И.С. Родникова

Псковская школа живописи уже давно признана самобытным художественным явлением. Один из первых исследователей иконописи древнего Пскова, живописец А.В. Грищенко еще в 1917 г., пе располагая необходимым количеством материала, с прозорливостью художника предсказал ее будущую славу: «Придет время, когда псковских мастеров будут также отличать от новгородских, а псковская древняя живопись займет почетное, видное место не только как «вариант новгородских писем», а как интересная ветвь всего древнерусского искусства»¹⁷.

Более веское, основанное на фактах утверждение высказал в 1929 г. И.Э. Грабарь после раскрытия нескольких уникальных псковских икон: «.. .недалеко то время, когда псковская школа предстанет перед нами... с такими же легко определимыми оттенками, какие мы сейчас уже различаем в школе новгородской»¹⁸.

По мере накопления фактического материала и его изучения существование псковской школы получало все более серьезные подтверждения. Открытия советских ученых А.И. Анисимова, Г.В. Жидкова, А.И. Некрасова, Ю.Н. Дмитриева были обобщены и развиты В.Н. Лазаревым и М.В. Алпатовым.

За последние два десятилетия в научный обиход вошло мно много новых памятников псковского искусства – фрески, миниатюры, ювелирные изделия, лицевое шитье и немалое количество икон, что значительно расширило представление о культуре древнего Пскова, о ее месте и значении в художественном наследии Руси. Круг псковских памятников иконописи нельзя считать исчерпанным, свидетельство тому – реставрированные и требующие расчистки многочисленные иконы из фондов Псковского музея, находки экспедиций 1960-х гг. в ГРМ и Псковском музее, новые атрибуции в ГТГ, Музее имени Андрея Рублева и других собраниях страны.

В свете новых исследований оценка иконописи Пскова получила более полный и конкретизированный характер. В то же время своеобразие псковского искусства – тема сложная и до настоящего времени не вполне разработанная.

По всей видимости, в ближайшие десятилетия немало открытий ожидает реставраторов и исследователей икон Псковского музея, который владеет самой значительной коллекцией псковской живописи XVI в. История этой коллекции драматична: революции, гражданская война и как следствие – варварское отношение > к памятникам древней культуры; Великая Отечественная война, во время которой многие произведения иконописи были вывезены захватчиками за рубеж и не возвращены; вернувшиеся несут след оккупационной маркировки – латинские литеры.

В альбом по возможности включены все значительные раскрытые памятники иконописи из советских собраний, связанные с Псковом происхождением или отнесенные исследователями к псковской школе на основании стилистических признаков, в том числе несколько спорных произведений, о принадлежности которых псковским мастерам нет единого мнения.

В датировки многих известных икон в настоящем издании внесены уточнения, предложенные за последнее время в работах крупнейших специалистов по древнерусскому искусству – Э.С. Смирновой и Г.В. Попова.

Древний I [сков счастливо избежал татаро-монгольского ига и наряду с Новгородом (в число «пригородов» которого он входил) сохранил основы своей культуры. В то же время город подвергался частым набегам западных соседей и пожарам, поэтому так малочисленны дошедшие до нас памятники искусства XIII‒XIV вв.

Псков всегда осознавал свое значение форпоста Русской земли и гордился этой миссией. Недаром любимым князем псковичей стал славный полководец Довмонт Тимофей (1266‒1299), слова летописца о котором «не терпя обидим быти» (не терпящий обиды) являлись девизом всей ратной жизни Пскова. Новгород зачастую не шел на помощь псковичам, возлагая на их плечи всю тяжесть битв и осад, а иногда и сам ходил «воевать» непокорный пригород, желавший «своего», не Новгородом назначенного князя и епископа. Поборы новгородских иерархов – частая причина недовольства псковичей, бывало выдворявших гостей с затянувшегося «подъезда».

Великий Новгород торговал и богател за спиной своего пригорода-воина, который считал такой порядок несправедливым.

Стремление свободолюбивых псковичей к независимости позволило Пскову фактически уже с середины XIII в. стать самостоятельным политическим центром (что позднее, в 1348 г., было закреплено договором) – равноправным с Новгородом городом-республикой, одним из крупнейших городов средневековой Европы.

Имея свое вече, которое издавало законы, приглашало и смещало князей, принимало послов, судило, благоустраивало город, следило за торговлей, Псков оставался в положении подчиненном (до конца XVI в.) «старшему брату» в вопросах церковных. Это вынужденное подчинение питало антиновгородские настроения и объединяло псковичей в борьбе за независимость и самобытность во всех сферах жизни.

В церковных кругах Пскова была сильна демократическая прослойка. Это обстоятельство, а также близость к западным землям с римско-католическим вероисповеданием способствовали зарождению именно в Пскове в XIV в. ереси стригольников – антиклерикального и антифеодального движения. Учение стригольников было направлено против социального неравенства, церковной иерархии, отвергало все виды доходов духовенства, освобождало человека от официальных церковных обрядов, проповедовало свободу их отправления.

Для нас важна также характеристика, данная стригольникам в древних источниках: «постники, молебники, книжники», живущие «чистым житием», то есть не суетно, руководствуясь высокими нравственными критериями. Эти особенности стригольничества можно соотнести с главными чертами псковского искусства, проникнутого демократическим духом городского посада – вольной трактовкой канона и особой духовной силой.

Псков был не только политическим и экономическим, но и культурным центром средневековой Руси. Здесь формируются местная архитектурная и живописная школы, ведется собственное летописание – так называемые Псковские летописи. Важными центрами духовной и общественной жизни Пскова являлись монастыри: самый ранний, основанный в XII в. – Спасо-Преображенский (Мирожский), затем – Снетогорский, Спасо-Елеазаровский и Псково-Печерский, где процветало литературное творчество и велась переписка рукописей.

