2-я глава. Мастерская Евдокии Нестеровны

Следующий период в истории строгановского лицевого шитья мы ограничиваем 20-ми – первой половиной 30-х гг. XVII в. Такой разрыв почти в 20 лет не может быть просто объяснен тем, что не сохранились памятники. Главная причина исторического, общенационального характера – Смутное время. Строгановы поддерживали московское правительство не только деньгами (А.А. Введенский считает, что на Строгановых падало больше 1/4 налога, вносимого всем населением страны), но и посылкой по просьбе царя Василия Шуйского «сукна, камки и тафты в уплату служилым людям»⁹⁵. Этот факт имеет особое значение для изучения истории сольвычегодской мастерской. Наконец, 22 января 1613 г. Сольвычегодск подвергся нападению трехтысячного отряда пана Яцкого, последствия чего отразились на полях Описи Благовещенского собора конца XVI в. многочисленными пометками типа «И у того образа киот затворки ободрано в литовский приход»⁹⁶. Только в 20-е гг. возобновилось украшение Благовещенского собора: в 1620 г. создается по повелению Евдокии Нестеровны и сына ее Петра Семеновича киот для семейной иконы «Богоматерь Владимирская» 1602 г. письма Истомы Савина. В 1620‒1621 гг. Назарием Савиным пишется икона «Царевич Димитрий» по повелению Андрея Семеновича Строганова, которым богато украшается.

От рассматриваемого времени дошло семь памятников, которые, как мы видим, имея некоторые общие черты, в значительной степени отличаются от произведений конца XVI в. и по стилю, и по технике шитья. Из этих произведений только два, пелена «Богоматерь Владимирская» 1626 г. и пелена «Благовещение Богоматери», происходят из Благовещенского собора. Остальные были вложены в различные отдаленные от Сольвычегодска храмы и монастыри. Поэтому для этого периода мы не имеем единого источника, каким является Опись сольвычегодского Благовещенского собора конца XVI-начала XVII в.

Упоминавшаяся Писцовая книга по Сольвычегодску 1625 г. фиксирует без указаний имени уже известные вклады Никиты Григорьевича Строганова и только один новый памятник – у местной иконы «Богоматерь Одигитрия» «пелена камчата черчата на ней вышит образ пречистые Богородицы Одегитрие»⁹⁷. Вообще Писцовые книги 1625, 1645 и 1678‒1682 гг. не имеют такого важного значения для изучения лицевого шитья, как первая Опись. Если Книга 1625 г. еще фиксирует убранство Благовещенского собора, новые поступления (причем описания очень кратки, без имени вкладчика),то книги 1645 и 1678–1682 гг. просто повторяют формулировки этой книги, не отмечая новые известные нам вклады, например, пелену «Богоматерь Владимирская» 1626 г., и только в последних книгах 1678‒1682 гг. после перечня шитых пелен есть запись: «Да вновь прибыло после приправочных книг осмь пелен, а на них шиты святые золотом и серебром»⁹⁸. Но даже сохранившихся произведений лицевого шитья этого периода намного больше.

Три из семи памятников рассматриваемого времени имеют надписи, свидетельствующие, что они являются вкладом вдовы Семена Аникиевича Строганова – Евдокии Нестеровны.

Евдокия Нестеровна, урожденная Лачинова, сестра первого Соликамского воеводы Иова Нестеровича, родилась в 1561 г. и вышла замуж за Семена Аникиевича в возрасте 17‒18 лет. Это можно установить на основе того, что в 1577 г. умерла первая жена Семена Аникиевича Стефанида. Сам Семен Аникиевич был убит посадскими людьми в 1586 г., когда Евдокии было 25 лет. К этому времени она родила уже семерых детей, двое из которых – Андрей (род. 1581) и Петр (род. 1583) – были наследниками рода. Так что, овдовев в молодости и имея на руках малолетних детей, Евдокия встала во главе семьи. Эта ее роль отразилась в надписях на двух фелонях 1624 и 1626 гг., на окладе иконы «Богоматерь Владимирская» Истомы Савина, к которой была вышита в 1626 г. в качестве подвесной одноименная пелена⁹⁹, на киоте 1629 г. иконы «Богоматерь Донская» Назария Савина¹⁰⁰, на водосвятной чаше из сольвычегодского Благовещенского собора¹⁰¹.

Шитые облачения – совершенно новый для мастерской вид шитья. На фелони 1624 г. (кат. 6) из турецкой золотной объяри¹⁰² по краю подола вышита серебром и золотом вязь:

«ЛЕТА 7132. ГОДУ. МСЦА МАИА, В 6 ДНЬ, ВО ОБИТЕЛ ЖИВОНАЧАЛНЫЕ ТРОИЦЫ И ПРЕЧСТЕЙ БДЦЫ ЧСТНАГО И СЛАВНАГО ЕЯ УСПЕНИЯ В ДОМ ВЕЛИКИМ ЧЮДОТВОРЦАМ ПРЕПДОБНЫМ И БГОНОСНЫМ ОТЦЕМ СЕРГИЮ И НИКОНУ РАДОНЕЖСКИМ ПОЛОЖИЛА РИЗЫ СИЯ СЕМЕНА АНИКИЕВИЧА СТРОГАНОВА ЖЕНА ЕВДОКЕЯ НЕСТЕРОВА ДОЧИ ИСАЕВИЧА ЛАЧИНОВА С СНОМ СВОИМ СО АНДРЕЕМ И СО ВНУКОМ СВОИМ 3 ДМИТРЕЕМ БЛГАПОЛУЧЕНИЯ РАДИ И ВЕЧНАГО РАДИ БЛЖЕНСТВА СЕБЕ И ЧАДОМ СВОИМ И ВНУЧАТАМ СВОИМ ННЕ И ВПРЕД ВЕКА АМИНЬ».

