Предисловие к каталогу

Все представленные иконы исполнены темперой по левкасу, указание на технику в каталоге отсутствует. Размеры икон даны в сантиметрах.

В описаниях сохранности отмечаются лишь основные утраты и повреждения, поновления и тонировки указаны суммарно. Надписи на иконах воспроизводятся типографским шрифтом, с учетом языковых и орфографических особенностей, выносные буквы внесены в строку.

Порода древесины досок для основной части икон определена визуально, для собраний ГТГ, ГИМа и ГМИИ экспертизу провел Б.С. Сергеев.

Технико-технологические исследования отдельных памятников, приведенные в каталоге, проведены сотрудниками ВНИИ Реставрации О.В. Лелековой и М.М. Наумовой, физико-оптические – Н.Г. Брегманом в том же институте.

Ссылки на выставки и литературу даются в сокращенном виде, полное название и выходные данные изданий приведены в разделах «Выставки» и «Литература».

Вторая четверть XV века.

Константинополь или Крит

122,5 х 80 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. 2863

Доска составная из трех частей (кипарис), шпонки накладные по диагонали, поля накладные, возможно, позднейшие. Паволока.

Утраты левкаса и красочного слоя, особенно по месту стыка досок, многочисленные трещины.

В верхних углах киноварные медальоны с монограммой Христа «IC ХС».

Основные датировки: Лазарев Иконы 1971 – не ранее первой половины XV века; Искусство Византии 1977 – вторая половина XIV – первая половина XV века.

Икона принадлежит к числу шедевров позднего академического искусства константинопольской традиции. В основе художественного языка ретроспективная стилизация классицизирующего позднепалеологовского стиля столицы византийской империи. Сумрачный колорит с темно-пурпурным хитоном и черно-зелёным плащем сдержан и благороден. Техника многослойного личного письма с темными охрами, гладкими плавными поверхностями и каллиграфией тонких белых движек виртуозна. Замечательного качества письмо драпировок с глубокими складками и пробелами, так же как и ассист. Этот художественный язык принадлежит времени последнего расцвета столичной живописи около середины XV века. Известно, что икона приобретена в Константинополе. Учитывая крупные размеры доски, можно предполагать, что икона происходит из иконостаса одного из храмов столицы.

Подобные позднепалеологовские образы Христа встречаются и в критской иконописи. См. икону «Христос Пантократор» раннего XV в. из Анатолии близ Иерапетры на Крите (Borboudakis 1985, № 2). Но в художественном языке этого памятника проявляются черты и местной традиции.

Стиль в целом, миниатюрность и сглаженность приемов письма, гармоничность колорита и тип лика Христа чрезвычайно близки творчеству Ангелоса, константинопольского художника, работавшего на Крите с 30-х годов XV века. (Vassilakes-Maurakakes 1981, р. 290–298; Borboudakis 1971, р. 86; Byzantine Art 1985, № 100, 101, р. 99, 101, 104). Однако в московской иконе нет итальянских влияний, присущих критской школе и большинству икон Ангелоса, созданных на Крите. Кроме того, некоторые из приемов константинопольского искусства видоизменяются в произведениях Ангелоса, в частности, более свободным становится наложение светов и трактовка объемов. Более всего стиль московского памятника сопоставим с иконой «Богоматерь Кардиотисса» середины XV века из Византийского музея в Афинах, и особенно несколькими иконами с изображением Деисуса, самыми близкими из икон Ангелоса к константинопольскому искусству (Holy Image 1988, № 44, р. 125, 203–204; Chatzidakis 1987, рр. 147–154). По-видимому, «Христос Пантократор» был создан в той среде, выходцем из которой и был Ангелос. Эта икона либо принадлежит к кругу памятников, служивших образцами для Ангелоса, либо её можно отнести к числу произведений, созданных художником до отъезда на Крит. Но в любом случае московская икона дает возможность отчетливо проследить характер развития константинопольской традиции в творчестве мастера на Крите. См. иконы Ангелоса «Богоматерь Живоносный Источник» из монастыря Одигитрии Кенурии на Крите и «Христос на троне» из музея Закинтоса (Borboudakis 1985, №7; Byzantine Art 1985, № 100, р. 99, 101; Chatzidakis 1987, р. 147–154).

Выражаю глубокую благодарность М. Борбудакису за советы и информацию о творчестве Ангелоса. Происхождение: из собрания М. Савостина, привезшего её в 1914 г. из Константинополя, с 1914 r. в собрании И. С. Остроухова (разыскания Пятницкого), до 1929 г. в Музее иконописи и живописи им. И. С. Остроухова, до 1933 г. в ГТГ, пост. в 1933 г.

Реставрация: 1970, 1975 гг. – рест. Г. М. Ерхова, В. Н. Зиновьева, Мастерская ГМИИ.

Выставки: Ленинград – Москва, 1975–1977; Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Lasareff 1937, р. 249–261; Lazarev 1947–

1948, s. 229, 336, tаbi. XLVIII; ГМИИ 1957, с. 172:

ГМИИ 1961, с. 40; Lazarev 1967, р. 376, 418 n, fig. 530;

Лазарев Иконы 1971, с.347, 349, 352; Тяжелое,

Сопоцинский 1975, с. 115, № 65; Искусство Византии

1977, т. 3, с. 63, № 948, табл. 74; Лазарев 1986, с. 169,

253, табл. 548; ГМИИ 1986, с. 48; Eikones 1993, № 85.

О. Этингоф

Вторая половина XV века.

Крит

73,5 х 58 см

Церковно-археологический кабинет

Инв.1 и 28 при МДА

Деревянный щит, ковчег. Паволока не просматривается.

Многоплановая композиция восходит к палеологовскому искусству, что впервые указано О. И Подобедовой (1981). Уверенное владение приемами константинопольской живописи сказывается в классической соразмерности стройных фигур, свободе их движения. Округлость формы передана потоком света, сливающегося по ее крутизне в монолитный, вытянутый вдоль формы блик, что является уже характерным признаком поствизантийской живописи, как и обобщенный нейтральный рисунок ликов и фигур, сглаженная манера письма, ярко-розовый цвет вохрений. Стиль иконы типичен для Крита, однако западные влияния сказались в нем менее определенно, чем в других произведениях критских мастеров: лишь миловидность ликов и мотив мраморных парапетов свидетельствуют об интересе мастера к западному искусству (см. глухие парапеты-загородки во «Введении во храм» мозаики Сан Марко около 1444 г. – Palluchini 1956, р. 106–107). Икона повторяет прославленное произведение критского художника середины XV в. Ангелоса (см «Введение во храм» в Византийском музее, подписанное мастером – N. Chatzidakis 1983, № 3). Композиция нашего памятника совпадает до деталей со сценой на иконе «Введение во храм» середины XV в. в монастыре св. Екатерины на Синае (Sinai 1990, № 81).

О. И. Подобедова предположительно высказалась за южнославянское происхождение публикуемого произведения, Н. Хатзидакис – за Крит второй половины XV в.

Происхождение: неизвестно.

Реставрация: живопись иконы раскрыта, дополнительных сведений о реставрации не имеется.

Выставки: Москва, 1972, Ми АР (без каталога); Москва 1991.

Литература: Putsko 1977, fig. 1; Подобедова 1981, с. 137–138; Chatzidakis П. 1983, р. 19.

Л. Евсеева

Вторая половина XV века.

Крит

37,4 х 31 см

Исторический музей

И VIII 4438/54679

Доска сосновая, цельная; ковчег, паволока, шпонок нет. Сквозная трещина склеена.

Царапины, мелкие антикварные и реставрационные тонировки. Надписи не сохранились. Иконография традиционная для изображения св. Марины в XIV–XV веках. Своеобразно сложены пальцы правой руки, держащей крест. Ср. рисунок рук с иконой «Св. Георгий» XV в. из Византийского музея в Афинах (Μ. Χατζηδακηϛ Βυζαντινο Μουσειο № 13).

Орнаментация нимба западного происхождения. Памятник сопоставим с критской иконой «Св. Марина» первой половины XV в. из Византийского музея в Афинах (Иконы на Балканах 1967, с. XXXVI, репр.83). Издаваемая икона выполнена позднее афинской: наряду с использованием приема многослойной штриховки появляется монотонность в разделке щек. Резка и граница теней.

По мнению Л. И. Лифшица, есть определенное общее сходство облика святой и стиля публикуемой иконы с таким новгородским памятником, как «Параскева Пятница», второй половины XV в. из Покровского собора на Рогожском кладбище в Москве (Смирнова, Лаурина, Гордиенко 1982, с. 450–451, № 31).

Происхождение: Из I Пролетарского музея в Москве, поступила в 1922–1923 гг.

Реставрация: Раскрыта в 1989 г. В. Д. Сарабьяновым в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, №31.

И. Кызласова

Конец XV века.

Крит

55 х 51 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. 4268

Доска цельная. Паволока.

Доска обрезана и надставлена сверху, снизу и слева. Нижняя часть изображения утрачена, утраты левкаса и красочного слоя, трещины, тонировки. Графья.

Надпись почти полностью смыта, остатки её не читаются.

Атрибуция В. Э. Марковой (ГМИИ 1982): Андреас Рицос, середина XVI века.

Икона выдающегося мастерства. Изысканный художественный язык основан на академическом следовании поздневизантийской традиции. Использован богатейший арсенал приемов: плавкое личное письмо с подрумянкой, тонкие каллиграфические света, структурность разделки одеяний. Стиль заметно итальянизирован, что проявилось в сглаженности поверхностей, жестком рисунке, изяществе поз, звонком холодном колорите. Тип лика с широкими щеками, трактовка дугообразных бровей, глаз, рук с длинными пальцами близки образам Андреаса Рицоса (ум. около 1492 г.). Моделировка форм, элементы светотени, геометричность драпировок также соответствуют индивидуальной манере художника. Попытка приписать московскую икону кругу Андреаса Рицоса представляется правдоподобной. Им была создана серия знаменитых икон Страстной Богоматери, в которую входят как подписные произведения, так и приписываемые мастеру (Chatzidakis 1985, рр. 67–68; Cattapan 1973, р. 238–282).

Данный иконографический тип Страстной Богоматери с ангелами, держащими орудия страстей, и повернувшимся к ним младенцем получил широкое распространение именно благодаря Андреасу Рицосу, который использовал иконографический извод, известный уже с XII века, но редкий для византийского искусства.

Происхождение: из собрания С. М. Соловьева, пост. в 1979 г.

Реставрация: домузейная; 1981 г. – рест. В. Н. Зиновьева. Мастерская ГМИИ.

Выставки: Москва, ГМИИ, 1982; Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: ГМИИ 1982, с. 90, 94, № 568; Eikones 1993, №86.

О. Этингоф

Конец XV века.

Крит

50 х 73 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. 266

Доска составная из двух частей (лиственной породы).

Доска обрезана, надставлена кромками, укреплена дубовыми рейками. Трещины, утраты левкаса и красочного слоя, потемнение олифы, реставрационные тонировки 1938 и 1961 гг. Графья.

Надписи на двух языках: латинские «S(anctus) Dominicus; S(anctus) Franciscus» (Св. Доминик, св. Франциск); греческие «Η ΚΟΙΜΗΣΙС ΤΗС ΘΕΟΤΟΚΟΥ» (Успение Богоматери); «IC ХС»; «МР ΘΥ», а также тексты на книгах в руках святых.

Блестящий пример итало-греческого искусства. Икона написана в двух манерах – как надпись выполнена на двух языках. Трехчастная композиция иконы, написанной на одной доске, имитирует алтарный триптих со святыми на боковых створках.

Возможно, образцом служил какой-то неизвестный венецианский алтарь эпохи треченто. Это мог быть триптих маэстро Паоло Венециано 1333 г. из Музео Чивико в Виченце (Venezia е Bizanzio 1974, № 88)¹. На его центральной створке изображено «Успение». И стиль, и иконография сцены прямо следуют палеологовскому искусству первой трети XIV в. По мнению М. Мураро (Muraro 1972, р 9), триптих Паоло Венециано первоначально принадлежал церкви, посвященной св. Франциску, в Венеции; на боковых створках изображены двое францисканских святых – Франциск и Антоний в стиле венецианского треченто, усвоившего уроки Джотто. Подобное стилевое «двуязычие» и католические святые воспроизведены в московской иконе. Возможно, заказчиком ее был францисканский орден.

Стиль «Успения» следует византийской традиции. Многие элементы находят ближайшие аналогии в критской иконописи (Chatzidakis 1962, р. 3–36, № 15–16, pl. 14–15). Близкий иконографический образец использован в иконе «Богоматерь Одигитрия и Успение Богоматери» около 1500 г. из ц. св. Иоанна Златоуста в Хоре (Byzantine Art 1985, р. 120–121, № 120). Но особенно много общего с «Успением» – клеймом иконы «Деисус» конца XV в. Николаоса Рицоса из Сараево (Babic-Chatzidakis II 1982, р. 311, 321). Чрезвычайно близки иконографический извод, поза Христа, склонившегося влево к изголовью Марии, форма мандорлы с четырьмя ангелами, поза Богоматери со скрещенными на груди руками, группы апостолов, жен, святителей, позы апостолов Петра с кадилом и Павла у ног Марии. Сходны и многие другие детали: подушка и орнамент на ложе, три светильника, крупная псевдокуфическая надпись, деревья на фоне, а также форма ножек трона в среднике «Деисуса» и ложа на московской иконе. Различия есть лишь в трактовке архитектуры. Однако сходные архитектурные мотивы использовались во многих критских иконах, в частности, в «Успении» Андреаса Рицоса 1450–1500 гг. из Галериа Сабауда в Турине (Babic-Chatzidakis II 1982, р. 311, 317). Изысканное письмо московской иконы наследует лучшие традиции константинопольского позднепалеологовского искусства, вбирая в себя и приемы предыдущих эпох. Академический стиль, миниатюрные детали, трактовка пробелов, благородный и холодноватый колорит сходны и с индивидуальной манерой Николаоса Рицоса. Стиль московского памятника близок также иконе «Сретенье» конца XV в. из монастыря св. Иоанна на Патмосе мастера круга Рицосов (Chatzidakis 1988, р. 118, 152). Причем в этом изображении, как и в клейме «Сретенье» иконы из Сараево, используется сень над алтарем той же формы, что и архитектурный мотив справа в московском «Успении». Мы полагаем, что «Успение со святыми Домиником и Франциском» также было создано мастером, близким кругу семьи Рицосов.

С того же образца была написана икона «Успение» из Византийского музея в Афинах конца XVI – начала XVII вв. Эммануила Ламбардоса (Exhibition for the Centenary of Ch. A. F. 1984, p. 37–39, N 25).

Изображения святых в московской иконе очевидно стилизует приемы венецианского треченто в критском иконописном стиле. Руку мастера средника выдает общность в наложении живописных слоев, тенях, тональных градациях позема. Яркий пример такого сочетания манер в одной иконе – «Богоматерь Страстная с житием и святыми на полях» около 1500 г. из собрания Канеллопулоса в Афинах № 7 (Affreschi е Icone 1986, № 76, р. 122–124). Изображение св. Франциска встречается в критских иконах второй половины XV в. См., например, икону «Мадре делла Консолационе со св. Франциском» из Византийского музея в Афинах (Affreschi е Icone 1986, № 67, р 113–114), возможно, связанную с францисканской церковью на Крите. Тот же святой представлен на триптихе «Мадонна со святыми Франциском и Винцентом Феррером» из Гос. Эрмитажа (Итальянская живопись 1989, № 42, с. 90–92)². В последней иконе также воспроизводится тип итальянского триптиха эпохи треченто и две манеры, сопоставимые с московским памятником: стиль, восходящий к «византийским» мадоннам XIII в. в среднике и западный – в образах святых. Этот триптих был выполнен, по-видимому, Андреасом Рицосом по заказу Маттео да Медио для капеллы св. Франциска в соборе Ираклиона (атрибуция Ю. А. Пятницкого). Имеются документы об этом заказе, а на триптихе – герб и имя Маттео да Медио. Возможно, средник воспроизводит тип какой-то знаменитой венецианской иконы, как и «Успение Богоматери со святыми Домиником и Франциском».

Происхождение: из собрания М. С. Щекина, пост, в 1909 г., до 1924 г. временно в Румянцевском музее.

Реставрация: 1938 г. – рест. П. Д. Корин. 1961 г. – рест. В. Н. Зиновьева.

Выставки: Ленинград – Москва, 1975–1977; Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Wulff – Alpatoff 1925, S. 116, 276; Bettini 1933, р. 57–58; Лазарев 1947–1948, с. 256, 389; Лазарев 1952, с. 166, 171; Chatzidakis 1962, р. 33–34; Lazareff 1966, р. 49–50, fig. 53; Lazarev 1967, р. 408–409, 441; Лазарев – Маньера 1971, с. 386, 389, 397; Искусство Византии 1977, т. 3, с. 198, 983; Exhibition for the Centenary of Ch. A. F. 1984, p. 39; Лазарев 1986, c. 187, 267 прим.; Affreschi e Icone 1986, p. 80, № 40; Eikones 1993, №87.

О. Этингоф

Триптих.

Около 1500 года (до 1507 года).

Крит

Богоматерь с младенцем на троне.

Средник 29, 4 х 16, 5 см

Иоанн Богослов, припадающий к груди Господа. Иоанн Богослов с учеником Прохором.

Левая створка

21 х 15,2 см

Успение Иоанна Богослова. Дионисий Ареопагит. Правая створка

23 х 15 см

Третьяковская галерея.

Инв. 12744

Створки и средник из плотной древесины имеют многолопастную форму, навершие в виде трилистника. Средник с ковчегом, его профильная подставка крепится двумя металлическими гвоздями. Створки соединены со средником тремя парами проволочных гладких петель. Оборот триптиха закрашен тёмно-вишнёвой краской.

Живопись расположена в среднике и по обеим сторонам створок, лицевые стороны с изображением Дионисия Ареопагита и «Иоанн Богослов, припадающий к груди Господа». Паволока не просматривается. На лицевой стороне правой створки отцеп древесины вдоль правого края, утрата левкаса вверху.

Надписи латинские и греческие. Композиция «Иоанн Богослов, припадающий к груди Господа» на латыни: «Quando...(e)va(n)gelista r...vit in pectus Domini» (когда евангелист припал на грудь Господа) и греческая монограмма «IC ХС». Композиция «Евангелист Иоанн с учеником Прохором» на латыни: «Apocalipsis s(ancti) Iohanis Evangelistae» (Апокалипсис св. Иоанна Евангелиста), греческие надписи; «Ο ΑΓ/ΙΟС/ ΙΩ/ΑΝΝΗС/ Ο ΘΕΟΛΟΓΟС» (св. Иоанн Богослов); «Ο ΑΓ/ΙΟС/ ПΡΟΧΟΡΟС» (св. Прохор); текст на свитке Прохора: «EΝ ΑΡΧΗ ΗΝ Ο ΛΟΓΟС» («В начале было слово...» Иоанн 1:1). На среднике греческая монограмма: «MP ΘY». Композиция «Успение Иоанна Богослова» на латыни: «S(anctus) Io(ha)ne(s) Evangelista» (Св. Иоанн Евангелист). Композиция «Дионисий Ареопагит» на латыни: «S(anctus) Dionisius» (Св. Дионисий).

Триптих представляет редкий цикл, посвященный Иоанну Богослову. М. Хадзидакис, при просмотре коллекции Третьяковской галереи, высказался за связь триптиха с монастырем Иоанна Богослова на о. Патмосе и предположил возможность его исполнения в мастерской критских художников Рицосов, Андреаса (1421–1492) и его сына Николаоса (умер до 1507 г.). А. Рицос работал по заказу монастыря во второй половине XV в., исполнив для иконостаса монастырского собора «Христа Вседержителя на троне» и «Богоматерь с младенцем на троне» (Chatzidakis 1985, р. 58, № 9, 10). Композиция средника публикуемого триптиха является близким вариантом богородичной иконы Рицоса в Патмосском монастыре, различаются лишь формы трона, традиционного с золотым ассистом в триптихе и мраморного венецианского типа на иконе. Однако форма трона триптиха совпадает с троном Христа Вседержителя на парной иконе монастырского собора. Еще более близкой аналогией форме трона является его изображение на иконе «Св. Николай со сценами жития» около 1500 г. из коллекции Р. Андреадиса в Афинах, причем специалисты считают, что тип трона может быть датирующим элементом для критских художников XV в., таких как Ангелос Акатантос и Андреас Рицос (Holy Image 1988, № 59, р. 216).

Стиль А. Рицоса менялся, фазы его развития преимущественно не подкреплены датированными памятниками и архивными документами, как у большинства критских художников, соединяющих в своих образах греческие и итальянские модели и во многом зависевших от желаний и вкусов заказчиков (Chatzidakis 1985, р. 58). Эта переменчивость стиля А. Рицоса не позволяет пока четко определить, в какой мере триптих ГТГ принадлежит его письму. Аналогичный по иконографии и стилю складень (сохранились средник и левая створка) в собрании музея Бенаки относят к кругу произведений А. Рицоса (Chatzidakis 1985, р. 203 а). По мнению М. Хадзидакиса триптих ГТГ является типичным образцом критского письма конца XV в.

Происхождение: из собрания М. К. Тенишевой. Поступила из Смоленского художественного музея в 1930 году.

Реставрация: проведена в 1990 г. Е. А. Гра в мастерской ГТГ.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, № 69.

Г. Сидоренко

Около 1500 года.

Крит

48 х 36 см

Исторический музей

И VIII 4075/58271

Доска кедровая (?), цельная; ковчега нет, паволока; две накладные шпонки.

Царапины, потертости, остатки потемневшей олифы.

Пластическая наполненность форм восходит к их трактовке в XV в. Образцом для мастера служили критские иконы высокого художественного уровня, типа «Богоматерь Одигитрия» XV в. из частного собрания в Афинах, «Богоматерь Елеуса» XV в., работа Николаоса Ламбудиса из частной коллекции в Афинах (Holy Image 1988, № 49, 50. рр. 208–209). В этих иконах, как и в публикуемом памятнике, традиционная иконография осмыслялась под определенным влиянием итальянского искусства. В нашей иконе это проявилось, в частности, в такой необязательной детали, как тончайшее ожерелье на шее Христа и круглая застежка на платье Богоматери.

В первой публикации предлагалась датировка XVI в. (Кызласова 1988). Датировка, предложенная А. И. Лифшицем, совпадает с датировкой в настоящем издании.

Происхождение: из государственного музейного фонда в Москве

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Кызласова 1988, с. 22, № 107; Eikones 1993, № 33.

И. Кызласова

Начало XVI века.

Крит

39,2 х 31 см

Третьяковская галерея

Инв. 21388

Кедровая доска. Шпонка поздняя. Две сквозные вертикальные трещины. Поверхность оборота пролевкашена и тонирована. Утраты древесины по торцам и в верхнем левом углу.

На лицевой стороне паволока мелкого плотного плетения. Многочисленные мелкие утраты левкаса. Потертости золота на фоне, ассиста, красочного слоя личного письма, надписи.

Наиболее близкая аналогия – икона «Богоматерь Умиление» из собрания Н. П. Лихачева (Лихачев 1906, табл. XXV, № 66).

По мнению М. Хадзидакиса, высказанному при просмотре коллекции ГТГ, икона принадлежит письму неизвестного критского мастера начала XVI века.

На наш взгляд икона может быть связана с традицией живописи художника Ангелоса, активно работавшего в середине XV века (From Byzantium to El Greco 1987, №35, 33, 32).

Происхождение: из собрания А. И. Анисимова. Поступила в 1931 году.

Реставрация: раскрыта М. Г. Степановым в 1991 г., мастерская ГТГ.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993. № 70.

Г. Сидоренко

Около 1500 года.

Крит

46 х 40,2 см

Третьяковская галерея

Инв. 21389

Сосновая доска. Шпонки поздние. Нижний край иконы опилен. Без ковчега. Паволока не просматривается. Поздние тонированные вставки вдоль вертикальных трещин, проходящих по фигурам Христа и Богоматери. Золото фона потерто.

Широкая известность и распространение иконографии «Madre della Consolazione» связаны с именем прославленного критского художника второй половины XV в. Николаоса Зафуриса (Holy Image 1988, № 53, 54).

В отличие от многих аналогичных памятников в иконе преобладают черты итальянского искусства, выраженные как в типе ликов, в свободной живописной манере, так и в отдельных элементах орнамента нимбов. Особенностью живописи иконы является крупный золотой орнамент на мафории Богоматери, подобный цветочным мотивам венецианских тканей.

При просмотре коллекции ГТГ М. Хадзидакис высказал мнение, что икона скорее всего написана на Крите около 1500 года

Происхождение: из собрания А. И. Анисимова. Поступила в 1931 году.

Реставрация: раскрыта Д. Н. Суховерковым в 1991 г., мастерская ГТГ.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Eikones 1993. № 71.

Г. Сидоренко

Конец XV – первая треть XVI века.

Крит

35,4 х 28,4 см

Исторический музей

И VIII 3102/53066

Доска сосновая, цельная: ковчега нет, паволока не просматривается. Обеих накладных шпонок нет.

Мелкие тонировки по вставкам левкаса. Потемневшая олифа.

Одним из возможных истоков иконографии была икона, ставшая известной в Северной Италии с 1300 г. Прославилась под именем «Madonna della Salute», «Salus infirmorum», (Спасение страждущих) и приписывалась местной легендой греческому мастеру Филиппу из Азии. Младенец обращен не к матери, а к зрителю. Эта черта возникла, по-видимому, под влиянием западного искусства (Кондаков 1911, с. 190–191).

