3-я глава. Шитье конца тридцатых ― сороковых годов XVII в.

Евдокия Нестеровна скончалась в 1638 г. Но еще около 1633 г., в возрасте семидесяти четырех лет, она отошла от дел и постриглась под именем инокини Евфросинии. Смена хозяйки мастерской не могла не отразиться на лицевом шитье и повлекла к заметным изменениям, имеющим, впрочем, эволюционный характер. Это дает основание начинать следующий период в истории строгановских мастерских со второй половины 30-х гг.

От рассматриваемого времени сохранилось небольшое число произведений. Только на двух из них есть вкладные надписи – единственные письменные источники, которыми мы располагаем и которые позволяют нам датировать эти памятники и связать их с конкретными членами семьи. К сожалению, надписи не содержат женских имен, и, как при изучении произведений никитинского периода, мы можем только с определенной долей условности говорить о хозяйке мастерской.

Так как оба эти памятника вышли из семьи Андрея Петровича и его сына Дмитрия, а к ним по нашей атрибуции следует добавить еще два произведения без надписи, то можно предположить, что во главе мастерской в этот период стояла жена Андрея Петровича, Татьяна Дмитриевна Жедринская, а после смерти последней 21 сентября 1639 г. – ее невестка, жена Дмитрия, Анна Васильевна, урожденная княжна Волконская, смерть которой обозначила границу рассматриваемого периода. На надгробной плите у сольвычегодского Благовещенского собора выбита надпись: «Лета 7157(1649] го году июля в 4 день на память иже во святых отца нашего Митрофана патриарха Царя града преставися раба Божия Анна Васильевна Дмитриева жена Андреевича Строганова а жила от рождения своего 28 лет 3 месяца и 24 дни»¹³⁷.

На обороте одной из двух совершенно аналогичных, шитых по одному рисунку небольших пелен «Митрополиты Петр, Алексий и Иона, с Сергием Радонежским и царевичем Димитрием»¹³⁸ (кат. 12) серебром вышита надпись: «ЛЕТА 7148 [1639] ГО ОКТЯБРЯ В 5 ДНЬ СИЮ ПЕЛЕНУ СТЫМ ЧЮДОТВОРЦЕМ ПЕТРУ И АЛЕКСИЮ И ИОНЕ ПРИНЕС АНДРЕЙ СЕМЕНОВИЧ СТРОГАНОВ С СНОМ СВОИМ ДИМИТРИЕМ И СО ВНУКОМ СВОИМ ДМИТРИЕМ».

Пелены имеют обычную для этого сюжета композицию: в среднике фронтально изображены три московских святителя с Евангелиями в левой руке и благословляющие правой. Над ними на верхней кайме вышита «Богоматерь Знамение» в облачной сфере. На каймах в позах предстояния – Сергий Радонежский и царевич Димитрий, патрональный святой Дмитрия Андреевича. На каймах же вышита красивая серебряная вязь тропаря. Фоны, красный атлас (кат. 12) и красная камка (кат. 13), остаются незашитыми.

Обе пелены были подвесными под иконы, одна из таких икон, очевидно, находилась в приделе митрополита Алексия, и для нее предназначалась пелена с вкладной надписью; вторая же пелена могла украшать икону в соборе.

Фигуры святых имеют удлиненные пропорции, позы статичные. Лики шиты крученым шелком «по форме» без теней, но сделано несколько стежков шелком общего телесного тона по направлению несуществующих теней. Такая скупая моделировка может быть объяснена миниатюрностью изображений. Но симптоматична сухость и лаконичность рисунка, выполненного черным шелком, черты ликов Богоматери и Христа едва обозначены. (В предыдущий период даже на более мелких изображениях рисунок был тоньше, выразительнее, пластичнее и передавался цветным шелком.) Одежды зашиты металлической нитью. Тонкие цветные шелковые прикрепы образуют мелкие, сравнительно несложные орнаменты: «ягодку, городок, черенок и клопчик». Используются два типа серебряной и золотной нити – пряденая (кат. 13) и волоченая (кат. 12). Оба эти материала имели применение в мастерской Евдокии Нестеровны, но со временем волоченка встречается в строгановском шитье все реже.

