной техникой письма, с оливковым санкирем и красно-коричневыми тенями, поверх которых положены многослойные высветления, завершающиеся пастозной пробелкой и темно-коричневым рисунком. Выполненные им изображения Христа Иерея, Петра Александрийского (илл. 155), святителей в северной части алтаря, и многие другие образы, отличаются жестким рисунком, графически напряженными пробелами, контрастность которых сглаживается благодаря довольно плавной светотеневой моделировке. Исполненные им образы приближаются к той мере объемности и пластичности, которая становится нормой византийского искусства накануне 1200 г. Резкий и структурно ясный рисунок исполненных им ликов, обладая полным набором типично новгородских черт, тем не менее, явно тяготеет к византийским образцам.

Второй мастер обладает не менее ярким художественным языком. Он работает в более простой технике, где лик пишется прямо по охристой подготовке, общей с нимбом, в качестве высветлений он не использует принятую в такой технике разделку штрихами и мазками, известную нам на примере Аркажей или Ладоги, а наводит свет плавно положенными белилами, постепенно наполняя форму тонкими лессировочными слоями. Отдавая дань традиции линейного стиля, поверх проработанного объема он иногда кладет белильные мазки, подчеркивая черты лица, но в его интерпретации они уже не несут формообразующего начала. Чисто пластическое понимание формы становится в его ликах абсолютно преобладающим, и это выражается даже в конструкции и рисунке лиц, которые приобретают более округлые и сплавленные, а иногда даже расплывчатые очертания, подчеркнутые в крупных ликах глубокой теневой проработкой, придающей им почти скульптурную выразительность (илл. 156).

155. Св. Петр Александрийский. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

156. Св. Фока Синопский. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

Квинтэссенцию этих различий демонстрирует сравнение двух «Нерукотворных Образов» – «Мандилиона», принадлежащего первому мастеру, и «Керамиона», исполненного вторым художником, «Мандилион» (илл. 157) демонстрирует искусство, тяготеющее к строгому пониманию формы, четкости рисунка, ясности контуров, а в целом – к классической комниновской традиции, «Керамион» (илл. 158), наоборот, представляет собой менее умелое произведение, в котором отчетливо видна почвенность и провинциальная спонтанность работавшего здесь художника, в манере письма лика явно преобладает пластическое начало, которое предстает в еще не до конца определившихся, чуть размытых формах, однако именно здесь открываются широчайшие перспективы в искусство зрелого XIII в., тогда как «Мандилион» ориентирован скорее на образцы прошлого.

157. Св. Мандилион. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

158. Св. Керамидион. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

И тем не менее нередицкие фрески сливаются в единый и очень цельный ансамбль, что отмечали все исследователи, видевшие памятник до разрушения. Широкая размашистая манера письма, в сочетании с почти эпической масштабностью и жизненностью образов, создают неповторимую атмосферу этого памятника. Здесь нет сурового аскетизма Аркажей или аристократической отстраненности Ладоги, но присутствует открытость и непосредственность новгородцев, попытавшихся воплотить свое представление о Царствии Небесном, где преобладают очищенные цвета, а свет не иссушает плоть, а, преобразуя ее, придает ей почти осязаемую пластичность. Стилевые дефиниции уходят здесь на второй план, а главным для ансамбля оказывается единый дух росписи, монументальный, величественный и достаточно суровый, воспитанный на искусстве Антониева монастыря и Аркажей, и поданный по-новгородски прямолинейно и отчасти тяжеловесно, но в то же время очень жизненно.

Дух «нового монументализма», так отчетливо обозначившийся во фресках Нередицы, в искусстве византийского мира знаменовал собой переход к возрождению старых идеалов и обращению к образцам античности с их скульптурностью, ясностью форм, сбалансированностьи фигур и точностью пропорций. В целом это широкое художественное явление определило все искусство византийского мира около 1200 г., но в разных регионах эти настроения находили разные выражения. В памятниках константинопольского круга эти новые веяния выражались прежде всего в успокоении форм, отказе от излишней экспрессии ликов, извивов драпировок, а в целом – в возрождении антикизирующих идеалов, всегда живших в глубине византийской культуры. Наиболее ясно эти настроения проявились в росписях Осиос Давид в Фессалониках и монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (конец XII в.), а чуть позднее во фресках церкви Богородицы в Студенице (1208–1209). Что же касается провинциальных памятников, в том числе и древнерусских росписей этого периода, то здесь новые стилистические течения нашли выражение в укрупнении форм, утяжелении пропорций, монументализации самого образа, акцентировке его статичности и весомости, а зачастую – и в некотором ретроспективизме, обращении к образцам искусства рубежа XI–XII столетий с его пластической трактовкой формы. Эти черты нового искусства, отчетливо выявившиеся в росписях Нередицы, по-разному проявились и в других древнерусских ансамблях позднего XII в., возникших, правда, не на новгородской почве, а в других регионах Руси и поэтому вобравших в себя иные местные традиции и реалии.

