Никодим Павлович Кондаков (1844–1925)¹

«Между тем эта самая необходимость искать, открывать самому, блуждать, рискуя найти то, чего не искал и что оказывается более интересным и поучительным, и составляет ту заманчивую прелесть путешествий по Востоку, которая кроется в присущей человеку черте дорожить лишь тем, что дорого и с трудом дается как собственная работа».

Н.П. Кондаков. Путешествие на Синай

Среди русских историков искусства Никодим Павлович Кондаков занимает одно из наиболее почетных мест. Кондакову посчастливилось обогатить систему гуманитарных наук совершенно новым разделом – историей византийского искусства. При этом Кондаков не опирался почти ни на какую традицию. Понятие византийского искусства как своеобразного художественного мира было выработано им вполне самостоятельно. Кондаков не только воссоздал историю византийского искусства путем привлечения совершенно нового материала, он сделал нечто большее: он выработал также вполне оригинальный метод для данной научной дисциплины, создав тем самым свою собственную школу. В этом – непреходящее значение Кондакова для науки, в этом же – существо всей его научной деятельности, охватывающей период времени почти в 60 лет.

Никодим Павлович Кондаков² родился в Новооскольском уезде Курской губернии в 1844 году. Отец его был крепостным человеком князей Трубецких, у которых он долгое время состоял главноуправляющим имением и которыми он и был отпущен на волю. Первоначальное образование Кондаков получил в приходском училище в Москве, а затем во 2-й московской гимназии. По окончании гимназического курса Кондаков поступил в 1861 году в Московский университет на историко-филологический факультет. Здесь он особенно много работал у Ф.И. Буслаева, оказавшего на него сильное влияние. Именно Буслаев пробудил в нем интерес к византийскому искусству, представлявшему в то время совсем еще неисследованную область. От Буслаева же Кондаков унаследовал и то совершенно верное, впоследствии ставшее школьной догмой, положение, что понимание древнерусского искусства невозможно без предварительного изучения древнехристианского и византийского искусства. По завершении своего университетского образования Кондаков преподавал с 1865 по 1870 год русский язык и словесность во 2-й московской гимназии и Александровском военном училище, а также русскую историю с археологией в Московской школе живописи и ваяния. К 1867 году относится первая поездка за границу для изучения памятников классического искусства, в 1866 году опубликованы его первые работы, напечатанные в «Сборнике» на 1866 год, изданном Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее (три статьи критико-библиографического характера: «Древнехристианские храмы», «Православное искусство в Сербии» и «Англосаксонский крест VIII-го столетия»).

В 1870 году Кондаков получил кафедру по теории и истории искусств в Новороссийском университете, где 9 сентября 1871 года им была прочтена вступительная лекция на тему: «Наука классической археологии и теория искусств». Лекция эта содержала как бы программное изложение всей последующей деятельности ученого. В ней отмечалось, что теория искусства находится в теснейшей связи с его историей и, только постоянно черпая факты из этой истории, она может стать действительной наукой. При этом особенно оттенялось то положение, что наука истории искусств солидарна с другими историческими дисциплинами.

Через два года после прочтения вступительной лекции Кондаков защитил в Московском университете магистерскую диссертацию «Памятник Гарпий из Малой Азии и символика греческого искусства. Опыт исторической характеристики» (Одесса, 1873). Почти одновременно им было совершено несколько поездок на юг России, где велись в то время археологические изыскания. Основательно ознакомившись в результате всех этих работ с культурой античного мира, Кондаков получил тем самым возможность построить свои дальнейшие исследования в области христианской и византийской археологии на весьма прочном фундаменте.

С 1873 года начинается бесконечный ряд знаменитых кондаковских поездок на Восток и за границу, тех самых поездок, которые, строго говоря, и сделали из Кондакова мирового ученого и глубокого знатока. В 1873 году он посещает Грузию, с 1 марта 1875 по 1 августа 1876 года – все главнейшие города Европы, в 1881 году – Синай, в 1884 – Константинополь, в 1889 – Кавказ, в 1891 – Сирию и Палестину, в 1898 – Афон и славянские земли. Эти постоянные научные поездки не прекращались на протяжении всей жизни Кондакова, обогащая его и без того фундаментальные знания все новыми фактами и знакомством со все новыми памятниками. Почти каждая такая поездка завершалась позднее изданием какой- либо монументальной работы, дававшей огромный совершенно свежий материал. Именно из материала этих поездок Кондаков и воссоздал постепенно историю византийского искусства. При этом крайне для него характерно, что данный материал собирался им не по заранее выработанному плану, а на основании какой-то своеобразной, лишь ему свойственной интуиции. И несмотря на то, что Кондаков так и не дал в течение всей своей жизни ни одного систематического изложения своего принципиального понимания византийского искусства, совокупность всего материала, извлеченного им в его научных экспедициях, прекрасно характеризует как содержание, так и объем этого понятия – факт, как нельзя лучше определяющий всю исключительную тонкость его критического чутья.