По одной из версий о происхождении единственного списка, по которому дошло до нас «Слово о полку Игореве», именно псковскому ученому-монаху культурное человечество обязано сохранением (благодаря переписке оригинала) этого ценнейшего памятника мировой литературы. Любовь псковичей к книге, заботу о ее распространении подтверждают обилие памятников псковской книжной старины в отечественных книгохранилищах, а также некоторые исторические факты. Например, когда в 70-х гг. XVII столетия в Москве для книгопечатания потребовались рукописные книги, патриарх Иоаким обратился за ними к Пскову, откуда их и привезли в большом количестве.

Псковская станковая живопись прошла сложный путь развития. Ее истоки восходят к XIII в., а в начале XIV в. намечаются те черты, которые составили ее неповторимость и из которых выкристаллизовался классический облик псковской школы иконописи конца XIV – XV столетия. Значительность многих икон XVI в., дошедших до нас в наибольшем количестве, говорит о глубокой преемственности творчества средневековых псковских живописцев, бережно сохранявших свои художественные традиции.

Псковской иконе присуще высокое умозрительное начало, которое сказывается в особой одухотворенности строгих ликов псковских святых, ликов, как бы опаленных неукротимым внутренним огнем веры; оригинальные иконографические изводы, созданные творческой фантазией художников, но «емлючи строки от писания...»¹⁹, живописный темперамент, проявляющийся в энергичных переливах глубоких и сильных колеров, в смелой лепке форм, в загадочном свечении бликов, в золотом сиянии ассиста. Эти черты, делающие псковскую икону столь непохожей на все, что создавалось в других центрах Древней Руси, объясняют в то же время ее жизнестойкость и авторитет до конца XVI в., когда официальное столичное искусство с его усложненными религиозно-дидактическими задачами нуждалось в незыблемых духовных и эстетических идеалах псковичей, в их полнокровном образном мышлении.

Произведений раннего периода псковской иконописи XIII – начала XIV в. сохранилось мало, и они создают впечатление разнородности – признак искусства молодого, зарождающегося, открытого для всевозможных влияний извне. Отсюда отсутствие единства ранних псковских икон.

Псковское иконописное искусство той поры часто обнаруживает контакты с памятниками византийской провинции (балканскими, малоазийскими) и византино-романскими. Произведения отличаются примитивностью исполнения, художественной упрощенностью, но впечатляют или внушительностью образа («Богоматерь Одигитрия», кат. 3), или эмоциональностью, выраженной языком наивным и искренним («Успение», кат. 4).

Некоторые памятники проникнуты византийскими классическими идеалами – «Деисус» (кат. 9) и «Никола» из церкви Николы от Кожи (кат. 8). Иногда это сложные в своих истоках произведения, такие, как образ «Богоматерь Одигитрия» (кат. 2), предвосхищающий живописно-пластическое направление псковской школы, – памятник, полное раскрытие которого станет выдающимся событием в науке. Среди ранних икон самая замечательная – житийная икона пророка Ильи из деревни Выбуты (кат. 1), где псковские черты приобретают уже достаточную ясность в той свободе, с которой использованы иконографические и стилистические приемы, и где вполне определенно выступает творческое кредо мастера, обладавшего незаурядным колористическим дарованием.

Зрелый XIV в. представлен памятниками также неоднородными. Большинство из них принадлежит к архаическому направлению, в котором выраженная органичная или сознательная ориентация на прообразы XIII в. сочетается с упрощенностью художественных вкусов неискушенной, демократической среды («Борис и Глеб» из села Большое Загорье, кат. 12; «Никола с житием, Василием Великим и Феодором Тироном (?)» из села Виделебье, кат. 7; «Спас Елеазаровский», кат. 5).

Стиль последней иконы и таких, как «Никола» из Иоанно-Предтеченского монастыря (кат. И) или более поздняя «Ульяна» (кат. 13), противоречив: несмотря на печать провинциализма, в них заметны черты прогрессивного искусства XIV столетия с его повышенным вниманием к внутреннему миру человека.

В глубинах этого довольно пестрого пласта памятников постепенно намечается тенденция к созданию единого стиля.

В иконописи начинает преобладать направление, ставшее основополагающим при формировании псковской живописной традиции, характеризующееся прежде всего стремлением к эмоциональной напряженности образного строя. Начало этой традиции можно усмотреть во фресках собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313), в которых есть те динамичность и «абстрактный психологизм», что, в свою очередь, сближают их с новым искусством XIV в., расцветшим в последнюю пору существования Византии – искусством эпохи Палеологов.

Яркие индивидуальные черты стиля псковской живописной школы тесно связаны с общим духом и обликом искусства Псковской земли. К середине XIV в. Псков становится крупным самостоятельным центром, который постоянно давал отпор врагам – чуди, литве, Ливонскому ордену; Великому Новгороду пришлось также считаться со строптивым «молодшим братом».

Жестокая вековая борьба закалила псковичей, развила в них смелость, инициативу, любовь к свободе. Эти качества в значительной мере определили удивительное, зафиксированное многими исследователями стремление псковских художников к самостоятельности. Работы псковских мастеров трудно спутать с какими-либо другими – настолько они своеобразны, но и традиционны для школы по композиции и цвету.

Псковские мастера всегда стремились подчеркнуть индивидуальную выразительность персонажей и разнообразие их внутренней характеристики. Они по-своему освещали евангельские события, вкладывая в них свой страстный дух, создавая произведения глубокого философского содержания. В области живописных средств псковичи были также самобытны, и прежде всего им было присуще обостренное чувство цвета. Разрабатывая свои излюбленные сочетания киновари с различного оттенка «празеленью», желтыми и красно-коричневыми охрами, псковские мастера наделяют краски особой интенсивностью. Сила цвета, его градации всегда соответствуют степени эмоциональности изображаемого сюжета. Характерный колорит псковских икон определяется еще и тем, что псковичи использовали преимущественно краски местного происхождения, а также аурипигмент – желтый краситель, имитирующий золото, который, смешиваясь с другими колерами, придавал им яркость и кристаллический блеск, что сделало псковскую палитру поистине уникальной.