Пожалуй, ближе всего к новгородским памятникам этого периода стоят фрески Спасо-Преображенского собора Евфросиниева монастыря в Полоцке, который, как полагают, был построен самой основательницей обители игуменьей Евфросинией, скончавшейся в 1172 г. Этот небольшой крестово-купольный храм обладает устремленной вверх ступенчатой композицией, которая образуется благодаря тому, что подпружные арки подняты выше сводов и имеют почти равную с ними ширину. О времени создания росписей нет никаких достоверных сведений, и, более того, они до сих пор раскрыты лишь частично, хотя известно, что фрески сохранились почти по всей поверхности стен и сводов собора. Однако и те участки, которые, благодаря недавней работе реставраторов, стали доступны для обозрения, дают богатый материал для суждения о характере этого памятника. Прежде всего, обращает на себя внимание купольное «Вознесение», которое, по причине малых размеров барабана, имеет нестандартное построение. Христос сопровождается здесь всего двумя ангелами, а апостолы объединены в две группы, и, энергично жестикулируя, сходятся к Богоматери, которая, в сопровождении двух архангелов, представлена в центре сцены (илл. 159), эта композиция, помещенная в пространство, явно для нее недостаточное, говорит о том, что программа росписи следовала все той же схеме, которая прослежена нами на примере Мирожа, Старой Ладоги и Нередицы, в простенках барабана расположены восемь пророков, в парусах – евангелисты, на подпружных арках – вновь пророки, росписи стен и сводов еще находятся под записями, а в нижней зоне раскрыты несколько фигур преподобных монахов и святых жен, Наконец в алтаре просматривается «Евхаристия» и святительский чин, а на западной стене выполнено несколько зондажей, свидетельствующих о том, что здесь представлен «Страшный Суд».

159. Ангел из Вознесения. Фреска Спасо-Преображенского собора Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке. Вторая половина XII в.

Фрески собора Евфросиниева монастыря, к сожалению, довольно сильно пострадали в ходе многочисленных поновлений стенописи, поэтому часто читаются лишь контуры изображений, основные цветовые пятна, тогда как верхние лессировочные слои живописи почти полностью утрачены. Тем не менее, даже в таком состоянии раскрытые фрески являют стилистически цельную картину. Живопись этого памятника явно тяготеет к монументализации формы, увеличению масштаба изображений. Например, пророки на подпружных арках значительно превышают человеческий рост, что, в интерьере маленькой церкви, придает их фигурам поистине эпическое звучание (илл. 161), в то же время, усложненная постановка фигур, особенно пророков барабана, буквально втиснутых в узкие простенки и потому представленных с удлиненными пропорциями и в сложных поворотах, выдает вкус мастера, не чуждого изысканности позднекомниновского искусства. И все же монументализация образов явно преобладает над воспоминаниями об утонченных интерпретациях формы зрелого комниновского искусства. Это проявляется и в структуре складок, которые приобретают скульптурную односложность, и в ликах, где мощные высветления, положенные широкими мазками, вместе с тенями и румянами создают по-прежнему эмоционально напряженные, но и пластически выразительные образы (илл. 160), эти особенности не менее отчетливо видны в изображениях св. жен, чьи объемные лики, построенные мягкими моделировками полутонов, отдаленно напоминая образы раннего XII в., все же красноречиво свидетельствуют о приближении новой эпохи – искусства зрелого Комниновского стиля (илл. 162). Учитывая незавершенность реставрации, эти фрески можно предварительно датировать второй половиной XII в.

160. Евангелист Иоанн. Фреска Спасо-Преображенского собора Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке. Вторая половина XII вв.

161. Пророк Михей (?). Фреска Спасо-Преображенского собора Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке. Вторая половина XII в.

162. Неизвестная святая. Фреска Спасо-Преображенского собора Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке. Вторая половина XII в.

Вероятно, последним двадцатилетием XII в. следует датировать и фрески Кирилловской церкви в Киеве. Киев переживал в этот период свои не лучшие времена, но фрески Кирилловской церкви все еще исполнены столичного духа. За время своего существования они пережили пожары и перестройки храма, периоды полного забвения и невежественной реставрации начала 11 в., которая, пожалуй, нанесла больше урона, чем все невзгоды предшествующих веков. В настоящее время все древние фрески раскрыты, и памятник дает исчерпывающую картину художественной жизни Киева конца XII в.

Посвящение церкви двум вселенским святителям – Афанасию и Кириллу Александрийским – предопределило лейтмотив всей росписи, в главных сюжетах которой настойчиво утверждается идея преемственности апостольского и святительского служения. именно изображения апостолов и святителей превалируют над всеми другими изображениями. Так, двенадцать простенков барабана занимают соответственно двенадцать фигур святых, облаченных в апостольские одежды, с Евангелиями и свитками в руках, и при этом плечи их покрыты святительскими омофорами. Несмотря на плохую сохранность живописи, можно утверждать, что перед нами двенадцать учеников Христа, фигура Которого, вне сомнения, была изображена в утраченной ныне скуфье купола. Идея священной церковной иерархии выражена здесь недвусмысленно: Христос передает власть Своим ученикам, а те, будучи изображенными с элементами епископских облачений, символизируют собой основание Вселенской Церкви. Алтарная зона практически полностью посвящена изображениям святителей. Так, в центральной апсиде, помимо почти полностью утраченной фигуры Богоматери в конхе и традиционной «Евхаристии», представлена монументальная «Служба св. отцов» (илл. 163), ниже которой, в медальонах также изображен сонм святителей. Весь объем диаконника отведен под житийный цикл патронов храма св. Афанасия и Кирилла Александрийских (илл. 164), а в жертвеннике в несколько регистров представлены святители, причем акцент здесь сделан на епископах, чье служение было связано со славянскими землями (например, святые епископы Фессалоник). Таким образом, ясно показывается не только преемственность апостольства и священства, но и, более конкретно, выделяется значение Русской Церкви как части Вселенской Христовой Церкви. Завершающим аккордом этой насыщенной программы являются фигуры первоапостолов Петра и Павла (илл.165:166), которые изображены в нижнем регистре на алтарных столбах и фланкируют вход в Святое Святых.

163. Росписи центральной апсиды Кирилловской церкви в Киеве. Последняя четверть XII в.

164. Росписи диаконника Кирилловской церкви в Киеве. Последняя четверть XII в.

165. Апостол Петр. Фреска Кирилловской церкви в Киеве. Последняя четверть XII в.

166. Апостол Павел. Фреска Кирилловской церкви в Киеве. Последняя четверть XII в.