Второе произведение с вкладной надписью, тоже небольшая подвесная пелена «Богоматерь Владимирская»¹³⁹, на обороте которой серебром вышито: «ПЕЛЕНА ПРЧСТЫЕ БДЦЫ ВЛАДИМИРСКИЕ ПОЛОЖЕНИЕ АНДРЕЯ СЕМЕНОВИЧА ДА ДМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА СТРОГАНОВЫХ» (кат. 11). Поскольку Андрей Семенович в 1642 г. принял постриг под именем Авраамия, то пелену можно датировать не позднее этого года.

Такой тип лика Богоматери мы видели на устюжской плащанице. Почти полностью совпадает схема светотеневой моделировки, которую можно назвать «строгановской». Лик также шьется «по форме», но для шитья всего личного используется только сильно крученый шелк и техника шитья «атласным швом» (на плащанице, напомним, применялся крученый и некрученый шелк и швы «атласный» и «в раскол»).

Одежды Богоматери и Христа шиты пряденым золотом и серебром с тонкими шелковыми, в основном неяркими прикрепами, образующими мелкие орнаменты. Это те же, что и на пелене «Богоматерь Одигитрия» из Пермской художественной галереи, «черенок» на мафории Богоматери и «городок» на гиматии Христа. Используются также «двойная ягодка с денежкой» в нимбе Богоматери (на пермской – просто «двойная ягодка») и «ягодка» на нимбе Христа. Рисунок складок, выполненный темно-вишневым шелком, еще достаточно подробный и передает форму, что соответствует произведениям евдокийного периода и будет утрачено в последующее время.

Итак, за счет тщательности шитья ликов, выполненного тонкой шелковой нитью жемчужно-серого тона мелкими стежками, ювелирности металлического шитья пелена производит впечатление драгоценной миниатюры (несмотря на достаточно большие размеры), что сближает ее с произведениями Евдокии Нестеровны. В то же время отработанность приемов шитья, характер светотеневой моделировки предвосхищают памятники 50‒60-х гг.

До сих пор мы ничего не говорили о покровах – особом виде лицевого шитья. Покровы были связаны с культом национальных святых и возлагались на их надгробия в храмах. Если пелены украшали вертикальные плоскости интерьера храма, то покровы служили украшением горизонтальных поверхностей, хотя в своем вторичном использовании они могли подвешиваться на столбы и стены и даже набиваться на двери иконостаса. Так, в ростовском Авраамиевом монастыре в конце ХIХ ― начале XX в. один покров с изображением Авраамия был набит на южные двери иконостаса, другой – на раку святого¹⁴⁰. Но был и третий покров, который в 1883 г. подарил образованному в этот год Ростовскому музею церковных древностей архимандрит Авраамиева монастыря Геласий¹⁴¹. Первая цифра старого инвентарного номера (ц. 83/7/56 а, 6, в) соответствует году поступления в музей покрова «Авраамий Ростовский» (кат. 14), что позволяет идентифицировать его с даром Геласия¹⁴².

В XIX в. покров был переложен на новую зеленую ткань-китайку с узором в виде цветов и птиц. Первоначальным фоном была «таусинная» камка «куфтерь», то есть лиловая шелковая ткань с крупным растительным орнаментом, в данном случае в виде гвоздик и вьющихся стеблей с сердцеобразными листьями. Такую же ткань можно увидеть на каймах плащаницы 1592 г. Кайма ткани покрова с тропарем сохранилась. Первоначальными являются и два фрагмента надписи по сторонам головы святого. Пряденым серебром вышито: «ПРДБНЫЙ АВРА» и «АМИЙ ЧЮДОТВОРЕЦ».