Фелонь была вложена в Троицу только в 1626 г. одновременно с аналогичной по композиции фелонью, предназначенной для соловецкого монастыря¹⁰³. Фелони почти идентичны и в отношении композиции, и в отношении материала и техники шитья. Одинаковы и летописи, отличающиеся только указанием даты и места вклада.

По иордани и краю оплечья из красной камки идет вязь надписи, прерываемая клеймами с миниатюрными изображениями: на иордани вышит Деисус и Песнь литургии преждеосвященных даров: «НЫНЕ СИЛЫ НБСНЫЯ С НАМИ НЕВИДИМО СЛУЖАТ СЕ БО ВХОДИТ ЦРЬ СЛАВЫ СЕ ЖЕРТВА ТАЙНАЯ СВЕРШЕННА ДАРМИ ПРИНОСИТСЯ ВЕРОЮ И СО СТРАХОМ ПРИСТУПИМ ДА ПРИЧАСТИИ МЫ К ЖИЗНИ ВЕЧНЫЯ БУДЕМ АЛЛИЛУЯ».

По нижнему краю оплечья на груди – «Троица Ветхозаветная» в центре, налево от нее – Василий Великий и Иоанн Златоуст, направо – апостол Иоанн Богослов и свт. Николай. На спине – свв. Сергий и Никон Радонежские, а также небесные патроны Дмитрия Андреевича и Андрея Семеновича – царевич Димитрий и Андрей Стратилат. На груди вышита Херувимская песнь из литургии Иоанна Златоуста: «ИЖЕ ХЕРУВИМИ ТАЙНО ОБРАЗУЮЩЕ И ЖИВОТВОРЯЩЕЙ ТРОИЦЫ ТРИСТУЮ ПЕСНЬ ПРИНОСЯШЕ И ВСЯКУ НЫНЕ ЖИТЕЙСКУЮ ОТВЕРЗЕМ ПЕЧАЛИ ЯКО ЦРЯ ВСЕХ ПОДЕМЛЮЩЕ АГГЕЛЬСКИМИ НЕВИДИМО ДАРИНОСИМО ЧИНМИ АЛЛИЛУЯ», а на спине – Песнь Великой субботы литургии Василия Великого: «ДА МОЛЧИТ ВСЯКА ПЛОТЬ ЧЛЧА И ДА СТОИТ СТРАХОМ И ТРЕПЕТОМ И НИЧТО ЖЕ ЗЕМНАГО В СЕБЕ ДА ПОМЫШЛЯЕТ ЦРЬ БО ЦРСТЩИМ ГДЬ ГСДТВУЮЩИМ ХС БГ НШЬ НИСХОДИТ ЗАКЛАТИСЯ ДАТИСЯ В СНЕДЬ ВЕРНЫМ ПРЕЙДУТ ЖЕ СЕМУ ЛИЦЫ АГГЕЛЬСТИИ СО ВСЕМИ ЧИНЫ И ВЛАСТЬМИ И МНОГООЧИТЫЯ ХЕРУВИМ И ШЕСТОКРЫЛИЯ СЕРАФИМ ЛИЦА ЗАКРЫВАЮЩЕ И ВОПИЮЩЕ ПЕСНЬ АЛЛИЛУЙЯ».

Все три песни поются на Великий вход.

Шитая композиция является иллюстрацией этих текстов и представляет собой небесную литургию. На груди фелони: в облаках шестикрылый ангел держит над головой восьмиконечный крест и орудия страстей, по сторонам от него служат серафим, с рипидами, и херувим, с кадилом (оба изображения в профиль). На спине – аналогичная композиция: херувим держит над головой дискос с Агнцем, над ним в облаках Саваоф с изображением голубя, Святого Духа, на груди, по сторонам также херувим и серафим с рипидами и кадилом. В углах оплечья вышиты еще херувим и серафим (оба прямолично).

Это не единственная композиция «Иже херувимы» в числе строгановских памятников. Широко известна икона из сольвычегодского Благовещенского собора¹⁰⁴, на которой херувимская служба отражена наиболее полно, в интерьере храма. Есть у Строгановых и изображение херувимского Великого входа в реальном интерьере – фреска 1601 г. на северной стороне алтарной ниши сольвычегодского собора.