Позднеготическая художественная традиция в основном определяет стилистический строй публикуемого памятника. С ней связан оттенок хрупкости в ликах, специфический гибкий рисунок и характер моделировки драпировок. Тот же источник имеет легкое гофрированное покрывало, а не чепец на голове Богоматери, прозрачный рукав рубашки младенца.

Согласно технологическим исследованиям (Институт Реставрации), санкирь составлен из охры и глауконита, губы написаны суриком. Рубашка Христа и платье Богоматери изображены азуритом с белилами, легкое покрывало Марии ؙ– смесью малахита с белилами, а прозрачный рукав Христа – охры с глауконитом. В живописи мафория использован древний прием послойного нанесения краски: коричневой охры (подмалевок), сажи (для теней) и белил (для высветлений) и лессировка всей поверхности красным органическим пигментом.

Происхождение: из собрания Л. К. Зубалова в Москве; с 1917 г. до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, № 30.

И. Кызласова

Конец XV – первая треть XVI века.

Крит

21 х 17 см

Музей им. Андрея Рублева

КП 3399

Основа из дерева южной породы, без ковчега. Потертость живописи и золота на фоне, под которым обнажилась охристая подкладка. Синий цвет платья под слоем покрывного лака, зеленый подбой мафория раскрыт частично, коричневые пятна лака на лике Богоматери. Надпись на свитке поздняя, славянская (читаются отдельные буквы).

Иконография распространена в произведениях критских мастеров (см. кат. № 10), известна в двух вариантах, с развернутым и скрученным свитком в левой руке младенца Христа. Извод, аналогичный публикуемому памятнику – на образке греко-итальянской работы в Ватиканской библиотеке (Кондаков 1911, рис. 37).

Живопись иконы близка по стилю произведениям критского мастера последней четверти XV в. Николаоса Зафуриса, известного своим изображениями Богоматери в готическом стиле (см. иконы близкой иконографии Madre della Consolazione конца XV в. в Афинах – Holy Image 1988, № 53, 54).

В живописи икона МиАР отчетливо проступает отработанность приемов, характерная для многократной работы по одному образцу: очерк лика жесткий, складки мафория приобрели орнаментальный характер, руки написаны схематично. Подобные памятники могли создаваться по нормам искусства XV в. не одним поколением художников. Чистота и звучность колорита не позволяет, однако, датировать икону позже первой трети XVI в., когда начинает заметно меняться колористическая гамма критских икон. Согласно исследованиям, М. М. Наумовой (Институт Реставрации), состав пигментов на иконе близок итальянским и греческим произведениям XV в.

Происхождение: из частной московской коллекции. Поступила в МиАР в 1983 г.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, №80.

Л. Евсеева

Конец XV – первая треть XVI века.

Крит

115 х 84, 5 см

Исторический музей

И VIII 5283/53066

Доска липовая из трех частей; ковчега нет, паволока не просматривается. Две широкие накладные шпонки отсутствуют.

Позолота фона и нимбов подновлена. Тонировки.

Репрезентативный вариант иконографии Богоматерь

«Madonna della Salute», «Salus infirmorum» (Спасение Страждущих), о которой см. кат. № 10.

Н. П. Лихачев относил икону к типу «Madre della Consolazione», отмечая, что положение руки младенца со свитком ближе к прославленному чудотворному оригиналу, чем на обычных списках с державой. Он считал публикуемую икону итало-греческой работой, созданной, вероятно, в Северной Италии (Лихачев 1911).

В памятнике соединяется стиль Поздней Готики и Византии: византийская традиция прослеживается в изображении младенца.

Первая датировка иконы была предложена более широкая: XV–XVI вв. (И. Кызласова 1988).

Согласно технологическим исследованиям (Институт реставрации) использованы редкие традиционные приемы, позволявшие усилить интенсивность цвета: в живописи синих одежд Богоматери по подготовке из сажи моделированы складки пастозным слоем белил, а сверху лессированы ультрамарином. Подкладка мафория выполнена смесью сажи, желтой охры и белил, отворот плаща младенца – смесью ультрамарина и красного органического пигмента.

Происхождение: в московских собраниях: Н. Н. Постникова (до 1911 г.), позднее Л. К. Зубалова и в Румянцевском музее (с 1917 г. до 1922 г.).

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Лихачев 1911, т. 1, с. 29, рис. 38; Кызласова 1988, № 110; Eikones 1993, № 39.

И. Кызласова

Середина XVI века.

Крит

97 х 75 см

Исторический музей

И VIII 5276/53066

Доска из двух частей, одна – сосновая или кедровая, другая – неизвестной породы. Оборот последней покрыт резьбой (ромбы, окруженные точками, два бордюра, один из которых с кругом и розеткой). Из двух накладных шпонок сохранилась одна. Паволока.

Вмятина грунта на лике святого, царапины. Позолота потерта.

Победа над драконом дополнена чудом спасения Георгием юноши от разбойников. Иконография византийского происхождения, широко распространена в поствизантийском искусстве. Ангелос в середине XV века переосмыслил композицию, введя типы коня, дракона, элементы облачения святого, восходящие к итальянским образам, созданным Паоло Венециано между 1321–1358 гг. (Вασιλακη – Μαυρακακη 1981, рр. 290–298; Horses of San Marco 1979, p. 83, 109), Якобелло дель Фиоре, Кривелли и другими мастерами XV века (Chatzidakis 1985, рр. 75–76). Наш памятник принадлежит к кругу репрезентативных храмовых икон, которые точно сохраняют черты прототипа: «Св. Георгий, побеждающий дракона» около 1500 г. из Музея икон Греческого института в Венеции (Icon 1985, р. 328) и икона раннего XVI в. под тем же названием из собрания М. Ператикоса в Лондоне (From Byzantium to El Greco 1987, pp. 187–188, № 59). По сравнению с упомянутыми произведениями в публикуемой иконе наблюдается схематичность форм, их утяжеленность, а также меньшая звучность цвета, что предполагает ее исполнение в середине XVI в.

Е. С. Овчинникова считала икону произведением греческого художника на Балканах, конца XVI – начала XVII в. (Овчинникова 1976). Сходная дата в нашей работе (Кызласова 1988).

Происхождение: из собрания Л. К. Зубалова в Москве; с 1917 до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Овчинникова 1976, с. 228–234; Кызласова 1988, с.22, №111; Eikones 1993, № 37.

И. Кызласова

Середина XVI века.

Крит

39 х 31 см.

Музей им. Андрея Рублева

КП 2561

Цельная доска без ковчега, на обороте следы накладных шпонок. Паволока не просматривается. Несколько глубоких трещин грунта, тонированная вставка на фоне справа. Потертость красочного слоя на одеждах, как золота на фоне, которое лежит на полименте желтого цвета. Нимб, перекрестия, надписи и опушь по краю иконы поздние.

Композиция оплечного изображения Спаса и тип лика восходят к византийской традиции. Непосредственным образцом художнику послужил памятник поствизантийской живописи XV в.

Артистизм живописного исполнения лика, свободное использование византийских приемов в его моделировании: передача светового потока на поверхности формы обилием линейных пробелов, повторяющиеся объемы, – говорят об авторстве критского мастера. Схематичное исполнение складок драпировки с многократным повторением одной формы пробела в виде треугольника, общий сгущенный колорит иконы с характерным сочетанием темно-малинового и холодного зеленого тона находят аналогию в иконе «Троица Новозаветная» музея Бенаки, датированной Н. Хадзидакис около 1500 года (Holy Image 1988, № 62, р. 218–219). В публикуемом памятнике схематизм линий и пробелов в изображении драпировки выражен более последовательно, сходные черты стиля – в иконе Христа середины XVI века в монастыре Иоанна Богослова на Патмосе (Chatzidakis 1985, № 55, р. 113).

Происхождение: из московской коллекции Г. Д. Костаки, переданной в дар МиАР в 1977 г.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва, 1972, МиАР (без каталога); Москва, 1974, МиАР (без каталога); Москва, 1977–1978, МиАР (без каталога); Москва, 1989, ЦМиАР (в каталог не вошел); Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Eikones 1993, № 79.

Л. Евсеева

XV век

67,5 х 43,5 см

Исторический музей

И VIII 5229/58271

Доска ореховая(?), цельная; ковчега, паволоки и шпонок нет. Оборот обгорел.

На лицевой стороне ожог, крупные утраты доски и левкаса, выпады красочного слоя, потертости позолоты.

Некоторое нарушение пропорции фигуры, обобщенность контура, мягкость моделировки можно предположительно связать с северобалканским мастером.

Профилированная лузга в виде двух скругленных уступов – элемент, идущий из западного искусства.

В первой публикации предлагалась атрибуция – Византия, XV в. (Кызласова 1988).

Происхождение: из Государственного музейного фонда в Москве.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Кызласова 1988, с. 22, № 102.

И. Кызласова

Середина XV века.

Македония

69 х 49 см

Музей им. Андрея Рублева

КП 2108

Ореховая доска с глубоким ковчегом, две врезные широкие шпонки расположены по вертикали иконы. Паволока грубого плетения. Сквозная горизонтальная трещина доски, на полях вдоль трещины сколы древесины. Выпады грунта в нижней части и на полях. Глубокий кракелюр грунта в виде сетки. Сильная потертость верхнего красочного слоя, золота на фоне, золотого и серебряного ассиста. От надписей серебром в клеймах и киноварью на нимбе младенца сохранились фрагменты.

Узкий лик Богоматери с высоко поднятыми бровями и складкой на лбу, как и лик младенца с высоким лбом восходят к палеологовским образам: икона «Богоматерь Одигитрия» XIV в. в Афинском музее (Иконы на Балканах 1967, № 58), «Одигитрия» XIV в. в Археологическом музее в Верии (Holy Image 1988, № 16). Стиль иконы принадлежит византийской традиции, но имеет ряд особенностей, последовательно развившихся уже в поствизантийский период: сдержанный, почти монохромный колорит, сглаженную манеру письма, насыщенность поверхности формы светом, сгущающимся по ее округлости в виде пятен-бликов. Плотная «не классическая» компоновка фигуры в плоскости ковчега, чрезмерная вытянутость полукружия мафория над ликом, немногочисленность складок мафория, неразработанность их объема и спрямленность обрисовывающих их линий находят аналогии в македоно-солунском круге памятников XV в.: праздничный цикл темплона в музее Верии (памятник более упрощенной манеры – см. Holy Image 1988, № 37, р. 116–117), «Никола Чудотворец с клеймами жития», созданный около 1485 г., в музее Кастории (Holy Image 1988, № 38). С иконой Николы особо сопоставимы утончатость образа, хрупкость формы, использование серебра и тип доски с глубоким ковчегом, однако моделировка ликов на памятнике МиАР сохраняет структурность объемов, характерную еще для живописи первой половины XV в.

Происхождение: передана в дар МиАР старообрядческой общиной г. Риги в 1976 г.

Реставрация: раскрыта в 1977 г. М. В. Егоровой в мастерской музея.

Выставки: Москва, 1972, МиАР (без каталога); Москва, 1989, ЦМи АР (в каталог не вошла); Москва 1991.

Публикуется впервые.

Л. Евсеева

XV век.

Северные Балканы

47 х 38,5 см

Музей «Новодевичий монастырь»

870, 3314

Доска иконы цельная; шпонки – узкие, сквозные, простой формы; ковчег – неглубокий, лузга покатая.

Паволока крупного плетения.

Доска иконы покороблена, шпонки выступают из пазов, неглубокие трещины на тыльной стороне доски. Отверстия от гвоздей оклада на лицевой стороне, утраты левкаса на нижнем поле, утраты красочного слоя по внешнему контуру головы. Под живописью видна rрафья.

Стилистически икона восходит к традициям палеологовской живописи, ярко выраженной в памятниках иконостаса из Дечан 1350 г.

Происхождение: на основе записи в Приходной книге Новодевичьего монастыря (рукописный фонд НДМ 100) икона считается вкладом в монастырь царя Бориса Годунова. В конце XVI в. на икону был набит серебряный, позолоченный с чернью оклад московской работы (фонд НДМ СВ-802). В конце XVΙΙ в. икона находилась в приделе архангела Гавриила (дьяконник Смоленск ого собора Новодевичьего монастыря).

Реставрация: частично раскрыта в 1937 r. С. С. Чураковым, в 1980 г. полностью раскрыта А. И. Гоголевой (реставрационные мастерские ГИМа)

Выставки: Москва 1991.

Литература: Постникова-Лосева 1974, илл. на с.412.

М. Шведова

Конец XV в – первая треть XVI века.

Македония

67 х 50 см

Третьяковская галерея

Инв. 17409

Цельная дубовая доска, на обороте следы деревянных гвоздей от накладных шпонок. Ковчег. Паволока не просматривается. Вертикальные трещины доски с трещинами грунта и его тонированными чинками. Тонированные вставки грунта на лике и одеждах Николы, мелкие чинки – по всей поверхности. Каменья и жемчуга на поручах и омофоре, как и опушь, поновлены.

Надписи: «О АΓΙОС NIKOΛAOC IC ХС MP ΘY» Внизу слева: «ΔЕНС[IC] TOY ΔОYΛOY TOY Θ[EO]Y КAPΟΦΙΛOY К [AI] // της συμβιου αυτου» (помози господи рабу своему... Карофилу и его супруге). Подобные голубые фоны встречаются в иконах македонских мастеров с XIV в. Тонкий лик Николы с чрезмерно высоким лбом, вытянутые пропорции полуфигуры, свободная импульсивная манера письма сопоставимы с изображением святого на двусторонней иконе «Николай Чудотворец с житием и Успением» в Археологическом музее в Кастории, которую можно датировать по постройке храма, из которого она происходит, около 1485 г. (Holy Image 1988, № 38). В полуфигурных изображениях Спаса и Богоматери просматриваются традиции критской живописи: в правильности черт ликов и гладкости их формы, в характерной разделке красным тоном коричневого хитона Христа и такого же мафория Марии и, наконец, в завершении полуфигур снизу волнистой линией свободно лежащих драпировок. Подобное решение полуфигур Христа и Марии – на иконах Николая Чудотворца из монастыря Елеусы на озере Иоаннины (Holy Image 1988, № 65, 66).

В. И. Антонова относит публикуемый памятник к афонской школе конца XV в. – начала XVI в. (Антонова, Мнева 1963).

Происхождение: из собрания А. И. Анисимова, с 1931 года в Третьяковской галерее.

Реставрация: 1991 г., мастерская ГТГ.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Антонова, Мнева 1963, т. 1, с. 377, № 332.

Л. Евсеева

Вторая половина – конец XV века.

Северные Балканы

60 х 40 см

Церковно-археологический кабинет при МДА

Доска с ковчегом, паволока не просматривается.

Полуфигурные изображения святителей получают особое распространение в палеологовском искусстве. Эту традицию продолжает и публикуемая икона. Объемная трактовка лика с аккуратными некрупными чертами и уплощенное изображение фигуры с яркой расцветкой полиставриона синим и красным близки македонским и сербским произведениям XV в.: икона Климента Охридского начала XV в. в Охриде (Иконы на Балканах 1967. илл. 205), миниатюра середины XV в. с изображением Иоанна Златоуста мастера Теодора (Богдановић), Ћуpuћ, Медаковић 1978, илл. 107). По сравнению с названными произведениями публикуемый памятник отмечен более условной линией, большей хрупкостью форм, что говорит о его исполнении во второй половине – конце XV в.

Происхождение: неизвестно.

Реставрация: живопись раскрыта, дополнительных сведений не имеется.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые, иллюстрация отсутствует.

Л. Евсеева

Вторая половина XV века.

Северная Греция

52 х 34 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. 2864

Доска цельная (орех), ковчег.

Внизу доска стесана и укреплена планкой лиственной породы. Утраты левкаса и красочного слоя, особенно в нижней части. Почти полностью смыты верхние слои живописи. Прописи. Графья. Нимб цирован.

Надпись: «О АΓΙОС ΠANTEΛEYMON» (св. Пантелеймон).

Основные датировки: Лазарев Искусство Византии 1977; Poutzko 1974 – XI век; Овчинников; Этингоф 1982; Bank 1985 и др. – XIV в.

Икона ошибочно датировалась XI веком, так как техника ее считалась энкаустической. Реставратор А. Н. Овчинников удостоверил, что это икона темперная. Написана она с хорошего образца, возможно, даже столичного происхождения позднепалеологовской эпохи. Это объясняет красоту общего силуэта, колорита, сохранившихся движек светов. Однако вытянутость пропорций, очертания прически и характер живописи выдают принадлежность иконы к поствизантийскому искусству. Личное письмо упрощено, по темно-коричневой карнации наведен огрубленный рисунок и движки (сильно утрачены). Красный плащ написан локально, по нему проложены жидкие, почти прозрачные света. Красная опушь на полях также признак поздней даты и северного происхождения. Возможно, икона была создана в Фессалониках. Этому соответствует и место приобретения (Адрианополь). См. икону «Св. Харлампий» из собрания Канеллопулоса в Афинах (Holy Image 1988, № 40, р. 121, 201).

Происхождение: из собрания И. С. Осторухова, приобретена в 1914 г. близ Адрианополя (разыскания Пятницкого), до 1929 г. в Музее иконописи и живописи им. И. С. Остроухова, до 1933 г. в ГТГ, пост, в 1933.

Реставрация: 1965 – рест. Г. М. Ерхова, 1978–1979 гг. – рест. Г. Г. Карлсен, мастерская ГМИИ.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Стрелков 1936, с. 82, 89–90; Лазарев 1947–1948, с. 95, 307–308; Felicetti–Liebenfels 1956, S. 44, Taf. 37В; ГМИИ 1957, с. 171; ГМИИ 1961, с. 39; Bank 1966, № 222; Седова 1966, № 1; Lazarev 1967, р. 161, 180; Poutzko 1974, р. 181–194; Sedova 1974, № 1; Искусство Византии 1977, т. 2, с. 21, № 465; Bank 1977, № 234, р. 315; Sedova 1979, № 3; Этингоф 1982, с. 72–73; Смирнова, Лаурина, Гордиенко 1982, с. 57; Bank 1985, № 268, р. 320; Лазарев 1986, с. 81, 218 прим.; ГМИИ 1986, с. 47; Овчинников 1986, с. 46–52; Антонова (И.)1988, № 1; Антонова (И.) 1989 Л., № 79; Антонова (И.) 1989 М., №75.

О. Этингоф

XV век.

Северные Балканы

48 х 35 см

Третьяковская галерея

Инв. 17389

Доска сосновая, цельная, с четырьмя торцовыми шпонками на кованых гвоздях, ковчег. Паволока. Оборот залевкашен и покрыт коричневой краской.

Деревянная основа разрушена, укреплена воскомастикой. Дополнения левкаса по полям тонированы. Частичные утраты верхних живописных слоев и рисунка, потертости золотого фона. Надписи на полях и на страницах Евангелия – XVIII в. (заключение Б. Л. Фонкича).

Трехфигурный деисус в рост со Спасом на престоле широко известен в живописи и прикладном искусстве Византии, в том числе и в иконописи. Разница масштабов в изображении Спаса и предстоящих – характерная особенность трехфигурных деисусов в Болгарии: Деисус 1495 г. из Бачкова монастыря (Болгарская живопись 1976, № 25), икона XVII в. в Церковно-археологическом музее в Софии (Иконы на Балканах 1967, № 131), две иконы 1685 г. из Тырнова (Акрабова-Жандова 1965, № XII, XIII). В указанных иконах XVII в. на боковых полях размещены полуфигуры апостолов.

В типологическом плане лик Спаса публикуемой иконы близок к памятникам балканского круга: икона Спаса XIII в. из церкви Софии в Охриде и XVI в. из монастырского храма в Грачанице (Иконе из Југославиje 1961, № 5, 74). На наш взгляд, икона вписывается в круг памятников позднебалканской живописи на основании типажа Спаса и Иоанна Предтечи, разно-масштабности, вытянутых пропорций фигур с небольшими головами, особенностей письма с умеренной моделировкой фигур и легким белесым охрением ликов.

Привоз икон из Грузии не противоречит такой атрибуции – в грузинских собраниях известны памятники XIV–XV вв., исполненные в грекобалканской традиции.

Ю. А. Олсуфьев считал икону византийской (Олсуфьев 1920). В. И. Антонова, ссылаясь на сведения о привозе иконы из Грузии, высказалась за ее грузинское происхождение и датировала памятник последней четвертью XIV в. (Антонова, Мнева 1963). В. Н. Лазарев атрибутировал икону как греческую, исполненную в конце XIV в. (Лазарев 1971, также устно высказанное автору в 1972 г. мнение).

Происхождение: из ризницы Троице-Сергиевой лавры, подарок из Грузии митрополиту Филарету (1782–1867). Поступила из Загорского музея в 1930 г.

Реставрация: первоначально раскрыта в 1919 г. в музее Троице-Сергиевой лавры, повторно реставрирована в 1972 г. Э. К. Гусевой в мастерской ГТГ.

Выставки: Сергиев Посад, 1924, Музей; Москва, 1972, МиАР; Москва 1991.

Литература: Олсуфьев 1920, с. 74; Антонова, Мнева 1963, т. 1, № 335, ил. 248; Лазарев Иконы 1971, с. 356, прим. 49.

Э. Гусева

XV век.

Северные Балканы (Сербия?)

Третьяковская галерея

Инв. 12003

Авторская основа с ковчегом дублирована на липовую доску. Две дубовые встречные, врезные, широкие шпонки. Авторский левкас фона и полей вырезан по контуру фигур и заменен новым левкасом, который частично заходит на правый рукав мафория, голову младенца и на одежды Богоматери и Христа по краям, справа. Фрагмент поздней паволоки просматривается на нижнем поле. Тонированные вставки левкаса: на одежде Богоматери внизу, на правой ноге Христа. Авторская живопись прописана особенно последовательно на правой стороне лика Младенца и орнаменту его хитона, бровям Богоматери, складкам ее одежд (авторские синие). Ассист гиматия Христа поновлен. Золото фона, орнамент платья, звезды на мафории поздние.

Прямые аналогии подобному изображению Богоматери, держащей Младенца на коленях, в византийском искусстве неизвестны. Возможно, иконография восходит к иконам типа «KYPIA ТНС ZΩHC» (Богородица «Владычица жизни»): икона второй половины XIII в. из Несебра (Паскалева 1985, с. 7, №1), икона «Богоматерь с младенцем» XIV в. из Византийского музея в Афинах (Иконы на Балканах 1967, № 58). В итальянском искусстве подобная иконография нами не обнаружена.

Н. П. Кондаков отмечает в иконе много итальянских черт, однако своеобразная моделировка ликов серовато-голубым с зеленым оттенком вохрением и розовой подрумянкой, белые света в виде широких длинных линий на щеках, у глаз, позволяет сравнить ее с кругом памятников, соотнесенных с балканским искусством конца XIV в. типа икон из села Кривого (Антонова, Мнева 1963, № 338; Искусство Византии 1977, т. 3, № 974).

Н. П. Кондаков пишет об иконе, как о памятнике начала XV в. (Кондаков 1911, с. 74), но определенное присутствие в иконе итальянского влияния, главным образом в композиции, позволяет расширить датировку иконы. Датировка В. И. Антоновой (1963): около 1500 г.

Происхождение: из собрания старообрядческого священника отца Исаакия Носова (Н. В. Носова) в Москве (Кондаков 1911, с. 72), затем коллекция И. С. Остроухова. Поступила из Музея иконописи и живописи имени И. С. Остроухова в 1929 г.

Реставрация: старообрядческая начала XX века.

Выставки: Москва, 1958 (без каталога); Москва, 1972, МиАР (без каталога); Москва 1991.

Литература: Кондаков 1911, с. 74, рис. 62; Антонова, Мнева 1963, т. 1, № 339.

Г. Сидоренко

Иконы праздничного ряда

Вторая четверть XV века.

Тверь – Москва

103 x 81, 102x 81, 103x 81 см

Третьяковская галерея

Инв. 17297, 22039, 22058

Доски липовые, из трех-четырех частей, ковчег. Наволока. Живопись «Вознесения» частично смыта, значительные тонировки и участки, «пригашенные» олифой.

Надписи на иконах: «РОЖЕСТВО ГСА НАШЕГО IC ХС», «ВОЗНС[]НИЕ ГА НШЕГ[] IC ХС», «ССЬ СВИ[]Д[]».

Являются частью праздничного ряда большого иконостаса, хранящегося в ГТГ и ГРМ (Попов 1979). Большинство исследователей датировало весь комплекс икон, входящих в иконостас, XV в. Наиболее обоснована эта точка зрения в работах И. Э. Грабаря (1926; 1966) и В. Н. Лазарева (Воронин, Лазарев 1955). Ю. Н. Дмитриев (1948) связывает иконостас с Воскресенским собором г. Кашина и заказом дмитровского князя Юрия Ивановича (1504–1533 гг.), что поддержано В. И. Антоновой и Н. В. Мневой (1963), которые датируют иконостас XV – началом XVI в. Однако такая датировка противоречит его стилю (Попов 1977), к тому же данный иконостас не соответствовал размерам Воскресенского собора и его истории (Голубев 1979).

Впервые мнение о возможной принадлежности икон ансамбля особой «тверской школе» высказано Н. Д. Протасовым (1921). Позднее оно было поддержано Ю. Н. Дмитриевым (1948), В. Н. Лазаревым (Воронин, Лазарев 1955), Н. Е. Мневой (Антонова, Мнева 1963). Рассмотрены как центральные памятники тверской иконописи Г. В. Поповым (1977, 1979).