Над апостолами Петром и Павлом, поделенное пополам и, аналогично расположенному выше «Благовещению», фланкирующее алтарь, изображено «Сретение» (илл.167:168). Младенец Христос буквально вносится Богоматерью в алтарь и, как Жертва, передается Симеону Богоприимцу, встречающему Его с другой стороны алтарного пространства.

167. Сретение. Левая часть композиции. Фреска Кирилловской церкви в Киеве. Последняя четверть XII в.

168. Сретение. Правая часть композиции. Фреска Кирилловской церкви в Киеве. Последняя четверть XII в.

Таким образом, жертвенный символизм этого сюжета выражен здесь со всей определенностью. Подобная интерпретация «Сретения» появляется в византийской иконографии лишь в самом конце XII в., и пример Кирилловской церкви оказывается едва ли не самым древним из известных памятников. Ближайшей параллелью этой фреске является аналогично расположенное «Сретение» в соборе Евфросиниева монастыря, к сожалению, в настоящий момент еще практически полностью закрытое поздними записями.

В предалтарном пространстве Кирилловской церкви особо выделяются две гигантские композиции – «Успение» на северной и «Рождество Христово» на южной стене, которые возвышаются примерно на две трети высоты собора и буквально доминируют над всем интерьером храма. «Успение» представлено как широкая эпическая панорама с сонмами ангелов и святых жен, с апостолами, слетающими на облаках к одру Богоматери. Есть все основания полагать, что данная композиция явилась копией с почитаемого фрескового «Облачного Успения» конца XI в., которое занимало аналогичное место в Успенском соборе Киево-Печерской Лавры и упоминалось выше. Расположенное напротив «Рождество», также, вероятно, копировавшее фреску Печерского собора, представляет собой одно из подробнейших изложений данного сюжета со многими эпизодами, собранными в единую композицию.

Все изображения основного объема храма выдержаны в едином крупном масштабном модуле, без заметных колебаний, а система декорации имеет очень ясную и простую структуру регистров, в которой важную роль играют орнаменты, покрывающие узкие вертикали боковых граней лопаток, откосы окон, в виде медальонов занимающие зениты арок. В этой структурной четкости стенописи, ее соразмерности крупным членениям архитектуры угадывается традиция киевских росписей XI в., наглядно представленная декорацией Софии Киевской, которая, несмотря на приближающуюся культурную стагнацию, продолжала жить в произведениях киевских художников даже в самом конце XII в. Росписи выполнены в сдержанном колорите, где преобладали коричневые и охристые тона, но при этом фон изображений был ярко-голубым, что вносило в общий колорит декорации разнообразие и цветовую насыщенность. Фигуры святых имеют обобщенные плавные очертания и ясные контуры, в которых ощущается весомая стабильность, уверенность и твердость духа. Показательна фигура ангела, свивающего небо, из композиции «Страшного Суда»: он изображен в очень подвижной позе, но его фигура абсолютно уравновешенна, скульптурно устойчива, в ней нет места излишней динамике и экспрессии (илл. 170).

169. Лоно Авраамово. Фреска Кирилловной церкви в Киеве. Последняя четверть XII в.

170. Ангел, свивающий небо. Фреска Кирилловской церкви в Киеве. Последняя четверть XII в.

В трактовке ликов, судя по немногом сохранившимся образам, уже возобладала стихия свободного пластичного мазка, которым лепится рельеф изображения, усиленный активной светотеневой моделировкой (илл. 171). Широкие пробела акцентируют выразительность живописной пластики. При этом в облике святых нет той излишней весомости и эмоционального напряжения, как в искусстве Новгорода, а чувствуется легкость исполнения и живописная свобода, близость византийским образцам, на которых и была воспитана художественная культура Киева.

171. Неизвестный св. воин. Фреска Кирилловской церкви в Киеве. Последняя четверть XII в.

С сожалением приходится констатировать, что мы не знаем почти ничего о развитии живописи в таких крупных древнерусских центрах, как Чернигов, Галич, Ростов или Смоленск, и лишь скупые археологические находки или незначительные фрагменты росписей на стенах храмов говорят о том, что и здесь создавались росписи и иконы, и, несомненно, существовали свои художественные традиции. Лишь Владимиро-Суздальская земля сохранила хотя и незначительные по площади, но отличающиеся высочайшим качеством фрагменты росписей. Церковное строительство во Владимиро-Суздальском княжестве имеет довольно короткую историю, связанную в основном с именами князей Юрия Долгорукого и его двух сыновей Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо. В отличие от Новгорода, строительство не имело поточного характера; все церкви Владимира, Суздаля и их окрестностей создавались по инициативе и на деньги представителей княжеской семьи, поэтому возведение храма становилось событием не только религиозной и культурной, но и политической жизни княжества. Каждый храм имел ктиторский или мемориальный характер и мыслился и как драгоценное подношение Богу, и как средоточие духовной жизни всего города, поэтому его украшению придавалось особое, программное значение.