В отличие от иконной композиции, где в центре изображен Христос Великий иерей, на фелони этого образа нет. Формально центром этих двух композиций являются ангельские чины с «тайной жертвой»: ангел с орудиями страстей и херувим с Агнцем или, точнее (буквально следуя песнопению), – херувим и животворящая Троица в ее иконографиях: ветхозаветной (на груди) и новозаветной (на спине). Центром же не только шитых изображений, но и всего облачения все-таки мыслится, как и на иконе, образ Христа, который – в соответствии с символикой богослужения – являет собой иерей (или архиерей) в фелони. В дальнейшем мы увидим, что этот синтез иконографии шитых изображений с семантикой облачения получит более полную разработку в комплексе архиерейских облачений в 60-е гг.

Сравнивая фелони с произведениями первого, никитинского периода, мы видим, что заметно изменился характер шитья. Цветной шелк занимает второстепенное место и служит только для прикрепы металлической нити и выделения контуров. Большая же часть изображения – все доличное – вышивается пряденым золотом и серебром¹⁰⁵ «в прикреп». Прикрепы тонкого шелка образуют мелкие, но четкие геометрические орнаменты. Золотное шитье отличается большим мастерством, хотя набор этих орнаментов невелик: «городок, черенок, косые рядки, денежка». Облака шьются сканью, то есть золотной и серебряной нитью, перевитой с синей шелковой. Такое шитье доличного с незначительным изменением характерно и для последующего времени, когда строгановская мастерская будет переживать свой расцвет.

Знаменательно, что все лики шьются крученым шелком. Очень важно отметить, что в шитье ликов намечается попытка передачи светотеневой моделировки: тени над верхней и под нижней губой выделяются темно-коричневым контуром и вышиваются коричневым шелком. У правого серафима на груди фелони светотеневая моделировка наиболее полная. Помимо описанных теней у рта, тени окружают глаза и тонкими линиями плавно переходят на овал лица. Такая система теней, но более схематичная также станет характерна для строгановских произведений следующих периодов.

На пелене «Богоматерь Владимирская, с избранными святыми»¹⁰⁶ (кат. 7) изысканной вязью шито: «ЛЕТА 7134 Г ИЮЛЯ В 28 ДЕНЬ СИЯ ПЕЛЕНА ПРЕЧИСТЫЕ БДЦЫ ВЛАДИМИРСКИЕ ЧТО В СРЕБРЕНОМ КИОТЕ ПОСТАВИЛ В ДОМ В СОБОРНОЙ КАМЕННЫЙ ХРАМ БЛГВЩЕНИЯ ПРЕСВТЕЙ БЦЫ ПТР СЕМЕНОВИЧ СТРОГАНОВ А ПРИЛОЖИЛИ ПЕЛЕНУ К ПРЕЧСТ БОЦЫ МТИ ЕВО ЕВДОКИЯ НЕСТЕРОВНА ДА ЖЕНА ЕВО МАТРЕНА ИВАНОВА ДОЧИ ИВАНОВИЧА ПУШКИНА».

Эта надпись важна тем, что содержит упоминание имен женщин Строгановых, являвшихся если не исполнительницами шитья, то, безусловно, руководительницами мастерской. Говоря о произведениях предыдущего периода, о вкладах Никиты Строганова, мы могли лишь предполагать участие в их создании членов семьи. Евдокия Нестеровна принадлежала к поколению Никиты и, конечно, видела, как создавались первые шитые произведения. Но у нас нет данных о ее участии в этом. Все памятники лицевого шитья 20‒30-х гг., в том числе и не имеющие надписей с ее именем, являются первоклассными произведениями и не уступают «никитинским». А по виртуозности техники шитья и насыщенности драгоценными материалами они представляют собой новую ступень в эволюции строгановской школы.

Евдокия Нестеровна ставила в Благовещенский собор иконы, которые должны были иметь значение не просто моленных образов, а родовых святынь, которыми она от себя и от имени своего покойного мужа благословляла уже взрослых сыновей-наследников. Для Андрея и его семьи это была икона «Богоматерь Донская» 1629 г. письма Назария Савина¹⁰⁷, а для Петра – икона «Богоматерь Владимирская», написанная еще в 1602 г. Истомой Савиным. Не только пелена, но киот и оклад иконы имели аналогичные посвятительные надписи¹⁰⁸. Икона была похищена в 1842 г., но можно предположить, что пелена с вышитой короной над головой Богоматери, с зашитым серебром фоном повторяет, точнее, перекликается с образом, уже украшенным серебряным окладом с чеканным растительным орнаментом и короной с камнями и жемчугом.