Иконы праздничного ряда отличает от живописи деисусного и пророческих рядов последовательное следование византийским традициям. Иконография сцен повторяет изводы палеологовского искусства с сохранением характерных деталей, неизвестных другим русским памятникам. Стиль икон во многом как бы воскрешает палеологовскую классику. Пространственность композиций, их разреженность сочетается в сценах праздничного ряда с энергичным развитием действия, противопоставление среды и реальных пластичных форм находит подвижное равновесие. Прототипами цикла могли быть византийские произведения первой половины XIV в., скорее всего константинопольского происхождения или примыкающие к ведущему направлению тех лет (см. охридские иконы раннего XIV в. из церкви св. Климента – Iсоn 1982, р. 169, 172).

Однако типы ликов, разнообразие их выражения схожи с произведениями моравской школы первой трети XV в., что говорит о неоднородности образцов.

Живопись икон можно считать созвучной тенденциям художественной и общественной жизни Твери второй четверти – середины XV в. с ее последовательно проводимой грекофильской программой. Смягченность образов и форм, просветленность колорита икон являются характерными чертами русского искусства. В создании ансамбля, по всей вероятности, наряду с местными художниками принимали участие московские иконописцы.

Происхождение: из Спасо-Преображенского собора в Твери, куда, вероятно, попадают после пожара 1537 года. Первоначально, возможно, предназначались наряду с остальными иконами ансамбля для Борисоглебской церкви 1435–1438 гг. в той же Твери.

До 1927 г. находились в церкви Николы «на Зверинце» в Твери, затем поступили в Тверской музей и были переданы на реставрацию в ЦГНРМ, в 1934 г. поступили в ГТГ.

Реставрация: раскрыты в 1930 г. И. В. Овчинниковым в мастерской ГТГ.

Выставки: Варшава, 1957 («Сошествие св. Духа»); Лондон, 1958–1959; Москва, 1969–1970, МиАР; Ленинград, 1976, ГРМ; Москва 1991.

Литература: Протасов 1921; Грабарь 1926, с. 107–1966, с. 200, 208; Schweinfurth 1930, с. 326, 66, 128; Дмитриев 1940, с. 35, ил. с .37; Дмитриев 1948; Воронин, Лазарев 1955, с. 32–36, ил. с. 35, 37, 39; Malarstwo rosyiskie 1957, № 10; Russian painting 1959, № 8; Onasch 1961, taf. 114; Антонова, Мнева 1963, № 206, 207 (с. 240–242, таб. 149–151); Грабарь 1966, с. 242–243; Алпатов 1967, с. 172–173, ил. 122; Живопись древней Твери 1970, с. 28–29 (№ 24, 25); Алпатов 1970, с. 106–107; Алпатов 1974, с. 15, таб. 63; Евсеева, Кочетков, Сергеев 1974, с. 42–45, таб. 56–69; Попов 1977; Попов 1979, с. 290–304, таб. на с. 404–432 (№ 14–16); Голубев 1979.

Г. Попов

Двусторонние иконы-таблетки

XV век.

Тверь (?)

Размер одной таблетки около 23 х 18 см

Загорский музей

Инв. 2765 и 2766

Состав серии: 1. Рождество Богоматери/Введение во храм; 2. Благовещение/Рождество Христово; 3. Сретение/Богоявление; 4. Преображение/Вход в Иерусалим; 5. Уверение Фомы/Жены мироносицы у гроба; 6. Исцеление расслабленного/Христос и Самарянка; 7. Вознесение/Воскрешение Лазаря; 8. Троица Ветхозаветная/ Сошествие св. Духа; 9. Успение/Спас Нерукотворный; 10. Иоанн Предтеча, Иоанн Богослов/Апостолы Петр и Павел; 11. Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов/Леонтий Ростовский, Петр Митрополит, Алексий Митрополит.

Загрунтованный с двух сторон холст (древнее название «полотенца»).

Углы большинства таблеток обломаны. Прямоугольный вырез основы таблетки 5. Сквозной разрыв таблетки 1. Ожог поверхности и чинка грунта на таблетке 4 – «Преображение». Чинка грунта того же характера на таблетке 10 – «Апостолы Петр и Павел». Заметные выпады красочного слоя в композициях «Исцеление расслабленного» (т. 7), «Иоанн Предтеча и Иоанн Богослов» (т. 10), «Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов» (т. 11).

Обе стороны таблеток 1, 2, 6, 7, 10, также «Троица Ветхозаветная» (т. 8), имеют новый фон (золотой или покрытый бронзовой краской), прописи на изображениях, запись рамок композиций, слой потемневшего лака. Отдельные участки авторской живописи раскрыты.

Живопись таблеток 3, 5, 9 и «Вход во Иерусалим» (т. 4) находится под прописью и потемневшим лаком, раскрыты отдельные участки авторской живописи. На живописи «Преображения» (т. 4) и «Сошествия св. Духа» (т. 8) оставлены фрагменты поздних прописей и темного лака, на т. 2 и в «Сошествии св. Духа» также новый золотой фон.

Авторские надписи сохранились на таблетке 10: «ΘΕΟΛΟΓΟΣ», на свитке Иоанна Предтечи «НЕ/ЛЖЕТЕ // НЕ / УКРАДЕ//ЕТЕ • ЛЖ[Е]СВЬДЕ //ЛЕ /НЕ/ БУДЕ// ТЕ/ И/ω КЛЕ//ВЕТАИТЕ/ НИКОГО/ЖЕ» – Лука 3:14, парафраз. На обороте таблетки: «О АГ[I]ОΣ ПЕТРОΣ», «О АГ[I]ОΣ ПА[Υ]ЛОΣ». Надписи на таблетке 2: «Р[ ]Ж[ ] ТВО Г[]ДНА».

Одни из самых древних сохранившихся двусторонних икон-таблеток. Иконография праздников следует с разной степенью последовательности балканским образцам XIV–XV вв. «Рождество Богоматери» близко по композиции фреске 1317–1324 гг. церкви св. Димитрия в Пече (Subotiϲ l964, il. 76). «Введение во храм» – храмовой иконе собора Хиландарского монастыря (Богдановић, Ћypuћ, Meдаковић 1978, р. 169), «Рождество Христово» и «Вознесение» – охридским иконам около 1300 г. (Icon 1982, р. 169, 172), «Сретение» – фреске 1315 г. художника Калиергиса в церкви Спасителя в Верии (Pelecanidis 1973, πιν, 4), Источники композиций «Богоявление», «Воскрешение Лазаря» и «Входе Иерусалим» находим в памятниках, связанных с константинопольским искусством, типа фресок Мистры, Перивлепты третьей четверти XIV в. и Пантанассы 1428–1445 (Chatzidakis 1981, il. 50, 51, 67). Схема «Успения» сопоставима с константинопольской иконой раннего XV в. Канеллопулос музеум в Афинах (Holy Image 1989, № 42). Своеобразно решенная сцена «Исцеления расслабленного» напоминает в целом и деталях фреску 1405 г. в Любостыне (Ћypuћ 1974, ил. 99), «Христос и Самарянка» – палеологовскую миниатюру (Лазарев 1948, таб. 248 а, 253 а).

Иконография святых также имеет балканский источник. Необычные типы апостолов Петра и Павла (оба с залысинами и кудрями) и их атрибуты: крупный ключ и кодекс у Петра, меч и кодекс у Павла (древний рисунок ключа предварительно подтвердился визуальными исследованиями) находят аналогии в далматинских, во многом прозападных, произведениях (Ћypuћ 1963, сл.5:16). Не менее ярко читаются византийские прообразы изображений Иоанна Предтечи и Иоанна Богослова.

Многие из названных иконографических решений были уже известны тверскому искусству, в близком варианте встречаем их в праздничных иконах тверского иконостаса второй четверти XV в. (кат. № 23): «Сретение», «Вход в Иерусалим», «Вознесение», более отдаленно по мотивам «Воскрешение Лазаря». Почти точное совпадение деталей наблюдаем с тверской иконой «Вход в Иерусалим» XV в. в Покровском соборе при Рогожском кладбище в Москве (Попов 1979, № 12). Часть палеологовских изводов серии можно признать устоявшимися в московском искусстве первой половины XV в. («Благовещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Успение»), но они представлены там в несколько иных схемах. Сами московские образцы достаточно ясно проступают в композициях серии. «Троица Ветхозаветная» на таблетке следует рублевской схеме, но с включением элемента балканской иконографии: круглой формы стола (см. фреску 1319 г. в Хиландарском соборе и фреску 1380 г. в церкви св. Архангелов там же – Богдановић, Ћурић, Медаковић 1978, ил.69:78). С московским образцом связаны композиции «Леонтий Ростовский, Петр митрополит, Алексий митрополит», «Спас Нерукотворный» (Новосельская 1990).

Стиль таблеток столь же неоднороден, однако его основные признаки характерны для тверской живописи середины – второй половины XV в. Наибольшую пространственную выразительность композиций наряду с экспрессией персонажей, активным построением объемов можно отметить в таблетках, последовательно использующих балканскую иконографию: «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим» и, по-своему, «Рождество Богоматери» и «Введение во храм», что может свидетельствовать в данном случае о прямом повторении памятников балканского, скорее всего македонского искусства. То же можно сказать о таблетке «Иоанн Предтеча, Иоанн Богослов» / «Апостолы Петр и Павел» с той лишь разницей, что оригинал для стороны с апостолами пришел из Далмации. «Жены-мироносицы у гроба» близка по типу ликов и их тонкой эмоциональности образам фресок Каленича (Padojчuh 1964, ил. 7, 9, 33, 45). Наглядность формы ликов на таблетке сочетается с условной трактовкой фигур, что говорит об определенном этапе в процессе усвоения иноземных образцов местным искусством.

Наибольшей художественной цельностью отличаются изображения двунадесятых праздников (кроме указанных особо «Входа в Иерусалим» и «Воскрешения Лазаря»), где балканская традиция органично слита с местным стилем. Живопись этой части цикла близка праздничным иконам большого тверского иконостаса второй четверти XV в., однако по сравнению с иконами иконостаса она более упорядочена, лишена характерной для последних импульсивности и свободы, что заставляет отнести таблетки уже к следующей фазе развития тверского искусства.

Группа публикуемых таблеток представляется нам частичным повторением некой большой серии двусторонних иконок, подобной таблеткам XV в. новгородского Софийского собора (дошло до наших дней 25 таблеток – см. Лазарев 1977), которая хранилась в одной из церквей Твери, вероятнее всего городском соборе. Функции подобных таблеток были двойными: служить налойными образами во время богослужения и иконописными образцами. Основные циклы этих серий: двунадесятые праздники, сюжеты Евангельских Чтений по Триодям, местночтимые праздники, чины святых. В публикуемом комплекте представлены полностью двунадесятые праздники (кроме «Распятия» и Сошествия во ад» – поздняя по исполнению таблетка с этими сюжетами заменила древнюю и хранится в Загорском музее вместе с комплектом), достаточно полно присутствует цикл по Цветной Триоди лишь выборочно – чины святых. Предполагаем, что в древности комплект был более полным: хранящиеся в Загорском музее четыре таблетки того же размера (инв. 2770 – см. Николаева 1977, с. 110–111, № 166), живопись которых не раскрыта, идеально восполняют серию – «Господь наш Иисус Христос исцеляи слепорожденного»/ «Неделя седьмая святых отец» – праздники по Цветной Триоди; «Рождество Иоанна Предтечи» / «Происхождение честных древ и честнаго животворящего креста»; «Великомученики Георгий, Дмитрий и Никита» / «Преподобные Антоний Великий, Савва Освященный, Евфимий Великий»; «Бессребреники Косма и Дамиан» / «Мученики Гурий, Самон и Авив». Последняя таблетка отнесена к данной серии Новосельской (1990). При этом восполнении образуется группа из двенадцати таблеток с изображением праздников, что буквально соответствует записи монастырской Вкладной книги о вкладе Вельямина Плещеева (см. ниже). Иконки с изображением святых могли быть заказаны отдельно.

Изготовление таблеток в Твери косвенно подтверждается связями Плещеевых с этим городом, где их род имел свои вотчины.

Ю. А. Олсуфьев (1920) определил таблетки как вклад келаря Троице-Сергиева монастыря Вельямина Плещеева, соотнеся их с записью во Вкладной книге 1672/1673 г. Т. В. Николаева (1977) датирует таблетки XV и XVI в. и считает, что вкладу Плещеева принадлежат лишь древнейшие из них. Это мнение разделяет Т. Н. Манушина (1978), которая относит «Жёны мироносицы у гроба» / «Уверение апостола Фомы» к концу XV в., Э. С. Смирнова (1982) две таблетки («Благовещение» / «Рождество», «Сретение» / «Богоявление») предполагает исполненными до софийской серии. Е. Г. Новосельская (1990) делит таблетки по времени исполнения на три группы. К первой группе, которую связывает по стилю с ранним XV в., относит «Благовещение» / «Рождество Христово», «Сретение»/ «Богоявление», «Успение» / «Спас Нерукотворный», «Иоанн Предтеча, Иоанн Богослов» / «Апостолы Петр и Павел». Таблетки второй группы «Преображение» / «Вход в Иерусалим», «Уверение Фомы» / «Жёны мироносицы у гроба», «Воскрешение Лазаря» / «Вознесение», «Троица Ветхозаветная» / «Сошествие св. Духа», «Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов» / «Леонтий Ростовский, Петр Митрополит, Алексий Митрополит», «Исцеление расслабленного» / «Христос и Самарянка» – датирует второй половиной – концом XV в. и считает возможным соотнести их с вкладом Плещеева. Таблетку «Рождество Христово» / «Введение во храм» определяет, как памятник балканского искусства XVI века.

Происхождение: согласно Вкладной книге Троице-Сергиева монастыря 1672/1673 г. (Вкладная книга 1987) вложены в монастырь Вельямином Плещеевым, бывшим в 1483–1487 гг. монастырским келарем и погребенным в монастыре в конце XV в. Во Вкладной книге указаны «двенадцать праздников в киоте» (т.е. двенадцать икон или «полотенец» с праздниками). Поступили в Загорский музей в 1920 г.

Реставрация: в процессе реставрации, раскрытие живописи ведут О. В. Лелекова, Ю. А. Рузавин, Н. Г. Брегман, А. П. Яблоков (ВНИИ Реставрация).

Выставки: Москва 1991.

Литература: Лихачев 1906, ч. 1, № 221–224, таб. CXXXVI, CXXVI; Олсуфьев 1920, С. 136–137, № 159/756; Николаева 1977, с. 104, № 151; Манушина 1978, с. 245; Смирнова, Лаурина, Гордиенко 1982, с. 312; Вкладная книга 1987, с. 42, л. 144; Новосельская 1990, с. 30–49, ил. 2–3, 21–42.

Л. Евсеева

Вторая половина – последняя четверть XV века.

Тверь

113 х 88 см

Третьяковская галерея

Инв. 22303

Доска липовая из трех составных частей, ковчег. Паволока. Незначительные выпады и потертости красочного слоя.

Надписи: «[] СП []».

А.И. Некрасов (1937) связывает икону с русскими мастерами, работавшими в Люблине в 1418 г., в изданиях 50–60-х гг. отнесена к первой четверти XV в. Н. E. Мневой (1963) предложена атрибуция иконы как тверского памятника, что принято большинством исследователей.

Иконографический тип иконы принадлежит к популярному в русской иконописи второй половины XV в., но имеет длительную предысторию в живописи византийско-балканского круга. Отличие тверской иконы от русских памятников второй половины XV в. – в отсутствии фигур Авфония и ангела при наличии светильника перед ложем, в акцентированности сцены передачи Богоматерью пояса апостолу Фоме. Эти особенности характерны для круга критских памятников второй половины XV – начала XVI в.: икона Андреаса Рицоса в Галлериа Сабауда в Турине (Icon 1982, р. 317), средник алтаря работы мастера круга Николаоса Рицоса в ГМИИ им А. С. Пушкина (кат. № 5), иконы православной церкви св. Георгия в Венеции (Chatzidakis 1962, № 15, 16, pl. 14/15).

Источники стиля иконы лежат в произведениях поздневизантийской и поствизантийской живописи. Общее решение темы сходно с указанными критскими памятниками. Близкие греческим произведениям черты иконы ГТГ можно видеть в жесткости, графической очерченности форм, характерным же отличием является отсутствие в этих формах конкретности и вещественности. Подобная их трактовка в критской живописи обязана итальянскому влиянию. Плавные ритмы, нюансированность светлых холодных полутонов, замкнутость и отчужденность в выражении ликов наряду с указанными чертами определяют принадлежность памятника особому прогреческому направлению тверской живописи XV в. Возможно ее авторами были тверские мастера, осевшие в Литве при тверском князе Михаиле Борисовиче, бежавшем туда из Твери в 1485 г.

Происхождение: из Минска, с колокольни городского собора или Петропавловской церкви XVII в. После 1914 г. в коллекции И. С. Остроухова, в 1929 г. передана из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова в ГТГ.

Реставрация: раскрыта до 1929 г., по устным сведениям Е. И. Брягиным.

Выставки: Москва 1958, ГТГ; Москва 1960, ГТГ; Париж 1967–1968; Москва 1969–1970, МиАР; Ленинград 1976, ГРМ; Москва 1991.

Литература: Некрасов 1937, с. 186, рис. 125; Воронин, Лазарев 1955, с. 31–32, или с. 33; Ягодовская 1958, с. 49; Onasch 1961, taf. 116, s. 394; Антонова, Мнева 1963, т. 1, № 201, с. 235–236, табл. 140–141; L’Art russe des scythes a nos jours 1967, № 249; Вздорнов 1970, c. 358; Живопись древней Твери 1970, № 12, с. 21; Попов 1970, с. 340, 342, ил. с. 343; Евсеева, Кочетков. Сергеев 1974, с. 28–29, табл. 26–29; Попов 1979, с. 189–193, 319–321 (№ 22), ил. на с. 191, 440, 441.

Г. Попов

Иконы деисусного чина

Конец XV века.

Тверь

84,5 х 59,5 см.; 84 х 59 см

Тверская картинная галерея

Инв. Ж-1007

Музей им. Андрея Рублева

КП 994

Доски липовые из двух частей, шпонки врезные, ковчег. Паволока. На иконе Спаса следы гвоздей по контуру нимбов и головы. Небольшие выпады грунта на полях и одеждах тонированы. «Апостол Павел»: мелкие тонированные чинки грунта по стыку досок, потертости красочного слоя в живописи волос и бороды.

Надписи: « IC ХС», «О АГIОС АПЛТЪ ПАУЛЪ».

Иконография полуфигурного деисусного чина распространена в палеологовском искусстве. Утонченно-интеллектуальный образ Христа связан с константинопольской живописью XV в. (см. кат. № 1), близкий тип лика с высоким очерком темени и мелкими чертами находим на византийских иконах раннего XV в. в Византийском музее и в частной коллекции в Ираклионе (Affreschi е icone 1986, № 43, 47).

Характерный лик апостола Павла имеет прямые аналогии в константинопольских памятниках XIV–XV вв.

Публикуемые иконы написаны по-разному, хотя обе восходят к константинопольской традиции письма. В иконе Спаса с ее пластичностью лика и фигуры, последовательным противопоставлением высветленных и затененных плоскостей, сгущенным колоритом ощутимо органичное знание этой традиции, при этом явно проступают тенденции стиля поствизантийской живописи: края формы отливают светом, объемы по своей четкости напоминают точеный рельеф. Некоторая застылость линии и формы говорят о копийном характере живописи иконы, устроение ее доски и техники плавей – о безусловно русском ее происхождении. «Апостол Павел» сохраняет от греческого образца, помимо типа лика, общий сгущенный колорит и отдельные приемы моделировки лика, например, киноварные отметины в тенях. В иконе апостола более последовательно выражен самостоятельный стиль тверских мастеров конца XV в. с их линейным конструированием объемов. Видимо, два тверских мастера, участвовавшие в работе над иконостасом, по-разному воспринимали и оценивали те произведения поствизантийской живописи, которые послужили им образцом.

В. И. Антонова отнесла икону Христа Пантократора к московской школе середины XV в. (Антонова 1966). В. Г. Брюсова определила иконы как итало-греческие произведения конца XV – начала XVI в. (Брюсова 1974). Г. В. Попов (1970) и авторы выставки Живопись древней Твери (1970) признали работу над иконами тверских мастеров второй половины XV в. Попов считает возможным создание иконы в конце XV в. (Попов 1979).

Происхождение: «Христос Пантократор» обнаружен в церкви Ламского Погоста на реке Мологе, с 1935 по 1938 г. – в Весьегонском краеведческом музее, затем в Калининской картинной галерее. «Апостол Павел» из церкви села Чернецкое, затем в церкви села Чамерово Весьегонского района, в 1953 г. вывезен экспедицией Музея имени Андрея Рублева.

Реставрация: икона Христа Пантократора раскрыта в 1950 г. В. О. Кириковым в ВХЦНРМ им. акад. И. Э. Грабаря. «Апостол Павел» реставрирован в 1963–1964 гг. также В. О. Кириковым в МиАР.

Выставки: Голландия, Швейцария, ФРГ, Италия 1967 (Апостол Павел); Москва 1969–1970, МиАР; Москва 1972, МиАР (Апостол Павел – без каталога); Афины 1988, Византийский музей (Апостол Павел); Москва 1991.

Литература: Антонова 1966, с. 195–198, 202, рис. 1; Живопись древней Твери 1970, с. 27 (№ 22); Попов 1970, с. 344–346, ил. с. 347; Брюсова 1974, с. 186, прим. 30; Евсеева. Кочетков. Сергеев 1974, с. 1–22, табл. 16–21; Попов 1979, с. 194–200, 321–325 (№ 23); Евсеева 1981, с. 56–68, ил. 22–23; Η Παλαιορωσικη Τεχνη 1988, s. 10, №1.

Л. Евсеева

Двусторонняя икона-таблетка

Вторая половина XV века

25,2 х 20,6 см

Третьяковская галерея

Инв. 14432

Загрунтованный с двух сторон холст мелкого плетения. Мелкий кракелюр левкаса. Углы таблетки разрушены, выпады грунта на стороне с изображением бессребреников, сильная потертость красочного слоя на стороне с преподобными.

От авторского надписания киноварью сохранился фрагмент над головой Дамиана – «Д». Греческие надписи, сделанные черной краской, относятся к концу XVIII – началу XIX в.: около голов бессребреников – «ο αγιος Κυρρος» (св. Кир) и «ο αγιος Ιωαν[νης]» (св. Иоанн); по сторонам нимба преподобного старца – «...γ...Ερμολαος» (св. Ермолай), над плечом юноши – «...λεημων» (Пантелеймон?).

Представление бессребреников Космы и Дамиана в возрасте средовеков одинаково традиционно как для малоазийских целителей (день памяти 1 ноября), так и римских (день памяти 1 июля). Преподобных на обороте Э. С. Смирнова предположительно идентифицирует как отшельника Герасима (память 4 марта) и Иоанна Кушника (память 15 января) или Иоанна Исповедника (память 23 или 26 мая) и Иоанна Хозевита (память 5 октября), но допускает и другие возможные определения этой пары целителей (Смирнова 1977).

В. И. Антонова отнесла иконку к московской живописи середины XV в. (Антонова, Мнева 1963). Стиль иконы, как установила Э. С. Смирнова, двойственный: свобода постановки фигур, убедительность объемно-пространственных соотношений, как и несколько холодный изысканный колорит, говорят за связь памятника с греческим искусством; однако неклассическое и плоскостное построение формы, однообразные типы ликов, как и характер образов, их душевная успокоенность и открытость сближают икону с русским искусством (Смирнова 1977). По мнению Б. Л. Фонкича остатки авторских букв могут быть русскими, а не греческими (Смирнова 1977). Между тем, икона бытовала в греческой среде, скорее всего на Афоне, откуда было вывезено П. И. Севастьяновым большинство памятников своей коллекции. Возможно, иконка была задумана самостоятельным произведением для домашней часовни или храма, посвященных бессребреникам (Смирнова 1977). Подобная часовня известна в окрестностях русского Пантелеймонова монастыря на Афоне, в местности Анапавса (Акты 1873, с. 133). Однако более вероятно, что таблетка является частью серии (или была единично скопирована с соответствующей иконки серии), так как в настоящее время появляется закономерность серийного изготовления икон-таблеток, представляющих иконографические своды, в первую очередь литургического назначения, также используемые как образцы для иконописцев (кат. № 24). Одним из обязательных циклов в подобных сериях является ряд изображений святых, сгруппированных по ликам святости. Публикуемая таблетка по своему составу соответствует подобному циклу серии. Есть своя закономерность в двойственном стиле иконок, составляющих такие своды: как правило, они повторяли прославленные произведения или другую серию, принятую за образец.

Публикуемый памятник может свидетельствовать о создании на Афоне русскими художниками во второй половине XV в. для передачи на Русь серии таблеток, скорее всего копирующих греческие произведения такого рода.

Аналогичный пример имеем в афонском лицевом иконописном подлиннике, созданном в Иверском монастыре в 1497 г. грузинскими и греческими мастерами и бытовавшем позднее в Грузии (Евсеева 1983).

Происхождение: из коллекции П. И. Севастьянова. В 1862 г. поступила в Румянцевский музей в Москве, с 1921 г. в Историческом музее, с 1930 г. в Третьяковской галерее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Каталог 1909, № 578; Антонова, Мнева 1963, № 258; Смирнова 1977, с. 276–285.

Л. Евсеева

Около 1500 года. Галиция

70 х 42 см

Третьяковская галерея

Инв. 23088

Доска липовая с ковчегом, паволока не просматривается. Правый верхний угол фигурно опилен, край стесан. Три крупных сквозных отверстия.

Внизу икона опилена и носит следы пожара. Значительные утраты левкаса в нижней части и по верхнему полю. Надпись «AГIOS ПЕТКА» (святой Петка) имеет ошибку (нет согласования рода) и, как считает Б. Л. Фонкич, исполнена мастером, не владевшим греческим языком.