Первые каменные постройки Владимиро-Суздальской земли, возведенные еще при Владимире Мономахе в самом начале XII в., до нас не дошли. Это были величественные Успенские соборы Суздаля и Ростова, которые возводились по образцу Дивной Успенской церкви Киево-Печерской Лавры, о чем красноречиво повествует Киево-Печерский патерик, составленный в начале XIII столетия суздальским епископом Симоном. Сын Владимира Мономаха Юрий Долгорукий, получивший эту территорию в наследственное владение, начал строительство каменных церквей в 1150-х гг., и от этого периода сохранились Спасо-Преображенский собор в Переславле Залесском и Борисоглебская церковь в Кидекше (пригород Суздаля). Эти церкви сразу после возведения были украшены фресками, но их крайне фрагментарная сохранность не позволяет в полной мере оценить их истинный художественный уровень. Остатки росписей Спасского собора, представляющие собой фрагменты «Страшного Суда», еще в конце XIX столетия были сняты со стен и в настоящее время хранятся в ГИМе (илл. 172). На стенах Борисоглебской церкви в Кидекше сохранилось несколько случайных участков стенописи, из которых наиболее цельным является фрагмент «Рождества Христова» на южной стене храма с изображением двух путешествующих волхвов (илл. 173), повторяя тем самым устойчивую для русских памятников топографию и иконографию этой композиции, восходящей к образцу Успенского собора Киево-Печерской Лавры. Фрагменты росписей обоих храмов Юрия Долгорукого обнаруживают несомненное художественное сходство, выражающееся в тяготении к классическим принципам рисунка, масштабных и композиционных соотношений. Эти особенности наиболее ярко проявятся в искусстве эпохи сыновей Юрия Долгорукого – Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо.

172. Фрагмент «Страшного Суда». Фреска Спасо-Преображенского собора Переславля Залесского. Около 1152 г. ГИМ

173. Волхвы из «Рождества Христова». Фреска Борисоглебской церкви в Кидекше близ Суздаля. 1150-е гг.

Настоящий расцвет Владимиро-Суздальского искусства приходится на время правления старшего сына Юрия Долгорукого – Андрея, прозванного Боголюбским. В 1155 г. князь Андрей, наперекор воле отца, выводит из окрестного киевского города Вышгорода всю свою семью, свиту и дружину, и обосновывается во Владимире на Клязьме, где провозглашает столицу своего нового княжества. Сюда же из Вышгорода Андрей перевозит многие церковные ценности, в том числе и прославленную икону Владимирской Богоматери, которая становится палладиумом нового княжества, а впоследствии и главной святыней Московского государства. Это событие оказывается отправной точкой для короткой, но необычайно яркой истории Владимиро-Суздальского княжества и его художественной культуры. Удивительный по своей проникновенности и классичности образ «Владимирской Богоматери», как будто вмещающий в себя всю полноту духовных поисков византийского искусства эпохи Комнинов, становится своего рода мерой художественного качества, к достижению которой будут стремиться все художники, работающие по заказу Владимирских князей (илл. 174).

174. Богоматерь Владимирская. 1130-е гг. ГТГ

Строительство церквей и их украшение было одной из главных сфер деятельности князя Андрея. Вот как летописец описывает церковь Рождества Богородицы в Боголюбове, построенную Андреем: «Благоверный Андрей создал церковь такую на память о себе, и украсил ее драгоценными иконами, золотом и дорогими каменьями, и жемчугом крупным бесценным, и снабдил украшениями разными, и украсил плитами из яшмы и всяким узорным литьем, – блеском осыпав ее так, что больно смотреть, ибо вся она в золоте стала». Князь Андрей заказал для Боголюбова, около 1158 г., икону Богоматери, где Она представлена в рост, обращающейся ко Христу, Который изображен вверху, в облаках (ныне икона находится в Княгинине монастыре во Владимире) (илл. 175). Эта икона, живопись которой в процессе своего существования подверглась многочисленным утратам, была исполнена, вероятно, византийским мастером, который в рисунке тонкого и византийски изысканного лика Богоматери сумел отразить повышенную эмоциональность византийской живописи середины – второй половины XII в. Эта икона, прославившаяся как чудотворная, оказала воздействие на сложение иконографических типов русских икон XVI–XVII вв.

175. Богоматерь Боголюбская. Около 1158 г. Успенский собор Княгинина монастыря во Владимире

При князе Андрее были построены и расписаны многие храмы, в том числе Успенский собор Владимира, церкви Покрова на Нерли и Богородицы в Боголюбове. К сожалению, от этих фресок сохранились лишь крупицы, а вся внутренняя отделка главной святыни Владимира – Успенского собора – погибла в пламени пожара 1185 г. Тем не менее, у нас есть основания судить об общей художественной направленности в период Андрея Боголюбского (1155–1175) по деятельности его младшего брата Всеволода, прозванного Большим Гнездом за многочисленное потомство. Именно при нем художественные работы достигают наивысшего расцвета.

Князь Всеволод детство и юность провел в Византии, он был прекрасно образован и обладал утонченным вкусом. Все сохранившиеся памятники живописи Владимиро-Суздальской земли отражают явное предпочтение искусства классических идеалов и форм, наполненного переживанием и воспоминанием античности с ее точным пропорционированием и гармонией изображений, уравновешенностью и сдержанностью образов, скульптурностью фигур. Владимирские фрески и иконы сопоставимы разве что с произведениями константинопольских художников. Строгая выдержанность стиля в полной мере проявляется и в архитектуре владимиро-суздальских храмов, которые возводились исключительно в белом камне и имели чеканно строгие пропорции и формы, а по технике исполнения были сравнимы разве что с памятниками романского Запада. Вне сомнения, столь высокое качество строительства и внутренней декорации храмов являлось результатом жестких требований со стороны самих князей, которые таким образом реализовывали свои имперские претензии. Несомненно, сказывались здесь и личные пристрастия и утонченные художественные вкусы Андрея и Всеволода Юрьевичей – внуков Владимира Мономаха, гордившегося тем, что в его жилах текла кровь византийских василевсов. Кроме того, столь высоко поднятая планка качества владимиро-суздальской живописи вдохновлялась, вне сомнения, и главной святыней княжества – иконой Владимирской Богоматери, которую можно бесспорно считать одним из идеальных воплощений стиля византийской живописи XII в.