Первой работой, появившейся после путешествия Кондакова на Восток, было его известное сочинение «Древняя архитектура Грузии», напечатанное в VI томе «Трудов Московского Археологического общества» (1876). В этом же году вышел в свет и один из наиболее значительных трудов Кондакова, произведший в свое время целый переворот в науке,– знаменитая «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей» (Одесса, 1876). Работа эта, явившаяся докторской диссертацией, крайне важна в том отношении, что здесь впервые был применен столь прославленный впоследствии иконографический метод, который позволил ученому дать совершенно новое освещение затронутому им материалу. Русское Археологическое общество удостоило этот труд, переведенный вскоре на французский язык в издании «Международной библиотеки искусств», золотой медали, а Археологическая комиссия избрала Кондакова в том же 1876 году своим членом. Вслед за этим сочинением, снискавшим его автору имя первого знатока византийской миниатюры, последовал ряд других работ, посвященных отчасти той же миниатюре, отчасти древнехристианскому искусству вообще и византийской мозаике в частности, отчасти же искусству классическому: «Les sculptures de la porte de Sainte-Sabine à Rome» («Revue archéologique», vol. 33–34, 1877, стр. 361–372), «О мраморном рельефе из Пантикапеи» («Записки имп. Одесского общества истории и древностей», т. X. Одесса, 1877, стр. 16 25Д «О мелких древностях Кубанской и Терской областей» («Труды III Археологического съезда в России, бывшего в Киеве в августе 1874 года», т. I. Киев, 1878, стр. 139–146); «О древнехристианской патере из керренских катакомб» («Записки имп. Одесского общества истории и древностей», т. XI. Одесса, 1879, стр. 67 73); «О миниатюрах греческой псалтири IX века из собрания А.И. Хлудова» («Древности. Труды Московского Археологического общества», т. VII. М., 1878, стр. 162–183); «Греческие терракотовые статуэтки в их отношении к искусству, религии и быту» («Записки имп. Одесского общества истории и древностей», т. XI. Одесса, 1879, стр. 75–179); «Мозаики мечети Кахрие Джамиси в Константинополе» (Одесса, 1881). С результатами поездки на Синай Кондаков ознакомил широкие научные круги в своей известной книге «Путешествие на Синай в 1881 г. Из путевых впечатлений. Древности Синайского монастыря» (Одесса, 1882). В 1882 году Никодим Павлович принимает участие в организации и трудах VI Археологического съезда, для которого он подготовил новое капитальное сочинение – «Византийские церкви и памятники Константинополя» («Труды VI Археологического съезда в Одессе в 1884 г.», т. III. Одесса, 1887). Работа эта представляет одно из наиболее оригинальных исследований Кондакова, выдавая большую зрелость мысли в подходе к византийским памятникам, которые получили здесь совсем новое истолкование.

Живя до 1888 года в Одессе, Кондаков был одним из самых активных членов Одесского общества истории и древности, проявив одновременно много внимания к рациональной организации Одесской школы рисования. В 1888 году он был приглашен профессором в Петербургский университет, и с этого времени открывается новый период в его деятельности. Помимо кафедры в университете, он занял место старшего хранителя в Эрмитаже, средневековое отделение которого нашло в его лице компетентнейшего руководителя. В то же время Кондаков состоял членом Археологической комиссии, профессором по истории искусств на Высших женских курсах и действительным членом Русского Археологического общества (с 1886 года). В одном из заседаний этого Общества им был сделан блестящий доклад: «О фресках лестниц Киево-Софийского собора» («Записки имп. Русского Археологического общества», т. III. СПб., 1888, стр. 278–306). В 1890 году вышел очередной труд Кондакова «Опись памятников древности в некоторых храмах и монастырях Грузии» (СПб., 1890), представляющий богатейший материал для истории византийского и грузинского искусства. Здесь не лишним будет остановиться на одной из весьма примечательных страниц в летописях русской археологии, чтобы уточнить, по какой своеобразной причине возникла эта последняя работа.