По мнению А. И. Рогова, на иконе изображена Петка-Параскева, преподобная пустынница первой половины XI века (празднование 14 октября), широкое почитание которой началось в православном мире после перенесения ее мощей из Малой Азии в Тырново (около 1237 г.), а затем в Видин и Белград (1398 г.). Особенное распространение, в том числе и в Галиции (Украина), образ преподобной Параскевы получил во второй половине XIV в. в связи с появлением там приверженцев исихазма. Тогда же было составлено Евфимием, епископом Тырновским житие святой, продолженное впоследствии Григорием Цамблаком (Рогов 1981, с.139). Основой подобного определения иконографии данного памятника является, прежде всего, надпись на иконе. Однако, святая представлена с крестом в руке, в розовато-красном мафории, что соответствует традиционной иконографии великомученицы Параскевы, именуемой Пятница (III в., празднование 28 октября). Возможно, в данном случае происходит контаминация иконографии двух почитаемых святых.

В. И. Антоновой и Н. Е. Мневой икона отнесена к южнославянским письмам около 1500 г., без уточнения художественного центра (1963, т. I, № 340). В.И. Свенцицкая высказала мнение о принадлежности ее галицким письмам. Эта атрибуция впоследствии нашла подтверждение в ряде работ А. И. Рогова, посвященных этой иконе (1981, с. 139–140; 1982, с. 166).

Происхождение: неизвестно, поступила из Антиквариата в 1931 г.

Реставрация: проведена в 1975 г. Реставратор Н. Г. Дивова, ГТГ.

Выставки: Москва 1958, ГТГ (без каталога); Москва 1972, МиАР (без каталога); Москва 1960, ГТГ; Ленинград 1975, ГЭ (в каталог не внесена); Москва 1991.

Литература: Выставка, посвященная Андрею Рублеву. 1960. № 55; Антонова, Мнева 1963, т. 1, № 340; Рогов 1981, с. 139–140; Рогов 1982, с. 166.

Г. Сидоренко

Первая половина XVI века (?)

39 х 29 см

Третьяковская галерея

Инв. 15018

Сосновая доска, цельная, оборот покрыт левкасом и тонирован, в центре надпись: «СИЯ СВЯТАЯ ИКОНА ПСАНА НА...»

На лицевой стороне паволока не просматривается. Утраты левкаса и красочного слоя в левом нижнем углу. Серебро фона потерто.

Надписи: «АПОСТОЛО[С] ПЕТРО[С] АПОСТОΛО[С] ПАВЛО[С]».

В. И. Антоновой и Н. Е. Мневой икона отнесена к южнославянским письмам конца XV – начала XVI в. (Антонова, Мнева 1963).

Профессор М. Хадзидакис, при просмотре коллекции икон ГТГ, высказал предположение, что икона принадлежит к итало-критским памятникам.

Распространение иконографии «Объятия апостолов Петра и Павла» или «Встреча апостолов Петра и Павла» приписывается критскому художнику Ангелосу (Byzantine Art 1986, № 104) и известна по ряду поствизантийских памятников.

Наиболее близкими аналогиями композиции иконы ГТГ является изображение апостолов Петра и Павла на левой створке триптиха второй половины XV в. из частной коллекции в Лондоне (From Byzantium to El Greco 1987, № 43) и икона «Объятие апостолов Петра и Павла» XV в. из монастыря Одигитрии на Крите (Byzantine Art 1986, № 104).

Написание имени апостола Павла (с буквой «В») говорит об исполнении иконы в провинциальной мастерской.

Происхождение: из собрания М. И. Тюлина, поступила в дар от владельца в 1931 г.

Реставрация: раскрыта А. П. Бурмакиным в 1991 г., мастерская ГТГ.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Антонова, Мнева 1963, т. 1, №34.

Г. Сидоренко

Первая половина XVI века. Македония

54 х 37 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. 3174

Доска цельная, ковчег. Паволока.

Утраты дерева по краю, левкаса и красочного слоя, местами смыты верхние слои живописи, особенно света. Утраты поновлены.

Надписи: «О (АГIОС) ДНМНТРIОС» (Св. Димитрий); внизу по ковчегу: «+ДЕНΣΙС TOY[...]IOY KAI TΩN TEKNΩN AYTOY» (моление [...] и детей его); внизу позднейшая «ГОСПОΝΤΙ ΠOMYΛYU СФЕТН ДНМΙΤР(Ι)Е» (Господи, помилуй св. Димитрия).

Икона хорошего качества, восходящая к средне-византийской традиции, копирует прекрасный образец. Таким образцом мог быть памятник круга иконы «Св. Георгий» 1441 г. из частной коллекции (East Christian Art 1987, № 49, р. 60–61). Стилизуются в основном приемы позднепалеологовского времени. Иконография традиционна. Композиция уравновешена. Сохраняется культура личного письма с глубоким зеленым санкирем, оливковым вохрением, киноварными акцентами, плавными светами. Изображение доспехов и орнамент также свидетельствуют о следовании византийской традиции. Но рисунок огрублен, пропорции несколько искажены, что особенно заметно в изображении фигуры поверженного царя. Техника письма, интерпретация образа, темный позем, а также красная опушь свойственны македонскому искусству XVI в. Московский памятник следует датировать позже, чем македонскую икону «Святые Георгий и Дмитрий» конца XV – начала XVI вв. из Византийского музея в Афинах (Exhibition 1984, р. 32, pl. № 19).

Происхождение: из собрания А. Н.(?) Некрасова, пост, в 1938 г.

Реставрация: 1978 г. – рест. В. Н. Зиновьева. Мастерская ГМИИ.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

О. Этингоф

Первая половина XVI века.

Македония

40 х 32 см

Третьяковская галерея

Инв. 15259

Доска цельная (?), ковчег, поздняя шпонка. Верхнее и нижнее поле частично опилены. Вставлена в тонкую деревянную раму, оборот залит воском. Паволока не просматривается. Утраты грунта на полях, местами в ковчеге. Вставки грунта грубо тонированы, на полях

чинки воскомастикой. Мелкие выпады красочного слоя, потертости.

Фрагменты надписей: «О АГ[IO]С; IC XC».

Иконография целителей-бессребреников, дополненная поясным изображением Христа в небесном сегменте, благословляющего двумя руками, традиционна для Македонии: «Св. Косма и Дамиан» на обороте иконы конца XII – начала XIII в. «Христос во гробе» из церкви Свв. Бессребреников в Кастории (Affreschi е icone 1986. №28, S. 66).

Некоторая тяжеловесность фигур, упрощенность линии, плотность цвета, как и темный охристый фон, наряду с типом доски (массивной с глубоким ковчегом) указывают на Северные Балканы как место исполнения иконы. Удлиненные лики с графической разделкой лба находят аналогии в македонских памятниках конца XV в. (двусторонняя икона в монастыре Влатадон – Holy Image 1988, № 23).

В стиле иконы явно проступает знание художником критской манеры письма: в характерной розовой карнации ликов, сочетании зеленого, лилового и красного в письме одежд, разнообразии драпировок.

Издаваемая икона могла быть исполнена в первой половине XVI в. в одной из мастерских Македонии, возможно на Афоне, где в связи с работой в 1535 г. и позднее Феофаноса Стрелицаса была известна и популярна критская живопись.

В. И. Антонова приписала икону руке афонского мастера конца XV – начала XVI в. (Антонова, Мнева 1963). К. Балабанов при просмотре фондов ГТГ высказался за датировку иконы XVI в., предполагая в ней повторение произведения XIV в.

Происхождение: неизвестно, поступила из Государственного фонда в 1935 г.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Антонова, Мнева 1963, т. 1, с. 378, № 333.

Л. Евсеева

Царские врата

Начало XVI века.

Македония (?)

Архангел Гавриил,

116 х 34 см;

Богоматерь

116 х 31 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. 2855, 2856

Две цельные доски, шпонки, ковчег. Паволока.

Утраты дерева, левкаса и красочного слоя, особенно по ковчегу. Прописи, реставрационные тонировки 1964 г. Графья.

Надпись: «АРХIСТРАТI[ГОС] ГАВ[PIНЛ]; MP ΘY».

Принятая атрибуция: XV в., Греция (Лазарев).

Письмо ликов традиционно: плавое и многослойное с глубоким зеленым санкирем, светлым вохрением пятнами, движками светов и киноварными акцентами. Прекрасная техника личного письма сочетается с жесткими геометрическими очертаниями, часто не соответствующими графье (голова архангела). В письме одеяний используются различные приемы: плотная живопись мафория Марии, жидкое письмо хитонов и плаща архангела, мелкие движки светов и крупные пробела вдоль формы ног, мелочный рисунок складок. Мафорий Марии украшен золотыми звездами и бахромой. Очевидно копирование образца второй половины XIV в., но с заметными искажениями и итальянскими влияниями в стиле. Композиция стеснена, фигуры перекрывают поле ковчега, рисунок упрощен, особенно плечи и шея Гавриила; его левая нога изображена с тремя пальцами. Трон Богоматери передан лишь изображением подушек и подножия прямо на темно-зеленом поземе. Колорит мягкий и сумрачный. Икона, возможно, происходит из македонского центра XVI в. Македонской традиции принадлежат тайные колорит и карнация, поворот головы Марии и абрис мафория вокруг лика, суженные к подбородку лики, веретено с красной нитью, расположение башмачков Марии носками в стороны. См. правую створку царских врат последней четверти XV в. из Кастории (Tsigaridis s. a.).

Происхождение: из собрания Л. К. Зубалова, до 1932 года в ГИМе, пост, в 1932 г.

Реставрация: левая створка – 1953 г, рест. П. Д. Корин и Б. М. Шахов, обе створки – 1964 г., рест. Г. М. Ерхова. Мастерская ГМИИ.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Лазарев 1952, с. 157, 162; Lasareff 1966, р.45, 48, fig. 48–49; Lazarev 1967, р. 420 п; Лазарев 1986, с. 255, прим. 104.

О. Этингоф

Вторая половина XVI века.

Македония (?)

45,7 х 37 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. Б 370

Доска цельная, шпонки, ковчег.

Утраты левкаса и красочного слоя, местами утраты поновлены, прописи, свиток переписан. Графья.

Надписи: греческая «О АГIОС IΩ[ANNHC] О ΠΡΟΔΡΟΜΟϹ»; на свитке славянская «ПОКАИТЕСЕ ПРИБЛИЖИ БО СА ЦРТВО НБНОЕ» (Мф.3:2).

Стиль иконы следует византийской традиции, очевидно копирование позднепалеологовского образца. Об этом свидетельствуют уравновешенная композиция, культура личного письма, классицистическая трактовка фигуры и горок, крупные пробела и оливковые тени на плаще. Графья местами не совпадает с рисунком. Имитация «византийского» стиля, техника письма, плотный колорит, сочетание ярко-синего цвета милоти и зеленого – плаща, как и красное поле по ковчегу, несомненно, указывают на происхождение иконы из Северной Греции, возможно, Македонии.

Иоанн Предтеча Крылатый представлен фронтально в иконографическом изводе, известном с палеологовской эпохи.

Позднейшая славянская надпись – свидетельство бытования иконы в славянской среде.

Происхождение: из собрания Е. В. Полосатовой, пост. в 1985 г.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1985; Москва 1991.

Литература: Собрание Полосатовой 1985, с. 12 (ил.), 55, № 14.

О. Этингоф

60-е годы XVI века.

Москва

100 х 74,8 см

Музеи Московского Кремля

Инв. Ж-1483/1–2

Липовая доска из трех частей, две врезные встречные сосновые шпонки (новые), ковчег неглубокий, верхнее и нижнее поля шире боковых. Общая потертость красочного слоя, по всей поверхности точечные остатки записей, тонировки. Рисунок усилен в позднее время,

Иконография восходит к византийским и балканским памятникам XII–XIII вв. (см. фреску Студеницы 1208 г.). Популярность этой иконографии в России во второй половине XVI в. связана с патрональностью святого первому русскому царю Ивану IV и установкой Стоглавого собора на воспроизведение древних образцов в иконописи. Аналогичная иконография на иконе из Толгского монастыря второй половины XVΙ века (Ярославский художественный музей-заповедник).

Стиль иконы характерен для искусства кремлевских мастеров второй половины XVI в. Показательно для этого времени также украшение иконы серебряным басменным окладом, покрывающим ее фон и поля.

Происхождение: икона из местного ряда придела Входу во Иерусалим Благовещенского собора Московского Кремля.

Реставрация: икона раскрыта в 1863–1864 гг. иконописцами из Мстер Василием Тюлиным и Иваном Мумриковым.

Выставки: Москва 1970, МиАР; Нью-Йорк – Париж 1979; Рим – Мехико 1982; Москва 1991.

Литература: Филимонов 1863; Успенский 1906; Георгиевский 1911, с. 25, 26; Мнева 1955, с. 582–583; Переписная книга Благовещенского собора 1873, с. 35; Благовещенский собор 1990, с. 71, ил. 202.

Н. Маркина

Москва.

Третья четверть XVI века.

41,7 х 31 см

Исторический музей

И VIΙΙ 1242/58610

Доска липовая, цельная, двойной ковчег, паволока не просматривается.

Небольшие вставки левкаса тонированы.

Оглавное, предельно плотно вписанное в формат доски изображение восходит к палеологовским источникам. В более ранних русских памятниках подобные композиции встречаются редко и имеют несколько иное решение. Фон зеленый, насыщенного теплого оттенка. Такой же нимб имеет двухцветный бело-красный контур с небольшой растушевкой в нижней части. Плотное охрение с мелкими подробными оживками. Входит в группу памятников, отразившую поиски аскетического, драматизированного и в то же время монументального образа (Попов 1981, с. 144–146).

Происхождение: до 1922 г. в собрании Румянцевского музея.

Реставрация: до 1946 г. (точных сведений нет); в 1989 году Л. Н. Овчинниковым в Центральных реставрационных мастерских.

Выставки: Москва 1967 г., Высокопетровский монастырь; Рим 1989–1990, Ватикан; Москва 1991.

Литература: Кызласова 1988, № 30; Icon russe 1989, № 46.

И. Кызласова

Вторая половина XVI века.

Крит

108 х 63

Исторический музей

И VIII 5277/53054

Доска кедровая (?), из трех частей. Боковые торцы опилены. Ковчега нет, паволока. Две массивные накладные шпонки.

Вверху и внизу крупные утраты левкаса. Позолота потерта, частично поновлена. Надписи новые. Тонировки по стыкам досок.

Довольно близкое повторение образа, созданного Михаилом Дамаскиносом во второй половине XVI в. – икона из Византийского музея в Афинах (Skrobucha 1975, рр. 115–116, taf. VII). Изменены отдельные детали (плащ на груди не распахнут, как в оригинале, несколько иначе очерчен головной плат, на нем небольшой крест). В издаваемом памятнике более схематично изображены руки святого и свиток.

Согласно технологическим исследованиям (Институт реставрации) санкирь выполнен смесью сажи, темно-желтой охры, включающей отдельные части киновари; борода – белила и сажа. В живописи облачений использован азурит (синий цвет). Послойное нанесение неполностью перекрывающих друг друга слоев коричневого земляного пигмента сажи и красного органического пигмента создают коричневый цвет. Происхождение: из поступлений, до 1920-х гг.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

Конец XVI века.

Крит

85,5 х 39,5 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. №4314

Доска составная из двух частей, шпонки.

Доска значительно обрезана справа и слева, часть изображения утрачена. Утраты левкаса и красочного слоя, местами поновления. Графья, нимбы цированы.

Надпись на свитке: «METANOEITE НГГНКА[I]³ ГАР Н BACIΛEIA TΩN OYPANΩN» (Покайтесь, ибо приблизилось Царствие Небесное) – Мф.3:2.

Иконографический тип крылатого Иоанна Предтечи известен с палеологовской эпохи. Данный извод получил широкое распространение в критской иконописи благодаря Ангелосу (Lafontaine-Dosogne 1978, р. 121–143; L'art des lcones еп Crete 1982, № 2, pl. 3). Изображение вписано в узкое поле доски, такая композиция также восходит к школе Ангелоса. Изящный рисунок хранит традиции XV в. Графья местами не совпадает с рисунком. В личном письме используются разные приемы. Аскетический лик стоящего Иоанна выполнен в иконописной манере с очень темной коричневой карнацией, темными охрами, киноварными акцентами. Заметно подчеркнуты скулы. Движки светов комбинируются с лишь слегка намеченной светотенью. Голова в чаше написана иначе. Поверх коричневой карнации проложены мертвенно оливковые охры и плавные света. Иконописные приемы сочетаются с западной натуралистичностью. Почти портретный лик Иоанна искажен смертельной гримасой. Итальянские влияния очевидны и в передаче горок, в которых также стилизуются приемы школы Ангелоса. В колорите гармонично сочетаются темно-оливковый плащ, светло-синяя милоть, бирюзовые крылья и светлые горки. Сочетание иконописной традиции и знание итальянского искусства, ориентация на школу Ангелоса, композиция, свобода трактовки объемов и горок, а также коричневая карнация, колорит близки кругу произведений Михаила Дамаскиноса. См. иконы этого мастера «Иоанн Предтеча» из музея Закинтоса (Holy Image 1988, № 75, р. 164, 233) и «Богоматерь Купина» (Borboudakis 1985, № 14). Однако стиль московского памятника несколько суховат. Возможно, икона принадлежит школе Михаила Дамаскиноса.

Происхождение: из собрания С. М. Соловьева, пост, в 1982 г.

Реставрация: домузейная; 1990–1991 гг. – рест. С. Герасимов, мастерская ГМИИ.

Выставки: Москва, 1989, ГМИИ; Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: ГМИИ 1989, с.63, № 372; Eikones 1993, №88.

О. Этингоф

Двусторонняя икона

Около 1600 года.

Крит

80,5 х 65 см

Исторический музей

И VIII 5228/54722

Доска сосновая, из двух частей; ковчега, паволоки и шпонок нет. Доска опилена вверху и внизу. Композиция «Богоявление» сохранилась фрагментарно.

Иконографические изводы обеих сторон известны в критском искусстве последней четверти XVI в. Близкая по изводу икона «Архангел Михаил», около 1580 г., находится над дьякоником в ц. св. Георгия в Венеции (Chatzidakis 1962, № 99 (217), pl. 57, рр. 49, 119). Редкая черта публикуемого памятника – потир в левой руке архангела. Композиция «Богоявление», судя по сохранившемуся фрагменту, близка иконе с тем же сюжетом, приписываемой Михаилу Дамаскиносу, исполнена между 1574 и 1577 гг. для той же венецианской церкви (Ibid, № 31 (229), pl. 23, р. 58).

Тип лика Архангела и живописные приемы моделировки лика и обнаженных частей тела в обеих композициях публикуемой иконы исходят из художественной традиции, созданной Михаилом Дамаскиносом. Ср. особенно юные лики в иконах (между 1574 и 1577 гг.) из упоминавшейся церкви: «Рождество», «Богоявление», «Благовещение» (Ibid, № 30 (228), 31 (229), 38 (212), pl. 20, 23, 28, рр. 53, 57–58, 62). Совмещение двух точек зрения на фигуру Архангела в иконе Исторического музея создает впечатление приземистых пропорций. Приемы живописи упрощены.

На поземе, справа от Архангела, надпись: «ΔΕΗϹΙϹ ΤΗϹ ΔΟΥΛΗϹ ΤΟΥ ΘΕΟΥ ΜΠΕΛΑϹ ΑΜΑ ΤΟΥ ΑΔΕΛΘΟΥ ΑΥΤΗϹ ΤΟΥ ΠΟΤΕ ΜΑΚΑΡΙΤΟΥ ΕΥϹΤΑΘΙΟΥ ΚΟΥΤΡΟΥΛΗ» (Моление рабы Божией Белы совместно с братом ее покойным Евстафием Кутрули).

В первой публикации предложена датировка XV в. – XVI вв. (Кызласова 1988).

Происхождение: до 1922 г. в Румянцевском музее. Реставрация: раскрыта в 1990 г. А. А. Бринцевым в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Кызласова 1988, с. 22, № 105; Eikones 1993, №36.

И. Кызласова

Вторая половина XVI века.

Крит

31,4 х 25 см

Исторический музей

И VIII 2771/86010

Доска кипарисовая, цельная, ковчега нет, паволока не просматривается.

Старая вставка левкаса на части обоих ликов, мелкие тонировки.

Данный извод отличается положением правой руки младенца с развернутым свитком. Мотив связан с западной иконографией. Текст на свитке: «ΠN(EYM)A К(ΥРΙО)Υ ЕПЕМЕ OY ENEKEN EXPICEME» (Дух Божий на мне, ради которого помазал меня). Иконография известна в памятниках XVI – раннего XVII вв.: две иконы из собрания Н. П. Лихачева (Лихачев 1911, табл. XXXV, № 66, табл. XXXVII, № 68).

Происхождение: из Государственного музейного фонда в Москве.

Реставрация: в 1988–1989 гг. Т. Н. Золотинской в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, № 42.

И. Кызласова

Мастер Иоанн Ламбардос (?)

Вторая половина XVI века.

Крит

32 х 26 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. 1544

Доска цельная. Паволока.

Доска справа обрезана, утраты левкаса и красочного слоя, потемнение олифы, реставрационные тонировки 1940–1961 гг.

Надписи: на свитке Христа – «OPΩ СЕ MAPTYC К[АΙ] ΔΙΔΩΜΙ COI Σ[ТЕ]ФОС» (Вижу тебя, о мученик, и даю тебе венец); на свитке св. Георгия – «ОРАС TH ПЕПРАХAΣIN ANOMOI ΛОГЕ ОРАС КЕФАΛНΝ ΥПЕР СОΥ TETMHMENHN» (Видишь, что сотворили беззаконные, о Слово. Видишь главу, за тебя отсеченную); подпись художника внизу у правого края доски – «XEIP IΩANNOY ΛАМПАРΔОΥ(?)» (рука Иоанна Ламбардоса (?)).

Икона восходит к прекрасному образцу критского итальянизирующего искусства рубежа XV–XVI вв., круга иконы «Св. Георгий, убивающий дракона» (Ваbiс – Chatzidakis II 1982, р. 312, 328). Воспроизводятся пропорции прославленной иконы, тип лика и прически, золотые доспехи. Повторяется тип четвероногого дракона, почерпнутый в итальянском искусстве круга маэстро Паоло Венециано. Стиль публикуемого памятника – изящный и миниатюрный, с верным рисунком, мелкой трактовкой ликов, волос, движек и ассиста. Письмо жидкое, особенно в изображении плаща. Вохрение в ликах светлое, а притенение очень темное. Вторичность и мелочность художественного языка, характер письма и интерпретация образца выдают руку, по-видимому, провинциального художника итальянского происхождения.

Происхождение: из собрания М. С. Щекина, пост, в 1909 г.

Реставрация: 1940 г. – рест. П. Д. Корин, 1961 г. – рест. В. Н. Зиновьева. Мастерская ГМИИ.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Eikones 1993, № 89.

О. Этингоф

Триптих

Последняя четверть XVI века.

Крит

31,5 х 17 см

Исторический музей

И VIII 2752/58383

Створки с полукруглым завершением. Центральная панель имеет резные навершие и основание, покрытые левкасом и позолотой. На раме сколота головка путти. На боковых створках вверху и внизу по отверстию. Скол дерева на створке с «Сошествием во ад», на живописной поверхности утраты левкаса в местах крепления на всех створках; крепление новое. В местах потертости позолоты – красный полимент. Герб с датой (616) над ним или орнаментальным мотивом (?) в композиции «Благовещение» лежит на слое темной олифы.

Памятник ориентирован на триптих работы Георгия Клонцаса типа, созданного около 1580–1600 гг. из Новой Ризницы монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (Chatzidakis 1985, № 62, pl. 40–44, 117, рр. 105–106). Однако на каждой створке помещается по одной, а не по несколько композиций как на триптихе Георгия Клонцаса. Отметим иконографическую черту нашего памятника, общую с триптихом Клонцаса: изображение в «Распятии» Иерусалима – колокольни, храмов Воскресения и Св. Креста. Западный фасад храма Св. Креста так же разрушен крупной трещиной (Ibid, № 62, pl. 42). Ту же деталь см. в Триптихе 1600–1610 гг. (Ibid, № 92, р. 56, 145), иконе «Распятие» Эммануила Ламбардоса первой четверти XVII в. из собрания Н.IП. Лихачева, ГЭ (Кондаков 1931, т. III, табл. 129). Живопись издаваемого триптиха более сдержана по сравнению с работами Клонцаса, в ней позднепалеологовская основа не обретает усложненного маньеристического облика. Создатель триптиха обнаруживает высокое мастерство, его живописная манера с элементами скорописи.

Формы рамы подобного типа известны в поствизантийском искусстве, например, в критских триптихах второй половины XVI и XVII вв.: указанный триптих Георгия Клонцаса 1580–1600 гг., его же триптих со Страшным судом (Holy Image 1988, № 69), триптих XVII в. из Византийского музея в Афинах (Χατζηδακηϛ. Βυζαντινο Μουσειο, № 28). Герб на створке издаваемого памятника изображен нечетко, определить его не удалось.

По мнению Л. И. Лифшица памятник может быть датирован серединой XVI в.

Согласно технологическим исследованиям (Институт реставрации), в триптихе использованы традиционные смеси пигментов: глауконит, белила, азурит, охры (гиматий Гавриила в «Благовещении»); глауконит, киноварь, белила (санкирь в лике Гавриила, там же); сажа, коричневая охра и киноварь (мафорий Богоматери, там же); азурит, глауконит, белила, темно-желтая охра (одежды Иосифа в «Рождестве»); темно-коричневая охра, азурит, белила (мафорий Богоматери в «Распятии»); азурит, белила, коричневая охра (стена, там же).

