1-я глава. Вклады Никиты Григорьевича Строганова в сольвычегодский Благовещенский собор

Первый и ценнейший источник по истории культурной деятельности Строгановых – Опись сольвычегодского Благовещенского собора конца XVI в., включающая в себя документ 1579 г. и дополнявшаяся на протяжении первой трети XVII в. (см. Приложение I).

Глава 7-я – «Перепись празнишным служебным воздухам и покровцам, золотом и серебром шиты и шелком, и сударям и плащаницам, и повсядневным» – относится к основному слою рукописи, который может быть датирован 1592‒1600 (1601) гг. В ней насчитывается восемь произведений лицевого шитья.

Список открывает плащаница 1592 г. (кат. 1), позволяющая определить нижнюю дату: «воздух болшей, вышит золотом и серебром и шелком на камке черчатой. Положение Господне во гроб; а около опущено камкою таусинною, а вышита подпись серебром: «Святый Боже. Да молчит всяка плоть человеча»; а подклад под воздух тафта голубая. Положение Никиты Григорьева сына Строганова»²⁷.

Плащаница имела для храма исключительное значение как икона распятого и погребаемого Христа – центр богослужения Великой субботы и самой Пасхи. Не случайно из всех ранних строгановских памятников, дошедших до нас, только на ней вышита вкладная надпись: «ЛЕТА 7100 (1592/1591] СИЙ ВОЗДУХ ПОЛОЖИЛ НА ПОСАДЕ У СОЛИ У ВЫЧЕГОДЦКИЕ В СОБОРНЫЙ ХРАМ К БЛГОВЕЩЕНИЮ ПРСТЕЙ БЦЫ И К ПРЕДЕЛОМ НИКИТА ГРИГОРЕВ СН СТРОГАНОВ».

Логично предположить, что она как совершенно необходимый для храма предмет должна была быть вложена раньше других произведений лицевого шитья.

Рассматривая композицию плащаницы Никиты Строганова, исследователи, не останавливаясь на ее особенностях, единодушно отмечали традиционность, восходящую к изводу плащаниц Старицких²⁸. Действительно, вариант «Положения во гроб» в среднике получил классическое завершение в плащаницах Евфросинии Старицкой середины XVI в., оказавших большое влияние на русские плащаницы последующего времени (наиболее часто повторялась плащаница московского Успенского собора 1561 г.²⁹).

На плащанице в среднике изображен лежащий Христос со скрещенными внизу живота руками. В изголовье сидит Богоматерь, придерживая голову Сына. За Ней стоит Мария Магдалина, в отчаянии рвущая распущенные волосы. К гробу припадает Мария Клеопова. Справа изображена группа мужских фигур: низко склоняется над самым гробом апостол Иоанн, за ним возвышается в полупоклоне Никодим. В ногах Христа, в той же позе, что и Иоанн, представлен Иосиф Аримафейский, его руки сложены как бы для принятия святых даров. На заднем плане вышиты две фигуры ангелов. Два ангела с рипидами в руках стоят над лежащими перед гробом пеленами. В углах средника в облаках расположены символы евангелистов. Это обычная общая схема. Для нас важнее отметить специфические особенности строгановской плащаницы.

Смысловой центр, «энергетическое поле» композиции, – соприкасающиеся лики Богоматери и Христа. Здесь сосредоточено самостоятельное решение знаменщика плащаницы: Богоматерь не просто прижимается щекой к голове Христа, Она целует Сына. В композиции, сравнительно с плащаницами XVI в., меньше скруглены силуэты, наклоны Марии Магдалины и Марии Клеоповой и мужских фигур менее активны. Верхняя пара ангелов изображена не в облике архидиаконов, а в виде учеников Христа, оплакивающих Его – наравне с другими персонажами – у гроба. У них нет рипид, покровенные руки поднесены в скорбном жесте к ликам.

Сама фигура Христа значительно меньше, чем на плащанице Старицких и на подавляющем большинстве известных плащаниц. Даже фигуры Богоматери и Магдалины превосходят ее по величине. Такую особенность фигуры Христа можно видеть только на плащанице Татьяны Андреевны Темкиной-Ростовской, жены боярина Юрия Ивановича Темкина-Ростовского, созданной ею около 1562 г. и вложенной в казанский Благовещенский собор³⁰; причем не в сцене «Положение во гроб», а в «Снятии со креста» (на казанской плащанице эти сюжеты объединены в одну композицию).

Высокое ложе Христа и укороченность Его фигуры обусловили большую, чем обычно, высоту плащаницы по вертикали, приблизив ее к привычному формату иконы.

Важной особенностью плащаницы 1592 г. является изображение в клейме в верхней части средника «Новозаветной Троицы» в изводе «Предвечного Совета». Ни на плащаницах Старицких, ни на других известных нам плащаницах (в том числе и строгановских XVII в., за исключением плащаницы из Великого Устюга³¹) подобная композиция не встречается. На этом месте в облачном клейме обычно изображается голубь – символ Святого Духа и личины Солнца и Луны. На строгановской плащанице вышит большой сигмаобразный трон с высокой спинкой, на котором справа восседает Саваоф с кодексом на левом колене и благословляющий правой простертой рукой. В левой части трона изображен Христос, также держащий Евангелие на левом колене. Правая рука Христа с указующим перстом согнута в локте. Ближе к Саваофу, над Его рукой, в сфере вышит голубь – Святой Дух. Между Богом Отцом и Богом Сыном на троне поставлен престол с восьмиконечным крестом и орудиями страстей – тип этимасии. Таким образом, в клейме мы видим иконографию «Предвечного Совета», усложненную «престолом уготованным».