Как и всех русских художников XIV столетия, псковских мастеров интересовал человек и его чувства. Этот интерес к психологии человека, к «внутреннему человеку» (по терминологии византийского монаха Григория Синаита), к его индивидуальным переживаниям, к возможности общения и единения с Богом отражен в учении исихастов²⁰, возникшем в Византии в IV‒VII вв. и возродившемся в XIV в. в условиях мистических философских настроений предчувствующей свой близкий исторический закат Восточно-римской империи.

В сочинениях апологетов исихазма Григория Паламы и Григория Синаита «развивалась сложная система восхождения духа к божественному учению о самонаблюдении, имеющем целью нравственное улучшение. Углубляясь в себя, человек должен был победить свои страсти и отрешиться от всего земного, в результате он достигал экстатического состояния созерцания, безмолвия»²¹. Философия исихазма, призывающая к религиозно-созерцательной жизни, нашла свое образное толкование в искусстве Византии, но увидеть последнюю яркую вспышку художественного стиля, связанного с исихазмом, было суждено Руси в творчестве гениального мастера и философа Феофана Грека, нашедшего плодотворную почву для своих замыслов в Новгороде, куда он приехал в 1378 г.

Исследователи не раз указывали на связь произведений псковских мастеров с живописью Феофана Грека. «Вполне естественно полагать, что феофановское искусство, нашедшее широкое признание в Новгороде, должно было привлечь к себе внимание псковичей», – писал В.Н. Лазарев²².

Вне всяких сомнений, Псков через контакты с Новгородом вовлекался в широкий круг проблем палеологовского искусства. Интересно, что в Новгороде это направление нового искусства утвердилось в монументальной живописи, а в Пскове – в иконописи, видимо, ей в духовной жизни Пскова и во всей его культуре принадлежало ведущее место.

Псковское искусство было достаточно подготовлено к усвоению художественного языка того свободного живописно-экспрессивного стиля, который стал характерным этапом в истории искусства всего греко-православного мира и проводником которого на Руси был великий Феофан.

Созвучность новых стилистических и мировоззренческих принципов собственно псковской природе искусства обнаруживается, как отмечалось, еще в стенописи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313).

Здесь проявился яркий, импульсивный характер псковской живописи, связанный, с одной стороны, с живописью византийской периферии, в данном случае с традицией искусства аскетически-монашеской среды, с другой – с укоренившимся в широких народных массах сознанием особой духовной миссии Пскова –«Дома Святой Троицы», как его называли сами псковичи, стоящего на границе Земли Русской и православия.

Неистовость и эмоциональная сила в утверждении мировоззрения выразились и в идейной концепции снетогорских росписей, пронизанных эсхатологическим настроением (темы Искупления, Спасения, Воскресения из мертвых и Божьей кары, звучащие в грандиозном ансамбле «Страшного Суда»), и в характере колорита, мрачноватого, построенного на соотношении глубоких тонов: темные охры и красно-коричневая краска, дополненные редкими пятнами желтой, интенсивно красной и темно-зеленой, сочетались с почти полностью утраченным сейчас синим фоном. И этот колорит, и взволнованный ритм многофигурных композиций с их редкой иконографией, и живописные пятна света и тени, свободно лепящие форму, и резкие белильные высветления – как вспышки божественной лучезарности, и любовь к «гребенчатым» пробелам, и наконец, темная карнация²³ ликов с акцентированными глазами, глубоко посаженными в глазницы, со сдвинутыми к переносице нахмуренными бровями – все предвосхищает образный строй псковских икон классического периода и объясняет ту органичность, с какой были восприняты в Пскове новшества феофановского творчества с его драматизмом, яркостью индивидуальных психологических характеристик персонажей, суровым, скупым колоритом.

Наивысшие достижения псковской иконописи связаны с тремя знаменитыми иконами начала XV в. из псковской церкви Варвары, представляющими живописно-экспрессивную линию псковского искусства: «Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна» (кат. 17), «Собор Богоматери» (кат. 18), «Деисус с предстоящими святыми Варварой и Параскевой Пятницей» (кат. 19). Все три обнаруживают поразительное стилистическое сходство, что даст право исследователям видеть в них работу одного («варваринского») мастера или одной мастерской.

Живописные принципы этих памятников восходят к монументальным росписям. Кроме общих приемов иконописного ремесла и колорита, их объединяет большая свобода письма, эмоциональная насыщенность и значительность чувств персонажей, исполненных того трепетного реального переживания и усложненного богословского умствования, которые заставляют вспомнить, что именно в Пскове с особой остротой проявилась та сложность духовных исканий, которая сопутствовала распространению исихазма. В то же время, как отметил В.Н. Лазарев, характеризуя «варваринского» мастера, «его дерзновенное искусство невольно хочется сблизить с еретическими движениями Пскова...»²⁴ – в нем можно увидеть отклик на споры и сомнения века.

Энергичный, а в «Соборе Богоматери» даже яростный изобразительный язык, созданный подвижной структурой живописи, вибрирующими бликами света и тени, динамичными жестами и смелыми ракурсами, рисует иконный мир, ставший, по выражению русского религиозного философа Е.Н. Трубецкого, «живым организмом, сосудом особых духовных ценностей, облеченных в форму столь же прекрасную, как и выразительную»²⁵.