В 1189 г. Успенский собор, сильно пострадавший от пожара, был существенно перестроен, расширен, а также заново расписан. Эти росписи в основном погибли при пожаре 1237 г., когда город Владимир был разорен татаро-монгольской ордой, а позже в процессе многочисленных поновлений собора, но все же некоторые фрагменты фресковой декорации времени Всеволода Большое Гнездо дошли до нас. Лучше других сохранились изображения четырех пророков на западных гранях алтарных столбов (илл.176:177). Их фигуры обладают величественной постановкой, напоминающей античные статуи, а лики написаны в сложной санкирной манере, близкой по последовательности наложения красок и тщательности проработки к иконной технике. Из всех древнерусских памятников, они ближе всего к фрескам Старой Ладоги, особенно к пророкам из барабана, что определяется в первую очередь их общей классицизирующей основой.

176. Пророк Аввакум. Фреска Успенского собора Владимира. Около 1189 г.

177. Неизвестный пророк. Фреска Успенского собора во Владимире. Около 1189 г.

Весьма примечательна манера написания одежд, на первый взгляд вызывающая многочисленные ассоциации с памятниками зрелого комниновского стиля. Однако нельзя не заметить принципиальное отличие: пробелка на одеждах пророков из Успенского собора создает пластическую форму, она состоит не столько из линий и штрихов, сколько из крупных плоскостей, которые перекрыты локальными пятнами белил и имеют сплавленные переходы к теневым участкам. Высветленные поверхности одежд обретают металлическую четкость и весомость, отличающую их от податливо извивающихся складок линейного маньеризма. В этом отношении пророки Успенского собора оказываются в одном ряду с такими памятниками «монументального» направления, как росписи монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (около 1200).

В начале 1190-х гг., в зените своего могущества и славы, князь Всеволод возводит недалеко от Успенского собора величественный храм в честь своего патрона – св. Димитрия Солунского. Вскоре (около 1195 или 1196) собор был расписан. Росписи сохранились лишь в западной части храма и представляют собой несколько сцен из «Страшного Суда». В центральном своде под хорами изображены восседающие двенадцать апостолов, которых сопровождают сонмы ангелов (илл. 178), а в малом южном своде представлены сцены рая – «Лоно Авраамово» (илл. 179), «Богоматерь в раю» и «Шествие праведных в рай» (илл. 180). Таким образом, здесь, как и в подавляющем большинстве русских росписей XII в., западный объем был отведен под сцены «Страшного Суда». Фрески создавались, вне сомнения, приглашенными греческими мастерами, принадлежащими к одной из ведущих школ и, вероятнее всего, происходившими из Константинополя или Фессалоник, которые в это время являлись второй столицей империи и с которыми Всеволод, памятуя проведенную там юность, должен был иметь прочные связи.

178. Апостолы и ангелы из «Страшного Суда». Фреска Дмитриевского собора Владимира. Около 1195 г.

179. Лоно Авраамово и Богоматерь в раю. Фреска Дмитриевского собора Владимира. Около 1195 г.

180. Шествие праведников в Рай. Фреска Дмитриевского собора Владимира. Около 1195 г.

Фрески Дмитриевского собора являются одним из показательных примеров так называемого неоклассицизма, который становится ведущим явлением в монументальной живописи византийского мира позднего XII в. Классицизирующие тенденции выражаются, прежде всего, в отказе от экспрессии и эмоциональности позднекомниновского искусства, в обращении к антикизирующим идеалам искусства рубежа XI–XII вв. Апостолы из Дмитриевского собора, с их статуарными фигурами, величественными позами, задумчивыми ликами, на фоне экспрессивного позднекомниновского искусства кажутся пришедшими из другой эпохи. Фигуры апостолов лишены внешней динамики, складки их одежд, обладая изысканностью и красотой драпировок античных статуй, остаются в меру сложными, но и естественными, а изысканно-сдержанный колорит напоминает приглушенное сияние драгоценных камней. Лики апостолов и ангелов написаны в сложной многослойной технике с использованием густого оливкового санкиря и плотных охристых высветлений, которые завершаются белильными оживками, придающими безукоризненно нарисованной форме скульптурную завершенность (илл. 181, 182, 183, 184). Их образы, напоминающие античных мыслителей, исполнены аристократизма и благородства, внутреннего совершенства и молитвенной сосредоточенности.

181. Апостол Иоанн из композиции «Страшный Суд». Фреска Дмитриевского собора Владимира. Около 1195 г.

182. Апостол Андрей из композиции Страшный Суда». Фреска Дмитриевского собора во Владимире. Около 1195 г.

183. Апостол Фома (Филипп ?) из композиции «Страшный Суд». Фреска Дмитриевского собора во Владимире. Около 1195 г.

184. Апостол Павел из композиции Страшный Суди. Фреска Дмитриевского собора во Владимире. Около 1195 г.

185. Ангел из композиции «Страшный Суд». Фреска Дмитриевского собора во Владимире. Около 1195 г.

Сцены Рая демонстрируют то же преобладание классицизирующих идеалов, тяготение к возрождению пластичности, созданию крупного монументального образа, статуарности и масштабности фигур, разреженности сценического пространства, из которого удалены все второстепенные элементы изображения, а значительная площадь отведена под сопроводительные надписи, всегда игравшие в средневековой живописи важную композиционную и смысловую роль. Но фигуры апостола Петра и трубящих ангелов из сцен Рая показывают, что и здесь присутствовал элемент динамичного стиля. Они изображены в очень подвижных позах, а лики, особенно Петра, своим повышенно эмоциональным выражением, обилием линейных световых рефлексов напоминают образы комниновского искусства с его любовью к линейно выразительным схемам (илл. 186).

186. Апостол Петр из «Шествия праведников в Рай». Фреска Дмитриевского собора Владимира. Около 1195 г.