Происхождение: из собрания Л. К. Зубалова в Москве; с 1917 г. до 1922 в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, № 34.

И. Кызласова

Конец XVI века.

Крит

41 х 29 см.

Церковно-археологический кабинет при МДА

I а 3

Доска без ковчега, паволока не просматривается.

Миловидность лика Богоматери, мягкая округленность рисунка характерны для поствизантийской живописи Крита. Контраст санкиря и розового вохрения, четкая геометрическая конфигурация освещенных и затененных плоскостей в моделировке ликов, тонкие красочные слои типичны для критской живописи последней четверти XVI в., как и серовато-коричневый, лишенный глубины тона цвет мафория, его разделка плоскими складками. Аналогией разделке одежд является икона «Богоматерь с младенцем» второй половины XVI в. на Патмосе (Chatzidakis 1985, № 75, р. 134), а колориту и форме отдельных складок – икона Симеона Богоприимца последней четверти XVI в. работы Михаила Дамаскиноса в Ираклионе (Holy Image 1988, №77).

Происхождение: неизвестно.

Реставрация: икона раскрыта, сведений о реставрации не имеется.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые, иллюстрация отсутствует.

Л. Евсеева

Икона из деисусного чина

Около 1600 года.

Крит

28 х 21 см

Исторический музей

И VIII 4442/53066

Доска сосновая, цельная без шпонок и ковчега; паволока не просматривается. Следы работы точильщика. Оборот залевкашен позднее, имеет изображение креста и надпись «NI КА». По нижнему краю оборота неразборчивая греческая надпись (одна строка).

Скол доски внизу, трещины, царапины.

Живопись в целом близка работам Эммануила Ламбардоса. Тип лика Иоанна, сохраняя общее типологическое сходство с ликами в иконах, созданных Эммануилом Ламбардосом – «Евангелист Иоанн с Пророком на Патмосе» 1602 г. из (Μανουσακαϛ, Παλιουρας 1976, № 35, Πιν. IB), «Распятие» 1613–1618 гг. в церкви св. Георгия в Венеции (Ibid № 201, ΠΙΝ ΚΘ’), – не несет в себе черт специфической утрировки в рисунке и повышенной эмоциональной выразительности.

Характерен для критской иконописи около 1600 г. и позднее рисунок тонких, заостренных прядей волос Иоанна, с центральной S-образной вертикальной прядью. Живопись облачений Иоанна заключает в себе большое конструктивное начало и вместе тонкость и мягкость цветовых переходов.

Кирпичников (1901) упомянул, что икона из нетрудного деисуса XIV в. В Каталоге (1901) он писал: «хорошее греческое письмо XIV в. ... колерное, характерное, сильной кисти».

Происхождение: из собрания П. И. Севастьянова в Москве: до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Каталог 1901, с. 14, № 525; Каталог (1901), л. 35, № 525; Eikones 1993, №49.

И. Кызласова

Начало XVII века.

Крит

60 х 46 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. 1528

Доска цельная, шпонки, нимбы накладные чеканные (позднейшие?).

Утраты левкаса и красочного слоя, местами поновления, реставрационные тонировки 1932 г. Графья.

Надписи: греческие, имена пророков, а также соответствующие тексты на свитках.

Икона архаизирующего стиля, воспроизводит прекрасный образец критского искусства рубежа XV–XVI вв., возможно, круга Николаоса Рицоса. Очертания фигуры Марии, вытянутой и расширенной книзу, острые носы ликов, суховатость рисунка и деталей, темный колорит близки кругу произведений Иоанна Апакаса. Миниатюрная техника с мельчайшими светами и изящным ассистом соответствует копийному и консервативному характеру его творчества. Однако нет уверенности, что икону можно приписать кисти этого мастера. См. иконы Иоанна Апакаса «Деисус со святыми Андреем и Параскевой» около 1600 года из монастыря св. Иоанна Богослова на о. Патмос (Chalzidakis 1988, № 39–40, р. 121–122); «Снятие со креста» около 1600 г. из Лавры на Афоне (Babic – Chalzidakis II 1982, р. 314–365).

Происхождение: из собрания М. С. Щекина, поступила в 1909 г.

Реставрация: 1932 г. – рест. С. С. Чураков, 1953 – рест. П. Д. Корин и Б. М. Шахов. Мастерская ГМИИ.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Eikones 1993. № 90.

О. Этингоф

XVI век. Крит.

93,5 х 73,3 см

Исторический музей

И VIII 4927/53054

Доска липовая, цельная; ковчег, паволока не просматривается. Две врезные встречные несквозные шпонки.

Левый и частично правый круги с монограммой Богоматери под записью. Басма на полях XVII в.(?) русской работы.

Иконография восходит к известной иконе критского мастера XV в. Андреаса Рицоса (кат. № 4). Извод с небольшими фигурками ангелов, находящимися на уровне лика Богоматери и приближенными к ее нимбу (крест в руках правого ангела заходит за нимб), известен по иконам XVI в. – см., например, «Богоматерь Страстная» XVI в. из музея Реклингхаузен (Skrobucha 1975, рр. 135–136, taf. XXII). Сходен в обоих памятниках и декор нимба – мотив вьюна с вписанными розетками.

Дробный ритм и характер живописи мелких складок на мафории Богоматери заставляют предполагать, что икона создана в конце XVI – начале XVII в.

Происхождение: из 1 Пролетарского музея в Москве; поступила в 1922–1923 гг.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Eikones 1993, № 40.

И. Кызласова

Около 1600 года.

Крит

52 х 41 см

Исторический музей

И VIII 5237/53066

Доска сосновая, цельная; по торцам набиты поздние липовые планки. Ковчега, паволоки и шпонок нет.

Утраты левкаса и его поздние вставки; мелкие тонировки.

Относясь к кругу памятников распространенной поствизантийской иконографии (см. кат. № 13), икона отражает иной пласт итальянских образцов. К числу итальянских влияний можно отнести, по-видимому, и черный фон, и орнаментальную рамку.

Уваров (или П. С. Уварова) в каталоге 1907 г. указывал, что это икона XIV или XV в. с двумя печатями на обороте: с вензелем из двух «Р» и печать «Academ ... Milano» (Katalog 1907, в атрибуции икон собрания участвовали А. М. Постников и В. Н. Щепкин)

Происхождение: из собрания А. С. Уварова в Москве. Вывезена коллекционером из Италии (см. сургучную печать на обороте доски: «Academ...Milano»). Поступила в музей между 1917 г. и 1923 г.

Реставрирована в 1989 г. С. В. Володиным в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Каталог 1907, № 276, с.148; Eikones 1993, №61.

И. Кызласова

Около 1600 года.

Крит

44,5 х 34 см

Исторический музей

И VIII 3181/54722

Доска сосновая, цельная; ковчега, паволоки и шпонок нет. Доска сильно источена жуком, была расколота пополам и склеена. Крупные утраты левкаса.

Мелкие тонировки на фоне.

Подробная графья.

Кирпичников (Каталог 1901) относил икону к XII–XIV вв. В Каталоге (1901) он добавлял: «хорошего стиля». Там же отмечены все настоящие повреждения иконы.

Происхождение: из собрания И. И. Севастьянова в Москве; до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация: домузейная – укрепление доски. В 1988–1989 гг. раскрыта А. О. Золотинским в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991; Ираклион–Афины 1993. Литература: Каталог 1901, с. 14, № 533; Каталог (1901), л. 36, № 533; Eikones 1993, № 43.

И. Кызласова

Конец XVI века.

Крит

35,5 х 31.5 см

Музеи Московского Кремля

Инв. Ж-1146

Цельная доска, дерево южной породы; доска имеет насечку под левкас, паволока отсутствует. Утраты грунта до доски на нижнем поле и по краям. Остатки гвоздей и гвоздевые отверстия на челе Богоматери, на нимбе и на кайме мафория. Значительная потертость красочного слоя, утрата серебра на полях.

Оплечное изображение представляет фрагмент тронного варианта иконографии Богоматери. Греческая надпись на кайме мафория не читается. Лик написан тонкими слоями розовых охр по светло-зеленому санкирю, открытому в местах притенений. Живопись выполнена по авторской графье.

Атрибуция произведении дана М. Татич-Джурич, подтверждена Ю. A. Пятницким.

Происхождение: икона поступила в Оружейную палату из магазина Н. М. Вострякова в 1925 г.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, № 81.

Н. Маркина

Вторая половина XVI – начало XVII века.

Крит

33,2 х 26 см

Исторический музей

И VIII 2762/53066

Доска сосновая, цельная: без ковчега, паволока не просматривается. Из двух накладных шпонок нижняя утрачена. Два угла разрушены точильщиком.

Поновление: фон и нимбы, золотые контуры и ассист облачений, надпись около пещеры. Утраты верхнего красочного слоя на ликах.

Возможно, этот вариант композиции был создан на Крите в XV в. Важный иконографический признак – позднеготические черты в изображении Марии Магдалины. Представлен рядом памятников XVI в. и раннего XVII в.: иконы XVI в. с о. Закинтос, подворья монастыря св. Екатерины на Синае (From Byzantium to El Greco 1987, № 58, p. 187) и из Музея икон Греческого института в Венеции (Μανουσακας, Παλιουραϛ 1976, № 46, Πιν. Δ), икона Эммануила Ламбардоса 1603 г. из сербской церкви в Дубровнике (Djuric 1961, № 59). В публикуемом памятнике подробная графья свидетельствует о его вторичности.

Уваров (или П. С. Уварова) в Каталоге 1907 г. указывал, что икона греческого письма XIII или XIV вв., привезена из Неаполя (Каталог 1907, № 273, с. 148. В атрибуции икон собрания участвовали Н. М. Постников и В. Н. Щепкин).

Происхождение: из собрания Л. С. Уварова в Москве; поступила между 1917 и 1923 гг.

Реставрация: проведена Ю. А. Рузавиным в 1990 г., Институт Реставрации.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Каталог 1907: Eikones 1993, № 50.

И. Кызласова

XVI век.

Далмация (?)

32 х 26 см

Музеи Московского Кремля

Инв. Ж-1145

Цельная тонкая доска, две накладные глухие шпонки набиты коваными гвоздями. Многочисленные прописанные мелкие чинки грунта, в том числе на ликах Христа и Богоматери. Общая потертость красочного слоя.

В иконографическом варианте «Распятие с предстоящими» присутствуют характерные западные черты: четырехконечный крест с белым свитком на древке, латинская аббревиатура «INRI»; на голове Христа терновый венец, ноги прикреплены одним гвоздем: поза Богоматери с молитвенным жестом рук, поднятых перед грудью, белый плат на ее голове, изображение нимбов над головами в виде тонких обручей. В архитектуре на заднем плане композиции использованы формы, распространенные в искусстве Северной Италии – круглый храм и башни с остроконечными завершениями. В стиле исполнения одежд угадываются две традиции: готическая – в глубоких характерных складках плата Богоматери, и византийская – в трактовке фигуры и одежд Иоанна Богослова. Под живописным слоем просматривается авторская графья.

М. Татич-Джурич отнесла произведение к венецианско-критской школе конца XVI в. Ю. А. Пятницкий подтвердил датировку, но предположил, что икона исполнена в Далмации.

Происхождение: поступила в Оружейную палату в 1925 г. из антикварного магазина Н. М. Вострякова.

Реставрация: в 1991 г. в мастерских ГММК.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

Н. Маркина

1595 г.

Болгария

95,5 х 66,2 см

Исторический музей

И VIII 4601/53066

Доска из трех частей, ковчег, паволока. Три поздние(?) накладные шпонки. На обороте по верхнему краю четыре глубоких глухих отверстия. Часть доски вверху справа стесана. На обороте и шпонках следы работы шашеля.

Вставка левкаса на фигуре Иоанна справа. Утраты левкаса тонированы. Остатки темной олифы.

Житие содержит 13 клейм, без четкого их разделения на верхнем поле. Порядок чтения клейм (по часовой стрелке): 1. «Благовьщение Захарино»; 2. «Целоване к Неи Елисавет» (Встреча Марии и Елизаветы); 3. «РОЖДЕСТВО СТГО Иω»; 4. (Избиение младенцев); 5. «Мчн ...тие Елисавет» (Укрытие Елизаветы и Иоанны в горе); 6. «Поревуен гиеримγ» (Изведение Иоанна из пустыни); 7. «НС пгстннг харод крьщаше» (Крещение народа Иоанном); 8. «Призва ХС Иω кретити Его»; 9. «В темнНцу бнсть иω» (Заключение Иоанна в темницу); 10. «Секновение» (Усекновение главы Иоанна); 11. «Поругание» (Пир Ирода); 12. «Погребание ИωВО»; 13. «Обрьтение» (Обретение главы Иоанна и служба перед ней).

Надпись на фоне средника: «Сти Иω крьси тела». Надпись на свитке: «ПОКАИТЕСЕ/ БРАТИЕ/ МАЕ И ПРИБЛИI ЖИТЕ БО СЕ ВА ЦРЪСТВО НЕБЕСНО» (Покайтесь братья и тем приближите царство небесно – Мф.3:2, парафраз).

Внизу средника, на красном фоне золотом написано; «САПИСА СЕ ОБРАЗЬ СИI СТГО Иω КРЬСТИТЕЛЕВА ЛЬТО ЗРГ НАСТОЯТЕЛЯ ЕГГМЕНА АΥΤωΗИΕιε» (Написал этот образ этого св. Иоанна Крестителя лето 1595 настоятеля игумена Антония).

Под нижним крайним клеймом красными буквами по позолоченному фону: «КГПИ И ωБРАЗЬ… ωτ село ЖЕЛЕВА» (Куплен этот образ... из села Желева).

По мнению К. Паскалевой, икона написана тем же мастером, что и триптих-поминальник, находящийся в Кремиковском монастыре близ Софии (Паскалева 1971, с. 441–456). Согласно наблюдениям Асена Кирина. палеография надписей (кроме последней) на обоих памятниках одинакова и связана с Западной Болгарией. Последняя, владельческая, надпись поздняя, возможно XIX в.

Происхождение: из собрания С. П. Рябушинского в Москве. До 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Кызласова 1988, с. 22, № 112–113.

И. Кызласова

Крест надиконостасный

Около 1600 года.

Сербия

116 х 87 см

Музей им. Андрея Рублева

КП 2546

Крест деревянный, составлен из четырех частей: древка, наложенного на него перекрестия и двух боковых дополнений горизонтальных рукавов. Обрамляющая крест сквозная резьба, как и жемчуга по лузге, резаны в основных массивах: древка и рукавов. В торцах всех трехлопастных завершений рукавов по пяти отверстий для отдельно крепящихся резных украшений (не сохранились), в центре нижнего завершения – сквозное отверстие для крепления креста. Горизонтальные швы крепления древка и перекрестия разошлись, послужив причиной трещин грунта на лицевой стороне. Живопись потерта, особенно сильно в завершении рукавов, где наиболее сохранно изображение орла. Потерто золото фона, под которым обнажилась розово-коричневая подкладка. Золото на фоне завершений креста и по резным жемчугам – позднее, в основании креста – поновительская запись. Белильные движки на теле Христа частично поновительские, как и изображение ресниц на его верхних веках. Греческие надписи полустерты: «Н στ(αυ)ροσιϛ» наверху древка, «INBI» на таблице древка.

Надиконостасные композиции «Распятия», состоящие из украшенного золоченной резьбой креста и двух столь же украшенных икон по его сторонам с изображением Богоматери и Иоанна Богослова, были распространены в XVI, XVII вв. в Далмации, Сербии и на Афоне. Особенностью креста в этих композициях являются трехлопастные завершения с изображением символов евангелистов. Публикуемый крест принадлежит данному типу.

Стиль живописи креста с тяжеловесной пластикой тела, моделированного жесткими линиями и яркими светами-бликами при темно-зеленых тенях, можно считать характерным для сербского искусства конца XVI в. Более совершенный вариант этого стиля – иконы работы епископа Нектария в Дечанском иконостасе 1594 г., также имеющем в завершении композицию «Распятия» с резными обрамлениями креста и икон (Padojчuћ) 1955, табл. X, IX, сл. 48). Резьба крупных форм с традиционными орнаментальными мотивами в обрамлении креста дечанского иконостаса сопоставима с резьбой публикуемого памятника, однако в Дечанах она не является прорезной. Прорезная резьба с изображением крупных распластанных листьев обрамляет крест того же типа из Далмации в музее Реклингхаузен, исполненный около 1600 г. (Ikonen Museum 1985, 74). Стиль живописи этого креста иной.

Происхождение: из московской коллекции Г. Д. Костаки, передан владельцем в дар музею им. Андрея Рублева в 1977 г.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1977–1978, МиАР (без каталога); Москва 1991.

Публикуется впервые.

Л. Евсеева

Около 1600 года.

Северные Балканы.

26,1 х 20,6 см

Музей им. Андрея Рублева

КП 2195

Доска с ковчегом, паволока не просматривается. Живопись под потемневшей олифой, надписи поздние.

Стиль живописи упрощенный, в основных чертах следует нормам поствизантийского искусства последней четверти XVI в., когда традиции Крита были широко освоены северобалканскими мастерами (см. икону Богоматери Одигитрии последней четверти XVI в. в Археологическом музее г. Верия – Holy Image 1988, № 16 В). Сдержанность колорита, обобщенность рисунка, как и характер доски с ковчегом говорят за провинциальную мастерскую Северных Балкан.

Происхождение: неизвестно, поступила в музей в 1977 г.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва, 1989, ЦМиАР (в каталог не вошла); Москва 1991.

Публикуется впервые.

Л. Евсеева

Последняя четверть XVI века.

Москва

52 х 40 см

Музеи Московского Кремля

Инв. Ж – 1760/1–2

Доска из двух частей, ковчег. Мелкие тонированные вставки грунта. Общая потертость красочного слоя, местами недовыбрана старая олифа.

Золотой оклад с черневыми дробницами на полях конца XIV–XV в., венец и дробницы русской работы (Мартынова 1984).

Иконография восходит к произведениям итальянской готики типа Madonna della Umilta: «Мадонна» круга Симоне Мартини 1335–1345 гг. в Берлине (Frenantle 1975, ill.). С итальянскими произведениями нашу икону роднят: положение фигур Богоматери и младенца, отсутствие чепца на голове Марии, орнаментика одежд и подушки, на которой сидит Богоматерь. Русский мастер сохраняет несколько удлиненные пропорции фигур и готизирующий рисунок оригинала.

Характер доски, ее обработки и пропорций безусловно свидетельствуют о русском происхождении памятника. Стиль живописи: обобщенный рисунок, сплавленное личное письмо, густой тон зеленого санкиря и достаточно плотное коричневое вохрение – заставляет отнести его к кругу московских произведений последней четверти XVI в. Отдельные черты оригинала были не совсем поняты русским мастером. Так, орнаментированнная подушка превратилась в часть позема. Исчезла и эмоциональная выразительность итальянского образа. Богоматерь Млекопитательница обрела неподвижность и остраненность иконных изображений. Предполагаем, что оригиналом, с которого писал русский мастер, послужил не готический памятник, а список с него, исполненный художником, воспитанным в византийской традиции, но достаточно знакомым и с произведениями итальянского треченто. Исследователями отмечается, что такое сложное взаимодействие восточноевропейского и западного искусства наблюдается в конце XIV-XV вв. на Далматинском побережье, где был достаточно распространен образ Богоматери Млекопитательницы типа итальянской Umilta (Ђуриђ)1963, сл. 9).

Публикуемая икона близка по размерам и иконографии несохранившемуся образу Благовещенского собора Московского Кремля. Вывод сделан на основании публикаций кремлевской иконы в научной литературе начала века (Кондаков 1910 и Лихачев 1911) и описей Благовещенского собора XVII в. Икона Богоматери Млекопитательницы Бардовской была одна из самых почитаемых в Благовещенском соборе. Уникальность этого варианта Млекопитательницы среди русских памятников и особая близость этих произведений делают возможным предположение об их идентичности.

Происхождение: икона поступила из Новодевичьего монастыря в 1927 г.

Реставрация: икона реставрирована до 1927 г., сведении о ее раскрытии не имеется.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Переписная книга Благовещенского собора 1873, с. 9; Кондаков 1910, с. 40, илл. 28; Лихачев 1911, с. 207, илл. 445; Мартынова 1984, с. 101–112; Благовещенский собор 1990.

Н. Маркина

Конец XVI – начало XVII века.

Москва

71 х 52,7 см

Музей им. Андрея Рублева

КП 652

Деревянная доска с ковчегом, две встречные врезные шпонки. Паволока не просматривается. Авторская живопись под прописями и потемневшей олифой. Раскрыта часть фигуры младенца, мафорий и покрывало у шеи Богоматери.

Икона повторяет распространенную в поствизантийском искусстве, преимущественно у критских мастеров, иконографию Madre della Salute (см. кат. № 9, 10, 11) с сохранением таких готических по своему происхождению деталей, как прозрачный рукав хитона Христа, прозрачное покрывало вместо чепца Богоматери, четырехлепестковая застежка мафория.

Текст на свитке младенца: «Адаму гряду избавити и Еве принести...» является (видимо) переводом соответствующей надписи греческого оригинала. Другим примером повторения данной иконографии московским мастером является строгановская икона раннего XVII в. в Русском музее с надписанием на фоне «Палестинская» (Искусство строгановских мастеров 1987, № 39 – не раскрыта). Древнерусское название данного извода говорит о знании на Руси итальянского предания о происхождении чудотворной иконы из Малой Азии.

В стиле иконы ЦМиАР ощутимы признаки итало-греческой живописи. Лик Богоматери своей особой миловидностью напоминает лики критских икон, однако готические складки ее одеяния, характерные для итало-греческих памятников данной иконографии, в московской иконе не повторяются. В типе младенца, в округлой пластике его обнаженных рук, их активной моделировке коричнево-розовой охрой явно сказываются черты повторенного поствизантийского образца.

Происхождение: из г. Вольска, скорее всего из старообрядческой общины.

Реставрация: в процессе реставрации. Работу ведет Б. П. Еремин в мастерской музея.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

Л. Евсеева

Шестистворчатый складень

Начало XVII века.

Москва

34 х 22 х 9,5 см (в сложенном виде в ковчеге)

24,5 х 18 см (средники),

24,5 х 20,5 см (боковые створки)

Рязанский музей-заповедник

Инв. 15152

Складень состоит из двух триптихов, скрепленных в единый блок. Средники и створки складня из тонких досок с полуциркульным завершением, живопись расположена с обеих сторон. Паволока.

Триптихи вправлены в деревянные орнаментально расписанные ковчеги конца XVII – начала XVIII вв., обитые по торцам медной полосой.

Триптих I. Лицевая сторона: «Рождество Христово» (средник), «Благовещение» и «Сретение» (створки). Оборот: «Успение Богоматери» (средник), «Воскрешение Лазаря» и «Богоявление» (створки).

Триптих II. Лицевая сторона: «Распятие» (средник), «Вход во Иерусалим» и «Сошествие во ад» (створки). «Сошествие св. Духа» (средник), «Преображение» и «Вознесение» (створки).

Ожог поверхности внизу композиции в «Благовещении», выпад грунта также по ожогу в «Сретении», чинка грунта (по ожогу) в «Вознесении». Выпады грунта по полям, наиболее крупные в «Преображении». Утраты золота на нимбах (полные или частичные), потертости золотой разделки одежд Богоматери в «Сретении», потертости золота в надписях в «Рождестве Христовом», также серебра на нимбах в «Сретении», серебряного ассиста на одеждах Христа в «Преображении». Частичные утраты монохромных изображений фигур Ира и Дана в «Богоявлении», ангелов в «Успении». Фрагментарная сохранность надписи под аркой в «Сошествии св. Духа».

Надписи: Триптих I: «РОЖДЕСТВО ХВО. АГГЕЛИ ГНИ. АГГЕЛ [ ] НЪ. IC ХС. MP ΘY. Ιω СИΘ». «БЛГОВЪЩЕНИЕ ПРСТЬ БЦИ. АРХАНГИЛ ГАВРИЛ. МР ΘY.» «СРЬТЕНИЕ ГА НШЕГО IC ХС. [I] ωСИΘ. AHA. МР ΘY. IC ХС. [CE]MIωH» «УС[ ] ИЕ ПРСТЬ БЦЫ». «BOCKPEC[..] [Л] АЗОРА IC ХС. ЛАЗОР». «БГ[ ]ВЛЕНИЕ ХВО. IC ХС. ДХЪ СТЫ. IωAHH. АНГЛИ ГНИ».

Триптих ΙΙ: «РА [.] ГА Н[.] Ι[С] Х[С]». «ВХОД ВО ЕРУСОЛИМ ГА НГО IC ХА. IC ХС». «ВОСКРЕСЕНИЕ ГА НШЕГО IC ХС. IC ХС. ОωН». «СШЕСТВΙЕ СТАГО ДХА. [..] ПРОСВЕТИСЯ ВЕСЬ МИРЬ» (под аркой). «ПРЕωБРАЖЕНИЕ ГД НЕ [.] IC ХС. ИЛЬА. ПЕТРЪ. ИОАН. ИАКОВЪ» «ВОЗ[.]ΙЕ ГА НШЕГО IC ХСА. АНГЛИ ГНИ.МР ΘY».