В центре верхней каймы на пелене вышита «Троица», слева от нее в молении святые (по два в клейме) – архангел Михаил и пророк Иоанн Предтеча, «богоотцы» праведные Иоаким и Анна; справа – архангел Гавриил и апостол Петр, апостолы Павел и Иоанн Богослов. На левой кайме (по одному в клейме) – пророки Моисей, Симеон Богоприимец, святители Григорий Богослов, Николай Мирликийский, митрополит Московский Алексий; на правой – пророк Илия, святители Василий Великий, Иоанн Златоуст, митрополиты Московские Петр и Иона. На нижней кайме парами вышиты преподобные Иоанникий и Симеон Столпник, великомученик Дмитрий Солунский и исповедник Василий Парийский, в одном клейме следующими группами: пророчица Анна с мученицей Марфой и преподобной Матроной; мученики Никита и Андрей Стратилат; преподобные Сергий и Никон Радонежские. Пелена имела значение обетованного убора родовой моленной иконы, поэтому на ней, наряду с «придельными святыми» (которым посвящены приделы сольвычегодского Благовещенского собора), изображены соименные святые семьи и родственников Евдокии Нестеровны. Преподобный Иоанникий и Симеон Столпник – святые деда, основателя династии «именитых людей» и отца Петра Семеновича; Дмитрий Солунский и Василий Парийский – его сыновей, Дмитрия, умершего в 1617 г., и Василия; пророчица Анна – святая его дочери, умершей 17 сентября 1624 г.¹⁰⁹; мученица Марфа – святая другой его дочери (а возможно, сестры, т.е. дочери Евдокии Нестеровны); преподобная Матрона – святая жены Петра Семеновича Матрены Ивановны, урожденной Пушкиной, имя которой вышито на обороте; мученики Никита Воин и Андрей Стратилат – святые дяди Петра Никиты Григорьевича и брата Андрея; апостол Петр – «придельный» святой и патрональный святой самого Петра Семеновича, как и святитель Григорий Богослов, один из святых придела Трех святителей и Григория Иоанникиевича, дяди Петра. Почти все они помещены на нижней кайме.

Богоматерь Владимирская. Средник складня

Иконография средника восходит, в отличие от рассмотренной ранее иконы конца XVI в., к знаменитому чудотворному образу XII в.: Богоматерь придерживает левой рукой Младенца, Ее взгляд направлен не в сторону Христа, а на зрителя. Меньше наклон головы Богоматери. Движение Младенца к Матери выражено более отчетливо, Он теснее прижимается к Ней телом и щекой, Его левая ручка крепче обхватывает шею Матери. Сравнивая пелены конца XVI в. и 1626 г. между собой и проецируя их на чудотворную икону XII в. и икону первой четверти XV в., так называемую «запасную» «Владимирскую» из московского Успенского собора и восходящие к ней иконы XV‒XVII вв., можно отметить на пеленах достаточно близкое следование иконографии икон. Рассматриваемая пелена 1626 г. повторяет даже образный и эмоциональный строй иконы XII в. Здесь порыв Младенца сочетается со строгой сдержанностью Богоматери, а детские пропорции Его фигуры восходят к эллинистической традиции. Благодаря направлению взгляда Богоматери, на пелене, как и на иконе, происходит вовлечение «молебника» в мистический мир образа.

Трудно предположить, что пелена непосредственно восходит к иконе XII в., а точнее, к тому ее облику, который сложился к XVII в.¹¹⁰. Ко времени создания пелены существовало множество небольших моленных образов этого иконографического извода. Были они и в Сольвычегодске. Особый интерес представляет собой икона из Сольвычегодского музея с надписью на обороте: «Сий образ прчстые Бдцы Владимирская написанъ по повелению Семеновы жены Аникиевича Строганова Евдокеи Нестеровы дочери Лачинова в писмо образ сии члвка их Истомы Елизарова»¹¹¹. Икона имеет переходный иконографический извод: левой рукой Богоматерь дотрагивается до Младенца, а скорбный взгляд направлен, как на «запасной» иконе и на пелене конца XVI в., в сторону Христа. Композиционно икона несколько отличается и от пелены, и от чудотворного образа. Фигура Богоматери по вертикали очень плотно вписана в пространство ковчега, не оставляя места не только для короны (как на пелене), а даже и для того небольшого пространства, что имеется над Богоматерью в иконе-архетипе. Но в то же время на иконе Истомы Елизарова есть свободные «света» по бокам фигуры Богоматери, в отличие от чудотворного образа. Пропорции средника и фигуры Богоматери менее удлиненные. Последние два момента сближают икону и пелену Евдокии Нестеровны со средником складня Никиты Строганова из Пермской художественной галереи 1603 г.¹¹² Надо отметить, что, хотя между этим средником трехстворчатого складня и пеленой, судя по надписи на обороте первого, существует значительный временной разрыв в 23 года, они чрезвычайно близки между собой. Это может быть объяснено тем, что пелена восходит в иконе 1602 г., к которой подвешивалась. На иконе 1603 г. мы видим те же типы ликов Христа, с пухлыми щеками, плавной линией подбородка и шеи, и Богоматери, с тонким, слегка изогнутым носом, изящно очерченными крыльями ноздрей, выделенными подглазиями. Близок рисунок левой ручки Христа, обнимающей шею Богоматери, с короткими пальцами и далеко отставленным большим пальцем. Свободно, как и на иконе, размещена композиция в среднике, который еще больше вытянут по вертикали, так что корона полностью помещается в нем¹¹³. На иконе корона утрачена, но по окладу можно судить, что верхняя ее часть заходила на поле. Близки даже растительные мотивы орнаментов шитого серебром фона средника пелены и гравированного оклада средника иконы. Также сближает икону и пелену наличие киотчатых клейм. Но на полях иконы изображены «Троица», богородичные и господские праздники, а на каймах пелены, помимо «Троицы», – избранные святые. Шитое и иконное изображения «Троицы» близки по стилю, по архитектурным и пейзажным формам, по дугообразной форме стола, но на пелене нет Авраама, Сарры и отрока, закалывающего тельца.