К произведениям Владимиро-Суздальской живописи относятся также западные и южные врата, украшающие Суздальский собор Рождества Богородицы. Врата расписаны золотой наводкой, которая представляет собой сложную многоэтапную технику письма золотой амальгамой (раствор золота в ртути) по бронзовой основе. Амальгама наносилась на заранее обработанную поверхность по процарапанному рисунку, и затем бронзовый лист подвергался обжигу, в ходе которого ртуть испарялась, а растворенное золото навеки сплавлялось с металлической основой. Врата имеют сложную судьбу – они были изготовлены, вероятнее всего, в конце XII в. еще для первого Суздальского собора, построенного Владимиром Мономахом, а после его полной перестройки были, с незначительными переделками, установлены в существующем ныне соборе 1222–1225 гг.

Западные врата посвящены евангельскому циклу (илл. 187), который дополнен несколькими сюжетами, раскрывающими историю главных богородичных реликвий – гроба Богоматери, Ее пояса и покрова, хранившихся во Влахернском и Халкопратийском храмах Константинополя. Здесь присутствуют такие редкие сюжеты, как «Несение одра Богоматери» (илл. 188), «Положение пояса Богоматери», а также впервые изображен «Покров Богоматери» (илл. 189), который станет одним из важнейших богородичных праздников Русской Церкви. По своему иконографическому составу эти сюжеты, вероятно, восходят к росписям Мономахова собора, которые, как говорилось в начале этой главы, повторяли систему декорации Успенского собора Киево-Печерской Лавры. Южные врата представляют собой уникальный по широте состава цикл деяний архангела Михаила, культ которого был особенно распространен в княжеской среде (илл. 190). Клейма врат выполнены в графичной манере, что предопределено самой техникой золотой наводки однако в изображениях угадываются многие художественные тенденции, определявшие стилистику византийской живописи позднего XII столетия. Лики персонажей отличаются острой индивидуальностью и порой даже гротескностью, что сближает памятник с некоторыми фресками маньеристического направления (фрески церкви св. Георгия в Курбиново, 1191 г.). В то же время, здесь отчетливо проявляются неоклассицистические тенденции, направленные на создание более целостного, монолитного образа. Эти черты особенно заметны в написании фигур, имеющих весомый и обобщенный контур, а также письма драпировок, которые испещрены крупным монументальным ассистом, акцентирующим цельность изображения. Живопись Суздальских врат вобрала в себя весь многогранный комплекс стилистических течений, определявших художественную жизнь Константинополя в конце XII в. В то же время, этот памятник вновь демонстрирует нам приверженность Владимирских князей к столичному искусству, к которому, вне сомнения, принадлежали византийские художники, исполнившие эти врата.

187. Крещение. Клеймо западных врат собора Рождества Богородицы в Суздале. Конец XII в.

188. Несение одра Богоматери. Клеймо западных врат собора Рождества Богородицы в Суздале. Конец XII в.

189. Покров Богоматери. Клеймо западных врат собора Рождества Богородицы в Суздале. Конец XII в.

190. Явление Троицы Аврааму. Клеймо южных врат собора Рождества Богородицы в Суздале. Конец XII в.

Основной фонд древнерусских икон позднего XII в. связан с Новгородом. Три прославленные новгородские иконы этого периода – «Спас Нерукотворный» с «Поклонением Кресту» на обороте, «Св. Николай Чудотворец» и «Ангел Златые власы» – открывают перед нами широкий спектр стилистических настроений, определявших художественную жизнь Новгорода позднего XII столетия. Они находят параллели в новгородских фресках, что говорит о целостности художественной культуры Новгорода. Но в целом эти иконы дают образы более созерцательные и спокойные, чем новгородские стенописи, что объясняется самой природой византийской и древнерусской иконы, рассчитанной на длительное молитвенное предстояние, сосредоточенность которого не должна быть нарушена экспрессией художественной формы. Отсюда и уравновешенные композиции русских икон XII в., и постепенность в построении рельефа, и прозрачные «плави» в письме ликов, и отсутствие колористических контрастов.

Двусторонняя икона «Спас Нерукотворный» с «Поклонением Кресту» на обороте (ГТГ) была создана, вероятно, для новгородской церкви Нерукотворного Образа около 1191 г. Изображения на обеих сторонах были написаны одновременно, о чем говорят технологические особенности, однако они демонстрируют разные грани интерпретации позднекомниновских традиций. Образ Спасителя на лицевой стороне (илл. 191) обладает плавными очертаниями, его лик смоделирован мягкими цветовыми сочетаниями, а плави создают постепенные и еле уловимые светотеневые переходы. Рисунок лика имеет чеканную точность и классичность, что, в контрасте с несколько аморфной и уплощенной карнацией, создает именно ту степень эмоциональности, в которой явственно узнается новгородский дух. При всей ясности и простоте форм, здесь нельзя не почувствовать того духовного напряжения, которое в отдельных проявлениях столь характерно для искусства позднего XII в. Композиция на оборотной стороне, где представлены два ангела, поклоняющиеся Кресту, выполнена в совершенно иной манере, где преобладает линия, графичность, светотеневые контрасты (илл. 192). В образах ангелов присутствует эмоциональная открытость, которая выдает не только иные стилистические приоритеты, но и упрощенное художественное мышление. Лик Спаса напоминает некоторые образы из церкви Св. Георгия в Ладоге, особенно пророков в барабане, тогда как ангелы с оборота скорее схожи с ангелами из «Страшного Суда» в той же церкви, автор которых, интерпретируя образцы ведущих мастеров, работает в более примитивной манере.