Изображение двунадесятых праздников на створках полиптихов небольшого размера имеет длительную историю развития в византийском искусстве (см. полиптихи XI–XV вв. в монастыре св. Екатерины на Синае – Sotiriou 1956, 131–135, 146–149, 208–212, 213–217, 220). Во второй половине XVI в. эта традиция была активно продолжена критским мастером Георгием Клонцасом (см. триптих мастера в монастыре Иоанна Богослова на Патмосе – Chatzidakis 1985, № 62, 42, 44, 117, рр. 105–106), произведения которого явились образцом для подражания в XVI–XVII вв. (кат. № 41). Традиционно греческие полиптихи имеют полуциркульное завершение, в средниках отдельных триптихов Георгия Клонцаса и его подражателей расположена сцена Распятия (см. триптих Г. Клонцаса в Галерее искусств в Балтиморе – Holy Image 1988, № 70). Публикуемый памятник по своему типу принадлежит указанной поствизантийской традиции.

Считаем, что композиции полиптиха из Рязани использовались в качестве налойных образов во время богослужения, как и двусторонние русские таблетки XV–XVII вв., в серии которых двунадесятые праздники являлись основным циклом. Размеры створок складня и таблеток совпадают. За подобные функции складня говорит организация его сцен в два триптиха, каждый из которых рассчитан на последовательное использование в одной из двух частей литургического года, пасхальной триодной и постоянной годовой. Исключение составляет присутствие в триптихе I (праздники постоянной даты) композиции «Воскрешение Лазаря» и в триптихе II (праздники триодного круга) сюжета «Преображение», что объясняется, видимо, особенностями службы на Вербное Воскресение (начало нового цикла служб и смена Триодей).

Иконография сцен полиптиха в основных чертах традиционная, с характерными деталями поздневизантийской живописи, редкими в русских памятниках: омывание младенца Христа над купелью в Рождестве, дерущиеся дети во Входе в Иерусалим, льющиеся потоки крови из прободённого ребра Иисуса в Распятии.

Стиль полиптиха содержит многие элементы греческой живописи конца XVI – начала XVII вв.: пространственность композиций и конструктивность форм архитектуры, передача их материальности (мраморные кивории), изломанные формы лещадок и широкие боковые грани горок. Еще более отвечают этой живописи свободная постановка фигур и их экспрессивные жесты, граненность объемов, где яркие плоскости пробелов противопоставлены черным теням, гладкость и тонкость письма характерных удлиненных ликов с треугольными подглазиями. Сложный многоцветный колорит, построенный на контрасте холодного, почти черного, синего цвета и густо-малинового, который дополняют обильные цветные пробела (голубые, розовые, красные), также говорит о нерусском источнике стиля памятника. Вместе с тем в типах отдельных ликов, в выявлении контуров фигур, в широком использовании охр и оливкового тона, в орнаментальном заполнении архитектурных поверхностей проявляются черты отечественной художественной культуры, судя по гармонии целого и виртуозности письма – культуры московской. Скорее всего в данном случае имеем высокопрофессиональную работу русского мастера по греческому образцу, каким мог служить полиптих критского письма.

Заказ и исполнение триптихов видимо связаны с архиерейством в Рязани в 1602–1605 гг. грека Игнатия, прибывшего на Русь, в Москву, в 1584 или 1595 г. в епископском сане (занимаемую им прежде кафедру источники указывают противоречиво – Папулидис 1977). Происхождение: из имения князей Гагариных в Михайловском уезде Рязанской губернии, поступил в Рязанский музей-заповедник в 1918 г.

Реставрация: раскрыт С. В. Кузнецовым и Л. С. Говядиной (Росреставрация), 1991 г.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

Л. Евсеева

Начало XVII века.

Москва.

31 х 26 см

Музей им. Андрея Рублева

КП 2722

Березовая доска с двойным ковчегом, две врезные встречные шпонки. Фон иконы закрыт серебряной басмой с растительным орнаментом, надпись на золоченной дробнице «Ιωанн Богослов». Живопись под тонким слоем потемневшей олифы.

Композиция «Иоанн Богослов в молчании» известна нам только по русским памятникам конца XVI–XVII в. Особенностью ее является поднесение евангелистом к устам пальцев правой руки, сложенных в жесте именословного благословления. Приведенное название иконографии позднее, возможно принадлежит старообрядческой среде. Композиция в целом относится к типу полуфигурных изображений Иоанна с книгой и письменными принадлежностями, распространенных в византийском и поствизантийском искусстве XV–XVI вв.

Тип лика Иоанна, характер живописи с активной моделировкой формы близок греческим памятникам конца XVI в. Использованы такие типичные приемы греческой живописи, как контраст насыщенных белилами вохрений и ярких зеленых теней в письме лика, изображение глубоких складок плаща с черными тенями. Сочетание малиново-лилового и холодного зеленого цветов в колорите иконы столь же распространено в греческой иконописи. Однако некоторая высветленность палитры иконы ЦМиАР, обобщенность линии, прорисовка контуров говорят о русском, вероятнее всего, московском мастере. Видимо, следует признать в публикуемом памятнике повторение греческого образца. Серебряная басма московской работы XVII века.

Происхождение: неизвестно, поступила в МиАР через государственные организации в 1977 г.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

Л. Евсеева

Внутренняя роспись четырехгранного шатра-реликвария в Успенском соборе Московского Кремля.

Около 1627 года.

Москва

450 х 350 см (каждая грань)

Музеи Московского Кремля

МР 809, инв. 1042/1 соб.

Доски треугольной формы, без ковчега, паволока не просматривается. Загрязнение красочного слоя, потемнение олифы.

На четырех гранях внутренней поверхности шатра изображены в двух регистрах сюжеты страстного цикла, разделенные полосой славянских текстов Евангелия (восточная грань – Матфей 26:47–51:75; северная – Мф.27:1–5; западная Мф.27:27–31, южная – Мф.27:11, 23–24), соответствующих изображенным сюжетам. Верхний регистр: «Омовение ног», «Тайная вечеря», дополненная изображением уходящего Иуды, «Причащение апостолов». Нижний регистр: «Предательство Иуды» с изображением апостола Петра, отсекающего ухо Малху, «Отречение Петра», «Приведение Христа к первосвященникам», «Христос перед первосвященниками», «Приведение Христа к Пилату», «Иуда, возвращающий сребреники первосвященникам. Иуда перед столом с сребрениками, повесившийся Иуда», «Христос перед Пилатом», «Суд Пилата», «Поругание Христа», «Несение креста».

Пространный страстной цикл, со сдвоенными сценами приведений и предстояний Христа, с дополнительными эпизодами истории Петра и предательства Иуды, необычен для русского искусства. Подобные циклы восходят к византийской монументальной живописи палеологовского времени и были распространены в поствизантийский период, но уже с большей временной растянутостью действия и с большим количеством участников. Источником цикла Успенского собора явно послужил поствизантийский памятник.

Стилистически живопись шатра также исходит из итало-критской художественной традиции, какой она сложилась к концу XVI в., активно вобрав в себя черты итальянского маньеризма. Многофигурные, многоплановые сцены московского цикла строго организованы по пространственным зонам, дальние планы уплотнены до предела, в разреженном пространстве первого плана свободно расположены фигуры главных участников сцены, то достойно восседающие или стоящие, то поданные в резком ракурсе и сильном движении. Пространственный эффект усиливается впечатлением бесплотности легких вытянутых фигур, чуть касающихся условного позема кончиком пальцев. В этих искусных построениях и ритмах насыщенной изображениями плоскости узнаются иконные композиции Георгия Клонцаса или гравюрные решения Маркантонио Раймонди. Ту же близость маньеристической концепции цвета критских мастеров имеет колорит граней шатра. Свет здесь возникает как наивысшее напряжение цвета. Звенящая киноварь, глубокий винно-красный, изумрудно-зеленый необычны для русского искусства, как и прямые сопоставления яркой киновари и сгущенного малинового тона. В интенсивности цвета и одновременно его тональной разработке есть нечто от рдеющего и распадающегося на множество оттенков венецианского колорита. В то же время в четко проявленных контурах фигур, в их обобщенности, в замедленном ритме линий, как и в общей смягченности и неконкретности выражения сдержанно-скорбных ликов определенно проявляется местная московская основа этого искусства.

Росписи шатра исполнены русским мастером, испытавшим серьезное влияние поствизантийской живописи.

Реставрация: сведений не имеется.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Описи московского Успенского собора 1876, т. 3, стб. 415; Успенский собор 1971, илл. 91–95; Толстая 1979, с. 37–38, илл. 31–34; Брюсова 1984, с. 18; Смирнова 1988, с. 43,

Е. Агроскина

Конец XVI – начало XVII века.

Крит

70 х 51 см

Исторический музей

И VIII 4437/53066

Доска кедровая, цельная; без ковчега, паволока не просматривается. Следы двух накладных шпонок.

Позолота частично утрачена.

Иконография сравнительно редкая. Она известна (с фигурой святого в рост) в росписи 1544 г. в храме св. Георгия в монастыре Ксеноф на Афоне (Kojuђ 1971, с. 242, 244) и в житийной иконе 1574 г. из ц. в Чайниче, в Боснии (Там же, с. 244; Овчинникова 1973, илл. на с. 170). Тот же иконографический извод в иконе раннего XVII в. из собрания Секулича в Белграде и иконе 1620 г. из ц. в Травнике, Босния (Овчинникова 1973, ил. на с. 167, 169).

Надпись на свитке под рукой Георгия: «ОРАС ТΙ ПЕПРАХАСΙN ANOMOI ЛОГЕ • ОРАС КЕФАΛНN ΥПЕР СОΥ TETMHMENHN» (Видишь, что сотворили беззаконные [люди], о Слово? Ты видишь главу, ради Тебя отсеченную). Надпись на свитке Христа: «OPΩ СЕ МАРТΥС К/AI/ ΔΙΔОМΙ COI СТЕФОС» (Вижу тебя, мученик, и даю тебе венец).

Определенное стилистическое сходство прослеживается с иконой Эммануила Ламбардоса «Оплакивание» 1600–1620 гг. из Византийского музея в Афинах (Icon 1987, р. 362). По сравнению с этим памятником издаваемая икона отличается большей сглаженностью фактуры и жесткостью в цветовом решении карнации. Особенностью иконы является оттенок натурализма в изображении усеченной главы.

Е. С. Овчинникова датирует памятник около 1500 г. и предполагает его некритское происхождение (Искусство Византии 1977). Мы предлагали более широкую датировку: XV–XVI вв. (Кызласова 1988).

Согласно исследованиям Института Реставрации, санкирь состоит из темной, почти коричневой охры и глауконита, туника святого написана ультрамарином, его плащ – киноварью, тени на нем наложены красным органическим пигментом.

Происхождение: из коллекции Л. К. Зубалова, Москва. В Румянцевском музее с 1917 по 1922 гг.

Реставрация: перед поступлением в музей.

Выставки: Ленинград, 1975, Государственный Эрмитаж; Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Овчинникова 1973, с. 164–171; 1977, III № 977; Кызласова 1988, с. 22, № 104; Eikones 1993, № 38.

И. Кызласова

Мастер Цангаропулос

1635 год.

Крит

53,4 х 42,4 см

Музей истории религии

А-1488–IV

Доска из двух частей; ковчега нет, паволока; из трех накладных шпонок средняя – новая. Доска была расколота и склеена, опилена с четырех сторон (?).

Крупные утраты левкаса до доски.

Об иконографии см. кат. № 13. Тип лика святого рядом иконографических черт сходен с критской иконой начала XVI в. из собрания М. Ператикоса в Лондоне (From Byzantium to El Greco 1987, № 59, pp. 187–188). К числу отличий относится клеймо «Усекновение главы св. Георгия» в верхнем левом углу издаваемой иконы и изображение десницы Господней, держащей венец над головой святого (в иконе из Лондона – благословляющая десница).

Внизу слева фрагмент надписи и дата: «...XAIOY TZAΓKAPOΠOYΛOY 1635» (...Цангаропулоса 1635).

Очень подробная графья свидетельствует о вторичности памятника.

Происхождение: до 1930 г. находилась в Третьяковской галерее.

Реставрация: раскрыта в 1989–1990 гг. О. А. Пригородовой в Центральных реставрационных мастерских.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

XVII век.

Крит

36,7 х 28,3 см

Исторический музей

И VIII 3118/53066

Доска кедровая (?), цельная; без ковчега, паволока не просматривается. Следы двух накладных шпонок. Доска была расколота и склеена.

Кракелюр с потертостями красочного слоя и позолоты. Мелкие тонировки.

Упрощенный вариант распространенной поствизантийской иконографии, о которой см. кат. № 13. Оригинальная черта – изображение своеобразной личины в профиль с высунутым языком, которым завершается крыло дракона. Она обозначает личину дьявола.

На фоне, за спиной святого надпись: «ΔEYCΙC T[OY] ΔOYΛOY TOY ΘEOY САВА» (Моление раба Божия Савы). Происхождение: из собрания Государственного музейного фонда в Москве.

Реставрация: раскрыта в 1989 г. Л. В. Гасан-Джалаловым в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

Первая половина XVII века.

Крит

41,5 х 35 см

Исторический музей

И VIII 3104/54679

Доска кедровая, из двух частей; ковчега и паволоки нет, следы двух накладных шпонок.

Извод, к которому восходит икона, имеет ярко выраженный маньеристический облик – ракурсы и передача сильного движения существенно обновили древнюю композиционную схему.

О существовании данного извода свидетельствует также несколько более поздняя икона с тем же названием, конца XVII в. с Ионийских островов, из собрания М. Ператикоса в Лондоне (Th. Chatzidakis 1982, № 41, ил. 23).

В этом изводе сохраняются отдельные черты прототипа, созданного в середине XV в. Ангелосом: пересекающиеся диагонали, лежащие в основе композиции; тип дракона (см. кат. № 13) и, в меньшей степени, коня. Чертами, относящимися к другому изводу, являются: помещение бегущей царевны на дальнем плане, на фоне города; изображение дракона, лежащего на спине. Отметим оригинальный орнаментальный мотив на доспехе святого: два ангела держат четырехконечный крест.

Происхождение: из собрания Мендель: до 1922 в Румянцевском музее.

Реставрация: раскрыта в 1988–1989 гг. А. В. Гасан-Джалаловым в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, № 60.

И. Кызласова

Первая половина XVII века.

Крит

46 х 36,5 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. 2854

Доска цельная, шпонки.

Утраты дерева (по углам), левкаса и красочного слоя, особенно на одеждах. Нимб цирован.

Замечательная итало-критская икона. Нетрудная композиция характерна для иконописи Крита. Стиль сильно итальянизирован. Лик построен пластично. Западные влияния очевидны и в деталях: трактовке глаз,

губ и проч. Разработанная цветная светотень сочетается с тонкими иконописными светами и плавным многослойным личным письмом. Мафорий с жесткими складками и ассистом написан в иной манере – гораздо более суммарно и жидко. Такое сочетание трактовки лика и драпировок, а также сияющий розово-малиновый колорит близки манере художника Константина Палеокапаса. См. его икону «Положение во гроб» 1620–1645 гг. из монастыря св. Иоанна Богослова на Патмосе (Chatzidakis 1988, р. 123, 168–169, № 41).

Происхождение: из собрания П.И. Щукина, до 1932 года в ГИМе, пост, в 1932 г.

Реставрация: сведений нет.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, № 91.

О. Этингоф

XVII век.

Крит

Евангелист Марк. Евангелист Лука

47,5 х 35 см; 48.5 х 36 см

Музеи Московского Кремля

Инв. 1144; 1143

Апостол Варфоломей. Апостол Фома

47,3 х 34 см; 47,2 х 35,2 см

Исторический музей

И VIII 3186/58553; 3185/58533

Из того же чина происходит «Апостол Петр», 48 х 34 см. Эрмитаж, № 1–450.

Иконы с изображением евангелистов имеют цельные доски, без ковчегов, каждая с двумя накладными глухими шпонками, закрепленными кованными гвоздями. Тонированные чинки грунта на нимбах и фоне. Прописи на одеждах. Опушь записана. Надписи поздние. Иконы из Исторического музея имеют сосновые доски из двух частей, ковчега нет, паволока не просматривается. Каждая доска с двумя накладными шпонками. Небольшие тонировки. Запись на опуши и надписях.

Иконографический тип евангелистов и апостолов восходит к палеологовской традиции второй половины XIV в.: чин из Хиландара конца XIV в. (Иконы на Балканах 1967, илл.187:200), «Евангелист Матфей», около 1400 г. из Нидерландской галереи (Divine Beauty, рр. 18–19). Высокая степень идеализации облика святых, объемность форм и тонкое ритмическое построение композиции не оставляет сомнения в том, что памятники повторяют качественные образцы. Также ясна принадлежность мастеров к ремесленной среде, культивировавшей тщательное выполнение заученных приемов, о чем свидетельствует и подробная графья. Иконы выполнены разными мастерами: лик, руки евангелиста Луки с энергично проработанными формами написаны светло-коричневыми охрами, личное письмо у евангелиста Марка более сплавлено-розовыми охрами. К последним близка карнация в иконах с изображением апостолов Варфоломея и Фомы, но приемы живописи здесь более сглаженные.

При просмотре памятников Музеев Кремля М. Татич-Джурич относила иконы к итало-греческой школе XVI в. Ю. А. Пятницкий поддерживает датировку чина XVII в.

Поскольку памятники находятся в трех хранилищах и имеют разную сохранность, нет полной уверенности в том, что все пять икон входили в один ансамбль, но принадлежность их к одной мастерской несомненна.

В живописи четырех публикуемых икон использован искусственный лазурит (Институт Реставрации). Происхождение: «Евангелист Марк» и «Евангелист Лука» поступили в 1925 г. из магазина Н. М. Вострякова в Москве в Оружейную палату. «Апостол Варфоломей» и «Апостол Фома» находились ранее в собрании Е. Л. Белкиной. «Апостол Петр» в 1948 г. поступил из Государственного музейного фонда.

Реставрация памятников домузейная, в ГММК дополнительная расчистка 1991 г.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, № 52, 53, 58.

Н. Маркина, И. Кызласова

XVII век.

Крит

36 х 27,8 см

Исторический музей

И VIII 2765/53066

Доска кипарисовая, из двух частей; ковчега нет, паволока не просматривается, две накладные шпонки. Оборот залевкашен, на нем поздним подчерком написано: «Erico di Candia».

Мелкие тонировки.

Нa поземе внизу справа: «МΙ».

Происхождение: из собрания Л. К. Зубалова в Москве; с 1917 г. по 1922 г, в Румянцевском музее.

Реставрация: раскрыта в 1988 г. А. В. Гасан-Джалаловым в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, № 63.

И. Кызласова

Мастер иеромонах Меркурий

Начало XVII века.

Крит (?)

35,7 х 22,8 см

Исторический музей

И VIII 2768/53066

Доска кедровая, цельная; ковчега нет, паволока не просматривается. Обе накладные шпонки утрачены.

Позолота потерта.

На поземе надпись: «XEIP MEPKOYPΙOY IEPOMΩNAXOY» (Рукой Меркурия иеромонаха).

Свободная постановка фигуры с опорой на одну ногу, традиционный характер складок, как и обрамление иконы темно-красной рамкой, изображение позема в виде тонкой плиты с притенением восходят к работам критских мастеров XVI в. См., например, икону «Иоанн Богослов», видимо из деисусного ряда середины XVI в. в Византийском музее в Афинах (Χατζηδακης Βυζαντινο Μουσειο, № 16).

Высветленное вохрение, написанное слитно, с растушеванными границами, свидетельствует о создании иконы в XVI в.

Происхождение: из Государственного музейного фонда в Москве.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

XVII век.

Крит (?)

12,9 х 10,4 см

Исторический музей

И VIII 3137/1847

Доска сосновая, цельная; ковчега, паволоки и шпонок нет.

Сколы левкаса.

Остатки подписи у нижнего края иконы «XEIP ... PTZA» (Рука ...РТЗА).

Оплечное изображение является частью традиционной композиции Христа Вседержителя. Тип лика восходит к работам критских мастеров XVI – раннего XVII в.

Происхождение: из собрания Л. К. Зубалова в Москве; с 1917 г. По 1922 г. В Румянцевском музее.

Реставрация: сведений нет.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

XVII век.

Крит (?)

20,2 х 17 см

Исторический музей

И VIII 2753/54596

Спилок. Доска кипарисовая (?), цельная; ковчега, паволоки и шпонок нет.

Тонировки на лике. Надпись поновлена. Потемневшая олифа.

Изображение Иоанна с тонзурой хорошо известно в искусстве Крита XVI–XVII вв. Сухость, измельченность форм заставляет отнести икону к XVII в. Этому времени соответствует и орнамент нимба: характер рисунка лозы с развернутыми листьями и техника его исполнения (плотное заполнение фона точками от пуансона). См., например, нимб на иконе «Св. Иоанн отшельник с житием» первая четверть XVII в. из Новой Ризницы монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (Chatzidakis 1985, № 133, pl. 176, рр. 157–158).

Происхождение: из собрания С.П. Рябушинского в Москве; поступила в 1922–1923 гг.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, № 48.

И. Кызласова

Начало XVII века.

79,6 х 73 см

Исторический музей

II VIII 5271/53066

Доска сосновая (?), из трех горизонтально положенных частей, две широкие накладные вертикальные шпонки. Паволока не просматривается.

Надписи на среднике: «О АГΙОС ΘЕОΔОСΙΟС» (Святой Феодосий), « О NEOC KAI ΘАΥМАТОΥРГОС» (Новый и Чудотворец).

Клейма читаются слева направо в нижнем, затем в верхнем и среднем ряду. Надписи: 1. « Н ОПТАСΙА TOY АГΙОΥ ΘЕОΔОСΙΟΥ EIC ТО KTICAI NAON ТΩ ПРОΔРОΜΩ» (видение св. Феодосия при сооружении храма Предтечи); 2. « Н ОПТАСΙА TOY ΠATPIAPXOY» (Видение патриарха [Петра]), здесь же на скале надпись: «ТО ΔIA TΩN ANΘPAKΩN ΘAYMA TOY AΓΙOY ΘEOΔOCIOY» (Ради десяти антраков чудо св. Феодосия); 3. «Н XEIPOTONIA TOY AΓΙOY ΘEOΔOCIOY» (Хиротония св. Феодосия); 4. «Н ПРО TPIΩN HMEPΩN AΓΓEΛIA ТНС KOΙMHCEΩC TOY AΓΙOY ΘEOΔOCIOY» (Весть ангела о кончине св. Феодосия за три дня [до этого]); 5. «Н KOIMHCIC АГΙΟΥ ΘEOΔOCIOY» (Кончина св. Феодосия); 6. «ТО (ΔΙА) ТНС ПЕРΙСΤЕРАС ΘAYMA TOY (АГΙΟΥ ΘЕОДОСΙОΥ)» (Чудо св. Феодосия О голубе); 7. «ТО EN ТΩ AΓAPHNΩ ΘAYMA TOY AΓΙOY ΘЕОΔОСΙОΥ» (Чудо св. Феодосия у агарянина); 8. «ТО EIC TON ΔYCOYP ... (ΘAYMA) TOY АΓΙОΥ ΘEOΔOCIOY...» (Чудо св. Феодосия...).

Варианты Жития Феодосия Великого многочисленны и имеют значительные разночтения. Известные нам агиографические источники не позволяют уточнить содержание клейма N2 и чудес, изображенных в клеймах.

В поствизантийских житийных иконах, получивших особенное распространение с конца XVI в., ясно проявилась тенденция к соединению клейм с традиционными композиционными схемами и композицией западного типа, подчиненных идее жанрового повествования (например, «Успение св. Спиридония с житием» Эммануила Дзанфурнариса 1595 г. из Музея икон при Греческом институте в Венеции (Μανουσακαϛ, Παλιουραϛ; 1976, № 22).

Живопись публикуемой иконы многими нитями связана с традиционным искусством XVI в., но понимание света и пространства можно, по-видимому, соотнести с маньериэтическим художественным опытом. Для иконы характерны яркий контраст между освещенными и затененными участками ликов, широкие темные тени драпировок, которые сливаются с черными контурами фигур. Едва ли не в каждом клейме художник обращается к элементам прямой перспективы. Довольно глубокое пространство сцен граничит с пространственными зонами, обозначенными с помощью горок и архитектуры. Трехмерность последних передана крупными затененными гранями. Все фигуры также отбрасывают тени. Слегка переосмысленными «цитатами» из западного искусства являются фигуры парящих ангелов.

Е. С. Овчинникова (1975) полагала, что памятник – работа греческого иконописца, связанного с Венецией, созданная в середине XVI в. Позднее она писала: икона XVI в. кисти греческого мастера, работавшего в Италии (Искусство Византии 1977, 3, № 984, с. 139). Перевод надписей в клеймах приведен ею неточно, содержание клейм было определено по русской рукописи «Жития святых» 1514 г. из Волоколамского монастыря (ГБЛ, собр. Волоколамского монастыря, № 630).

Происхождение: из собрания Л. К. Зубалова в Москве; с 1917 по 1922 гг. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Ленинград 1975, ГЭ; Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Овчинникова 1975; Искусство Византии 1977, № 984; Eikones 1993, № 51.

И. Кызласова

Начало XVII века

33,4 х 14,8 см

Исторический музей

И VIII 4439/58271

Доска липовая, цельная; ковчег. Килевидное завершение с ковчегом. Навершие и поля декорированы лепным гипсом. Паволока не просматривается, шпонок нет.

Утраты левкаса, особенно в навершии. Потемневшая олифа.

На обороте доски поздним почерком неразборчивая надпись чернилами с именем владельца, упоминанием о. Лесбоса и датой 1912 г.

Икона принадлежит к провинциальному кругу памятников, создатели которых ориентировались на работы Эммануила Ламбардоса, такие как «Оплакивание» 1600–1620 гг. из Византийского музея в Афинах (Icon 1982, р. 362) и «Распятие» 1613–1618 из ц. Св. Георгия в Венеции (Ibid, р. 363).