Образ Авраамия создан с той мерой свободы творчества, которую оставляют древнерусскому художнику в изображении святых канон и традиция, закрепленные в иконописных подлинниках. Подлинники дают схематичный образ святого в преподобнических одеждах, с обнаженной головой и поднятой правой рукой. В «Подлиннике иконописном» издания С.Т. Большакова, который А.И. Успенский определяет как «новый список строгановского», содержится краткое, но точное описание: «Власы поджелты толсты, брада аки сергиева, ризы преподобнические, испод дич»¹⁴³. В другом подлиннике к этому описанию добавлены слова «подобием стар»¹⁴⁴. Сохраняя верность общей схеме, художник создает свой образ Авраамия. При этом важную роль играет такая деталь, как борода. Борода Авраамия на покрове несколько короче, круглее, окладистее, чем в иконописном подлиннике. В сочетании с короткими густыми вьющимися волосами борода обрамляет сосредоточенное, освещенное напряженной мыслью лицо. Отражением внутренней силы полны глаза с прямым, из-под сдвинутых бровей пронизывающим взглядом, усиленным глубокими морщинами, окружающими глаза.

При сравнении изображений Авраамия на нашем покрове, покрове XVI в. (тоже из музея-заповедника «Ростовский Кремль»¹⁴⁵) и иконе «Избранные святые» XVII в. (из Сергиево-Посадского музея-заповедника¹⁴⁶) выявляется все своеобразие облика святого на первом. На покрове XVI в. изображен старец с утомленным взглядом из-под тяжелых век. На иконе лик святого более лиричен, его огромные печальные глаза на тонком лике смотрят в сторону. Оба эти образа более «старческие», монашеские, в них меньше внутренней энергии и физической силы, что выражено и в жестах рук: на покрове XVI в. свиток наклонен в слабой руке святого. На нашем покрове Авраамий держит свиток вертикально, как некое оружие и жезл. Жест правой руки на покрове XVI в. молитвенный, он обращен вовнутрь, на нашем покрове это жест проповеднический, направленный вовне. Энергия и физическая сила святого на нашем покрове переданы свободной позой и складками одежд: они круглятся на мощных плечах, собраны в широкие волны поднятыми руками, драпируются на левой, слегка отставленной ноге. На покрове XVI в. складок меньше, они более ломкие, фигура святого теряется под мантией, его руки выглядывают из-под нее, не собирая ткани.

Образ Авраамия на нашем покрове – это образ человека в зените физических и духовных сил, строителя и проповедника, призванного трудиться в стране с живыми языческими традициями, какой была Ростовская земля в XI в.

Техника шитья личного, приемы моделировки лика и колористическая гамма применяемых при этом шелков типичны для строгановского лицевого шитья середины XVII в. Личное шито крупным шелком телесного цвета «по форме» атласным швом. Характерно-схематическая моделировка в виде узкой линии по овалу лица, тонких линий, очерчивающих нижнее веко с продолжением к вискам, и сегментообразных теней от бровей к переносице дана светло-коричневым тоном. Этим же шелком шиты короткие линии от внутренних углов глаз к переносице и плавные линии морщин, пересекающие высокий лоб и переносицу. Радужная глаз шита излюбленным в строгановском шитье середины XVII в. темно-вишневым шелком, зрачок – черным. Контуры и черты лица, пряди волос выделены черным шелком.

Одежды шиты, как на устюжской плащанице, пряденой золотой нитью, сканной с вишневой, голубой и зеленой шелковой нитью «в прикреп», не образуя орнамента. Только на нимбе прикрепы создают геометрический орнамент – «денежку с четырехчастной ягодкой». Складки одежд переданы толстым черным шелковым шнуром.

На каймах покрова вышит тропарь святому: «ПРОСВЕТИВСЯ БЖСТВЕНОЮ БЛГДАТ[ию и по смерти] ЯВИСЯ СВЕТЛОСТЬ ЖИТИЯ ТВОЕГО ИСТАЧАЕШИ МИРОВИ БЛГУХАНИЯ ПРИТЕКАЮЩИМ К РЦЕ МОЩЕЙ ТВОИХ НЕВЕРНЫЕ НАСТАВИЛ ЕСИ К СВЕТУ БГРАЗУМИЯ АВРААМЕ ОТЧЕ [наш] ХТА [Бог]А [моли даровати нам] В[ели]Ю МИЛОСТЬ»¹⁴⁷. (Эту редакцию мы видим в октябрьской минее 1619 г. и 1645 г. В 1666 г. текст тропаря подвергся некоторым изменениям, приведшим к окончательной, современной редакции.)