191. Спас Нерукотворный. Двусторонняя икона. Около 1191 г. Лицевая сторона

192. Поклонение Кресту. Двусторонняя икона. Около 1191 г. Лицевая сторона

«Св. Николай» (ГТГ) – один из центральных образов позднего XII столетия и, несомненно, самая византинизирующая новгородская икона домонгольского периода (илл. 193). Икона, поступившая в музей из московского Новодевичьего монастыря, была, по преданию, вывезена при Иване Грозном из Новгорода. В этом образе парадоксально сочетаются изысканная гротескность и даже маньеристичность контуров головы и рисунка волос, напряженно смуглый колорит лика, изломанность и акцентированная асимметрия черт лица, и при этом – редкая для этого времени монументальность и величественное благородство облика. Икона находит, с одной стороны, параллели в ликах святителей в арках церкви Благовещения в Аркажах (1189), которые, разумеется, написаны более темпераментно в соответствии с природой новгородских стенописей. С другой стороны, по внутренней характеристике «Св. Николай» перекликается с сосредоточенными и возвышенными образами фресок Димитриевского собора во Владимире, и в этом сказывается тяготение к классическим формам, подспудно проявляющееся во многих произведениях русской домонгольской живописи.

193. Св. Николай Чудотворец. Конец XII в.

Иную сторону художественного процесса представляет небольшая икона «Архангел Гавриил», чаще называемая «Ангелом Златые власы» (ГРМ) – небольшая иконка из утраченного деисусного чина позднего XII в., также происходящая из Новгорода (илл. 194). Прозрачная живопись лика со сглаженными светотеневыми контрастами акцентирует лирическую основу образа. Но в строении лица ангела присутствует известная дисгармония, антиклассичная по своей природе. Крупный и по-комниновски выразительный нос кажется не таким уж большим по сравнению с огромными, буквально сползающими на щеки глазами, рядом с которыми подбородок выглядит маленьким, а губы – манерно поджатыми в чуть заметной улыбке. Эмоциональность лика подчеркивается, с одной стороны, меланхолично опущенными веками, а с другой – довольно резким рисунком как будто напрягшегося крыла носа. В лике ангела присутствует какая-то надломленная и противоречивая красота, весьма показательная для эстетики позднекомниновского маньеризма. Икона обнаруживает параллелизм с некоторыми образами из Нередицы, где сходство проявляется на уровне рисунка и пропорциональных соотношений лика (например, Анна из «Введения во храм»).

194. Ангел Златые власы. Конец XII в. ГРМ

С Новгородом, скорее всего, связана и небольшая икона «Богоматерь с Младенцем» (илл. 195), находящаяся в Успенском соборе Московского Кремля, куда она попала, вероятно, также в XVI в., во времена Ивана Грозного. иконография имеет редкие особенности: она сочетает признаки двух разных иконографических типов: изображено ласкание Младенца, к Чьей щечке Богоматерь прикасается щекой, как в типе Гликофилусы (Умиления), но Христос не обнимает Мать за шею, а держит свиток своего учения, что характерно для типологии Одигитрии. На голове Богоматери, кроме голубого мафория, – второй плат, пурпурно-коричневый с золотыми узорами. Придерживая край мафория, Богоматерь словно защищает Младенца с его помощью, и в этом жесте нельзя не видеть отражения константинопольского культа Ризы Богоматери.

195. Богоматерь с Младенцем. Конец XII – начало XIII в. Успенский собор Московского Кремля

«Богоматерь с Младенцем» представляет собой образец небольшого моленного образа, предназначенного, может быть, для частного пользования, чем определяются не только размеры иконы, но и камерный характер живописи: замкнутость композиции, интимный характер молитвенного переживания, сосредоточенная задумчивость и отрешенность, написанные на лике Богоматери. В то же время, икона имеет ту меру обобщенности изображения, ясности контура, классической точности рисунка, которая возрождает в памяти образцы раннего XII в. с его тяготением к цельному монументальному образу. Этот ретроспективизм иконы показателен для искусства рубежа XII–XIII вв., когда и была создана икона «Богоматерь с Младенцем».

Новгородские иконы, как уже говорилось, составляют основной фонд древнерусских икон XII в., и лишь единичные произведения могут быть отнесены к другим регионам Руси. Так, с Владимиром можно предположительно, с большой долей условности, связывать иконы «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» (илл. 196) и «Спас Златые власы» (илл. 197) (обе в Успенском соборе Московского Кремля). Первую из них предание связывает с именем московского князя Михаила Хороборита (упоминается в 1238–1248 гг.) и церковью Архангела Михаила, которая стояла на месте нынешнего Архангельского собора, однако художественные особенности иконы – густой эмалеподобный колорит, геральдическая торжественность фигуры, обильный золотой ассист, манера письма лика – позволяют говорить о принадлежности иконы культуре рубежа XII–XIII столетий. Замечательный образ «Спаса Златые власы» в еще большей степени обладает обликом драгоценной реликвии, обрамленной многочисленными золотыми украшениями. Это впечатление усиливается особой манерой письма волос, исполненных тончайшими золотыми линиями, и самим ликом как будто излучающим неземное золотое сияние. Торжественность и величественность этого образа, его особая догматическая наполненность, указывают на его принадлежность придворной великокняжеской среде, что подтверждается и несомненной классической ориентацией художника.