Шитье в клеймах отличается необычайной миниатюрностью даже по сравнению с ранее рассмотренными сударем «Деисус» и фелонями. А так как основным материалом, за исключением шелка ликов и рук, служит волоченая серебряная и золотная нить (т.е. тончайшая металлическая проволочка), то клейма напоминают произведения ювелирного искусства (следует напомнить, что шитье пелены ориентировано на оклад 1620 г.). В клейме «Троица» тонким шелковым контуром очерчены палаты, башенка, зубчатая стена за левым ангелом, дерево – за средним и горки, напоминающие гребень волны, – за правым ангелом. Изображены даже три чаши на столе. Для детализации отдельных частей композиции и одежд вышивальщицы использовали не только сочетание золотной и серебряной нитей, но и фактурный способ, то есть сочетание различных орнаментов шелковых прикреп, цвет которых также варьируется (архиерейские облачения и воинские доспехи), или шитье без орнаментов, сканью (гиматии, хитоны, монашеские одежды).

Особенно восхищает шитье личного. Лики величиной менее 0,5 см¹¹⁴ имеют соответствующие иконографическому канону персональные характеристики. Очень выразительны, как и на фелонях, жесты рук. Интересно, что у патрональных святых в нижних клеймах они особенно выделены, а у св. Дмитрия Солунского руки изображены даже с некоторой манерностью.

Итак, пелена «Богоматерь Владимирская» 1626 г. вслед за троицкой и соловецкой фелонями является совершенно новаторским для строгановского лицевого шитья произведением. С памятниками конца XVI в. (за исключением плащаницы) ее связывают только небольшие размеры и миниатюрность шитья. Но эта миниатюрность доведена до ювелирной изощренности, которой соответствуют позы и жесты некоторых персонажей в клеймах. Материалы подбираются, как подбираются друг к другу драгоценности. Это относится не только к серебру, золоту, жемчугу и камням. Лики шьются очень тонкой светло-серой нитью «атласным швом» «по форме» так, что достигается эффект жемчужного отлива. Черты лица, контуры фигур переданы шелком синего сапфирового цвета. С жемчужно-серым шелком лика Богоматери гармонично сочетается нежно-розовый шелк губ, и оттеняет его темно-вишневый цвет волос. Доличное и фон напоминают поверхность оклада, украшенного различными техниками обработки металла, для чего используются волоченая и пряденая металлическая нить и шелковые прикрепы. Разнообразные материалы и техники шитья применяются очень рационально, с целью выделения различных частей изображения. Например, фигуры центральной композиции шиты пряденым серебром и золотом, дающим более выпуклую поверхность, а фон, зашитый растительным орнаментом, перекликающимся с гравировкой оклада, – волоченой плоской нитью.

Одно из самых прекрасных произведений строгановского лицевого шитья – пелена «Благовещение Богоматери»20 (кат. 5). На пелене изображен храмовый праздник в типичном для строгановских памятников изводе – «Благовещение Устюжское». Характерно и наличие пещеры с надписью: «ВО ВЕРТЕПЕ ХОТЯШУ РОДИТИСЯ ХУ». Ту же иконографию имеют «начальный образ» 1558 г., которым Ростовский архиепископ Никандр благословил Анику Строганова на построение собора, икона из местного чина Благовещенского собора 1580‒1590 гг.¹¹⁵ и фреска на его западной стене.

У нас нет данных о времени создания и о вкладчике пелены. Известно только, что она происходит из сольвычегодского Благовещенского собора¹¹⁶. Уже в первой Описи конца XVI в. упоминается воздух «Благовещение»: «святые вышиты золотом и серебром и шелки розные на атласу на черчатом, а около опушены камками розными»¹¹⁷ (как рассмотренные пелены, сударь и воздух конца XVI в.). В Писцовых книгах 1625¹¹⁸ и 1645 гг.¹¹⁹ также записан «воздух, шит золотом и серебром на атласе на червчатом Благовещение пречистые Богородицы, обложен камкою зеленою». Это описание повторено и в Писцовых книгах 1678‒1682 гг.¹²⁰, хотя вместо воздуха названа пелена.

Рассматриваемая пелена не может быть идентифицирована с упомянутым воздухом, так как этому не соответствует ни расположение композиции (вертикальное, а не горизонтальное), ни тексты тропаря Благовещению вверху средника и первого кондака Акафиста на каймах. Фоном пелены служит не атлас, а камка, правда, тоже червчатая; нет и не было никакой опушки. Кисти, пришитые к нижнему краю и, судя по материалам и креплению, являющиеся первоначальным украшением памятника, тоже исключают возможность считать пелену воздухом¹²¹. Но главное, особенности шитья и стиль произведения заставляют отнести его к времени более позднему, чем памятники Описи конца XVI в.¹²².