В 80-х годах прошлого столетия совершенно случайно были обнаружены крупные хищения, производившиеся в старинных монастырях Кавказа. Выяснилось, что местный фотограф испросил в Грузино-Имеретинской Синодальной конторе разрешение заменять старинные иконы и утварь новыми, серебряными же, предметами религиозного культа. Получив данное разрешение, фотограф открыл хищнический поход на монастырские ризницы Грузии. При этом, конечно, его интересовали не самые иконы и не утварь, а лишь те ценнейшие эмалевые медальоны, которые их украшали. В результате всей этой хитрой махинации предприимчивый фотограф получал от продажи только, одной иконы от 30 до 50 тысяч рублей, подставляя взамен ее новенький образ московской работы, красная цена которому была не выше 400 рублей. Таким именно путем попали знаменитые византийские эмали в собрание А.В. Звенигородского. Среди этих ввезенных в Петербург медальонов один был приобретен графом А.А. Бобринским. Последний показал его Кондакову, тот не замедлил указать ему этот самый медальон на фотографическом снимке с древней иконы из монастыря Джумати, сделанном фотографом Ермаковым еще в 70-х годах. Медальон и фотография были представлены в тот же день министру двора И.И. Воронцову-Дашкову, а затем и Александру III. Было решено, по предложению Кондакова, составить наскоро опись важнейших предметов древности, хранящихся в ризницах главных монастырей Грузии, с тем, чтобы по напечатании этой описи епархиальное ведомство предписало монастырям хранить по ней то, что будет отмечено. Как результат данного решения и возникла вышеназванная работа Кондакова, получившего для этой цели специальную командировку на Кавказ.

С 1889 года Кондаков предпринимает, совместно с И.И. Толстым, издание «Русских древностей в памятниках искусства» (вып. I–VI. СПб., 1889–1899). В 1892 году появляется в свет один из наиболее фундаментальных трудов Кондакова «Византийские эмали. Собрание А.В. Звенигородского. История и памятники византийской эмали» (СПб., 1892). Это сочинение, изданное для своего времени с совершенно необычной роскошью, далеко выходит за пределы своей темы, давая целый ряд блестящих экскурсов в область самых различных проблем и вопросов византинистики.

Помимо чисто научной работы Кондаков неизменно интересовался современной ему художественной жизнью. Так, например, он участвовал в выработке устава Академии художеств, членом которой он состоял. В 1909 году он был назначен непременным членом-управляющим делами Комитета попечительства о русской иконописи. В возникновении этого учреждения, имевшего целью «изыскание мер к обеспечению благосостояния и дальнейшего развития русской иконописи», Кондакову принадлежало одно из первых мест. Ему же Комитет был обязан направлением всей своей последующей деятельности. В иконописных селах Владимирской губернии и в слободе Борисовке Курской губернии открыты были иконописные мастерские, организация которых, выразившаяся в выработке устава, приискании художников-руководителей, преподавателей, мастеров-иконописцев и т.п., являлась почти исключительно делом рук самого Кондакова. По его же инициативе было предпринято большое издание лицевого иконописного подлинника, предназначенного не только для теоретического руководства, но и для практического пользования. Начинание это не удалось довести до конца, так как вышел лишь один выпуск, посвященный иконографии Иисуса Христа (СПб., 1905). Насколько близко принимал Кондаков к сердцу судьбы русского иконописания, свидетельствует хотя бы тот факт, что данному вопросу им было посвящено несколько печатных работ: «Современное положение русской народной иконописи» ([СПб.], 1901, в серии «Памятники древней письменности и искусства», CXXXIX); «Отчет... академика Н.П. Кондакова по поездке его летом 1901 г. в иконописные села Владимирской губернии» («Известия Комитета попечительства о русской иконописи», вып. 1. СПб., 1902, стр. 83–90); «Записка академика Н.П. Кондакова о положении дела иконописания в юго-западных губерниях России и мерах к поднятию оного» (там же, стр. 106–108).

В 1898 году Кондаков избирается ординарным академиком по Отделению русского языка и словесности Академии наук. В том же году вышел первый том его обширно задуманного сочинения «Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода», затронувший весьма существенную проблему варварского искусства. В ближайшее десятилетие появились три капитальнейших труда Кондакова, изданные Академией наук: «Памятники христианского искусства на Афоне» (СПб., 1902), «Археологическое путешествие по Сирии и Палестине» (СПб., 1904) и «Македония» (СПб., 1909). Все эти работы, помимо публикации огромного, совершенно нового материала, дают целый ряд отправных точек для дальнейших исследований, намечая в основных чертах решение наиболее существенных вопросов истории византийского искусства. В 1906 году Кондаков написал мастерской этюд, посвященный византийской Kostümkunde, – «Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XI века» (СПб., 1906). Наконец, к эпохе, непосредственно предшествовавшей великой войне, относятся два последних крупных труда ученого: «Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянскою живописью раннего Возрождения» (СПб., 1911) и большая двухтомная «Иконография Богоматери», изданная в 1914–1915 годах Академией наук.