Эти великолепные памятники высветились как одинокая вспышка таланта, но явили сгусток своеобразных признаков, которые сознательно поддерживались на протяжении следующего столетия, образуя непрерывную традицию. Сходные по стилю произведения создаются в первой половине XV в. – «Избранные святые: Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Великий» (кат. 25), «Рождество Богоматери с избранными святыми» (кат. 26), «Сошествие во ад с избранными святыми» (кат. 14). Связь с «варваринскими» иконами проявляется в них разносторонне: в «Сошествии во ад» – стремительность жестов и активная светотеневая лепка ликов, оживленных яркими светозарными бликами; в «Рождестве Богоматери» – выразительность насыщенного рдеющей киноварью колорита и свобода пространственного решения композиции; в иконе с изображением четверых избранных святых – изысканность ритмического строя, красочная гармония.

Все иконы объединяет не только оригинальность иконографии и острота психологической характеристики образов, но и сложность манеры письма – свидетельство того, что на смену живописному стилю постепенно приходит плоскостно-графический стиль зрелого XV в. Это явление четко прослеживается в иконе «Избранные святые» (кат. 25) – самом замечательном памятнике псковской школы этого времени. Монументальность замысла здесь органически сочетается с тщательностью иконного письма.

Впечатление глубокого внутреннего драматизма при внешней неподвижности предстоящих строится на контрасте между графической плоскостностью фигур, чья «бестелесность» подчеркивается орнаментальным рисунком одеяний, и живописной пластикой ликов, наделенных пронзительным взглядом. Изображение святых проникнуто пафосом литургического священнодействия: в монотонности их поз, нарушаемой фигурой Параскевы Пятницы, звучит мерный ритм торжественного хорового пения, прерываемый всплеском сольного «фортиссимо».

Названные памятники характеризуют основную линию развития псковской иконописи, параллельно которой существовали разнообразные варианты местного творчества. Наряду с архаичными произведениями типа иконы конца XIV – начала XV в. «Ульяна» (кат. 13), создаются произведения, свидетельствующие об оживленных контактах с искусством Москвы, где к этому времени сложились свои художественные традиции и где работал гениальный Андрей Рублев.

Недавно открытая икона конца XIV – начала XV в. «Богоматерь Одигитрия с избранными святыми Василием Великим и Киром» (кат. 16) подтверждает сложность и противоречивость художественного процесса в Пскове, искусство которого не было изолированным и воспринимало стилистические новшества.

Колорит иконы, крупный золотой ассист, архаический принцип изображения фигурок святых на полях имеют аналогии в бесспорно псковских произведениях. Однако лирические, созерцательные образы, их внутренняя гармония и смягченная манера письма ликов, подобная плави²⁶, без ярких пробелов близки московской живописной традиции.

Иконопись Пскова первой половины XV в. представлена памятниками, в которых легко различимы признаки ведущей линии псковской школы, но ближе к середине столетия, уже на новом стилистическом этапе.

Импульсивный художественный строй, восходящий к традиции фрескового письма, приобретает все большую успокоенность и строгость, необходимые для соблюдения чисто иконных основ организации произведения: письмо становится более сглаженным, резкие контрасты света и тени исчезают, вместо ярких, энергичных пробелов появляются мелкие линейные белильные отметки, граница саякиря и охрения часто подчеркнута с графической ясностью.

Однако новации носят все же частный и в значительной степени внешний характер – эмоциональная напряженность и высокий духовный строй образов сохраняются. В Пскове сознательно культивируется художественный язык древнего наследия: излюбленная сумрачная палитра с густыми зелеными, оранжево-красными, вишнево-коричневыми и желтыми оттенками, золотой ассист, темная карнация и нервный, острый облик персонажей, наделенных специфическими физиономическими чертами, плотная, своеобразно построенная асимметричная композиция, оригинальные иконографические мотивы.

Икона «Богоматерь Умиление (Любятовская)» первой половины XV в. (кат. 24) стилистически примыкает к «Рождеству Богоматери с избранными святыми» того же времени (кат. 26).

В иконах много общего: немногосложная цветовая гамма насыщенных теплых тонов с преобладанием красного, манера охрения, близкая плави, типаж. Но в мечтательных, погруженных в себя персонажах иконы «Богоматерь Умиление» есть та мягкость, задушевность, что присуща ликам святых в московских иконах. Просветленные в своей печали Мария и младенец Христос далеки от нахмуренных, драматизированных образов «Рождества Богоматери».

Высокие качества псковской иконописи со всей очевидностью проявляются в строгих, изысканных по живописи иконах «Архангел Гавриил» из деисусного чина (кат. 23) и «Дмитрий Солунский» (кат. 28), продолжающих «аристократизирующую» линию развития псковской школы, идущую от иконы «Избранные святые: Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Великий» (кат. 25). Образ архангела исполнен особенной грусти, его проникновенный взгляд как бы таит тревожное предчувствие. Эмоциональной сдержанности произведения подчинен серебристо-дымчатый колорит, лишенный прежней насыщенности.

В хрупком, утонченном юноше-воине Дмитрии Солунском подчеркнуто внешне прекрасное – его молодость, великолепие воинских доспехов. Облаченная в пурпур, увенчанная узорным нимбом, фигура Дмитрия на сияющем золотом фоне празднично торжественна. Но его лик с тонкими чертами по-псковски суров – брови насуплены, рот плотно сжат.

Плавный очерк силуэта фигуры с покатыми плечами и небольшой изящной головой, детская округлость подбородка и маленькой руки придают лирический оттенок образу. Мужественная интонация в его характеристике воспринимается скорее как дань высшей, духовной силе святого.

Оба памятника отмечены мастерством исполнения и определенным психологизмом: в них очевидно стремление выявить сложное эмоциональное состояние персонажей (тенденция, начало которой положено в иконе первой четверти XV в. с изображением четырех избранных святых с их артистически переданными индивидуальными характеристиками).