Подобная иконография «Новозаветной Троицы» с горизонтальным расположением ипостасей восходит к романским образцам X в.³² В православной церкви разрабатывалась вертикальная композиция: Саваоф, восседающий на троне, у Него на коленях Спас-Эммануил, держащий сферу с голубем – Святым Духом³³. В русской живописи интересующий нас иконографический тип появляется в середине XVI в.³⁴ и вызывает критику ортодоксально настроенного богословствующего дьяка Ивана Михайловича Висковатого как «латынское мудрование»³⁵. Однако логика развития древнерусской живописи (и не только древнерусской – «Предвечный Совет» можно видеть на сербских фресках нартекса в Грачаницах 1571 г.) была такова, что иконография развивалась в сторону большей усложненности, когда изобразительными средствами пытались раскрыть богословские догматы, иногда путем прямого цитирования богослужебных песнопений³⁶. В середине XVI в. инакомыслие как соблазняющее и возмущающее народ не приветствовалось, что и привело к соборному осуждению дьяка в 1554 г.

Помимо известной «Четырехчастной» иконы, «Предвечный Совет» можно видеть еще на двух иконах XVI в.: это «Отечество» из Сергиево-Посадского музея-заповедника³⁷ и «Зосима и Савватий Соловецкие в житии» 60-х гг.³⁸ На последней иконография этого сюжета наиболее близка плащанице. Здесь «Отечество» также изображено в облачном сегменте вверху средника. К нему обращены в молении Зосима и Савватий. Композиция тоже растянута по горизонтали. Саваоф и Христос сидят далеко друг от друга на длинном престоле. Но что важнее всего, перед Ними в центре стоит престол-алтарь, покрытый индитией, с восьмиконечным крестом. От этой композиции один шаг к «Предвечному Совету» на плащанице.

В 90-е гг. XVI в. подобный тип «Троицы» – но без этимасии, встречается среди миниатюр «Жития Сергия Радонежского»³⁹.

Рассматривая композицию плащаницы 1592 г. с точки зрения содержания, следует отметить семантическую близость ее к правому нижнему клейму «Четырехчастной» иконы, иллюстрирующей кондак из канона на Пасху: «Во гробе плотски, по аде же с душею, яко Бог, в рай же с разбойником и на престоле был еси со Отцем и Духом вся исполняя неописанный». Но если на иконе проиллюстрировано все песнопение без пропусков, то на плащанице отражены лишь первое и последнее звенья кондака: «Во гробе плотски... и на престоле был еси со Отцем и Духом вся исполняя неописанный», причем первая часть композиционно имеет несравненно больший удельный вес, что соответствует традиции изображений на плащаницах с их монументальным характером.

Особая тема – это стиль плащаницы Никиты Строганова. В литературе он оценивается неоднозначно. Рассматривая плащаницу в контексте истории древнерусской живописи, Н.Е. Мнева считает, что «раннее «строгановское» шитье по подбору цветных шелков, тонкости тональных соотношений и изысканности линий можно сблизить с иконописными произведениями мастеров этой школы»⁴⁰.

Л.Д. Лихачева, исследователь лицевого шитья, рассматривает плащаницу как рубежный памятник, подчеркивая «сочетание особенностей искусства XVI в. с чертами строгановских мастерских уже XVII столетия». Признаками XVI в., по мнению автора, являются «яркие разноцветные шелковые нити. Фоны... незашитые и контрастные по цвету»⁴¹.

Соглашаясь в общей оценке плащаницы, мы склонны по-разному истолковывать выделенные исследователями конкретные ее черты. Преимущественное использование в шитье разноцветных шелковых нитей не является характерным признаком для шитья плащаниц этого времени. Можно согласиться с наблюдением Л.Д. Лихачевой, отмечающей «дробность композиции, густую заполненность фигурами средника»⁴². Действительно, на плащанице имеет место некоторая измельченность форм. Это, как уже говорилось, и необычно маленькая фигура Христа, и непропорционально короткие руки Марии Магдалины, Иосифа и Никодима, и крохотные кисти, и слишком мелкие, как бы тесно расположенные, черты лица (особенно у Никодима и Иоанна). Все это придает плащанице лирическое звучание, интимность. В ней угадываются тенденции, получившие распространение в иконописи XVII в., в основном в небольших иконах, приписываемых традиционно «строгановским мастерам». Дробность, затесненность композиции, сбивчивость ритма напоминают раскрытые фрески дьяконника Благовещенского собора в Сольвычегодске, выполненные позже, в 1600 г., московскими мастерами Федором Савиным и Стефаном Арефьевым⁴³. Но в связи с этими особенностями было бы преждевременно говорить о строгановском стиле, «школе».

В отношении живописи понятие «строгановская школа», несмотря на длительную историю вопроса, остается дискуссионным⁴⁴. Памятники же лицевого шитья, как мы надеемся показать, тоже не дают оснований рассматривать эти признаки как стилеобразующие для произведений конца

XVI‒XVII в. Мы не видим ни удлиненности фигур, ни преувеличенной грации, ни сложных ракурсов, ни изощренно украшенных деталей (за исключением очень декоративно выписанного завитка на животе Христа). Зато можно указать на явные ошибки в построении деталей формы. Художник не смог грамотно определить место фигуры Иосифа по отношению к правой части ложа; голова Иосифа к тому же оказалась как бы захваченной левой рукой Никодима. К подобным нарушениям относится и очень вялый рисунок правой руки Марии Клеоповой.