В смысле зрелости и законченности метода, последняя работа представляет одно из высших достижений Кондакова.

Страдая слабым здоровьем, с трудом перенося тяжелый петербургский климат, Кондаков принужден был время от времени жить на юге, где его излюбленным местом была Ялта. Уехав в 1917 году в Крым, он оказался вследствие разыгравшихся политических событий отрезанным от центра. В 1918 году Кондаков перебрался в Одессу. Здесь им прочитан был целый ряд лекций и закончен третий том «Иконографии Богоматери», посвященный главным образом итальянскому искусству. Почти одновременно он изложил результаты своих иконографических изысканий в очерке «Русская икона». В 1920 году Кондаков покидает Одессу, чтобы, после кратковременного пребывания в Константинополе и Варне, осесть в Софии. Отсюда, по приглашению чешского университета, он переехал в 1922 году в Прагу, где читал до самой своей смерти курс средневекового искусства Восточной Европы. Несмотря на преклонный возраст, Кондаков до последнего момента своей жизни не утратил ни ясности ума, ни работоспособности, о чем свидетельствует его доклад о варваризации византийской придворной одежды, прочитанный на первом византийском конгрессе в Бухаресте (доклад этот был напечатан в журнале «Byzantion», первый том которого, целиком посвященный Кондакову, вышел в 1924 году). За время своего пребывания в Чехословакии Кондаков особенно много внимания уделял исследованиям в области орнамента, отдавая одновременно немало сил педагогической работе. Ему удалось сгруппировать около себя небольшой, но весьма сплоченный кружок молодежи. Внезапно, на восемьдесят первом году жизни, смерть унесла в могилу Кондакова, только что перед этим отпраздновавшего свой 80-летний юбилей, вызвавший к себе внимание со стороны ученых всего мира. Оборвалась жизнь, чья кипучая творческая деятельность навсегда останется примером того честного служения науке, которым издавна славились лучшие русские люди, не стало человека, не знавшего равных себе в отношении цельности характера и единства общего мировоззрения.

Такова в кратких чертах история жизни Кондакова. В основе ее лежит прямая линия развития, лишенная каких бы то ни было отклонений и мучительных противоречий. Аналогичной цельностью отличались научные убеждения Кондакова, представлявшие типичную для XIX века систему взглядов со всеми присущими ей сильными и слабыми сторонами.

Основной и, быть может, наиболее характерной чертой кондаковской научной деятельности является ее ярко выраженный прагматический уклон. Своеобразный культ неповторимо индивидуальных исторических фактов. Для нашего времени, почти утратившего вкус к чистой истории, такого рода культивирование единичных фактов кажется почти что непонятным. Для Кондакова же оно было ничем неотвратимой потребностью, вытекавшей из существа всего его характера. Только этой исключительной любовью к неповторимым и вечно новым явлениям жизни можно объяснить его страсть к путешествиям. В них он искал нового материала, новых впечатлений, новых памятников. Для него не существовало ничего неинтересного или малозначительного. Все должно было быть им осмотрено, обследовано, изучено, потому что все когда-нибудь могло пригодиться для научной обработки. Из этих бесконечных впечатлений, закрепленных на тысячах листков и бумажек, и складывалась кондаковская наука. Она возникала индуктивно, и в этом была ее великая сила.

В результате такого рода подхода запас фактов, которым обладал Кондаков, принял поистине грандиозные размеры. Вряд ли кто-либо из византинистов, кроме него, владел таким колоссальным материалом, охватывавшим буквально все области византийской культуры. Он в одинаковой степени был хорошо знаком как с историей литературы и быта, так и с историей прикладных знаний, религии и костюма. Короче говоря, весь комплекс византийской культуры воспринимался им во всем его монолитном единстве. Именно это врожденное пристрастие к эмпирическим фактам и дало возможность Кондакову воссоздать не только историю византийского искусства в целом, но и каждого из его периодов в отдельности. Быть может, если бы у Кондакова была излишняя склонность к синтезированию, к абстракции, ему никогда не удалось бы с такой удивительной полнотой и точностью реконструировать основной ход развития этого искусства.