Подобные иконы помогают заглянуть в мир чувств средневекового псковича – беспокойный, тревожный, далекий от гармонии, но духовно богатый.

Недавно раскрытая икона «Апостол Андрей» (?) конца XV в. (кат. 32) из редкого для Руси «апостольского» варианта многофигурного деисусного чина в рост несет в себе все типичные признаки псковской школы зрелого XV в.: крупные и контрастные цветовые пятна киновари и темной зелени доличного письма, покрытые обильным ассистом, чрезвычайно декоративны; статная, благородных пропорций фигура апостола поставлена свободно и непринужденно, тонкая рука с гибкими пальцами легко касается Евангелия. Типаж и эмоциональная окраска образа, внутренний аскетизм которого «гасится» оттенком задумчивой отрешенности, близки образу архангела Гавриила в иконе из деисусного чина (кат. 23).

Известные на сегодняшний день псковские иконы второй половины XV – начала XVI столетия свидетельствуют о верности псковичей исканиям прошлого. Преемственность настолько прочна, что памятники этого времени становятся сложными для датировки – так сильны в них древние реминисценции. В каждом очень сложно переплетается старое и новое, общерусское и местное, но по своей образной сути все произведения обнаруживают удивительную цельность, обусловленную сознательной архаизирующей тенденцией в псковской иконописи.

Житийная икона Параскевы Пятницы (кат. 39) до недавнего времени датировалась первой половиной XV в. Теперь исследователи склонны относить ее ко второй половине – концу XV в. и даже к началу следующего столетия. В числе особенностей этого памятника, очень архаичного для развитого XV в., – глубина внутренней сосредоточенности центрального персонажа и ярко выраженное драматическое и динамическое начало в клеймах, сумрачный колорит, темная карнация с яркими белильными бликами, которые вызывают ассоциации с произведениями живописно-экспрессивного направления XIV в.

По стилю этой архаизирующей иконе близка еще более поздняя икона «Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна с житием» (кат. 71) первой половины XVI в. из церкви Варвары, в которой сохраняется образный и цветовой строй (а в клеймах повторяются отдельные композиции) иконы Параскевы. Стилистическое родство иконы с изображением трех святых с иконой Параскевы столь очевидно, что оба памятника могут быть связаны с одной мастерской.

Примечательно, что средник иконы «Избранные святые» (кат. 71) дублирует знаменитую икону с изображением трех святых конца XIV – начала XV в., также про исходящую из церкви Варвары (кат. 17). Таким образом в произведении отражена «художественная память» целого столетия.

XV век – время расцвета древнерусского искусства. Ведущим художественным центром в эту эпоху была Москва, с которой связано творчество великих мастеров Андрея Рублева и Дионисия. Стилистические нормы московского искусства – четкость и простор композиционных построений, плавная ритмика в расстановке фигур, утонченность и красота силуэтов, сложные градации светлых цветовых оттенков, умиротворенность и доброжелательность образов – становятся достоянием других школ. Псков, как уже отмечалось выше, не составлял исключения. Однако «промосковское» в лучших его памятниках отступает на второй план – столичные новшества чаще всего касаются частностей. Верные заветам старины, псковичи остаются пристрастными к своим, местным образцам.

Примером тому, насколько постоянное возвращение к первообразу, оберегаемому традицией, было естественным и закономерным для псковского искусства, служат иконы па сюжет «Сошествие во ад», в которых па протяжении трех столетий цитируются композиционные и живописные приемы, утвержденные собственным каноном. Так, икона «Сошествие во ад с избранными святыми» конца XV в. (кат. 30) восходит к древнейшей иконе подобного извода²⁷ (кат. 14).

Повторяя центральную часть композиции иконы конца XIV в., автор вводит в изображение ряд подробностей, трактованных живо и конкретно, в чем проявился вкус нового времени. Живопись иконы, сохраняя типичные для Пскова качества, отличается от памятников раннего XV в. меньшей светотеневой контрастностью, более светлой и яркой палитрой и снижением эмоциональной напряженности.

Полюбившаяся псковичам композиция почти буквально повторяется в иконе «Сошествие во ад с избранными святыми» середины XVI в. (кат. 72). Здесь еще явственнее приметы нового столетия в высветленной палитре, в гладко моделирующем форму письме, в сложной системе орнаментов и в густой штриховке ассиста, приглушающего цвет. Вытянутые пропорции фигур персонажей ряда избранных святых и строгая фронтальность их постановки – черты, которые можно видеть в московских памятниках. Однако древний образец проявляется гораздо сильнее: усложненная иконография, ограниченный немногими тонами колорит, сосредоточенные, напряженные лики, архаическая «многолюдность» композиции способствуют узнаваемости иконы псковской школы.

Опираясь на народную традицию конкретно-поэтического мышления, художник стремится к достоверности в иллюстрации апокрифа – ад трактуется как город с крепостными башнями, ангелы, побивающие сатану, подобны язычкам пламени, осветившим тьму адской пещеры и взволнованную толпу устремившихся к выходу «на свет божий» праведников.

Совершенно удивительными в своих неожиданных для начала XVI в. воплощениях предстают сюжеты в таких иконах, как «Рождество Христово с избранными святыми» из города Опочка (кат. 38) и «Троица Ветхозаветная» (кат. 41).