Значительно удачнее решена небольшая композиция «Предвечный Совет»: фигуры размещены свободно, они пропорциональны, жесты выразительны. Впрочем, и здесь не обошлось без неточностей: нечетко очерчена фигура Христа, голень Его правой ноги слишком длинная. Рука же Саваофа, держащая книгу, наоборот, коротка. Неустойчиво, в углу, поставлен на этимасии крест. По-видимому, рисунок плащаницы выполнял художник-миниатюрист, живущий в Сольвычегодске, возможно «человек» Никиты Строганова, знакомый с современными иконографическими сюжетами, но не имеющий достаточных навыков в монументальных работах, во всяком случае, не писавший подобные композиции ранее. Косвенно это подтверждает и формат средника, имеющий больший, чем это принято на плащаницах, размер по вертикали (что определено высоким ложем Христа и укороченностью фигур). Соотношение высоты и ширины стремится к иконному (или книжному). Превосходно выполненная вязь Песни Великой субботы: «Да молчит всяка плоть человеча...» и «Трисвятого» на каймах и вкладной надписи в среднике также наводит на мысль, что знаменщик (или один из знаменщиков), возможно, был мастером книжной миниатюры. Известно, что Никита Строганов был большим ценителем рукописной книги, а его библиотека насчитывала до 2000 томов⁴⁵. О том, что у Никиты была своя рукописная мастерская, свидетельствует сохранившийся каллиграфический подлинник 1605 г.⁴⁶, в котором, правда, нет образцов вязи для литургических надписей на произведениях шитья, что объясняется небольшим количеством шитых произведений.

От искусства вышивальщиц зависело не только техническое исполнение шитья, но и моделировка ликов, колорит и декорировка шитой поверхности. Последние два момента зависели от выбора материалов: шелка различных цветов, золота, серебра – и способа их применения. Колорит плащаницы светлый, сдержанный. В одеждах сочетается светло-зеленый шелк, перевитый с золотом, и серый, перевитый с серебром (у Богоматери), а также голубой. Такая техника шитья называется «сканью», которая создает больший эффект, чем шитье «в прикреп», где шелк образует геометрические и растительные орнаменты. У Иоанна и ангелов перед гробом одежды шиты зеленым и светло-голубым шелком без металлической нити «косым рядом» (техника, распространенная в XV ― первой половине XVI столетия). Складки одежд выполнены золотой нитью. Шитье в целом менее декоративно и драгоценно, чем на плащаницах Старицких 1558‒1565 гг. и восходящих к ним плащаницах одновременных строгановской⁴⁷. Ибо на них золото и серебро одежд расцвечены яркими прикрепами, имитирующими роскошные ткани.

Характерны широкие тени на ликах, не встречающиеся на памятниках середины XVI в. Подобный способ моделировки получает распространение в некоторых московских произведениях конца XVI – начала XVII в.: на плащанице Новодевичьего монастыря 1588 г.⁴⁸, на подвесной к престолу пелене «Похвала Богородицы» Ирины Годуновой 1598‒1604 гг.⁴⁹, на индитии «Предела Царица» 1602 г., приписываемой Ксении Годуновой⁵⁰.

Итак, плащаница 1592 г. является вполне оригинальным произведением. Ее композиция хоть и восходит к традиционной схеме, идущей от плащаницы Евфросинии Старицкой из московского Успенского собора и распространенной во второй половине XVI в., но трактована по-своему. Значительно важнее то, что создатели плащаницы использовали новую иконографическую схему, изобразив «Предвечный Совет» в верхнем сегменте, иллюстрируя в образах шитья литургическое песнопение. Характерно, что именно на плащанице-вкладе Никиты Строганова появляется новая усложненная иконография. Несомненно, это обстоятельство зависело от его воли. Одновременно им был вложен в собор целый ряд икон, написанных на сюжеты богослужебных текстов: «Приидите людие, трисоставному Божеству помолимся», «Достойно есть», «Иже херувимы», «О тебе радуется», «Единородный Сын Слово Божие», «Верую во единого Бога Отца, Вседержителя, творца небу и земли», «Бесплотное естество херувимское», «Премудрость созда себе храм и утверди столп седмь», «Отец безначален, от него родися Сын бездетен», «О сотворении небеси и земли и седми дней»⁵¹. Здесь представлены все сюжеты, о которых у Висковатого «сомнение было» как о «своя мудрования, толкующи от приточь... по своему разуму, а не по Божественному писанию»⁵².

Некоторые недостатки и противоречия композиции и рисунка могут быть объяснены, как нам кажется, «немонументалистской» специализацией автора-знаменщика. По этой же причине трудно найти точное определение стилю плащаницы и поставить ее в ряд плащаниц этого времени. В ней скорей угадываются черты камерных иконописных произведений первой трети XVII в. Шитье плащаницы выполнено сравнительно скупыми средствами, в работе мастериц нет уверенности, отработанности и свободы владения различными приемами – так называемого почерка мастерской. Были ли эти признаки присущи произведениям начального периода в целом или это особенности одной плащаницы? Для ответа на этот вопрос необходимо рассмотреть другие произведения, упомянутые в Описи Благовещенского собора.

Вслед за плащаницей в главе 7-й Описи упоминаются следующие памятники лицевого шитья:

«Два покровца служебные: на одном покровце вышито Распятие Господне, а на другом покровце вышито Знамение Агнеца Сына Божия.

Воздух, вышито Благовещение пречистые Богородицы.

Сударь, вышито стоящий Деисус: Иисус Христос, Богородица, Предотеча. Пелена образовал пречистыя Богородицы Владимирские, что в киоте стоит у царских дверей, вышито Успение Богородицы.

А оба покровца, и воздух, и сударь, и пелены, святые вышиты золотом и серебром и шелки розными на отласу на черчатом, а около опушены камками розными.

Сударь, вышит на тафте лазоревой Одегитрия Богородица золотом и шелком, а около вышиты святые поясные шелки розными на тафте червчатой, а около опушено камкой таусинною.