Происхождение: из Государственного музейного фонда в Москве.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

XVII век

22,7 х 19 см

Исторический музей

И VIII 3112753066

Доска кипарисовая (?), цельная; без шпонок, остатки рамки, паволоки нет. Следы работы жука-точильщика.

Потертости красочного слоя.

Мастер ориентировался на искусство Крита, каким оно предстает в работах Эммануила Ламбардоса. Например, в клеймах иконы «Св. Мина», начала XVII в. из Музея икон Греческого института в Венеции (Μανουσακαϛ, Παλιουραϛ 1976, № 31, ПIN. I). Однако мастер не был критским художником.

Кирпичников (Каталог 1901) относил икону к XVII в. В Каталоге (1901) он писал: «письмо полуживописное.»

Происхождение: из собрания П. И. Севастьянова в Москве; до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная. В Каталоге 1901 г. отмечены сильные повреждения.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Каталог 1901, с. 25, № 649; Каталог (1901), л. 51 об., №649.

И. Кызласова

Около 1600 года

31 х 21,2 см

Исторический музей

И VIII 3107/58271

Спилок. Доска сосновая, цельная; без ковчега, паволока, шпонок нет. Доска источена точильщиком.

Утраты левкаса и живописи, мелкие тонировки.

Надписей нет. Иконографический тип близок изображению царя Константина в XVI в.

Подробная графья свидетельствует о вторичности памятника.

Л. М. Евсеева считает возможным датировать икону XVII в.

Происхождение: из собрания Государственного музейного фонда в Москве.

Реставрация: раскрыта в 1988–1989 г. А. О. Золотинским в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

Около 1600 года.

Афон

15 х 31,3 см

Исторический музей

И VIII 3105/53066

Доска липовая, цельная; ковчег, паволока; шпонок нет. Часть доски стесана точильщиком.

Мелкие тонировки.

Иконы этой иконографии традиционно входили в композицию иконостаса, помещаясь над царскими вратами, иногда над входом в жертвенник. С этим связан горизонтальный формат публикуемого памятника.

При следовании канону, живопись предельно схематична, что затрудняет её датировку. Характер ассиста (линии разрежены, параллельные и пересекающиеся) можно сопоставить с ассистом в иконе «Христос на троне с донаторами» 1590 г. из ц. Панагии Эбимонитра в Хоре, Патмос (Chatzidakis 1985, № 119, pl. 167, р. 150).

Кирпичников (Каталог 1901) относил икону к XVII в., Афону. В Каталоге (1901) он писал, что она XVII в., была над царскими вратами в храме на Афоне. В нашей первой публикации предлагалась датировка XVI в. (Кызласова 1988). Л. М. Евсеева полагает, что это памятник XVII в.

Происхождение: из собрания П.И. Севастьянова в Москве; до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация: раскрыта в 1988–1989 гг. А.В. Гасан-Джалаловым в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Каталог 1901, с. 18, № 575; Каталог (1901), л. 42 об., № 575; Кызласова 1988, № 106.

И. Кызласова

XVII век

20 х 15 см

Церковно-археологический кабинет при МДА

Деревянная доска, паволока не просматривается.

Графические приемы построения формы, тонкие красочные слои, приглушенный колорит характерны для искусства первой половины XVII в. В живописи иконы не ощущается западных влияний, она сохраняет условность линий и традиционный характер белильных светов в виде линейных движек. Памятник исполнен в художественном центре, культивирующем традиционный стиль иконного искусства.

Накладка Царских Врат, близкая аналогия – живописные вставки на резных Царских Вратах XVII в. в собрании Эрмитажа.

Происхождение неизвестно.

Реставрация: живопись иконы раскрыта, дополнительных сведений о реставрации не имеется.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые. Иллюстрация отсутствует.

Л. Евсеева

Конец XVI – первая половина XVII века.

40,5 х 25 см

Исторический музей

И VIII 4440/54722

Доска сосновая (?), цельная; глубокий ковчег, паволока, шпонок нет.

Утраты левкаса.

Тип доски, толстой (4,5 см), с глубоким отвесным ковчегом свидетельствует о том, что икона, возможно, выполнена на Северных Балканах. Очень подробная графья говорит о вторичности памятника.

Кирпичников (Каталог 1901) относил икону к XIV в. В Каталоге (1901) он писал: греческое «простое» письмо XIV в. В нашей первой публикации икона была датирована XVI в. (Кызласова 1988).

Происхождение: из собрания П. И. Севастьянова в Москве; до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Каталог 1901, с. 14, № 522; Каталог (1901), л. 34 об., № 522; Кызласова 1988, № 108; Eikones 1993, №44.

И. Кызласова

Начало XVII века.

Северные Балканы

22,8 х 18 см

Исторический музей

И VIII 3109/54679

Доска сосновая, цельная; ковчег, паволока не просматривается, шпонок нет.

Остатки потемневшей олифы.

Живопись иконы многими нитями связана с XVI в. – это и плотная композиция, и насыщенный цвет вохрения и санкиря. Лишь резкая стилизация морщин на щеках Иоанна Предтечи, по-видимому, выводит памятник за пределы XVI в. Подробная графья свидетельствует о его вторичности.

По мнению Л. И. Лифшица, икона может быть датирована серединой XVI в.

Происхождение: до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Eikones 1993, № 66.

И. Кызласова

Иконы праздничного ряда

XVII век

40,3 х 33 см; 40,3 х 33 см

Исторический музей

И VIII 3101/54627; 3100/54627

Доски с горизонтальными волокнами, стесаны и врезаны в новые доски (цельные с двумя встречными дубовыми шпонками). Ковчег с арочным завершением, паволока, трещины.

Позолота поновлена, надписи новые с утратами, на фоне грузинские, титлы греческие. Мелкие тонировки.

Греческий мастер опирался на образец, связанный с культурой XVI в.

По мнению В. М. Сорокатого, возможная датировка – первая треть XVII в.

Происхождение: из собрания Е. Е. Егорова в Москве; до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация: раскрыты в 1990 г. В. Д. Сарабьяновым в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Eikones 1993, № 46, 47.

И. Кызласова

Первая половина XVII века.

Северная Греция

54 х 33 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. 2869

Доска цельная, одна шпонка в нижней части, ковчег.

Утраты дерева, левкаса и красочного слоя, особенно внизу. Местами утраты поновлены, реставрационные тонировки 1961 г. Графья. Нимб, золотые детали доспехов и одежды цированы.

Надпись: «О АΓΙОС ΘЕОΔΩРОС О T[Y]PΩN».

Принятая датировка: ГМИИ 1957 и 1961 – XVI в.

Поздняя икона, по стилю уже отдаленная от классической византийской традиции. Доска очень узкая, пропорции фигуры также слишком вытянуты. Воспроизведение старого образца, восходящего к XV в., угадывается лишь в очертаниях головы. (См. икону «Св. Климент Охридский» раннего XV в. из ц. Св. Климента в Охриде греческого мастера, работавшего в Македонии (Chatzidakis-Babic Ι 1982, р. 143, 195). Но образец искажен до неузнаваемости. Рисунок лика и фигуры огрублен и в целом, и в деталях. Обрисовка черт лица и волос черным контуром характерна для XVII в. Орнамент, детали доспехов также вне византийской традиции. Яркий колорит с синим хитоном и красным плащем принадлежит македонской школе. (Икона «Святые Георгий и Дмитрий» из Византийского музея в Афинах – Exhibition for the Centenary of Ch. A. E. 1984, p. 32, pl. № 19). Икона происходит из провинциального центра Северной Греции, скорее всего, Македонии, о чем свидетельствует и красное поле по ковчегу. Происхождение: из собрания Ф. П. Афанасьева, пост, в 1936 г.

Реставрация: домузейная; 1961 г. – рест. Г. М. Ерхова. Мастерская ГМИИ.

Выставки: Москва 1991.

Литература; ГМИИ 1957, с. 172; ГМИИ 1961, с. 40.

О. Этингоф

Иконы праздничного ряда

Первая половина XVII века

22,6 х 17,4 ал; 22,2 х 17 см; 22,5 х 17 см

Исторический музей

И VIII 5409/53066;

5407/53066;

5408/53066

Доски кедровые (?), ковчега, паволоки и шпонок нет. На иконах «Богоявление» и «Сошествие во ад» утраты левкаса (отмечены еще в каталоге 1901 г.), небольшие тонировки. Живопись «Распятия» сохранилась фрагментарно.

Фон и поля «Сошествия во ад» позолочены, у двух других икон они написаны чистым аурипигментом.

Тип доски, толстой (3 см) с глубоким отвесным ковчегом, а также характер орнамента заставляет предположить, что иконы созданы на Северных Балканах.

Кирпичников в Каталогах 1901г. и (1901) г. относил иконы к XIV в. (в тексте 1901 – рядом с «Богоявлением» опечатка XVI в.), отмечая, что все три памятника из одного чина.

Происхождение: из собрания П. И. Севастьянова в Москве; до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация: в 1988–1989 гг. раскрыта М. Г. Бахтелем в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Каталог 1901, с. 15, № 541, 542, 543; Каталог (1901), л. 37 об., № 541, 542, 543.

И. Кызласова

Первая половина XVII века.

Афон

22,7 х 16,5 см

Исторический музей

И VIII 5068/53066

Доска цельная; ковчег, паволоки и шпонок нет.

Крупные утраты левкаса, остатки олифы.

Кирпичников (Каталог 1901) датировал икону XVII в. То же он писал и в Каталоге (1901), добавляя, что икона «сильно писана». Указаны крупные утраты левкаса.

Происхождение: из собрания П. И. Севастьянова в Москве; до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация: раскрыта в 1989–1990 гг. Н. Г. Брегманом в Институте реставрации.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Каталог 1901, с. 14, № 531; Каталог (1901), л. 36, №531.

И. Кызласова

Мастер иеромонах Ямвлих

1648 год. Афон

135 х 81 см

Музей «Новодевичий монастырь»

1288/1306

Доска иконы составная, шпонки – широкие, сквозные, чуть скошенные. На горизонтальные торцы набиты железные скобы, ковчег глубокий, лузга крутая. Между шпонками на тыльной стороне слева углубление для ящичка с монетами (7 x 5 см). На тыльной стороне плохо сохранившиеся живописный крест и криптограмма – четыре «X» наверху и четыре «Е» внизу.

Трещины на доске, выходящие на лицевую поверхность, вставка нового левкаса на нижнем поле.

По преданию, икона Богоматери Иверской появилась на Афоне в 999 г.: пришла по волнам, была принята монахом Иверского монастыря Гавриилом и поставлена сначала в алтаре, а затем над вратами монастыря. Н. П. Кондаков, предположительно, датирует почитаемую икону Иверского монастыря концом ΧΙΙ – началом XIII вв. (Кондаков 1915). Возможно, до ΧΙV в. на иконе появился первый оклад с грузинской надписью. В. Барский, видевший икону между 1724 и 1747 годами, пишет: «...покрыта вся, кроме лица, среброкованной позлащенной одеждой» (Арх. Сергий 1879).

Публикуемый памятник является точным списком Иверского монастыря. В грамоте игумена афонского Иверского монастыря Пахомия царю Алексею Михайловичу от 15 июня 1648 г. по поводу него говорится: «И та икона не рознитца ни в чем от первой иконы, ни длиною, ни шириною, ни ликом...» (Акты 1879). Однако традиционная иконография Богоматери Иверской дополнена в московском списке изображениями ангелов в кругах на фоне и двенадцати апостолов, по шести с каждой стороны, на полях. Можно предположить, что изображения ангелов и апостолов, как и резной орнамент фона и венцов и некоторая схематичность моделирования складок мафория Богоматери являются живописной передачей оклада чудотворной афонской иконы. Позже, в России у публикуемой иконы появился собственный оклад в виде чеканных венцов и коруны типа митры у Богоматери (Антушев 1885 – оклад не сохранился). Арх. Сергий указывает, что живописные изображения ангелов и апостолов были на иконе, заказанной патриархом Никоном для Иверского Валдайского монастыря (Арх. Сергий 1879). В 1656 г. патриарх приказал украсить эту икону золотым чеканным окладом, закрывавшим всю живопись иконы, кроме ликов и рук. (Ныне местонахождение иконы неизвестно).

Мастер Ямвлих («сын Романа») – иеромонах афонского Иверского монастыря (см. надпись на иконе и Акты 1879). На примере живописи иконы Н. П. Лихачев говорит о стилистическом влиянии критской школы иконописи на афонских мастеров.

Надписи на фоне: «Н ПОРТАНТНСА TΩN HBHPΩN» (Вратарница Иверская); «Η EΛEOYCA» (Милостивая). Внизу над лузгой: «ΙАМВΛΙХΟС ГРАΨАΙΤО THNΔE CYN ПONΩ TOY PΩMANOY ΩN TOIC ΙBHPΩN КЕΛΛΙОΙС ETOYC ZPNS» (Писал co тщанием живущий в келлиях Иверских Ямвлих сын Романа лета 7136).

На нижнем поле надпись киноварью: «ΔΙА CYNΔРОМНС KAI EΞOΔOY ПAXΩMIOY KAI APXIMANΔPITOY TΩN IBHPΩN. ETOYC АХМН» (Старанием и иждивением Пахомия архимандрита Иверского лета 1648).

Происхождение: заказана в 1647 г. Новоспасским архимандритом Никоном. 13 октября 1648 г. икону встречают в Москве. Из архивов Дворцовых Разрядов известно, что в 1654 г. во время войны с

Польшей царь Алексей Михайлович берет икону с собой в поход в Вязьму. По сообщению Павла Алеппского позже икона стояла в домовой церкви царицы Марии Ильиничны Милославской (Павел Алеппский 1898). Арх. Сергий считает, что икона попала в Новодевичий монастырь через жившую в нем с 1689 г. царевну Софью (Арх. Сергий 1879),

Есть основания предполагать, что икону пожаловал в монастырь царь Алексей Михайлович в рамках протекционистской политики по отношению к западнорусской ветви православия. В 1655 г. патриарх Никон переводит в Иверский Валдайский монастырь монахов из белорусского Кутеевского монастыря и в 1656 г. устанавливает в монастырском Успенском соборе икону Иверской Богоматери. В эти же годы царь Алексей Михайлович заселяет Новодевичий монастырь белорусскими «кутеевскими старицами». Между двумя монастырями складывается тесная духовная связь (Харлампович 1914). В эти годы царь мог передать Новодевичьему монастырю публикуемую икону – первый список с афонской иконы. По Главной описи церковного имущества (арх. НДМ, ф. 1, ед. хр. 907) царевне Софье принадлежала икона Богоматери Иверской с чудесами, которая авторами XIX в. ошибочно идентифицируется с первым списком афонской иконы. В 80-е годы XIX в. публикуемая икона помещалась на южной стене Смоленского собора (Антушев 1885). С 1915 года – на юго-западном столбе Смоленского собора (арх. НДМ, ед. хр. 907).

Реставрация: в начале 70-х гг. раскрыта реставратором Е. Д. Брягиным (Росреставрация).

Выставки: Москва 1913, Чудов монастырь (без каталога); Москва 1972, Новодевичий монастырь (без каталога); Москва 1991.

Литература: Подлинные акты 1879, с. 6; Архимандрит Сергий 1879, с. 41–46, 83; Каптерев 1882, с.462–464; Антушев 1885, с. 48–49; Павел Алеппский 1898, с. 56; Лихачев 1911, с. 13–16; Речменский 1913, с. 36; Харлампович 1914, с. 279; Кондаков 1915, с. 214–216; Овсянников 1969, с. 142.

М. Шведова

XVII век.

Афон

28,5 х 22,4 см

Музей «Новодевичий монастырь»

722/670, ЗВ-64

Доска иконы цельная, ковчег глубокий, лузга – отвесная; поля – узкие, одинаковой ширины. Торцы доски украшены елочным орнаментом, на тыльной стороне доски четырехконечный крест и надпись красного и коричневого цветов: «IC XC. HI КА».

Оклад – серебро, золочение, жемчужная обнизь (венцы утрачены) – русской работы. Возможно, выполнен в мастерских Оружейной палаты для царевны Евдокии Алексеевны Милославской.

Иконография традиционна для типа Богоматери Иверской Портаитиссы. Подобные небольшие иконы Богоматери Иверской Портаитиссы были распространены на Балканах (см. средник триптиха XVII в. из собрания музея Бенаки, Афины – Holy Image 1988, № 79). Происхождение: возможно, икона была привезена монахами афонского монастыря в дар семье царя Алексея Михайловича. В царской семье находилось несколько икон Богоматери Иверской: список 1648 г. (см. кат. № 81), икона Богоматери Иверской с чудесами (Главная опись – арх. НДМ, ф.1, ед. хр. 907). Публикуемый памятник – келейная икона царевны Евдокии Алексеевны.

Реставрация: в 1988 г. раскрыта реставратором Е. Т. Брягиной (Росреставрация).

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

М. Шведова

Конец XVI века.

Афон 32 х 26,8 см

Исторический музей

И VIII 5404/53066

Доска цельная; ковчег, паволока, шпонок нет.

Утраты левкаса и живописи, тонировки на фоне, темная олифа на позолоте фона.

Кирпичников (Каталог 1901) относил икону к XVIII в. и отмечал, что она сильно попорчена. В Каталоге (1901) датировка отсутствует.

Происхождение: из собрания П. И. Севастьянова в Москве; до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация: в 1989–1990 гг. реставрирована Ю. А. Рузавиным в Институт реставрации.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Каталог 1901, с. 16, № 546; Каталог (1901), л. 38, №546.

И. Кызласова

XVII век.

Афон

Исторический музей

И VIII 3104/53066

Доска липовая, единая; ковчег, паволоки и шпонок нет. Часть доски утрачена в результате работы точильщика.

Трещины в левкасе, выпады левкаса. От фигуры монаха Архипа сохранилась лишь часть рук.

Кирпичников в Каталогах 1901 и (1901) гг. писал, что возможно, это часть «греко-болгарской» иконы XVI в.

Происхождение: из собрания И. И. Севастьянова в Москве; до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Каталог 1901, с. 15, № 540; Каталог (1901), л. 37, №540.

И. Кызласова

XVII век.

Афон

22 х 16 см

Исторический музей

И VIII 3171/53066

Доска кедровая, цельная; ковчег, паволоки и шпонок нет.

Незначительные тонировки.

В нижней части иконы, в трех столбцах, вписаны имена почивших: «МΙХАНΛ» (Михаила), «IΩANNΙKIOY» (Иоанникия) – ниже указано «TΩN MONAXΩN» (монахов); «ПAXΩMIOY» (Пахомия), «ΔΑΜΙΑΝΟΥ» (Дамиана) – ниже указано «TΩN IEPOMONAXΩN» (иеромонахов); «IΩANOY» (Иоанна), «KΩNΣTANTI(NOY) KΩMNINOY» (Константина Комнина), «ΙΩANOY» (Иоанна) – их принадлежность к кругу монахов не обозначена.

Тип поминальника восходит к сходным текстам в рукописях и несет в себе черты оформления рукописей (см. также кат. № 86).

Кирпичников (Каталог 1901) относил памятник к XVI–XVII вв. В Каталоге (1901) он писал: «порядочного, довольно естественного и тонкого письма».

Происхождение: из собрания П. И. Севастьянова в Москве; до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация: раскрыта в 1988 г. А. В. Гасан-Джалаловым в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Каталог 1901, с. 18, № 572; Каталог (1901), л. 42, №572.

И. Кызласова

XVII век.

Афон

21 х 16 см

Исторический музей

И VIII 5414/53066

Доска сосновая, цельная. Ковчега, паволоки и шпонок нет. Доска была расколота.

Олифа загрязнена.

На поле, предназначенном для записей, следы вдавленных букв на пяти строках, сделанных по еще не просохшему левкасу.

Соединение на одной доске сакрального изображения (например, Деисуса или фигуры святого) и расположенного ниже текста пространной записи – устойчивая схема в иконописи XVII в.: «Деисус» и текст «Соглашение патмосских священников» работы священника Феодора 1629 г. из ц. Христа в Хора на Патмосе (Chatzidakis 1985; 1156, pl. 193, р. 175), «Св. Василий» на донаторской таблице 1690 г. из ризницы монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (Ibid, № 161, pl. 195, р. 176).

Кирпичников (Каталог 1901) считал икону поминальником XVII в. В Каталоге (1901) эта дата упоминается предположительно. Он замечал также, что запись, возможно, не была сделана, т.к. доска разбилась. Происхождение: из собрания П. И. Севастьянова в Москве; до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Каталог 1901, с. 18, № 574: Каталог (1901), л. 42–42 об.

И. Кызласова

XVII век.

Северные Балканы

44,3 х 34,5 см

Музей им. Андрея Рублева

КП 2199

Ореховая доска, паволока не просматривается. Доска источена шашелем, три угла разрушены. Выпад грунта ДО Дерева по правому полю. Потертости красочного слоя, особенно пострадали изображения Адама и Евы, апостолов на полях. Надписи на полях, где изображена Этимасия и десять апостолов, сохранились фрагментарно: на верхнем поле справа «ω» (Иоанн Предтеча) и «Лук [ . ]» (Лука), на левом поле вверху «Iω» (Иоанн Богослов). Надпись средника: « Н ANACTACIC».

Живопись иконы принадлежит отдаленной от большого художественного центра мастерской, традиционные изобразительные приемы упрощены до схематизма. Плотные ярко-розовые вохрения, положенные крупными беспорядочными мазками, яркий колорит указывают на XVII в., как время исполнения иконы. Стилистические аналогии публикуемому памятнику: «Никола Чудотворец с клеймами жития» первой половины XVII в. в Велико-Тырново (Болгарская живопись IX–X веков, 1976, № 48), «Крещение» и «Вход во Иерусалим» XVII в. в Софии (Иконы на Балканах 1967, № 132, 142).

Происхождение: неизвестно, поступила в МиАР через государственные организации в 1977 г.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

Л. Евсеева

Триптих

XVII век.

Северные Балканы

23 х 42,4 см

Исторический музей

И VIII 3172/54627

Створки с килевидным завершением. Центральная панель с ковчегом, резана в одном массиве дерева с навершием и основанием. Паволока не просматривается.

Трещины на боковых створках; потертости ассиста. Вставки грунта по краям створок затонированы. Крепления новые.

Происхождение: из собрания Е. Е. Егорова в Москве; до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация: раскрыта в 1988–1989 гг. М. Г. Батхелем в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

XVII век.

Македония

44,5 х 54,5

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. 2867

Доска цельная с двумя ковчегами (для каждой композиции).

Утраты левкаса и красочного слоя, верхние слои живописи, особенно света, местами смыты. Графья, нимбы цированы.

Надписи: «Н CTAYPΩΣIC TOY X[PIΣT]OY; IC ХС; МНР ΘY; IΩ[ANNHC]»; «О АΓΙОС IΩ[ANNHC] О ПРОΔРОМОС»; на свитке: «METANOEΙΤE НΓΓΙКЕ ГАР Н BACIΛEIA TΩN OYPANΩN» (Матф.3:2).

Икона написана с хорошего образца, восходящего ко второй половине XIV века. Об этом свидетельствует традиционность иконографии как «Распятия», так и образа Иоанна Предтечи, уравновешенность композиций, пластичность фигур. Со старого образца, несомненно, скопирована фигура сотника. Однако стиль в целом уже далек от византийской традиции: тело Христа трактовано схематично и анатомически неверно, лики, как и поза Иоанна Богослова, почти гротескны, подчеркнуты скулы Иоанна Предтечи. Графья местами не совпадает с рисунком. Грубые движки светов и ассист, черные контуры ликов и волос характерны для XVII в. Сочетание синего и зеленого в одеяниях Иоанна Предтечи, треугольные тени под глазами, а также красное поле по ковчегу указывают на македонское происхождение иконы.

Происхождение: из собрания Ф. П. Афанасьева, пост.

в 1936 г.

Реставрация: сведений нет.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

О. Этингоф

1674 год

84,5 х 50,3 см

Третьяковская галерея

Инв. ДР 626

Доска сосновая, без ковчега. Паволока тонкого плетения. Утраты левкаса по краям и в нижней части иконы. Надписи: «H METACTACIC ТНС Θ[EOTO]KOY» (Вознесение Богоматери); «Н KOIMHCIC ТНС Θ[EOTO]KOY» (Успение Богоматери); внизу, на поземе: «+ δεησις του δ τους Θανασι κ(αι) Cταματι ενετι 1674» (Моление... Афанасия и Стаматия [?] в лето 167 [4]?).

Иконографическим своеобразием иконы является изображение облачного венца, превращенного в золотое кольцо (изображено по нижнему краю одра Богоматери) и группы гонителей, также редкое изображение славы Христа с лучами света. Сходная манера письма личного может быть отмечена на иконе XVII века «Богоматерь Скорбящая» из Банковского монастыря (Москалева 1981, с. 176–177).

Происхождение: из собрания дирижера Н. С. Голованова, поступила в 1985 г.

Реставрация: проведена в 1991 г. Реставратор А. И. Собаршова.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

Г. Сидоренко

Вторая половина XVII века

47 х 37 см

Исторический музей

И VIII 4446/53066

Доска кедровая, цельная; ковчега, паволоки и шпонок нет.

Сколы доски. Вмятина. Нимбы срезаны, нимб Лазаря тонирован аурипигментом. Мелкие тонировки.

Стиль иконы находит точки соприкосновения с живописью мастера Виктороса второй половины XVII века – см. его икону «Виноградник» 1674 г. из музея икон Греческого института в Венеции. (Μανουσακας, Παλιουρας 1976, № 11, ΠΙΝ. Δ'). Подробная графья.