Иконография опочецкого «Рождества» уникальна для станкового искусства. Композиционные и живописные принципы иконы свидетельствуют о влиянии стенописи. Повествование ведется в замедленном ритме, в спокойных эпических тонах – создается образ вечного созерцания первособытия. Персонажи изолированно существуют в разреженном иконном пространстве. Среди причудливых горок с завитками лещадок бесконечно длится действо: волхвы скачут на конях и приносят дары Богородице, Иосиф и спит, и бодрствует в пустыне, старый пастырь прислушивается к пению ангельскому и звукам трубы юного пастушка. Уступы горок стремятся вверх – к символу Троицы, трем лучам и сонму ангелов. В изяществе их удлиненных фигур, так же, как в грациозных позах пастушков, сказывается знакомство со столичным искусством дионисиевского времени. Но в своей сердцевине памятник сохраняет художественные приемы и высокий поэтический строй древних образов.

В псковской «Троице» нет ничего, что напоминало бы о существовании знаменитой работы Рублева, которой не могли не знать в Пскове, поддерживающем на рубеже XV – XVI вв. тесные контакты с Москвой. Статичная, симметрическая композиция, привычная местная палитра напоминают памятники конца XIV столетия. Глубокие причины тенденции к архаизации в псковской иконописи наиболее очевидно проявляются в отношении к сюжету «Троица». В Пскове почитание Троицы было очень развито. Здесь в XII в. был воздвигнут первый на Руси храм во имя Святой Троицы. В XIV в. Троица повсеместно становится предметом особого почитания как символ единения Русской земли. Когда в конце XV в. появляется ересь антитринитариев, для Пскова тема «Троицы» становится еще более актуальной. Но язык гениального рублевского творения не нашел отклика у псковских мастеров, полагавших важным сохранить освященный древней традицией образец, в котором средневековому псковичу виделась вечность истины – силы против неверия и «некрепости».

Начало XVI в. до недавнего времени расценивалось как последний этап самостоятельности псковского искусства, и интерес исследователей сосредоточивался на ранних стадиях его развития. Однако многочисленные новые материалы позволяют переосмыслить искусство Пскова после 1510 г.

Со времени присоединения Пскова к Москве в его искусстве происходят определенные изменения, связанные с более активным влиянием общерусских эстетических норм. Вместе с тем, жизнестойкость собственных традиций почти всегда оказывалась сильнее; псковское искусство избежало нивелировки и в лучших образцах не обнаруживает признаков упадка, оставаясь значительным художественным явлением.

Произведения этого времени достаточно разнообразны. Стиль московской школы получил широкое распространение, хотя одни памятники в большей степени несут новации эпохи, другие насыщены воспоминаниями о классическом наследии Пскова. И в том, и в другом случае это преимущественно высокий профессиональный уровень исполнения и всегда живое, творческое отношение к иконе, как правило ведущее к углубленному постижению древних письменных и изобразительных источников, к пытливому наблюдению жизни.

В результате рождается реальное сопереживание, стремление к убедительности, достоверности в изображении событий Священного писания, и, как следствие, усиливается тенденция к созданию новых иконографических образцов. В этом инициатива псковичей не имеет себе равных.

Современники отдавали должное достижениям псковских живописцев, признавая их авторитет, недаром в середине XVI в. псковские мастера приглашались для важных работ в столицу и другие города Руси.

Замечательным подтверждением высокого искусства Пскова в XVI в. служит недавно раскрытая житийная икона Николы первой четверти XVI в. (кат. 47). Памятник отличается глубиной характеристики центрального образа, колористическим богатством и традиционной для псковской школы вольной трактовкой канона. Эффект драматизма достигается в сюжетах клейм и цветовым лаконизмом, и композиционной изобретательностью. Так, в клейме «Избавление трех мужей от казни» склонившиеся фигуры обреченных мужей, чьи силуэты повторены силуэтом горки, поднявшийся над ними палач с занесенным мечом и замкнувшая дугообразную линию могучая и властная фигура Николы (ей вторит напоминающая башню горка справа) построены в удивительно музыкальную композицию. Ее динамика, возрастая постепенно, достигает апогея и затихает в возвышающейся пад всеми персонажами фигуре святителя. Живописные приемы – чисто псковская цветовая гамма с обилием киновари, темная карнация – воскрешают в памяти лучшие произведения иконописи Пскова минувшего XV столетия. И лишь преувеличенно удлиненная, грациозная в движениях фигура Николы в среднике напоминает об идеалах искусства прославленного Дионисия, искусства, под обаянием которого находились все русские художники XVI в. К свободному, изысканному живописному языку этого мастера не могли остаться равнодушными и псковичи.

Отголоски дионисиевской эстетики можно уловить в иконах «Вознесение» (кат. 81), деисусного чина в рост (кат. 50‒56), «Богоматерь Тихвинская с Акафистом» (кат. 48), «Параскева Пятница с житием» (кат. 49) и некоторых других.

Многие из этих памятников демонстрируют столь отточенное мастерство и интерес к проблемам современных художественно-образных исканий, что, несмотря на заметное стремление псковских иконописцев к стилевому постоянству, нельзя говорить об анахронизме или провинциализме псковского искусства XVI столетия.

В «Вознесении» столичное влияние проявляется в изяществе фигурок ангелов, в ритмичности групп персонажей, в увлечении художника красивой линией, тонкой разделкой ликов, эффектным цветовым сочетанием.

Полон лиризма образ Богоматери, склонившейся к младенцу в иконе «Богоматерь Тихвинская с Акафистом». Несмотря на сильно смытый красочный слой, хорошо виден рисунок ее тонкого, нежного лица. Выразительный силуэт Богоматери в густо-вишневом мафории на светло-костяном фоне, а также плавность линий, согласованность цветовых отношений, смягченность внутреннего строя композиций клейм, несомненно, навеяны образцами московского искусства.

Порубежное положение Пскова и активное участие в его жизни демократической прослойки объясняют тот исторический факт, что вольнолюбивому городу было чуждо стремление к обособленности и он издавна тяготел к сильной Москве: Пскову необходим был могучий покровитель в борьбе с враждебными западными соседями и союзник против своекорыстного властного Новгорода.