Сударь, святителю Никола Можайский, стоящей, вышит на тафте зеленой, а около опушено тафтою червчатою.

Другие празднишние служебные покровцы камчатые... А воздухи и покровца и судари и пелена шитые и камчатые покровца и воздух и плащаница положение Никиты Григорьева сына Строганова»⁵³.

До нашего времени дошли сударь «Деисус»⁵⁴ (кат. 3), пелена «Успение Богоматери»⁵⁵ (кат. 2), пелена «Богоматерь Владимирская, с избранными святыми»⁵⁶ (кат. 4 ), которую можно идентифицировать с сударем «Одигитрия Богородица».

Уже в Описи обращает на себя внимание структурная однотипность этих заказов Никиты Строганова. Действительно, композиция вышита по шелковой ткани (в большинстве случаев по красному атласу, который служит фоном средника) и «опушена» широкими каймами итальянской камки высокого качества с распространенным в XVI‒XVII вв. растительным орнаментом, центральным мотивом которого являются вазоны и цветы граната. Эта драгоценная ткань очень декоративна, что отчасти объясняет отсутствие литургической вязи. Другой причиной, думается, может быть то, что мастерская шитья была небольшой, собор нужно было оснастить еще праздничными и «повсядневными» тканями без лицевого шитья, которые тоже являлись Никитиным вкладом. Поэтому, в отличие от плащаницы, небольшие произведения создавались без трудоемкой вязи. Так или иначе, подобное решение кайм-опушек было не оригинально. Декоративные свойства камки таким же образом используются на сударях «Троица» и «Дмитрий Солунский», вложенных Дмитрием Ивановичем Годуновым в 90-е гг. XVI в. в Ипатьевский монастырь⁵⁷.

Особый интерес представляет собой пелена «Успение Богоматери». Это наиболее крупное произведение из небольших памятников. В среднике вышита многофигурная композиция, рисунок и шитье отличаются высоким мастерством. Известно местонахождение пелены в храме – она была «образовой пеленой» иконы «Богоматерь Владимирская», то есть пеленой подвесной.

Следует различать две иконы «Богоматерь Владимирская», «что в киоте». Первая – местная большая икона с праздниками, она упоминается в Описи как вклад Никиты Строганова. Вторая – пядничная, небольшая, в отдельном серебряном киоте вне иконостаса, написанная, как гласила надпись на окладе, «по обещанию Петра Семеновича» Истомой Савиным в 1602 г. и украшенная позже его семьей: в 1626 г. его мать Евдокия Нестеровна и жена Матрена Ивановна приложили к ней одноименную пелену, рассматриваемую в следующей главе.

Пелена «Успение Богоматери» была связана с первой иконой, что подтверждается и ее размерами.

Факт изображения на пелене не одноименного с иконой сюжета, хотя и того же (в данном случае богородичного) цикла, очень редок. Это придает особое значение пелене, которая уже не является только лишь украшением иконы. Создается ансамбль, расширяющий символическое значение и иконы, и пелены, раздвигающий временные границы обоих произведений: от юной Богоматери к усопшей; от Богоматери с Младенцем, ищущим защиты на Ее руках, к душе Богоматери на руках Сына-Бога. От Христа-Младенца, Которому еще только предстоит Его земной путь и смерть на кресте, к Христу, сошедшему на землю «в сиянии славы», в окружении «небесных сил». Эти темы объединены и в тропаре на Успение: «В рождестве девство сохранила еси, во успении мира не оставила еси». Семантика этой пары композиций бездонна и не может быть исчерпана в данной работе. Следует отметить только, что замысел Никиты Строганова должен был вызвать целый ряд богословских ассоциаций и мистических переживаний не через новые иконографические изводы, а через сопоставление двух наиболее традиционных сюжетов, имеющих, кстати, и общенациональное государственное значение: святыней главного храма страны – московского Успенского собора – была икона «Богоматерь Владимирская».

Пелена шита с небольшим использованием золота, что характерно для произведений XVI в. Пряденым золотом «в прикреп» шиты, помимо нимбов, одежды Христа и лучи, исходящие от Него, крылья херувима и ангелов, некоторые детали ложа и одежд. Золото передает божественную сущность Христа, плотно, как панцирем, покрывая Его фигуру, но мягким отсветом мерцает в одеждах Богоматери⁵⁸, что передается техникой шитья сканью, то есть смешанной с шелком золотной нитью. Мягкими тонами голубого, серого, вишневого и муравно-зеленого крученого шелка вышита основная часть доличного. Фон – красный атлас – остается незашитым. В технике шитья ликов используются приемы, встречающиеся в ряде столичных памятников конца XVI ― первой трети XVII столетия. Они шьются некрученым шелком коричневато-телесного цвета «атласным швом» «по форме» с оттенением тем же тоном способом изменения направления стежков, которые образуют неширокие линии вокруг глаз как бы в виде очков, соединяясь у виска с такой же линией, идущей по овалу лица. Подобный тип моделировки ликов можно видеть на шитых иконах походного иконостаса Федора Иоанновича 1592 г. «Троица» и «Федор Стратилат и мученица Ирина»⁵⁹; в клеймах известной пелены «Троица с бытием» 1593 г. – вкладе Дмитрия Ивановича Годунова в Ипатьевский монастырь⁶⁰; на сударе «Троица» 1598–1604 гг. – вкладе царя Бориса Годунова в Троице-Сергиев монастырь, шитом, по преданию, его дочерью Ксенией⁶¹, его же вклада покровце «Богоматерь Знамение» 1598 г. и воздухе «Положение во гроб» 1604 г.⁶².