Обращает на себя внимание близость приемов шитья ликов Богоматери и архангела на пелене с анфасными ликами херувимов и особенно серафима на оплечье троицкой фелони 1624 г., притом что последние мельче, и поэтому такие детали, как глаза, проработаны меньше. На пелене лики тоже шиты крученым шелком «по форме» с оттенениями по той же схеме, что и у серафима: тень под нижней губой, тень под носом и тени, идущие плавной линией от верхнего века к виску, переходящие в тонкую линию, очерчивающую овал лица. На пелене этот рисунок прослеживается более отчетливо. Именно такая теневая моделировка (наряду с некоторыми другими деталями) станет характерной чертой шитья ликов такого и более крупного масштабов на строгановских произведениях последующего времени.

В золотном шитье одежд и крыльев на пелене и фелонях также много общего. Пряденая золотная и серебряная нить прикрепляется тонким цветным шелком так, что прикрепы образуют мелкие геометрические орнаменты. Правда, набор этих орнаментов на пелене разнообразнее, что объясняется в первую очередь более крупным изображением и более сложным построением шитой поверхности. Наиболее близок рисунок острого «городка» на хитоне Гавриила и крыльях херувимов на оплечье троицкой фелони, а также рисунок перьев на концах крыльев, вышитых швом «перышки». Так же, как на фелонях и на пелене «Богоматерь Владимирская» 1626 г., нимбы шиты волоченым золотом. Аналогично вышиты и облака: центральная часть заполнена серебряной «ягодкой», которую окружает серебряно-голубая скань. На пелене, как и на фелонях Евдокии Нестеровны, металлической нитью вышито все доличное, оставляя открытой только красную камку фона. Но в золотном шитье цветной шелк играет очень заметную роль, придавая металлической поверхности красочность: это и цветные прикрепы, с помощью которых выделены одежды, и, что особенно характерно и для «Владимирской», цветные шелковые контуры и рисунок одежд, горок и архитектуры (в «Благовещении»). Причем этот рисунок очень подробный, выделяющий форму (и особенно складок одежды на ноге архангела), передающий движение клубящегося плаща архангела, строящий сложные архитектурные кулисы и вздымающиеся горки позема.

Роль художника в создании пелены «Благовещение» очень велика, она заметна как на других произведениях Евдокии Нестеровны, так и на более ранних, никитинских. Вышивальщицы точно передали весь рисунок композиции, не опуская деталей. В отношении рисунка пелена, пожалуй, самое «иконное» из всех строгановских произведений.

В предыдущей главе, говоря о пелене «Богоматерь Владимирская» и сударе «Деисус» конца XVI в., мы привлекали в качестве живописных аналогий иконы Назария Савина. В связи с рассматриваемой пеленой трудно назвать имя какого-то конкретного иконописца в качестве знаменщика. Но можно определенно утверждать, что он принадлежал к тому же течению столичной живописи, которое принято называть «строгановской школой». Однако нельзя не отметить определенной эволюции этого стиля. При еще сохраняющейся некоторой монументальности (в рамках означенного направления), фигуры становятся более удлиненными, с высокими талиями, руки изображаются короткими, кисти миниатюрными; изящность ноги Гавриила подчеркнута по контрасту с крупной лепкой складками гиматия. Персонажи «Благовещения» спокойны, и только клубящиеся складки плаща, характерные для «строгановцев», передают движение. В то же время мы не найдем той манерности в позах и жестах, которые присущи произведениям Никифора Савина, мастера окончательно сформировавшегося «строгановского» стиля. Очень сложные архитектурные формы, с диагональными построениями в центре (зубчатая стена, лестница, велум), полностью заполняют средник композиции и напоминают стаффаж на иконе «Благовещение» 1627 г. Назария Савина в церкви Ризоположения в Московском Кремле.

Итак, учитывая отмеченные выше особенности стиля пелены как произведения изобразительного искусства, а главное, сравнивая шитье пелены с пеленой «Богоматерь Владимирская» 1626 г. и двумя фелонями 1624 и 1626 гг., следует отнести «Благовещение» также к мастерской Евдокии Нестеровны и датировать ее 20-ми гг. XVII в.

К памятникам мастерской Евдокии Нестеровны можно отнести, как нам кажется, и два произведения из Пермской художественной галереи: покровец «Распятие»¹²³ (кат. 9) и пелену «Богоматерь Одигитрия»¹²⁴ (кат. 10). Покровец поступил в музей из церкви Похвалы Богородицы села Орел Пермской области.

Первая царская грамота на прикамские земли от устья Лысвы до устья Чусовой (80 верст) была дана Григорию Аникиеву сыну Строганову в 1558 г.¹²⁵. По ней разрешалось строительство городка, который был основан в 20 км вниз по Каме от Соликамска и назван Канкор. Грамотой 1568 г. Якову Аникиеву даны владения от устья Чусовой до реки Лысвы с характерной формулировкой: «по речкам и по озерам и до вершин»¹²⁶. В 1564 г. Григорий Аникиев построил в 40 км от Соликамска в устье реки Яйва городок Кергедан, переименованный впоследствии в Орел. Для обороны своих владений, насчитывающих около семи с половиной миллионов десятин, от враждебно настроенного населения (в основном вогуличей) и приходивших из Сибири татар, Строгановы основали на слиянии рек Нижний и Верхний Чусовские городки и острожки Сылвенский, Яйвинский, Верхне-Муллинский и Очерский. В городах ставились деревянные храмы, которые украшались иконами и прочей утварью. Очевидно, значительная доля икон, книг, сосудов и тканей присылалась в Пермь из Сольвычегодска и непосредственно из Благовещенского собора¹²⁷.