Каймы выделены рамкой трехцветного некрученого шелка: желтого, красного и белого. Техника шитья рамки и букв очень простая – «цепочкой» (разновидность тамбурного шва). В основном для шитья тропаря использовался некрашеный некрученый шелк, имеющий светло-палевый оттенок. Для выделения заглавных букв стихов, а также в чисто декоративных целях (для выделения начала каждой стороны каймы) употреблялся цветной шелк, желтый с красной обводкой и красный с желтой обводкой – самый выделяющийся вариант (буква А в слове «Авраамий»).

Произведением каллиграфического искусства можно назвать вязь тропаря, которая выдержана в идеальном соответствии с двумя функциями этого искусства – информативностью («читаемостью») и декоративностью. Текст легко читаем и создает прекрасное гармоничное обрамление – раму, определяющую размеры всего покрова и одновременно создающую пространство для фигуры святого.

На первый взгляд может показаться, не столько по палеографическим признакам, сколько по художественным, что надпись тропаря близка к памятникам XVI в., даже его первой половины¹⁴⁸. Невысокий показатель вязи – 5, малое число лигатур, плавность начертания отдельных букв, предпочтение плавных извивов ломаным линиям – все это создает общий образ вязи, близкий действительно к началу XVI в. Но этот образ сохранился и в конце XVI, и в первой половине XVII в. Пример дает фрагмент рукописи 1587 г., в которой «мы находим обобщение различных приемов XVI в.»¹⁴⁹.

Те же признаки присутствуют и в вязи печатной Минеи служебной (октябрь месяц), вышедшей в Москве в 1645 г. Поэтому, на наш взгляд, они не могут быть датирующими. Для XVII в. подобная манера вязи (с невысоким пропорциональным показателем отдельных букв, с плавными перетекающими извивами в буквах А, О, С, с ветками и завитками, общей четкостью) может быть названа архаизирующей. Именно в этой манере выполнены надписи на княжеских надгробиях 1636‒1637 гг. в Архангельском соборе и на водосвятной чаше Александра Булатникова 1631 г.¹⁵⁰

Для датировки вязи тропаря решающее значение имеют конкретные палеографические признаки. Здесь наблюдается уже обобщение различных приемов XVI в.: полуштамбы, дробление ложное и настоящее, лигатура «с+т»¹⁵¹. Особое значение имеет начертание буквы X с выделением полных штамбов из высоких извивов. Такое штамбованное X в старопечатных книгах впервые встречается в большом московском Уставе 1610 г., а в рукописных книгах – только под 1647 г.¹⁵²

Возвращаясь к общему образу вязи на покрове, к ее свободному характеру, выразившемуся в незатесненности, в небольшом показателе, в предпочтении мягких перетекающих извивов и петель сухой штамбовке и ломаным линиям, в отказе от перенасыщенности различными видами сокращений (при использовании основных приемов, выработанных к середине XVII в.), следует заметить, что этот образ был предопределен соотношением каймы и текста. На четырех сторонах столь значительного по размеру памятника знаменщик должен был разместить текст небольшого тропаря. Аналогичная задача стояла и перед мастером, знаменовавшим вязь на покрове «Никон Радонежский» 1633 г. из Троице-Сергиева монастыря¹⁵³. Здесь тоже небольшое количество текста определило разреженность вязи, хотя общий художественный образ ее совершенно иной. Этот покров интересен для нас и тем, что для каймы служит камка с таким же рисунком, что и на покрове Авраамия. Эта камка использовалась уже в конце XVI в.