Композиция «Успение» на пелене близка варианту «Строгановского иконописного подлинника» конца XVI ― начала XVII в., что отмечала еще Е.В. Георгиевская-Дружинина⁶³, но в то же время она имеет ряд важных отличий. Как и в Подлиннике, здесь присутствует сцена с отсечением рук Авфонии, но архангел изображен шагающим, а не летящим, как в Подлиннике. У гроба стоят только десять апостолов и нет ангелов, в то время как в Подлиннике – двенадцать апостолов и два ангела за Петром и Павлом. Головы апостолов на пелене окружают нимбы, и если в левой группе все апостолы узнаваемы – Петр, Иоанн, Марк и юный Фома, – то в правой группе нимбы закрывают лики двух апостолов, и могут быть названы только Павел, Матфей, Иаков и Андрей. Важно отметить, что такой прием изображения группы святых второго плана только рядом нимбов (или верха голов с нимбами) станет характерным для строгановских памятников более позднего времени. В сравнительно кратком варианте дана и группа третьего плана по сторонам мандорлы Христа: два ангела с «тощими» свечами, епископы Иаков Иерусалимский и Иерофей Афинский и по одной жене с каждой стороны. Вверху остроконечной мандорлы изображен, как обычно в «безоблачном» изводе, херувим. Полоса неба отделяет большую часть композиции от двух палат, симметрично расположенных вверху, справа и слева. Последние два момента – общие для Подлинника и пелены. Близки, хотя и не тождественны, сами архитектурные формы в виде двух простых палаток с односкатной щипцовой крышей.

Говоря о специфике композиции, следует отметить один существенный момент, который почему-то остается вне сферы внимания исследователей. Имеется в виду поза Христа. Христос держит душу Богоматери двумя руками, но Его лицо обращено не на зрителя, а на лежащую на ложе Богоматерь. Эта особенность встречается уже в древних памятниках, например, на створке резного складня XI‒XII столетий⁶⁴, на фреске западной стены храма в Сопочанах 1263‒1268 гг., на иконе из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (около 1497 г.)⁶⁵ и пелене из того же собора (вторая половина XV в.)⁶⁶, иконе XV в. из праздничного чина московского Благовещенского собора⁶⁷, в клейме на раме иконы «Богоматерь Тихвинская» 1547 г. из того же собора, иконе XVI в. из Рязани⁶⁸, иконе 1621 г. Назария Савина из Соловецкого монастыря⁶⁹. Именно этот тип композиции трансформируется в извод, где Христос благословляет Богоматерь (об этом см. ниже). Жест Христа, направленность Его взгляда придает сцене особую эмоциональную окраску. Возникает диалог между центральными персонажами, усиливая лиричность звучания темы «Успения», в то время как прямоличное изображение Христа подчеркивает репрезентативность изображения.

Существенна общность соотношения частей композиции пелены и Подлинника. Близки также и пропорции фигур, хотя у главных персонажей пелены – Богоматери и Христа – они более вытянутые, а детали более миниатюрные. Вместе с намечающейся измельченностью черт лица это как бы предваряет ту изысканность форм, которую традиционно связывают с произведениями «строгановской школы» иконописи более позднего времени – первой трети XVII в.

В целом же композиция достаточно монументальная, пропорции большинства фигур естественные, ноги поставлены устойчиво. В отношении стиля пелена принадлежит тому слою древнерусского искусства, который связывают с Бэдуновыми. Эта связь усиливается некоторыми характерными техническими приемами, общими для пелены и целого ряда указанных выше годуновских произведений.

Помимо пелены «Успение Богоматери», сохранились еще два памятника, достаточно подробно описанных в главе 7-й, – это судари «Деисус» и «Богоматерь Одигитрия».

В связи с неустоявшейся терминологией шитых тканей в древних описях следует уточнить понятие «сударь». Строго говоря, сударем называется покровец, возлагающийся на дискос и означающий плат, которым покрывали голову Христа при погребении⁷⁰. Евхаристическим предназначением определяются размеры сударя – почти квадрат со сторонами около 55 см. С его литургической ролью связано и изображение, символизирующее Крестную Жертву, «пресуществление» хлеба в Тело Христа, Божественную сущность святых даров, которыми причащались верующие. Исходя из этого, изображался или просто крест, или «голгофа», или лицевая композиция. В византийской традиции было изображение «Евхаристии», на Руси обычно вышивалось «Распятие», «Се Агнец», «Богоматерь Знамение», очень редко – «Спас», «Троица», «Преображение» и «Деисус». Но никогда не изображалась «Богоматерь Владимирская», да еще с избранными святыми. Исключено также изображение на сударе «Николы Можайского стоящего», который упоминается в той же главе 7-й. Единственным объяснением подобных изображений на ткани, называемой сударем, может быть то, что он предназначался не для евхаристии, а для покрытия лица усопшего во время отпевания.

Можно предположить, что сударями эти произведения названы по внешнему признаку – прямоугольный плат соответствующих размеров с небольшой средней частью и широкой «опушкой» (то же можно сказать и о сударе «Дмитрий Солунский» из Ипатьевского монастыря, упоминавшемся выше).

Из Описи и по иллюстрации в книге Н.А. Макаренко⁷¹ следует, что «Богоматерь Владимирская» тоже была «опушена» камкой, как и «Деисус». Да и в самой Описи литургические ткани определяются как «воздух и покровцы». Ясность вносят более поздние источники: в Писцовой книге 1625 г. Богоматерь Владимирская описывается следующим образом: «Пелена, а на ней шит образ Пречистые Богородицы Умиление золотом по тафте по червчатой, а около Пречистые шиты святые, опушена камкою таусинною»⁷². Таким образом, сударь «Одигитрия Богородица» Описи следует идентифицировать с рассматриваемой пеленой «Богоматерь Владимирская, с избранными святыми». Е.В. Георгиевская-Дружинина, не привлекавшая Писцовые книги, также считала название «Одигитрия» ошибкой писца⁷³. То, что такие ошибки случались, подтверждает факт наименования в Описи Троице-Сергиева монастыря 1641 г. «Тихвинской» пелены «Богоматерь Иерусалимская»⁷⁴.