Судя по Писцовой книге Кайсарова 1623–1624 гг., по Великопермским вотчинам Строгановых ни в орловском храме «во имя Воздвижения Честнаго Креста, древян клецки, вверх шатром», ни в храме «Похвалы Пречистыя Богородицы древян клецки, вверх шатром о пяти верхах» тканей с лицевым шитьем не было¹²⁸.

Строение покровца «Распятие» типично для строгановских памятников конца XVI в.: относительно небольшой средник красного атласа опушен широкими каймами, в данном случае из персидской золотной объяри (розовые цветы и зеленые травы по серому фону). Композиция, как и на рассмотренном ранее покровце с тем же сюжетом конца XVI в. из Сольвычегодска, заключена в серебряный круг. Но характер шитья соответствует произведениям Евдокии Нестеровны. Личное вышито крученым шелком «по форме», несмотря на миниатюрность изображения, лики достаточно хорошо проработаны и передают эмоциональное состояние персонажей. Рисунок ликов, тела Христа и одежд выделен цветным шелком (в данном случае красным), что также характерно для евдокииных произведений. Складки одежд подчеркивают форму и передают движение. Очень выразительны жесты и позы (в особенности у апостола Иоанна). Доличное, одежды, крест и нимбы полностью шиты золотом и серебром. Как и на пелене «Богоматерь Владимирская», используется волоченая нить.

Покровец мог быть вышит в сольвычегодской мастерской Евдокии Нестеровны в 20-е гг. и вложен в церковь Похвалы Богородицы Орла-Городка, которым после смерти Никиты Григорьевича Строганова в 1616 г. владели ее сыновья Петр и Андрей Семеновичи совместно с их племянниками Иваном и Максимом Максимовичами. В Писцовой книге 1623‒1624 гг. покровец не упоминается. Конечно, он мог быть перенесен в церковь позже, но и техника, и стиль шитья сближают покровец с другими произведениями мастерской Евдокии Нестеровны.

Пелена «Богоматерь Одигитрия» происходит из Спасо-Преображенского собора Усолья, основанного в 1606 г. С середины XVII в. за этим иконографическим изводом закрепляется название «Седмиезерской», или «Седмиезерной»¹²⁹ по монастырю под Казанью, основанному на месте черемисского урочища Евфимием, пришедшим из Устюга Великого в 1615 г. и через двенадцать лет взятым в Казань в архиерейский дом для службы. Из Казани Евфимий отправил в основанную им пустынь икону «Одигитрия». Но прославилась эта икона значительно позже, когда в 1654 г. во время «морового поветрия» она была взята в Казань, где оставалась в кафедральном Благовещенском соборе до 1655 г. Икону приносили при повторении чумы в 1656 и 1657 гг. Поветрие прекратилось, и только тогда в Седмиезерской пустыни был построен храм Смоленской Богоматери и установлен праздник 25 июня в память исцеления от чумы. Сказание об основании пустыни и иконе сложилось около 1668 г.¹³⁰.

В пользу датировки пелены 20-ми, а может быть, началом 30-х гг. XVII в. говорит сравнение ее с иконой 1606 г., также происходящей из сольвычегодского Борисоглебского монастыря¹³¹. Это тоже «Одигитрия» типа «Седмиезерской». Рисунок пелены и иконы имеет много общего. Близки пропорции фигур Богоматери; контур, очерчивающий Ее большую округлую голову, резко переходит к плечу. Очень близок рисунок рта и глаз, которые пишутся плавно, без острых внутренних углов, с тяжелыми, как бы припухшими (особенно правое) веками. Те же тонкие длинные дуги бровей. Аналогично пишется кисть благословляющей руки Богоматери, рисунок пальцев и ладони. Та же система складок на мафории. Звезда на нем тоже имеет форму круглого клейма-розетки. Заметные отличия характерны для рисунка фигуры Христа. Но главное, пелену отличает большая репрезентативность, царственность образа Христа, меньшая лиричность лика Богоматери. Это при том, что икона – монументальный чиновой образ, а пелена имеет сравнительно небольшие размеры. И если икона по пониманию образа и стилю относится еще к XVI ― началу XVII в., то пелена – уже характерное произведение XVII столетия¹³².

В заключение обзора произведений строгановского лицевого шитья периода деятельности мастерской Евдокии Нестеровны следует рассмотреть еще один памятник – плащаницу из Великого Устюга¹³³ (кат. 8). Плащаница сохранилась хуже описанных выше памятников. Фоном ее служила красная камка-куфтерь (дорогая камка с крупным рисунком), ныне утраченная, и изображения поэтому переложены на красный же шелк. Утрачены первоначальные каймы с литургическим текстом, нет вкладной надписи.