Однако ошибочным было бы думать, что любовь к фактам затемняла в нем способность отличать существенное от второстепенного: он всегда умел выдвинуть на первый план самое главное, откинув ненужные, малозначительные детали. Вот как сам Кондаков определяет задачи историко-художественного исследования: «Археологическая наука станет самостоятельною и решающею, когда, изучив памятники ради них самих, она поставит их в узле путей своего исследования, но, не ограничиваясь эстетическим анализом, осветит эти памятники извнутри их самих и извне данными быта, культуры и политической жизни» («Византийские церкви и памятники Константинополя», стр. 228); «Памятник должен быть освещен предварительно сам по себе, по своим историческим признакам, и эти признаки должны быть затем указаны как исторические черты в ходе иконографического типа, сюжета, в движении художественной формы» («Византийские эмали», стр. 254). Именно так изучал Кондаков лицевые рукописи, рассматривая каждую из них как «плод общих вкусов, знания и художественного направления за данный период в известном духовном центре» («История византийского искусства», стр. 5). В дальнейшем процессе развития науки «перевес и авторитет останутся, – по его мнению, – за тем отделом, который будет построен на исследовании формы и сравнительном изучении ее исторического движения. Всякое археологическое исследование, чуждое этого основного и единственного в нашем предмете метода, явится работою бесплодною и для будущих деятелей бесполезною» («Памятники христианского искусства на Афоне», стр. 3). Однако это сравнительное изучение формы должно базироваться лишь на том материале, который был предварительно подвергнут тщательной научной сортировке. Поэтому «в исторической науке важнейшим ее актом является сперва выбор из представившегося материала древности такого рода предметов, которые, по своей характерности, могли бы образовать собою «памятники» эпохи, и после выбора такая сравнительная их характеристика и последовательное расположение по времени и взаимной связи, которая давала бы в результате историческую их постановку наподобие вех по пути, намечаемому для будущих исследователей» (там же, стр. 59). Таким образом, историческое изучение памятника должно быть основано не на одном лишь его описании, но и на его определении «по отношению к главным историческим признакам избранной группы древностей, и в этом деле отыскание признаков образует науку, представляет ее творческий процесс. Археологическое описание в этой среде бывает тем лучше, чем кратче и чем менее в нем подробностей, спутывающих характеристику» (там же, стр. 59–60). Этот редкий дар Кондакова отбрасывать все несущественное целиком перешел к его лучшему ученику – Д.В. Айналову; этот же дар, к сожалению, был утрачен эпигонами кондаковской школы, перегружающими критический аппарат своих исследований массою фактов, никому не нужных и ничего не выясняющих в развитии общей концепции.

Все вышеприведенные цитаты прекрасно характеризуют основной образ мыслей Кондакова, его исключительный интерес к отдельным памятникам и к изучению их в аспекте исторических изменений как продуктов определенной среды. Возникает теперь вопрос, как же расценивал Кондаков эти памятники? Как эстетические явления автономного порядка, подчиненные своеобразным, лишь им одним присущим законам, или же как факты культуры, мало чем отличающиеся от прочих исторических фактов? Хотя в тех цитатах, которые я приводил выше, постоянно встречаются такие выражения, как «изучение памятников ради них самих», «движение художественной формы», «сравнительное изучение формы», тем не менее следует признать, что Кондаков не дал ни одного труда с ясно выраженным методом сравнительного изучения формы как таковой. И в этом была не его вина. Он подрастал и учился в ту эпоху, когда история искусств совершенно еще не выделилась из группы родственных ей гуманитарных дисциплин. Она теснейшим образом была связана с классической филологией, игравшей первенствующую роль. И потому Кондаков, всю свою жизнь остававшийся верным убеждениям юности, не мог отказаться от этого «исторического» подхода к искусству. В его трудах эстетические факты почти ничем не отличаются от исторических; по крайней мере, к ним никогда не применяются принципы художественного анализа, они расцениваются лишь по техническим, иконографическим и культурно-бытовым признакам. Для нас теперь совершенно очевидна неприемлемость такого рода подхода. Поскольку научная история искусств в настоящее время окончательно обособилась в самостоятельную дисциплину, постольку мы вправе требовать, чтобы ею занимались лишь те люди, чей глаз без труда улавливает своеобразный характер эстетического явления. Такими именно исследователями были в свое время Брунн, Фуртвенглер, Кавальказелле, Дворжак, Вельфлин, Бернсон, Боде, Фридлендер, такими именно учеными являются наши современники Франкль и Лонги. Для всех них занятие историей искусства было отнюдь не случайным делом, оно логически вытекало из их предрасположения к фактам эстетического порядка, восприятие которых находилось в прямой связи со способностью понимать и чувствовать искусство. В XIX веке положение вещей было совершенно иным. Историей искусств, за исключением нескольких знатоков с действительно верным глазом, занимались в большинстве случаев историки либо историки культуры, часто не отдававшие себе отчета в специфическом характере предмета их исследований. Кондаков любил искусство, но далеко не всегда понимал его. При громадной памяти на факты, дававшей ему возможность делать иногда блестящие сопоставления памятников по школам и эпохам, он допускал нередко такие ошибки в датировках и в определениях, которые могут быть объяснены лишь отсутствием тонкого глаза – этой необходимой предпосылки для всякой подлинной истории искусств в ее отличии от чистой истории. Это же отсутствие глаза было причиной того, что Кондаков весьма плохо разбирался в вопросах реставраций и записей, датируя благодаря этому совершенно неверно многие из русских икон. Но, повторяем, поскольку этот основной недостаток Кондакова не является его индивидуальным свойством, а представляет скорее характерную для науки его эпохи черту, постольку и нет оснований порицать за это великого русского ученого.