Пелена «Богоматерь Владимирская» отличается от «Успения» и от других рассматриваемых произведений наличием, помимо «опушки» из камки, утраченной в советское время, каймы из красной тафты, на боковых сторонах которой вышиты шелком поясные фигуры свв. Бориса и Глеба, Афанасия и Феодоры. Остальное пространство кайм занято шитым золотом «по веревочке» орнаментом в виде вытянутых неровных шестиугольников с заключенными в них крестами. От боковых граней шестиугольников отходят примитивно выполненные трехлепестковые побеги. Принцип орнаментики и обрамления близок пелене «Богоматерь Владимирская» конца XVI ― начала XVII в. из Сергиево-Посадского музея-заповедника⁷⁵.

Трудно с определенностью установить причину подбора святых на каймах. Если изображение Бориса и Глеба можно объяснить и общерусской чтимостью, и тем, что в Сольвычегодске древнейшим монастырем был Борисоглебский, то вторая пара – Афанасий Великий и мученица Феодора – имеет явно патрональный характер. В семье Никиты Строганова не было родственников с такими именами. Имя Афанасий встречается среди родни Строгановых по боковой ветви, идущей от отца Аники – Федора. Это Циренниковская ветвь и тотемские Строгановы⁷⁶. Оба эти рода не выбились в «именитые люди», в рассматриваемое время были крестьянами и купцами, хотя и занимали высокие посты в местной администрации: Кузьма Данилович (ум. 1616‒1618) был тотемским волостителем, а в Смутное время стал даже тотемским воеводой⁷⁷.

Возможно, свв. Афанасий и Феодора связаны с Афанасием Строгановым (Циренниковская ветвь, идущая от Владимира), умершим в 1622 г. иноком Антонием⁷⁸. В синодиках Благовещенского собора и, что важно, Борисоглебского монастыря записана «Афанасьева жена Строганова Зеновия во иноцех Анисья», преставившаяся в 1592 г.⁷⁹.

Пелена могла быть вложена от имени Афанасия или быть совместным «строением», записанным в Описи только как вклад Никиты.

Иконографически пелена восходит к «Владимирской запасной» начала XV в. из московского Успенского собора: взгляд Богоматери обращен в сторону Христа, левая рука поднята в деисусном жесте и не касается Младенца. Как характерную особенность данной пелены следует отметить вертикальное положение кисти левой ручки Христа, не обнимающей, а лишь касающейся шеи Богоматери. Подобную деталь можно видеть на трех иконах из Троице-Сергиева монастыря: двух XV в. и восходящей к ним иконе начала XVI в. – вкладе Григория Романовича Застолбского в Троицкий монастырь⁸⁰, а также на иконе первой половины – середины XVI в. из собрания П.И. Севостьянова (Государственный Исторический музей)⁸¹.

Удивляет скупость средств, которые использовали мастера, не только художественных, но и материальных. Даже основа сшита из четырех кусочков холста. Для фонов средника и кайм выбрана тафта – более дешевый, чем атлас и камка, материал. Вообще пелена поражает противоречием между скромностью материалов, колористической бедностью шитья, примитивной фольклорностью орнамента на каймах и совершенством, утонченностью образов Богоматери и Младенца.

Мафорий Богоматери шит темно-коричневой шелковой нитью, сканной с золотной. Одежды Христа и нимбы шиты золотом с неяркой прикрепой. Одежды святых на каймах, даже княжеские одеяния Бориса и Глеба, лишены каких-либо украшений и шиты палевым, желтым, светло-зеленым и коричневым шелком почти без складок.

Лики центральных фигур, в особенности Богоматери, шиты очень тонко в той же технике, что и лики в «Успении», т.е. некрученым шелком «атласным швом» «по форме» с оттенением тем же шелком вокруг глаз и по овалу лица.

Знаменщиком пелены был замечательный мастер, сумевший соединить в образе Богоматери лиризм и грацию юной девы со скорбным предчувствием, выразившимся в «остановившемся» взгляде Богоматери, в горестном изгибе Ее век. Небольшой тонкий, слегка изогнутый нос и маленький пухлый рот Марии подчеркивают величину и выражение глаз. По типу лика и эмоциональному содержанию пелене близки иконы Назария Савина «Богоматерь Петровская», «вымененная» за 50 рублей у художника Никитой Григорьевичем в Казани в 1613 г.⁸², и «Богоматерь» из «Деисуса»⁸³. Фигура Христа – изящная, с небольшой головой и длинной шеей. Его поза спокойна, лишена порыва, часто присутствующего на иконах «Умиление». Повисшая, как цветок, а не охватывающая шею Богоматери кисть левой ручки подчеркивает эмоциональную интонацию образов

Сударь «Деисус», как и «Богоматерь Владимирская», в Писцовых книгах 1625⁸⁴, 1645⁸⁵ и 1678‒1682 гг.⁸⁶ называется уже пеленой. В небольшом среднике (26,5x26,5) по красному атласу вышита почти миниатюрная композиция. Христос восседает на троне без спинки, ноги покоятся на высоком подножии. Правая рука поднята перед грудью в ораторском жесте, левой рукой Он держит поставленное на колено раскрытое Евангелие. Христу вполоборота предстоят Богоматерь и Иоанн Предтеча.