На пелене «Царевич Димитрий, с «убиением» 1654 г.¹⁵⁴, на покрове «Иона митрополит» 1657 г.¹⁵⁵ и на других аналогичных памятниках, где текст на каймах дается значительно больше, чем на нашем покрове, вязь носит более компактный характер с безраздельным господством штамбовки и сокращений, затрудняющих чтение.

Рассматривая вязь на покрове Авраамия, ощущаешь «руку» мастера, его индивидуальный почерк. Словно кистью или пером выделены плавные извивы в буквах Е и С, петля А с мягким завитком, острые и слегка наклоненные килевидные завершения Р и В. Линия передает нажим руки плавным переходом от тонкой части к более толстой. Эти редкие особенности каллиграфии шитой надписи, возможно, объясняются тем, что знаменщик тропаря работал в контакте с мастерицами. Знаменуя «столбовое письмо», мастер знал, что шито оно будет не серебром или золотом, а мягким тонким шелком. Подобное шитье надписи металлической нитью затруднительно из-за ее меньшей пластичности. Для золотного шитья знаменщики изображали буквы с прямыми мачтами, с достаточно широкими горизонтальными и дугообразными линиями. Наклонные линии петель и извивов (например, у А и В) проходили под четким углом к мачтам, а не перетекали, плавно вливаясь, как в рассмотренной надписи. Для подтверждения этих соображений достаточно сравнить вязь тропаря с надписью, расположенной по сторонам нимба и содержащей имя святого. Эта надпись выполнена той же рукой, но пряденым серебром, поэтому буквы приобрели уже жесткость, угловатость, нет веток и завитков, плавно перетекающих дугообразных линий.

Сравнивая покров Авраамия с такими датированными строгановскими вещами, как покровы митрополитов Ионы 1657 г. (кат. 50) и Петра 1653 г. (кат. 49 )¹⁵⁶, покровы Сергия Радонежского 1665 г. (кат. 53 )¹⁵⁷ и 1671 г. (кат. 54)¹⁵⁸, можно отметить большую простоту нашего покрова, что отнюдь не умаляет его художественных достоинств. Эта простота выражается не в более низкой технике лицевого шитья, а в незашитости золотом фона, в использовании для шитья тропаря простых шелковых сырцовых нитей, в отказе от сложной орнаментальной, в отсутствии жемчуга и драгоценных камней. Одновременно с этим мы видим большую свободу и пластичность в позе святого, в жесте его руки и складках одежд, не скованных золотым панцирем. Складки и контуры одежд обозначены мягким шелковым, а не серебряным шнуром. Эта свобода есть в незатесненности пространства средника, в отличие от кремлевских и троицких покровов.

Отказ от широкого использования золота может быть объяснен не столько значительными размерами покрова и предназначением его для монастыря, имеющего более скромное значение по сравнению с Троице-Сергиевым и Успенским собором Московского Кремля, сколько тем, что покров был вышит в период, когда еще не полностью возобладали тенденции декоративности за счет колористичности и пластики образа. Этот памятник можно отнести к периоду, непосредственно предшествующему времени Анны Ивановны, жены Дмитрия Андреевича Строганова, с 1650‒1651 гг.

При датировке строгановского шитья неоценимую помощь оказывает, как мы видим, генеалогия этой семьи. Андрей Семенович Строганов скончался в 1649 г., 17 июля. В 1642 г. он постригся под именем Авраамия в сольвычегодский Введенский монастырь¹⁵⁹, ктиторами которого были Строгановы. По всей вероятности, он и был вкладчиком этого покрова, созданного в период его иночества: 1642‒1649 гг.

Такая датировка подтверждается сравнением этого памятника с более поздними покровами строгановской мастерской и палеографическими особенностями надписи. Эта датировка важна тем, что уже тогда, то есть до женитьбы Дмитрия Андреевича на Анне Ивановне, с именем которой связывается расцвет строгановского лицевого шитья¹⁶⁰, вслед за ранее рассмотренными произведениями был создан один из прекраснейших памятников. Уже в конце 30‒40-х гг. сложились весьма характерные художественные и технические приемы шитья, позволяющие говорить не только о мастерской, но о строгановской «школе» лицевого шитья.