Против того положения, что Кондаков недостаточно ценил своеобразную природу искусства, могут возразить, будто этот его исторический подход логически вытекал из особого характера византийской культуры, ограничивавшей свободу индивидуального творчества и не допускавшей внезапных и резких отступлений от традиционных иконографических типов. Нет никаких сомнений, что данное возражение не может быть научно обосновано. Ведь сумела же медиевистика, имеющая дело с аналогичным материалом, выделить из своего состава историю средневекового искусства как вполне оригинальную дисциплину, обладающую специфическим, лишь ей одной свойственным методом. И это же возможно и в применении к византийскому искусству. Такого рода выделение, конечно, отнюдь не связано с перенесением на историю византийского искусства целиком всех тех приемов исследования, которые были выработаны наукой о западноевропейском художественном наследии, но что оно вполне закономерно, доказывает хотя бы новое понимание нашей эпохой знаменитого кондаковского иконографического метода.

В основу этого метода была положена совершенно правильная мысль. В византийском искусстве индивидуальное начало было относительно слабо выражено. Как и в египетском искусстве, в нем неизменно доминировал традиционный подход к действительности, облекавшейся в канонические, идеальные формы. Эта отвлеченность соответствовала всему строю византийского мироощущения. Поэтому в византийском искусстве раз выработанные типы держались с необычайной устойчивостью, подвергаясь в процессе развития лишь незначительным, а главное – постепенным изменениям. Сюда присоединялось еще одно крайне важное обстоятельство, также послужившее причиною консерватизма византийской иконографии. Последняя была освящена древней традицией. Большинство иконографических типов рассматривалось как непреложная фиксация современных им событий. Притом многие из этих типов приписывали кисти знаменитых святых и подвижников. Отсюда логически вытекала их устойчивость. Для нас теперь они не более как картины и картинки, для людей прошлого они были исторически верными отображениями некогда нашедших себе место реальных событий. И потому, чем точнее копировали такой тип, тем полнее осуществлялась в глазах художника его основная задача. В результате некоторые списки знаменитых чудотворных икон продержались свыше тысячи лет. Это ясно показывает, что устойчивость византийских иконографических типов отнюдь не была следствием творческого оскудения, а вытекала из особого понимания тех задач, которые ставились перед искусством.

Вполне естественно, что при отсутствии ярко выраженных индивидуальностей художников научное изучение византийского искусства наталкивалось на целый ряд препятствий и почти непреодолимых затруднений. Случайность и произвольное распределение археологических находок еще в большей степени затрудняли это изучение. Атрибуционный метод и планировка материала по стилистическим группам были в данном случае не всегда применимы, так как в известном отношении они шли в разрез с общим характером византийского искусства. И здесь именно и выступает во всем своем значении иконографический метод Кондакова, впервые получивший законченную формулировку в его «Истории византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей». Только изучая иллюстрированные рукописи по тематическим группам, в которые входили лишь рукописи одного и того же содержания, удалось ему восстановить основной ход развития византийского искусства. Проследив эволюцию какого-либо иконографического мотива, он получал тем самым возможность найти ряд точек опоры для датировки, хронологии и классификации памятников. «Находя главнейший интерес византийского искусства в его иконографии, – говорит Кондаков, – я поставил задачею осмотреть возможно большее количество памятников этого рода в европейских библиотеках и, считая недостаточным обозреть область византийской миниатюры исключительно по особенностям стиля, полагал желательным, если возможно, открыть существование известных редакций, черты различия в типах по месту и времени происхождения, с тем, чтобы определить и вообще то историческое движение, которое существовало в этой области неизменно, что бы ни говорили о византийской традиционности и мертвенности» («Отчет доцента Н. Кондакова о его занятиях за границей с 1-го марта по 1-е сентября 1875 г.» – «Записки имп. Новороссийского университета», т. XVIII. Одесса, 1876, ч. II, стр. 180–181). Анализ же иконографии позволял Кондакову делать заключения о влиянии одного художественного мира на другой и об их генезисе.