Шитье, особенно на ликах, выполнено очень тонко. Техника шитья отличается от таковой рассмотренных выше памятников. Лики шьются крученым шелком телесного цвета с легким оттенением вокруг глаз и по овалу сероватым тоном. Только одежды и позем шиты, как и в «Успении», крученым шелком. Оригинально, рельефно переданы складки одежд и нимбы. Если в «Успении» шитые шелком складки образуют ломаные линии, то здесь они шиты золотом «по веревочке», плавно перетекают, смягчая даже острые контуры мафория Богоматери и гиматия Предтечи. Нимбы шиты «по настилу» с рельефным орнаментом в виде обобщенных растительных мотивов. Такие нимбы вышивались на протяжении XVI‒XVII вв. на памятниках царского круга: произведениях царицыных, старицких и годуновских мастерских. Особенно близок по типу нимб на упоминавшемся уже сударе «Дмитрий Солунский» Дмитрия Ивановича Годунова.

Колорит композиции не отличается богатством. Не считая золота и серебра, здесь использованы в основном три цвета: коричневый, светло-зеленый и голубой (позем). Причем если у Богоматери и Предтечи верхние одежды коричневые, а нижние светло-зеленые, то у Христа наоборот. Наибольшим контрастом звучит голубой позем и ярко-красный фон. Колорит фигур смягчает этот контраст и гармонизирует сочетание красного атласа средника со светло-зеленой камкой «опушки».

Несмотря на небольшие размеры, композиция достаточно монументальна. Фигуры поставлены свободно. Пропорции слегка удлиненные (более вытянутые, чем у апостолов, и близки к Христу в «Успении»). Позы и жесты у Богоматери и Предтечи сдержанные; образ Христа величествен, чему соответствуют и мягкие золотые складки. По стилю сударю наиболее близка икона Назария Савина «Предста Царица» 1616 г. (Государственная Третьяковская галерея)⁸⁷. Особенно сходны фигуры Иоанна Предтечи, даже в наклоне голов и прическе с характерным хохолком. Но «Деисус» отличается большей монументальностью. И не только из-за того, что здесь отсутствует дробность в красочной разработке одежд. Фигуры в «Деисусе» равновеликие (на иконе Христос значительно больше предстоящих), но образ Христа – образ Вседержителя и Великого Судии. Это отражается в царственной осанке, в свободно расправленных плечах, в посадке головы, в более твердом взгляде (на зрителя, а не чуть в сторону, как на иконе) и жесте. Монументальна и композиция «Деисуса»: между Христом и предстоящими имеются пространственные цезуры, в то время как на иконе Богоматерь и Предтеча стоят вплотную к трону, узорчатые спинка и подушка которого затесняют все расстояние между ними. Вообще пространство в «Деисусе» более глубокое, но и, одновременно, более идеальное. Позем вышит на значительном расстоянии от краев средника, композиция окружена гладким, цвета крови Христа, фоном со всех сторон. Сам же позем вышит голубым шелком, это уже не просто позем, а небо: деисус – молитва – совершается на небе. Сюжет, цвет фона и позема соответствуют литургической роли сударя.

Закончив обзор сохранившихся произведений, упомянутых в Описи, необходимо остановиться еще на двух памятниках. Первый – покровец «Распятие», хранящийся в Сольвычегодском музее⁸⁸. Структурно он решен так же, как «Деисус» и «Успение»: небольшой средник красного шелка окружает широкая «опушка» итальянской камки. Фоном служит красная, червчатая камка, «опушкой» – таусинная. Но этот покровец не может быть идентифицирован с покровцом «Распятие» Описи, который имел не камчатый, а атласный фон. К тому же из Писцовых книг 1625 г. и последующих нам известно, что у этого покровца были зеленые каймы.

В центре почти квадратного средника в круге вышито «Распятие с предстоящими» на фоне городской стены. В углах – обращенные к центру два херувима и два серафима. Помимо традиционных надписей «РАСПЯТИЕ ГА НШЕГО ICA ХА», «ХЕРУВИМ» и «СЕРАФИМ» (два раза), под клеймом с «Распятием» вышиты четыре буквы «МЛРБ» (место лобное рай бысть).

Покровец. Распятие

Покровец. Распятие. Фрагмент: средник

Обращает на себя внимание, что для фона и кайм использованы те же драгоценные камни, что и на плащанице 1592 г. (причем таусинная камка была достаточно редким материалом). Шитье, однако, не похоже на рассмотренные произведения. Рисунок фигур грубый: Христос коренастый, с большим животом, фигуры предстоящих деформированы, лики шиты грубо. Впрочем, композиции нельзя отказать в своеобразной выразительности. Удачно переданы скорбь и движение Иоанна. Лонгин изображен в характерной позе – оборачивающимся к кресту с указующей рукой. Очень декоративно шиты одежды: золото и серебро смешаны с разноцветными шелковыми нитями, которые, прикрепляя металлические нити, образуют обычные геометрические орнаменты (на одеждах Богоматери и Лонгина), а одежды Магдалины и Иоанна покрывают бесформенные яркие пятна. Стены и позем шиты «сканью». В целом покровец не имеет высоких достоинств как произведение лицевого шитья, то есть как памятник изобразительного искусства, но представляет большой интерес своей декоративностью.

Традиционность композиции, укороченность пропорций, характер движения и поз предстоящих, а также использование тех же видов камки, что и на плащанице, и принцип построения покровца позволяют датировать его концом XVI в. и отнести к произведениям шитья круга строгановской мастерской.