Происхождение: из собрания Л. К. Зубалова в Москве; с 1917 по 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация: раскрыта в 1988–1989 гг. В.Д. Сарабьяновым в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991; Ираклион–Афины 1993.

Литература: Eikones 1993, № 58.

И. Кызласова

Мастер Иеремия

Вторая половина

XVII века

104,5 х 78 см

Исторический музей

И VIII 5279/53066

Доска сосновая, из двух частей; ковчег, паволоки и левкаса нет. Две массивные сосновые шпонки.

Многочисленные небольшие вставки дерева по всей поверхности, сделанные до создания живописи. Трещины дерева. Позолота поновлена. В надписи, идущей по нижнему полю иконы не закрыта поновлением лишь подпись «IE[PE]MIOY» – «Рукой Иеремии». Из местного ряда одного иконостаса с иконой «Богоматерь Страстная» (кат. № 93).

Иконография известна в искусстве Палеологов, широко распространена в поствизантийском искусстве. На фоне надпись: «О BACIΛEYC TΩN BACIΛEYONTΩN КАΙ МЕГАС APXΙEPEYC» (Царь царствующих и Великий Архиерей). Текст на раскрытом Евангелии: на левой странице: «Н BACIΛEIA Н EMH OYK ECTIN ЕК TOY KOCMOY TOYTOY EI EK TOY KOCMOY» (Царство Moe не от мира сего; если бы от мира – Иоан.18:36); на правой странице «ΛАВЕТЕ ФАГЕТЕ TOYTO MOY ЕСΤΙ ТО CΩMA ТО ΥПЕР YMΩN KΛΩMENON EIC АФЕСΙΝ AMAPTΙΩN» (Примите, ядите, сие есть тело мое, за вас предается во отпущение грехов – Мф.26:26–28).

Происхождение: из собрания Л. К. Зубалова в Москве; с 1917 по 1922 гг. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки; Москва 1991; Ираклион–Афины 1993. Литература: Eikones 1993, № 57.

И. Кызласова

Мастер Иеремия

Вторая половина XVII века

105 x 77,7 см

Исторический музей

И VIII 4080/53066

Доска сосновая (?) из двух частей; ковчега и паволоки нет. Две массивные сосновые накладные шпонки. Левкас очень тонкий.

Вверху прямоугольная вставка дерева, внизу «ласточки», сделанные до создания живописи. Нимбы, фон и поля поновлены. От надписи, идущей по нижнему полю, не закрыта поновлением лишь подпись «XEIP IMIOY» – рукой Иеремии. Из местного ряда одного иконостаса с иконой «Христос Великий Архиерей» (кат. № 92).

Иконография восходит к типу «Богоматери Страстной» с текстом на фоне, создание которого связывается с именем Андреаса Рицоса в середине XV в. (см. кат. № 4).

Па фоне надписи: «Н AMOΛYNTOC» (Пречистая); « О ТО XAIPE ПPIN TH ПANAΓNΩ MHNYCAC ТА CYMBOΛA NYN TOY ПAΘOYC ПPOΔEIKNY EI X(PICTO)C ДЕ ΘNHTHN САРКА ENΔEΔYM(E)N(OC) ПOTMON ΔEΔOIKΩC ΔEIΛIA TAYTA BΛEПΩN» (Прежде сказавший Пречистой «Радуйся» ныне являет [ей] символы страстей, Христос же, в тленную плоть облаченный, страшась участи со страхом взирает [на] них).

Согласно технологическим исследованиям (Институт реставрации), в иконе использованы древние приемы усиления интенсивности и глубины цвета. Так, синий выполнен наложением азурита на слой индиго, мафорий написан послойно: подготовительный тон, моделировка складок пастозными белилами, наконец, лессировка красным органическим пигментом.

Происхождение: из собрания Л. К. Зубалова в Москве; с 1917 по 1922 гг. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993.

Литература: Eikones 1993, №59.

И. Кызласова

Вторая половина XVII века

32,5 х 25 см

Исторический музей

И VIII 2767/58550

Доска сосновая, цельная; без ковчега, паволока не просматривается, две накладные шпонки.

Особенность данного иконографического извода – соединение двух тем: Богоматери Умиления и Страстной. Для первого типа характерны позы Богоматери и младенца, см., например, икона «Умиление» с поклоняющимися ангелами на фоне в триптихе «Богоматерь с Иоанном Богословом и Николой» 1674 г., работы Эммануила Цанеса, из Кафоликона монастыря Иоанна Богослова на Патмосе. (Chatzidakis 1985, № 148, р. 69). Отличительная черта издаваемой иконы: указующий жест Христа – имеет западное происхождение и связан с темой Страстной.

Надпись на фоне слева от нимба Богоматери «TOY ПAΘOYC ТА CYMBOΛA» (символы страсти).

Подчеркнуто светлая карнация также восходит к западному искусству и хорошо известна по греческим памятникам XVII в. Графья по основным контурам.

Происхождение: из собрания Е. Л. Белкиной.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1989–1990 гг., ц. Покрова в Филях (ЦМИАР); Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

Вторая половина XVII века

31,5 х 26 см

Исторический музей

И VIIΙ 4444/68556

Доска кедровая, цельная; ковчега и паволоки нет. Следы двух накладных шпонок.

Низ опилен, выпад левкаса. Непрозрачная олифа. Текст на открытом Евангелии идентичен иконе, кат. №92.

Иконография распространена в XVI–XVII вв. в искусстве Крита.

А. С. Уваров (или П. С. Уварова) в Каталоге 1907 г. указывал, что эта икона греческого письма, купленная в Риме (Каталог 1907, № 283, с. 149).

Происхождение: из собрания А. С. Уварова в Москве; поступила между 1917 и 1923 гг.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1989–1990 гг., ц. Покрова в Филях (ЦМИАР); Москва 1991.

Литература: Каталог 1907.

И. Кызласова

Вторая половина XVII века

44 х 35,5 см

Исторический музей

И VIII 2770/54627

Доска сосновая, цельная; без ковчега, паволока не просматривается. Из двух накладных шпонок, нижняя утрачена. Боковые поля надставлены позднее, добавленная внизу планка утрачена.

Потемневшая олифа.

Ориентация провинциального мастера на искусство Крита середины – второй половины XVII в. типа иконы «Христос и Иоанн Предтеча» 1650-е гг. (Μανουσακας, Παλιουρας 1976, № 52, ΠΙΝ. ΙΣΤ'). Манера покрывать освещенные части лика длинными частыми направленными в одну сторону белильными штрихами хорошо известна в XVII в., например, икона «Архангел Михаил» работы Антониу Мутара (Ibid, № 82, ПΙN. IΘ'). В отличие от более раннего времени этот прием на нашей иконе имеет оттенок нарочитой стилизации.

Происхождение: из собрания Е. Е. Егорова в Москве; до 1922 г в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

Вторая половина XVII века

90,5 х 45,5 см

Исторический музей

И VIII 5270/53066

Доска кедровая, из двух частей. Ковчега и паволоки нет. Две накладные шпонки. Одна часть доски была расколота.

Многочисленные утраты левкаса, живописи и позолоты, тонировки.

В живописи ликов и рук сделана попытка иконописными средствами передать впечатление теней, выделяющих отдельные мышцы (особенно см. шея, полуобнаженная рука). Тень от фигуры изображена на поземе. Эти черты, идущие от западной живописи, также как и характер многочисленных жестких складок, полностью потерявших соотношение с пластикой тела, и использование сильно разбеленных тонов в живописи крыльев и одежд заставляют предположить, что памятник создан в XVII в., скорее всего в его второй половине. Этому не противоречит палеография надписи на свитке.

В первой публикации была предложена датировка XV–XVI вв. (Кызласова 1988).

Происхождение: из собрания Л. К. Зубалова в Москве; с 1917 по 1922 гг. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Кызласова 1988, № 109.

И. Кызласова

XVII век

77,2 х 84,5 см

Исторический музей

И VIII 4434/53066

Две кедровые (?) доски, составленные по горизонтали, ковчега нет, паволока не просматривается. Две поздние накладные вертикальные сосновые шпонки. Трещины доски и левкаса.

В правой и левой частях иконы и по трещинам вставки левкаса с дописями.

В традиционную систему живописи включены мотивы, заимствованные из итальянского искусства как XIV в. (ангелы, исполненные розовой краской на голубом фоне), так и XVI в. (позы, типы лиц, одеяния Авфония и архангела). По-видимому, эти мотивы принадлежат более раннему и художественно совершенному памятнику, ставшему образцом для публикуемой иконы. Подробная графья.

В каталоге выставки 1913 г. икона считалась работой итало-греческого мастера XV в., указывалась принадлежность к коллекции братьев Чириковых (Выставка древнерусского искусства 1913, № 65, с. 21, ил.; Выставка 1913, № 65, с. 13. Атрибуция сделана С. П. Рябушинским или А. А. Тюлиным)

Происхождение: из московских собраний Г. О. и В. О. Чириковых, позднее Л. К. Зубалова. С 1917 по 1922 гг. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1913 г., Археологический институт; Москва 1991; Ираклион–Афины 1993.

Литература: Выставка древнерусского искусства 1913; Выставка 1913; Eikones 1993, № 45.

И. Кызласова

Конец XVII века

38 х 30 см

Исторический музей

И VIII 2773/58383

Доска сосновая, цельная; ковчега нет, паволока не просматривается, следы двух накладных шпонок.

Типы ликов, характер их моделировки характерны для греческого искусства зрелого XVII в. В постановке фигур, в рисунке плащей прослеживается влияние западного искусства.

Происхождение: из собрания Л.К. Зубалова в Москве; с 1917 по 1922 гг. в Румянцевском музее.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, № 99.

И. Кызласова

Около 1700 года

24 х 32 см

Третьяковская галерея

Инв. 22063

Доска сосновая, цельная. Вверху два сквозных отверстия, выходящих на торец. Паволока не просматривается. Утраты красочного слоя вдоль горизонтальной трещины и по краям иконы. Поздние прописи на волосах Христа, чепце Богоматери, одеждах Жен Мироносиц, Иосифа Аримафейского, на плащанице и набедренной повязке Христа. Тонированная вставка левкаса на спине Иоанна Богослова.

Надпись: «О ЕПΙТАФΙΟС ΘPHNOC» (Надгробный плач).

М. Хадзидакис считает, что использование иконографии Плащаницы на иконах прямоугольной формы предполагает особое литургическое их назначение в службе Страстной недели или же особое место в иконостасе (Chatzidakis 1985, р. 72). Подобный тип иконографии получает широкое распространение (Chatzidakis 1985, р. 72) и значительное развитие в критской живописи XVI–XVII вв. (Byzantine Art 1986, № 126).

Наиболее близкой аналогией композиции иконы является «Оплакивание» начала XVII в. Эммануила Ламбардоса из Византийского музея в Афинах (Musee Byzantin Athenes 1970, рр. 46–47, 37).

По мнению М. Хадзидакиса, икона ГТГ принадлежит к традиции Крита и относится к рубежу XVII–XVIII вв.

Происхождение: Собрание Г. О. Чирикова. Поступила в 1935 г.

Реставрация: проведена в 1991 г. Реставратор А. П. Бурмакин.

Выставки: Москва 1991; Ираклион–Афины 1993. Литература: Eikones 1993, №78.

Г. Сидоренко

Около 1700 года

36 х 35,2 см

Исторический музей

И VIII 2766/53066

Доска кедровая, из двух частей. Ковчега нет, паволока, две накладные шпонки.

Царапины, мелкие осыпи живописи; минимальные подлевкаска и тонировки.

Иконография распространена в искусстве Крита XVII в.: девы представлены в европейских костюмах с орудиями своих мучений и атрибутами учености, что характерно для западного искусства. Сопоставление предметов, окружающих святых, соответствует типу натюрморта, каким он сложился к XVII в. в живописи Италии. Тип лика Екатерины близок иконе Сильвестроса Теохариса «Св. Екатерина», 1630–1640-х гг. (Byzantine and Postbyzantine Art 1986, № 72, pl. 128). Подробная графья свидетельствует о вторичности памятника.

Происхождение: до 1922 г. в Румянцевском музее. Реставрация: раскрыта в 1988–1989 гг. С. Р. Брягиным в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991; Ираклион – Афины 1993. Литература: Eikones 1993, № 54.

И. Кызласова

Около 1700 года

20,8 х 16,3 см

Исторический музей

И VIII 1471/56459

Доска сосновая, цельная; ковчега нет, паволока не просматривается. Обе накладные шпонки утрачены.

Часть доски разрушена точильщиком. Надписи, зрачки глаз, лучи нимбов на иконе Одигитрии, текст на открытой книге и позем поновлены. На полях позолота поновлена, сквозь нее просматривается нимб.

На верхнем поле фрагмент новой позолоты утрачен – видна часть надписи в две строки: «..мпoιис...».

Иконография редкая. Изображена византийская императрица Феодора, которая при содействии константинопольского патриарха Мефодия восстановила иконопочитание в 843 г. Почитается как праведница.

Художник соединяет традиционную манеру письма с приемами «живоподобия». Тип резного позолоченного трона с характерными мотивами декора см. на иконах греческих мастеров, работавших в Венеции: Константина Цанеса «Св. Фома» 1670 г. из Музея икон Греческого института в Венеции (Chatzidakis [1962], № 120, pl .65, р. 140), Парфения Кандхелараса «Св. Дионисий Ареопагит» 1729 г. оттуда же (Ibid, № 162, pl. 73, р. 167); а также икону «Св. Лука» (около 1700 г.), созданную на греческих островах из собрания S. Amberg-Herzog Kollinken (Chatzidakis. Djuric 1968, № 48).

Происхождение: из собрания А. П. Бахрушина в Москве. До 1906 г. поступила в Исторический музей.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Лихачев 1906, с. 3, табл. LП. № 88.

И. Кызласова

Около 1700 года

43,7 х 35,5 см

Исторический музей

И VIII 3113/54627

Доска из двух частей; сдублирована на липовый щит. Боковые поля опилены и надставлены при дублировании. Ковчега нет, паволока не просматривается. Две встречные поздние шпонки из ясеня.

Мелкие тонировки.

Написана по образцам работ критских мастеров. Очень подробная графья.

Происхождение: из собрания Е. Е. Егорова в Москве; до 1922 г в Румянцевском музее.

Реставрация: раскрыта в 1988–1989 гг. Т. Н. Золотинской в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

XVII–XVIII век. Македония

27 х 21 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. 2866

Доска цельная, ковчег.

Утраты дерева, левкаса и красочного слоя, особенно в нижней части.

Надпись: «ХΙΡ K[YPI]OY; О АΓΙОС [IΓNA]TIOC О ΘЕОФОРОС».

Стиль иконы примитивный: гротескная поза святого, лубочные львы, кричащий колорит, геометричные движки далеки от средневековой традиции. Глаза трактованы с помощью черных и белых пятнышек. Этому соответствует и народного характера растительный орнамент по полю, окруженный красной опушью. Икона, несомненно, происходит из провинциального центра Македонии или Болгарии.

Происхождение: из собрания Ф.П. Афанасьева, пост, в 1936 г.

Реставрация: 1970 г. – рест. В. Н. Зиновьева, Мастерская ГМИИ.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

О. Этингоф

XVIII век.

Македония

32 х 24 см

Музей им. А.С. Пушкина

Инв. № 2865

Доска цельная, ковчег рельефный, закругленный.

Утраты дерева, левкаса и красочного слоя. Графья. Нимб цирован.

Надпись: «Η АПОКАΘΙΛОΣНС» (Снятие с креста).

Поздняя икона примитивного стиля. Обилие профильных изображений, гротескные позы фигур, яркий колорит далеки от традиции средневекового искусства. Этому соответствует и растительный орнамент на престоле Богоматери. Икона, несомненно, создана в среде, где были сильны мусульманские влияния, что отразилось и в лубочном пейзаже на фоне с изображением минаретов и мечетей, а также трактовке скуластых ликов. Ковчег окружен красным полем. Икона происходит из Македонии или Болгарии.

Происхождение: из собрания Ф.П. Афанасьева, пост. в 1936 г.

Реставрация: сведений нет.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

О. Этингоф

Середина XVIII века.

Афон

55 х 40 см

Исторический музей

И VIII 3645/58271

Доска кедровая (?), цельная; ковчег, паволока не просматривается. Две врезные встречные шпонки. Незначительные тонировки. На верхнем поле надпись: «О ПANTOKPATΩP; Н МЕТАМОРФОСΙС TOY COTIPOC». Три надписи в клеймах на остальных полях срезаны. От подписи мастера на нижнем поле справа сохранилась буква «χ[ειp]».

Композиция двухчастная. В верхней части соответственно надписям изображены: слева – «Ο АΓΙОΣ KAΛICTPOΣ» (Св. Каллист); «Ο HOANHKIOC αδελφος του βασιλεος » (Ионнакий, брат императора), «Ο BACIΛEYC АΛЕΞΙОС» (Император Алексей); справа «Ο KYP ANΘIMOC KONΣTANTINOYΠOΛEOC» (Господин Анфим Константинопольский), «О ANANIAC HΓOYMENOC» (Ананий игумен), «О KYP ПАΙСΙОС HΠEKYOY ПАТРΙАРХНС» (Господин Паисий, Печский патриарх), «О ПАРПОΥΛАС» (Парпулас).

В нижней части надписи обозначают храмы, хозяйственные строения и прочее в окрестностях монастыря: «ο αγιος Ονουφριος» (св. Онуфрий), «ο αγιος δημητριος» (св. Димитрий), «ο μιλοс» (мельница), «оι αγιοι αναργυροι» (св. Бессебреники), «οι αγιοι αποστολοι» (св. Апостолы), «το πιγαδι» (источник), «о κιπος» (огород), «αρσαναс» (хранилище судов), «η παναγια» (Панагия), «кημιτηριον» (кладбище), «кυоσкι» (беседка), «το μαγαζιν» (склад).

В левой части верхней зоны изображены исторические лица, связанные с основанием монастыря в середине XIV в. Каллист I, патриарх константинопольский занимал кафедру в 1350–1353, 1355–1363 гг. Алексей был великим стратопедархом, начальником пехоты. Его родство через жену брата Иоанна с императорским домом стало одним из оснований для возникшего в позднее время мнения о его императорском титуле. (Порфирий Успенский 1892, III, с. 119–127; Pelekanidis, Christou, Tsioumis, Kadas 1974, p. 120). Иоанн, в монашестве Иоанникий, великий примикирий (умер в 1363 г.), до конца жизни достраивал обитель. Вместе с братом он помог около 1353 г. императрице Анне Пинкерниссе вернуть одно из захваченных иноземцами владений, за что основанный ими монастырь Пантократор получил земли (Порфирий Успенский 1892, ΙΙΙ, с. 120–125). В правой группе предстоящих представлены два патриарха, константинопольский Анфим и печский Паисий. Не исключено, что это Анфим II (1623) и Паисий I (1614/1615–1646). Слово «κυρ», стоящее перед именами обоих, указывает, по мнению Б. Фонкича, на то, что прототип нашего памятника был создан при их жизни, т.е. в 1623 г. Как известно, традиция точного изображения православных святынь восходит к XVI в. Особую популярность она приобретает с XVII в. Но по мнению С. Петковича, Паисий I не был связан с Афоном и более вероятно, что здесь изображен Паисий II Грек, печский патриарх, правивший один или два года около 1755 г. О его патриаршестве сведений нет. В этом случае изображение Паисия II заменило в середине XVIII в. фигуру другого, более раннего донатора, представленного в произведении, послужившим прототипом для данной иконы.

Вид монастыря Пантократора с образом Преображения над ним (с небольшими изменениями по сравнению с издаваемой иконой) находим в гравюрах конца XVIII – начала XIX вв. Нам известны воспроизведения нижних частей двух гравюр – около 1790 г. и 1830–1840 гг. (Mylonas 1963, р. 104, № 40; Полевой 1984, с. 278, № 379). Видимо, в монастыре была своя традиция его изображения. В нарфике собора монастыря Пантократора, над гробницами братьев – основателей Алексея и Иоанна, до 1854 г. помещалась фреска с видом монастыря. Она находилась под образом Пантократора (в нише), рядом были надписи с именами братьев об основании обители (Порфирий Успенский 1880, 2, отд. II, с.112–114). Отметим, что аналогичные тексты сопровождают фигуры Алексея и Иоанна по сторонам образа Пантократора в известной иконе, созданной около 1363 г. (ГЭ) – (Банк 1966, с. 324–325, №265–269; Искусство Византии 1977, № 947).

Вид монастыря и его окрестностей отличается большой точностью. Он во всех мелочах совпадает с описанием, составленным в 1744 г. (Странствования Василия Григоровича-Барского 1887, 111, с. 182–189; рисунок самого Григоровича-Барского выполнен с другой точки зрения).

Голубой фон фигур предстоящих, форма картуша с храмовым образом, детализация рисунка, интерес к жанру свидетельствуют о том, что икона создана в XVIII в., скорее всего в его середине.

Рисунок фигурок монахов, зданий, лодок и других предметов связаны с навыками непрофессионального рисования.

Происхождение: из Государственного музейного фонда в Москве.

Реставрация: раскрыта в 1988–1989 гг. А. О. и Т. Н. Золотинскими в Росресгаврации.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

XVIII век.

Афон

27,2 х 20,5 см

Исторический музей

И VIII 3I31/5827I

Доска кедровая (?), цельная, ковчега нет, паволока не просматривается, шпонок нет.

Остатки потемневшей олифы.

Один из списков чтимой иконы из монастыря Ватопед. Согласно преданию, один монах, помутившись разумом, нанес образу рану ножом – из нее потекла кровь. Когда к святотатцу вернулся рассудок, он горько каялся всю оставшуюся жизнь. Божья Матерь простила его, но его преступная рука не истлела после смерти и ее хранили радом с иконой в назидание – на списках она изображалась на нижнем поле (Странствования Василия Григоровича-Барского 1887, т. III, с. 207–208; Вышний покров над Афоном 1892, с. 69–71).

Надпись на фоне: «Н ВАТОПАΙΔΙΝН • ЕСФАГМЕΝΗ» (Ватопедская Закланная).

Происхождение: из Государственного музейного фонда.

Реставрация домузейная.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

XVIII век.

Афон

22,5 х 16,6 см

Исторический музей

И VIII 3146/53066

Доска хвойная, цельная; ковчег, паволока не просматривается, шпонок нет. Оборот залевкашен, в нижней его части незавершенная композиция вида монастыря, данная в три тона, без фона и обрамления.

Потемневшая олифа.

Происхождение: из собрания П. И. Севастьянова в Москве; до 1922 г. в Румянцевском музее.

Реставрация не проводилась.

Выставки: Москва 1991.

Литература: Каталог 1901, с. 23, № 633; Каталог (1901), л. 49 об., № 633.

И. Кызласова

Вторая половина XVIII века

42,7 х 33,3 см

Исторический музей

И VIII 4194/90482

Доска цельная. На лицевой стороне резьба по дереву с левкасом и позолотой. Паволока не просматривается.

Утраты позолоты, мелкие тонировки.

Надписи: на облаке: «Ουτος εστιν ο υιος μου ο αγαπητος» (Сей есть сын Мой возлюбленный Мф.3:17); на свитке Иоанна Предтечи: «Ιδε ο αμνος του Θεου ο αιρων» (Вот агнец Божий поднимающий Ин.1:29).

Анализ пигментов иконы позволяет заключить, что и в ремесленной работе XVIII в. сохранялись древние технологические приемы: зеленый цвет составлен как смесь индиго и аурипигмента, лиловый – смесь красного и синего органических пигментов (Институт реставрации).

Происхождение: из собрания А. М. Статскович в Одессе.

Реставрация: раскрыта в 1988–1989 гг. И. В. и П. А. Камириными в Росреставрации.

Выставки: Москва 1991.

Публикуется впервые.

И. Кызласова

Фрагмент стенной росписи XVI век (?).

Афон (?)

40 х 39 см

Музей им. Андрея Рублева

КП 368

Известковая штукатурка, фреско-секко. Фрагмент вмонтирован в пенопластовую плиту. Отдельные выпады красочного слоя на фоне и нимбе тонированы. Потертость красочного слоя на куколе по плечам святого. Поздние прописи.

Надпись: [О АГΙ]ОС ANTΩNΙOC.

М. В. Егорова доказала иконографическую и типологическую близость изображения Антония Великого на фрагменте его изображениям в афонских стенописях первой половины XVI в. (Егорова 1981). Живопись фрагмента по многим компонентам стиля близка росписям критского мастера Феофана Стрелицаса, работавшего в 1527 г. в монастыре Метеора в Фессалии и в 1535 г. в Лавре св. Афанасия на Афоне: соразмерные пропорции и правильные некрупные черты лика, обобщенный рисунок и сглаженная цельность формы, общая цветность живописи, розовые вохрения при светлом санкире в написании ликов. Однако манера письма фрагмента ЦМиАР не столь свободная, как у критских художников, более последовательно использованы графические приемы построения формы. Стиль фрагмента характерен для местных мастерских Афона, испытавших влияние критян, но культивировавших более традиционные формы.

Происхождение: из частной московской коллекции, передан в МиАР в 1966 г. через Худфонд СССР. По сообщению владельца, фрагмент вывезен с Афона в начале XX в.

Реставрация: в 1976–1977 гг. Г. В. Жаренковым во ВЦНИЛКР.

Выставки: Москва, 1972, МиАР (без каталога); Москва, 1977–1978, МиАР (без каталога); Афины, 1988, Византийский музей; Москва, 1989, ЦМиАР (в каталог не включен); Москва 1991.

Литература: Егорова 1981, с.135–137; Η Παλαιορωσικη Τεχνη 1988, с.7.

Л. Евсеева