Сам Кондаков думал, что иконографический метод исследования был применим до того момента, пока существовало «иконное» значение образа, в «каких бы формах эта «икона» ни была дана и какими бы направлениями ни задавался художник». По его мнению, «общий исторический предел иконографии для Запада начался в разных его частях уже с половины XVI столетия; в странах же Востока этот предел не наступил еще доселе» («Иконография Богоматери», т. I, стр. 4). Это положение, особенно после появления в свет трудов Маля и Панофского, остается более чем спорным. Но в настоящий момент нам важно лишь констатировать, что иконографический метод Кондакова в применении к византийскому искусству отнюдь не был чем-либо случайным или внешним: он вытекал из основных предпосылок этого искусства, будучи с ними органически связан. В этом отношении вряд ли будет преувеличением сказать, что ни одна работа в области византинистики не сможет обойтись и впредь без иконографических экскурсов. И все-таки, несмотря на такую постановку вопроса, мы всегда чувствуем какую-то инстинктивную оппозицию против иконографического метода Кондакова. Причина этого кроется не в самом методе, а в том значении, которое ему придавал ученый и которое было теснейшим образом связано с его недооценкой чисто художественных факторов и их специфической природы воздействия.

Ахиллесовой пятой иконографического метода является его отрыв от формы, иначе говоря, от средств художественного выражения. Кроме того, иконографический тип всегда намного уже содержания художественного произведения. Он входит в него как составная часть, но он далеко его не исчерпывает. Наконец, иконографический тип индифферентен по отношению к проблеме эстетического качества. Для ученого, занимающегося одной лишь иконографией, все изображения одинаково хороши, особенно если они заполняют брешь в изучаемой им эволюции какого-либо типа. Поэтому, пользуясь иконографическим методом, следует всегда помнить о границах его возможностей. А Кондаков этого как раз не учитывал. Между иконографией и искусством он как бы ставит знак равенства. И он ограничивается тем, что прослеживает факт появления, изменения или исчезновения определенного иконографического типа. Но дальше этого он не идет. Его не интересуют причины изменений иконографических типов, от них никогда не тянутся нити к реальной жизни, они существуют в некоем безвоздушном пространстве, образуя замкнутый в себе ряд. Подобный подход к искусству не мог не породить оппозицию, и так родилась иконология Панофского, связанная уже с современным этапом в развитии науки об искусстве.

Выработав иконографический метод как необходимый в применении к византийскому искусству способ исследования, Кондаков сам стал его невольной жертвой, причиной чему был все тот же чисто исторический уклон его научных интересов. История византийского искусства в освещении Кондакова не удовлетворяет нас не потому, что эта история написана поверхностно, неверно или тенденциозно, – об этом как раз в применении к трудам Кондакова не может быть и речи, – а лишь в силу того факта, что она недостаточно еще обособилась в отношении общего своего метода от чистой истории.

Исключительной склонностью Кондакова к прагматической истории следует объяснять и его неискушенность в теоретических вопросах. Строго говоря, последние почти не существовали для него, там же, где он их затрагивал, данные вопросы разрешались им весьма упрощенно. Кондаков, подобно большинству ученых XIX века, не признавал равноправия всех стилей – этого необходимого постулата современной науки об искусстве. Нормативным идеалом для него была античность, как бы являвшаяся основным критерием при оценке эстетических явлений. Именно в силу этой причины в одну из его работ могла вкрасться нижеследующая нелепая фраза: «Греческое искусство Византии в художественном отношении является только переживанием антика и по существу лишено личности, свободы и оригинальности и заключено в ремесленном шаблоне» («Памятники христианского искусства на Афоне», стр. 133). Конечно, этого Кондаков никогда не думал, но его неискушенность в теоретических вопросах была настолько велика, что он совершенно бессознательно пропустил данную фразу, не отдав себе точного отчета в глубокой ошибочности такой формулировки. По причине этой же переоценки античного стиля, варварское искусство почти неизменно идентифицируется у Кондакова с явлением упадочного порядка; сплошь и рядом мы находим у него такие выражения: «грубое романское искусство» («Македония», стр. 237), «трудно найти, кроме разве первобытных изделий дикарей, более грубости, варварского уродства форм» и т.д. («История византийского искусства», стр. 263), каролингская миниатюра «не имела национальной основы и корня» (там же, стр. 9) и др.