Последнее произведение, на котором важно остановиться, до нас не дошло, но записано в главе 7-й. На листе 14 рукописи между абзацами мелким почерком сделана вставка: «Хоругвь, шитая золотом да серебром и шелки розными, а на средниках, на обе стороны вышито по камке по черчатой на проем Благовещение Богородице, а около Благовещения Богородицы по камке по таусинной вышиты на проем святые приделные, поясные, 12 святых, золотом и серебром и шелки розными с подписми, да три прапера дорогилные, вышиты на праперах звезды на проем, на обе стороны, золотом да серебром; а сорочка около хоругви зендень багрова; а на стяге крест с яблоком обложен медью. Поставление Никиты Строганова»⁸⁹. Хоругвь можно датировать 1601‒1607 гг. (см. Приложение I). В Писцовых книгах 1625 г. хоругвь описана так: «Хоругвь шито золотом и серебром по камке по червчатой Благовещение пречистой Богородицы, а кругом шиты святые промеж слов, а по сторонам тропари шиты серебром При (три? – Прим. авт.) пропери (прапоры? – Прим. авт.) тафтяные: два червчатые, а третье белое, звезды шиты золотом»⁹⁰.

Реконструируя хоругвь по ее описанию и привлекая сохранившиеся вещи, мы, конечно, условно можем воссоздать образ этого памятника. Представление о композиции средника может дать пелена «Благовещение»⁹¹ в типе «Устюжского», с пещерой-вертепом внизу. На каймах «промеж слов», то есть прерывая вязь тропаря, вышиты двенадцать «придельных» святых: Иоанн Богослов, Николай Мирликийский, Симеон Столпник, свтт. Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст, митрополит Алексий, Козьма и Дамиан, «иже в мире представишася», и Козьма и Дамиан, «иже в Риму пострадавшие»⁹². Двенадцатым святым, вероятно, был апостол Петр, так как, по данным Писцовых книг 1657 г., в Благовещенском соборе был Петроверигский придел⁹³.

Скорее всего, центральная композиция была шита преимущественно золотом и серебром, а шелк использовался для личного и прикреп, как на пелене «Благовещение» (см. след. главу). Святые на каймах, вероятно, были вышиты разноцветным шелком, а нимбы, конечно, золотом. Известно, что незашитыми оставались переливающиеся красный и лиловый, точнее, таусинный, фоны средника и кайм (как на плащанице и покровце «Распятие»), Сбоку стяга свисали языки прапоров полосатой восточной тафты, по бокам красные, в центре белый (по преобладающему цвету), украшенные звездами.

Мы подробно остановились на несохранившейся хоругви, потому что техника шитья «на обе стороны» исключительно сложная, и строгановские мастерицы уже на раннем этапе своей деятельности создавали многофигурные композиции в технике двустороннего лицевого шитья.

В заключение обзора первого этапа строгановского лицевого шитья, который (по имени вкладчика всех произведений, упомянутых в Описи) может быть назван «никитинским», напомним, что определенную дату имеет только плащаница 1592 г. Но и остальные три памятника датируются на основании источниковедческого анализа Описи достаточно точно – 1592‒1601 гг., а несохранившаяся двусторонняя хоругвь «Благовещение, с придельными святыми» – 1601‒1607 гг. К этому же периоду следует отнести и покровец «Распятие», типологически и по материальным признакам близкий строгановским произведениям.

Первым произведением мастерской была, очевидно, плащаница. Но она и наиболее уязвима с точки зрения художественных достоинств. В ней проявилось отсутствие навыков и у знаменщика, и у вышивальщиц в создании монументального произведения. Зато в остальных, сравнительно небольших произведениях видна рука замечательного художника, точнее, художников. С высоким мастерством выполнено собственно шитье. Выбор тех или иных приемов шитья в каждом произведении варьируется. Но общим остается характерное для более раннего времени преобладание в шитье цветного шелка. Золото используется очень избирательно: для нимбов, крыльев ангелов, трона Христа, а также сканным с шелковой нитью. Только в «Успении» и «Богоматери Владимирской» одежды Христа шиты сплошь золотом. В то же время в столичных мастерских начинает преобладать драгоценная разработка шитой поверхности (тенденция, идущая от произведений Евфросинии Старицкой), с большим использованием металла, который орнаментируется разнообразными шелковыми прикрепами, имитируя роскошные одеяния.

Выше уже отмечалась общность структурного построения строгановских произведений, средник которых окружен широкими каймами камки, при этом она остается незашитой, то есть используются декоративные свойства «виницейки». Отмечался подобный подход и на некоторых годуновских памятниках.

В шитье личного используются приемы, также применяемые в годуновских произведениях, хотя в то же время на сударе «Деисус» лики выполнены иначе и совершенно оригинально. Но и здесь в шитье нимбов находятся параллели с годуновским шитьем.

Стиль шитых композиций можно характеризовать в целом как монументальный (за исключением плащаницы, на которой, как ни странно, более монументальной является небольшая композиция «Предвечного Совета» в облачном сегменте). Но нужно учитывать, разумеется, относительность этого определения, имея в виду стилистику наступающего периода – первой трети XVII в., который традиционно связывался со «строгановской школой» живописи; ростки этой стилистики уже заметны в рассмотренных произведениях. По мере изучения этой эпохи в литературе становится преобладающей точка зрения – не противопоставлять «строгановскую школу» московской. Вопрос ставится иначе: «строгановская школа» рассматривается как одно из основных, столичных течений в иконописи конца XVI – первой трети XVII в., имеющее общенациональный масштаб⁹⁴. В шитье новый стиль сказался в чуть большей утонченности и лиризме образов, в тенденции к удлинению пропорций. Не случайно среди живописных аналогий для пелены «Богоматерь Владимирская» и сударя «Деисус» привлекались иконы Назария Савина, в которых отмеченные черты развиваются и приобретают значение стилеобразующих признаков.