196. Явление архангела Михаила Иисусу Навину. Конец XII в. Успенский собор Московского Кремля

197. «Спас Златые власы». Конец XII – начало XIII в. Успенский собор Московского Кремля

Еще одной иконой, чья принадлежность Владимиро-Суздальской культуре не вызывает сомнений, является «Деисусный чин с Эммануилом» (ГТГ) (илл. 198), где представлен оплечный Христос Эммануил, Которому обращены в молении два архангела. Горизонтальная форма иконы указывает на то, что некогда она украшала темплон одной из церквей. Вне сомнения, икона занимала центральное место в системе декорации храма, на что недвусмысленно указывает ее иконография. Смысл этого образа созвучен алтарным изображениям Аркажей или Мирожа: Христос, к Которому обращаются в молении архангелы, показан как образ предвечной Жертвы, приносимой за человечество. Просветленный лик Эммануила, отрешенный от всего земного и тленного, создает ощущение покоя и духовной сосредоточенности. Лики архангелов исполнены печали, их брови трагически надломлены, а взгляды молитвенно отрешены от внешнего мира. Атмосфера эмоциональной сдержанности, молитвенной самоуглубленности и тихой печали, которую источает эта икона, столь созвучная духовному настроению «Владимирской Богоматери», окажется одной из характерных особенностей русской иконописи последующей эпохи, связанной с Владимиро-Суздальскими землями и особенно с Москвой, вплоть до искусства начала XV в., в том числе произведений Андрея Рублева.

198. Деисусный чин с Христом Эммануилом. Конец XII в. ГТГ

Если поэтические образы русской иконописи, с ее задумчивыми ангелами и живописными «плавями» могут в XII в. Встретиться в произведениях различный центров, то в области книжной миниатюры, как показывают даже немногие сохранившиеся произведения, стилистические дефиниции были более четкими. В Евангелии учительном (ГИМ, Син.262) (илл. 199), текст которого приписывается Константину, болгарскому пресвитеру IX в., в качестве фронтисписа дано изображение князя Бориса – по одной версии болгарского князя Бориса-Михаила (852–889), по другой – русского князя-мученика Бориса. Русская рукопись была переписана с болгарского оригинала, как это случалось в XI–XII вв. на Руси: в таких случаях не требовалось перевода, книжным язык был общим. Между тем, стиль миниатюры определен русской традицией: это триумфальный, торжественный портрет князя, под роскошной аркой византийского стиля, на золотом фоне, в драгоценных узорных одеждах, с тонкой и многоцветной живописью лика. Аристократизм образа зависит от княжеской среды Владимира или Ростова и предвосхищает ростовские иконы и миниатюры первой трети XIII в. По характеру живописи эта миниатюра родственна росписям Дмитриевского собора во Владимире.

199. Св. БоМиниатюра Евангелия Учительного. Конец XII в. ГИМ, Син. 262

Новгородская миниатюра того же времени, рубежа XII–XIII вв., в Пантелеймоновом Евангелии, РНБ, Соф. 1 (илл. 200), изображает, как полагают, святых патронов семейной пары – заказчиков рукописи. Целитель св. Пантелеймон изображен со шкатулкой, в которой видны бутылочки с лекарствами, а св. Екатерина – в облачении знатный женщин византийского императорского двора, с «торакионом» – матерчатой имитацией щита на бедре. Эта миниатюра тоже строится как апофеоз, прославление изображенных, но новгородский мастер использует другие средства, нежели художник Северо-Восточной Руси: симметрию поз и силуэтов, решительность жестов, орнаментальные повторы в рисунке складок, а главное – яркий, пылающий красный фон, то есть прием, к которому новгородские художники будут активно прибегать в XIII в. и позже.

200. Свв. Пантелеимон и Екатерина. Миниатюра Пантелеимонова Евангелия. Рубеж XII–XIII вв. РНБ, Соф. 1

Русская живопись последней трети XI и XII столетий, т.е. «комниновского периода», является важной частью культуры византийского круга этого времени. Без русских произведений история византийского искусства была бы неполна. Несмотря на удаленность территории, Русь была тесно связана с Византией, откликалась на ее импульсы. Однако русские произведения отражают и местную ситуацию, образуя цельную картину постепенно формирующейся национальной культуры, с ее спецификой. Это, прежде всего, большая роль так называемого «аскетического» искусства, с его суровыми, строгими ликами, отражающими активную духовную жизнь, служение Богу, напряжение духовных сил. В русской живописи этого времени чрезвычайно выразителен ее эпический характер, широкие, крупные движения души, сильные эмоции. Таковы многие произведения Новгорода, Пскова, Полоцка, отдельные памятники Киева. Именно эта грань культуры византийского круга была важна для недавно христианизованной страны, тогда как утрированная изысканность формы в русской культуре практически не отразилась.

Вместе с тем, русская живопись оказалась чуткой и восприимчивой к византийскому классицизму, в той его форме, в какой он существовал в комниновский период. Интонации этого стиля, сосредоточенность и задумчивость его образов, размышление, созерцательность, плавный ритм – оказались созвучными русской религиозности, с ее уже тогда наметившимися ценностями: смирением, терпением, особым почитанием святых страстотерпцев, тихой молитвы. От мозаик и фресок Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, от привезенной из Константинополя, но сразу прославившейся «Богоматери Владимирской» намечается путь к росписям Дмитриевского собора во Владимире, а от них – к живописи Москвы, включая произведения Андрея Рублева и его круга в начале XV в.

Ни в одной православной стране, кроме России, не сохранилось от XII в. таких крупных, значительных икон, которые образуют особый слой русского художественного наследия. При этом до поступления в музеи, в XX в. они находились или «in situ», в том храме, для которого были исполнены, или в другом, московском, куда они были перевезены в период Позднего Средневековья. Таким образом, эти иконы XII в. являются важными памятниками русской истории. Стилистическая особенность многих русских икон XII в. – сосредоточенная молитвенность образов, их утонченная поэтичность, гармония их живописи, – качества, характерные даже для иконописи Новгорода, фрески которого тяготеют к экспрессивному художественному языку. Можно полагать, что уже в XII в. русская икона впитала в себя существенные особенности русского религиозного сознания, которое особенно ярко выразилось в искусстве XIV–XV вв.

201. Богоматерь Умиление Толгская на престоле («Толгская Первая»). Конец XIII в. Из Толгского монастыря близ Ярославля. ГТГ. Деталь