Культурные контакты между Псковом и Москвой имели место и раньше, например, псковские зодчие в XV в. построили в Москве несколько храмов. К середине XVI в. связи эти еще более упрочились. Свидетельство тому – деятельность московского митрополита Макария, в прошлом архиепископа новгородского и псковского. Будучи активным сторонником московских традиций, он организовал в столице царские мастерские, куда собрал все лучшие художественные силы из различных центров – в первую очередь из Новгорода и Пскова. С его именем связано привлечение псковских художников для работ в Московском Кремле после пожара 1547 г.

Это было время, когда государство стало проводить последовательную политику регламентации творчества художников. В искусстве возобладала дидактическая функция. Подчинение его правилам и канонам, отягченным сложной богословской символикой, повлекло за собой существенное изменение изобразительных приемов.

«Псковские иконники Останя, да Яков, да Михайло, да Якушко, да Семей Высокий Глаголь с товарищи» по инициативе митрополита Макария создали четыре иконы для Благовещенского собора Московского Кремля, из которых три сохранились до наших дней: «Обновление Храма Воскресением» (кат. 117), «Распятие в евангельских притчах» (кат. 118) и знаменитая Четырехчастная (кат. 119).

Нельзя не согласиться с мнением М.В. Алпатова относительно символики кремлевских икон, свидетельствующей об угасании классических традиций древнерусской иконописи. Однако несомненная оригинальность и принадлежность именно псковской школе этих своего рода программных произведений эпохи позволяет обратиться к более подробному их рассмотрению. Иконы писались в Пскове, но по указанным московским образцам. Перед художниками стояла трудная задача – найти наиболее выразительную образную структуру для перевода на живописный язык сложнейших религиозно-дидактических понятий. Создание подобных композиций требовало знания литературных источников и свободного владения условным иконописным языком. Этим требованиям как нельзя лучше отвечали принципы псковской школы с ее многовековой практикой изучения и переосмысления иконографических канонов.

Для воплощения замысла художники выбрали четкие иконографические формулы, которые должны были вызвать у зрителя прямые ассоциации с текстом Священного писания. Иконы отличаются нарочитой декоративностью и выраженным повествовательным иллюстративным началом. В пестрой, «ковровой» рамке клейм, в измельченных дробных композициях, «перенаселенных» стереотипными персонажами с невыразительными ликами проявляются издержки назидательности – содержание начинает преобладать над художественной формой.

И все же, в силу сочинительского мастерства и колористического чутья создателей, иконы не лишены привлекательности. Интересен архитектурный фон и коренастые фигуры, данные в сложных ракурсах, с утрированными жестами – черты, навеянные западноевропейскими гравюрами.

Идейной кульминацией цикла кремлевских икон явилась Четырехчастная. В ней в аллегорической форме иллюстрируется смысл песнопений и библейских и евангельских сюжетов, касающихся догмата троичности и единства Бога.

Зашифрованная форма Священного писания нуждалась в истолковании, чему посвящались многочисленные богословские труды, в которых зачастую имелись разночтения и предусматривались варианты.

«Темнота божественной речи полезна в том отношении, что она приводит к весьма многим истинным суждениям... когда один понимает так, другой иначе», – писал знаменитый теолог Августин Аврелий²⁸.

Богословские сочинения, привлеченные псковичами для доказательства догмы, были, видимо, неизвестны большинству современников. Отсюда недоумения и споры, которые вызвала Четырехчастная на соборе 1554 г., получившем название «Розыска по делу дьяка Висковатого». Возмущение Висковатого вызывали, например, изображения Христа в образе воина, сидящего на кресте, и в образе обнаженного ангела, прикрытого крыльями. Он возражал против «изображения неизобразимого» – овеществления сложных богословских понятий и против проникновения в русскую живопись элементов западного искусства. Но высокоученый митрополит Макарий, идеолог и вдохновитель этого заказа, смог оградить живописцев от обвинений Висковатого, увидевшего в их творении еретическое свободомыслие.

Художественный уровень Четырехчастной выше других икон цикла. Несмотря на ослабление черт псковского искусства и подчинение принципам искусства столичного, икона хранит отпечаток псковских живописных традиций в колористическом строе, в нератичности некоторых композиций, в драматизме отдельных образов, в их пластической выразительности.

Произведения кремлевского цикла стоят особняком в ряду псковских памятников середины XVI в. Диктат и контроль официального искусства поставили художников в сложные условия. И в том, что в этих иконах – типичном детище времени царя Ивана Грозного – прямо или косвенно определяется принадлежность псковскому искусству, видна прочность народных традиций.

В полито силу звучат специфические интонации псковской живописи XVI в. в многочисленных иконах, украшавших когда-то иконостасы псковских церквей.

Стиль псковской живописи в составе иконостаса видоизменяется, подчиняясь необходимости гармонического единения составных частей комплекса: палитра высветляется, усиливается плоскостное начало и, как следствие – значение силуэта, смягчается напряженность образного строя, уменьшается или совсем исчезает разнообразие эмоциональных оттенков.

За последние годы раскрыто несколько весьма полно сохранившихся праздничных и деисусных чинов и выявлены комплексы памятников, входивших в ансамбль отдельных иконостасов.