В музей плащаница поступила в 1918 г. среди двухсот предметов из Церковного древлехранилища при Архангельском монастыре. Можно предположить, что именно она описывается в Описи Михайло-Архангельского монастыря 1807 г.: «Плащаница, на ней вышито положение Господне во гроб, лица шиты шелками, а ризы и венцы золотом и сребром по красной куфтере, кругом тоя по лазоревой камке шиты слова серебром, а каймы золотом, кругом того атлас крапивной, по нему обложено сеткой золотой с серебром, мерою оная плащаница два аршина с половиною, подложена тафтой желтой, а по краям в подкладке темно-коричневая»¹³⁴. Текст, начиная с «кругом того атлас крапивной...», отражает позднее поновление плащаницы, о чем свидетельствует и пометка на полях Описи: «переделана».

На основании стилистической и иконографической близости с плащаницей 1592 г. из Государственного Русского музея Н.А. Хлебникова датировала великоустюжскую плащаницу концом XVI в.¹³⁵. Действительно, плащаница создана «в меру и подобие» никитинской. Совпадают не только композиция «Положение во гроб» с изображением «Предвечного Совета» в верхней части, но и отдельные декоративные элементы, например, «подзоры» у ложа Христа и сиденья Богоматери.

Но существенные отличия не позволяют утверждать, что рассматриваемый памятник вышивался в то же время, что и никитинская плащаница 1592 г. Не останавливаясь на композиции, которая полностью соответствует плащанице 1592 г., отметим, что на великоустюжской плащанице устранены ошибки в рисунке, которые отмечались на первой плащанице: нет нарушения логики в постановке фигур Иосифа Аримафейского и Никодима. Нет сухости и измельченности в изображении рук святых, они написаны более выразительно, их рисунок читается даже под складками гиматиев. Иначе изображены кисти рук Иоанна Богослова и Никодима – они изогнуты к груди (жест, характерный для икон, приписываемых Никифору Савину¹³⁶). Нет измельченности в рисунке ликов, черты их крупнее, рисунок экспрессивнее. Большую драматичность ликам сообщают тени. Если на никитинской плащанице они вышиты несколько бесформенно, как бы «заливкой» коричневым тоном, то на устюжской они графичны, и имеют определенную систему тонких, четко выписанных линий, очерчивающих веки, брови, идущих от угла глаза к виску, где перетекают в узкую линию, оттеняющую овал лица. Трапециевидная (или в виде сегмента) тень выделяет подбородок и нижнюю губу, верхняя губа также оттенена вертикальной полоской. Это система, наметившаяся в ликах пелены «Благовещение», но более схематизированная. На плащанице появляется еще один элемент: сегментообразные тени, идущие от бровей к переносице. Можно сказать, здесь уже полностью разработана система теней, характерная для строгановских произведений 40‒80-х гг. настолько, что имеет существенное значение для атрибуции.

В отличие от плащаницы 1592 г. возрастает значение металлической нити в шитье доличного. Если на этой плащанице часть одежд и облака шьются только цветным шелком, то на более позднем памятнике шелк повсеместно сочетается с золотом и серебром в виде скани. Техника шитья облаков та же, что и в «Благовещении» и на фелонях.

Существует еще очень важный для шитья технический признак, который сближает плащаницу с произведениями конца XVI в. и не позволяет отнести ее ко времени устоявшихся, выработанных приемов, характерных для мастерской в последующие периоды. Только три лика – Христа, Богоматери и Марии Магдалины – вышиты плотно крученым шелком «атласным швом» – в технике зрелых строгановских памятников. Остальные лики и даже тело Христа шиты некрученым (или слабо крученым) шелком «атласным швом» и «в раскол». Поэтому нам кажется, что плащаница является памятником переходного периода, времени разработки технических приемов мастерской и может быть датирована концом 10-х ― началом 30-х гг. XVII в.

В шитье плащаницы, а в большей мере других рассмотренных в этой главе произведений значительно увеличивается роль золотной и серебряной нитей. Шитая поверхность понимается как металлическая, оттененная цветными шелковыми нитями прикрепы или свитыми в технике скани. Вкус к цветному шелку еще не утрачен, он используется в прикрепе для выделения частей одежд, построения архитектурных кулис и, что особенно характерно, в рисунке контуров и складок, которые в более позднее время будут шиться черным или темно-коричневым шелком. Складки одежд довольно многочисленны и точно передают рисунок знаменщика, роль которого еще велика и заметна, что позволяет рассматривать произведения шитья этого периода в русле развития живописи и проводить аналогии с иконами.

Как отмечалось в начале главы, расширилась география распространения памятников мастерской Евдокии Нестеровны. В «никитинский» период конца XVI в. все произведения создавались для сольвычегодского Благовещенского собора. В конце 10-х ― начале 30-х гг. XVII в., помимо домового храма, делаются вклады в Троице-Сергиев и Соловецкий монастыри, Великий Устюг, а также пермские вотчины.