В заключение этой главы мы рассмотрим еще несколько произведений, которые невозможно однозначно связать с кем-либо из Строгановых и уверенно датировать или концом третьего периода (т.е. 40-ми гг.), или началом уже следующего, который начался с женитьбы Дмитрия Андреевича на Анне Ивановне Злобиной в 1650‒1651 гг.

Предлагаемая периодизация, как, впрочем, и любая периодизация эволюционного процесса, имеет достаточно условные границы. Техника и стиль средневекового искусства обладали определенной стабильностью, а изменения накапливались постепенно. К тому же в мастерской работали женщины разных поколений и уровня мастерства. Поэтому из осторожности мы воспользуемся датировкой «середины века», подразумевающей 1640‒1650-е гг.

К строгановским произведениям середины века можно отнести воздух «Херувим, с символами евангелистов» (кат. 65) и покровец «Спас Нерукотворный» (кат. 64) из Великоустюгского музея-заповедника¹⁶¹. В комплект входил еще покровец «Богоматерь Знамение», который не сохранился. Эти памятники происходят из великоустюжского Михайло-Архангельского монастыря и упоминаются в Описи монастырского имущества 1807 г.¹⁶²

Сюжет и композиция воздуха уникальны: по красному атласу средника вышит золотом большой херувим, вокруг него в кругах – тетраморф (слева направо): ангел – Матфей, крылатый лев – Иоанн, орел – Марк и крылатый телец – Лука.

Воздух продолжает херувимскую тему, которой в строгановском искусстве были посвящены известная икона «Иже херувимы»¹⁶³ и упоминавшаяся в Описи Благовещенского собора конца XVI в. икона «на золоте бесплотное естество херувимское»¹⁶⁴, а также алтарная фреска Благовещенского собора 1601 г. В предыдущей главе были рассмотрены фелони 1624 и 1626 гг. с шитыми оплечьями, композицию которых тоже можно было бы назвать «Иже херувимы».

Чаще всего на евхаристическом воздухе изображалось «Положение во гроб». Могла вышиваться «Евхаристия», реже – «Благовещение» (упоминается как вклад Никиты Строганова в Описи Благовещенского собора конца XVI в.). Во всяком случае, это был сюжет, прямо связанный с темой жертвы, пресуществления или воплощения Христа.

Как фелони (центром шитых оплечий которых являются херувимы, а смысловой центр в образе архиерея подразумевается, домысливается), так и воздух «Херувим» не может рассматриваться как семантически завершенный образ (каковым является воздух с композицией «Положение во гроб» – икона Христа и, одновременно, образ пелен, которыми «благообразный Иосиф» обвил его тело). Очевидно, что по замыслу авторов первый воздух должен был символизировать «престол херувимский», где на Великом входе носится «Господь серафимов». Поэтому и тетраморф, обычный на воздухах и плащаницах, в этом случае являет собой не столько символы евангелистов, сколько апокалиптических животных и «четыре колеса подле херувимов» (круглые клейма на воздухе), окружающих престол, посреди которых «стоял Агнец как бы закланный»¹⁶⁵. Этот-то Агнец не изображен на воздухе, а пресуществляется святыми дарами, которые воздух покрывает

Такая избранность не повторяемой больше композиции воздуха может быть объяснена как сложностью богословского толкования, так и тем, что он предназначался для великоустюжского Архангельского монастыря, в котором после пожара закладывается в 1653 г. каменный храм «Во имя архангела Михаила и прочих бесплотных сил»¹⁶⁶.

Посвящение комплекса евхаристических покровов раскрывается в тексте тропаря на каймах воздуха: «НБСНЫХ ВОИНСТВ АРXIСТРАТИЗИ МОЛИМ ВАС НЫНЕ МЫ НЕДОСТОЙНИЯ ДА ВАШИМИ МОЛИТВАМИ КРЫЕТЕ НАС КРОВОМ КРИЛ НЕВЕЩНСТВЕННИЯ ВАШЕЯ СЛАВЫ СОХРАНЯЮЩЕ НАС МОЛЯЩИХСЯ ПРИЛЕЖНО И ВОПИЮЩИХ ОТ БЕД ИЗБАВИТЕ НАС ЯКО ЧИНОНАЧАЛЬНИЦЫ ВЫШНИМ СИЛАМ».