Типичные черты псковской школы живописи выступают в праздничных иконах первой половины XVI в. из церкви Архангелов Михаила и Гавриила (кат. 84‒93) и церкви Николы погоста Любятово (кат. 95‒103). Оба ряда имеют стилистическое и иконографическое сходство. Иконам присущи свойства именно того направления зрелого псковского живописного искусства XVI в., в основе которого лежат народные традиции. Следуя духу этих традиций, иконописцы, создававшие «праздники» (особенно из церкви Архангелов), были предельно скрупулезны в стремлении к достоверности в передаче легендарных событий. Привлечение иконографических схем, основанных на апокрифах, где наиболее ярко засвидетельствованы «историчность» сюжетов, внимание к наблюденному в реальной жизни, призваны утвердить подлинность изображаемого действа. Правда, иконографический состав части любятовских икон и общая лирическая интонация сцен в них обнаруживают ориентацию на московский образец, но изобразительное решение архангельского и любятовского комплексов – объемная пластика форм, энергичный рисунок, контрастная красно-зеленая палитра – свидетельствует о сохранении принципов живописно-экспрессивного стиля XV в.

Среди недавно раскрытых памятников важное место принадлежит иконам середины XVI в. из церкви Николы со Усохи в Пскове. Праздничный ряд (кат. 105‒113) и две иконы из деисусного чина (кат. 114, 115) иллюстрируют дальнейшее развитие псковского стиля.

Иконы отмечены высоким профессиональным мастерством. В них еще чувствуется монументальность и лаконизм искусства минувшего столетия. Внушительные фигуры двух Иоаннов – Златоуста и Богослова, как бы освещенные золотым светом фона, трактованы с большим пониманием декоративности. В облике Иоанна Богослова – размах и мощь. Его шагающая фигура полна энергии. Экспрессия образа подчеркнута живописными драпировками темно-зеленого гиматия и «огненным» краем Евангелия в руке святого. Иоанн Златоуст облачен в роскошный священнический саккос, украшенный орнаментом золотых крестов в темно-синих кругах и каймой «золотного шитья». В изящных и плавных линиях силуэта его фигуры – благость и покой. Изображение земли в цветах, на которой стоит Златоуст, видимо, имеет отношение к теме «рая», где «красно и светло, муравно и цветно».

Сумрачный, благородный колорит одной иконы оттеняет праздничную многоцветную палитру другой, объединяясь, они создают выразительную гамму.

Цветовые и линейные ритмы Деисуса, его пластика получают завершение в иконах праздничного чина. В последних сохраняется показательная для псковского искусства эмоциональность, но прежняя возвышенность настроения сменяется внешней позой. Во вкусе времени усиление повествовательности и стремление передать естественные человеческие чувства. Отсюда трогательные мотивы с элементом жанра (сценка Ласкания Марии в «Рождестве Богоматери», изнеможенная Богоматерь в «Распятии», Адам, целующий руку Христа в «Сошествии во ад»).

Традиции высокого искусства хранит ярус деисусного и праздничного чинов небольшого иконостаса XVI в. из церкви Дмитрия Мироточивого (кат. 120‒131). Несмотря на миниатюрные размеры, иконы наделены чертами монументального стиля. В медленном плавном ритме словно движутся легкие, чуть вытянутых пропорций фигуры Деисуса. Уверенной рукой смоделированы складки одежд. Цвет в одеждах как бы перетекает из одного изображения в другое: на вишневом гиматии вспыхивает голубоватый рефлекс от сине-зеленого хитона соседнего персонажа, создавая редкие цветовые сочетания. В сценах праздничного ряда изобретательная фантазия псковских художников породила несколько любопытных деталей: в «Троице» (композиция которой отдаленно напоминает рублевскую схему) нога левого ангела повернута так, что видна обнаженная ступня, в сцене «Введения во храм» ангел, как причудливый цветок, «вырастает» из велума, в «Рождестве Богоматери» – величественно склонившая голову Анна уподоблена образам античного искусства.

Мастера, создавшие этот поздний памятник, проявили замечательное чувство меры и вкус, используя достижения других центров, прежде всего столицы, и сохраняя верность собственным.

Наряду с направлениями, ориентированными на классическое наследие собственной школы или на общерусские художественные традиции, в псковском искусстве до конца XVI в. развивается стилистическая линия, связанная с демократической средой. Пример тому – небольшая икона «Огненное восхождение пророка Ильи» (кат. 142). Для нее характерны непосредственность и наивность изображения, раскрывающего важную богословскую идею языком простым и ясным. Однако художественная значимость произведения заключается не столько в духовной характеристике образа, сколько в яркости изобразительного языка и декоративности линейного и цветового решения композиции.

Вся сцена полна движения: в бушующем пламени вихрем уносится легкая колесница, мелькают быстрые ноги крылатых коней. Их полет и вращение колеса подчеркивается скользящими белильными штрихами-«движками».

Живопись Пскова XVI столетия справедливо получила признание. Множество вновь открытых икон, относящихся к этому времени, удостоверяет эволюцию стиля псковской школы на позднем этапе ее развития и заставляет высоко оценить уровень псковского искусства и вклад Пскова в общерусскую культуру.

Особая заслуга принадлежит псковским художникам в области иконографии, где Псков всегда шел впереди других русских школ. Самостоятельное сочинение и переработка чужих (византийских, южнославянских) иконографических изобретений говорят о том, что «богословскому мудрствованию» иконописцев Пскова было под силу зримое толкование сложных понятий. Эта сторона псковского иконописания, совмещенная с выразительностью образного языка и высоким профессионализмом, привлекла к себе в XVI в. внимание столичного искусства, когда его художественные поиски на новом стилистическом этапе стали безуспешными.

В псковской живописи, несмотря на актуальность ее эстетических идей, всегда можно увидеть печать традиционности. Корни этой традиционности – в «здоровой полнокровности, которая типична для искусства, сохраняющего живую связь с народным творчеством»²⁹, и в суровой и славной участи Пскова, породившей тревожную мистическую одухотворенность псковского искусства. Его вечная молодость и жизнеспособность не раз подтвердятся в будущем новыми примерами: раскрытие древних псковских икон еще не закончено.