Шитье лика херувима выполнено тонким крученым шелком «атласным швом» «по форме» с оттенениями, система которых, в целом, соответствует строгановским произведениям середины века. То же можно сказать и о металлическом шитье воздуха и покровца: крылья херувима, плат, одежды ангелов на покровце шиты пряденым золотом и серебром с неяркими прикрепами («городок») и обобщенным рисунком. Одновременно шитье тетраморфа своей миниатюрностью разделки складок одежд (у ангела), выразительностью передачи позы и движения напоминают памятники предыдущего периода Евдокии Нестеровны. В изображении уст херувима на воздухе повторен прием, который использовался только на фелони 1624 г. (херувим на спине) и устюжской плащанице (лев): уста не вышиваются красным шелком, а остается незашитым красный фон.

Обращает на себя внимание грубоватость рисунка лика Спаса на покровце, невыразительность, нечеткость светотеневой моделировки, позволяющие думать, что его вышила другая мастерица. При этом «столбовое письмо» (вязь тропарей на каймах) соответствует лучшим строгановским произведениям середины XVII в.

В результате можно было бы предположить, что комплект был создан именно в связи с закладкой нового храма в 1653 г. Но вероятно его «строение» и в предыдущее десятилетие, поэтому целесообразно остановиться на датировке серединой века

Выше рассматривалась пелена «Богоматерь Владимирская» с вкладной надписью, содержащей имена Андрея Семеновича и его сына Дмитрия, датированная нами до 1642 г. По лирической тональности образа Богоматери, по пропорциям фигур, светотеневой моделировке и технике шитья ей очень близка тоже небольшая пелена «Богоматерь Казанская»¹⁶⁷ (кат. 16).

Однотипно решение кайм, на которых серебром по красному шелку шита плотная вязь молитвы. Характерно, что, как и на «Владимирской», где текст начинается с номинации: «ТРОПАРЬ ГЛАС Д (я затем уже) ДНЕСЬ СВЕТЛО КРАСУЕТСЯ СЛАВНЕЙШИЙ ГРАД МОСКВА...», на «Казанской» также вышито сначала: «КОНДАК (после чего): ПРИТЕЦЕМ ЛЮДИЕ К ТИХОМУ СЕМУ И ДОБРОМУ ПРИСТАНИЩУ...»

В шитье одежд и нимбов аналогичное соотношение орнаментов шелковой прикрепы серебряной и золотной нити: «черенок» – одежды Богоматери, «городок» – одежды Христа, «двойная ягодка» – нимб Богоматери, «ягодка» – нимб Христа. Но орнамент на «Казанской» более крупный, рисунок складок одежд разработан меньше. Ощущение металлического чеканного оклада усиливается и тем, что здесь, в отличие от «Владимирской», весь фон средника зашит серебром («городок с денежкой»), Эта тенденция прослеживается и на других «пядничных» пеленах: «Богоматерь Казанская»¹⁶⁸ (кат. 18), «Богоматерь Знамение»¹⁶⁹ (кат. 19) и пелене, позднее перешитой в палицу, «Богоматерь Знамение»¹⁷⁰ (кат. 20) (все три из Государственного объединенного музея Республики Татарстан), пеленах «Богоматерь Казанская» из Пермской художественной галереи¹⁷¹ (кат. 15) и Государственного Русского музея¹⁷² (кат. 17). В этот ряд можно поставить и пелену «Никола» из строгановского Орла-Городка¹⁷³ (кат. 56). Все эти произведения объединены стабильностью характерно строгановских приемов шитья, увеличением, по сравнению с предыдущим периодом, роли металлической поверхности, напоминающей оклад иконы. Эта линия получит развитие и завершение в следующий период.