Поскольку для эпохи Кондакова античность существовала лишь в идеальном аспекте (натуралистические течения эллинизма были в то время почти неизвестны), постольку идеализм постоянно фигурирует в его работах как наиболее совершенный принцип искусства. «Наука истории искусства может отныне выставить своим законом, что всякое искусство в своем полном развитии и своем зародыше идеально...»; «чем свежее, сильнее и живучее искусство, тем полнее его идеальная сторона и тем более примиряется она или сливается с реальною основою, а в их полном соприкосновении заключается загадка процветания искусства. Напротив того, натурализм, т.е. подчинение искусства действительности, без искания в ней идеала, есть существенная черта падения, старчества и даже полного вымирания искусства, признавшего свое бессилие в идеальном творчестве» («История византийского искусства», стр. 60). Вряд ли стоит указывать, в какой мере несостоятельна подобного рода концепция, в противном случае пришлось бы всю нидерландскую живопись XV века во главе с ван Эйками отнести к явлениям упадочного порядка.

Но нигде, быть может, не дает о себе с такою силою знать беспомощность Кондакова в чисто теоретических вопросах, как в его полемике с Риглем – этим блестящим представителем венской школы. Переводя впервые введенное в науку Риглем понятие художественной воли (Kunstwollen) как художественную манеру, Кондаков, после цитирования одного весьма глубокого и тонкого места из работы венского ученого, посвященной позднеримскому прикладному искусству, следующим образом определяет свое принципиальное отношение к книгам с философско-теоретическим уклоном: «Судя по этому образчику, можно ясно представить, куда пойдет, под напором современного пристрастия к декадентскому наслаждению всякими декорациями, история искусств, если она будет оценивать важнейшие исторические памятники такими химическими реактивами» («Археологическое путешествие по Сирии и Палестине», стр. 24). Этим крайне несимпатичным для него пристрастием к «декадентским наслаждениям всякими декорациями» Кондаков склонен был объяснять появление такой нежелательной науки, как искусствознание, и поэтому он решительно отмежевал себя от «новейших эстетов», чтобы тем сознательнее и энергичнее стать в ряды историков (там же, стр. 25).

Необходимо, прежде чем перейти к взглядам Кондакова на историю развития византийского искусства, хотя бы вкратце охарактеризовать его научный метод и стиль изложения. Владея громадным материалом, Кондаков далеко не всегда умел его использовать, что было логическим следствием недостаточной систематизации его научного аппарата. Беглые, отрывочные впечатления заносились на отдельные листки и в записные книжки, фотографические снимки в результате многолетнего накопления образовывали громадный хаотический архив. Естественно, что весь этот не знавший себе равного по объему материал должен был бы быть подвергнут предварительно строгой сортировке и отбору, чтобы можно было им пользоваться с максимальной полнотой, исчерпывая его до конца. Наилучшим решением вопроса являлось бы при таком громадном количестве накопленных фактов разнесение их по ряду педантически построенных карточных систем. Однако для такой мелочной, кропотливой работы Кондаков был совершенно неприспособлен; для этого его творческий темперамент отличался слишком большой активностью, да и современная ему наука не дошла еще до столь скрупулезного заострения критического аппарата. Поэтому нередко в аргументации Кондакова не фигурируют те факты, которые он без сомнения знал и которыми он, конечно, воспользовался бы, если бы они не ускользнули от его внимания благодаря недостаточной систематизации материала. По этой же причине у Кондакова можно встретить не совсем надежные факты, как-то: неправильное указание на местонахождение памятников, неверные датировки, не всегда точные описания.

К недостаткам кондаковского метода следует отнести стиль его изложения. Кондаков имел обыкновение диктовать свои работы. В силу этой причины последние часто страдают от отсутствия строго выработанного плана, от излишних длиннот, противоречий и нередких повторений. Почти любое из его сочинений ничего не потеряет от удлинения или искусственного укорачивания. По большей части оно развертывается по принципу эпического построения: изложение течет плавно, без всяких задержек, одна мысль цепляется за другую, отступления никогда не прерывают основной нити, всюду выдержан один ровный, спокойный тон. Совершенно отсутствуют пафос, нервность, концентрация. Это делает чтение книг Кондакова довольно утомительным, чему немало содействует также их тяжелый, громоздкий стиль. Длинные фразы, сложные обороты, подчас архаические, малопонятные выражения, как, например, «древнее языческое общество доканало самого себя» («Археологическое путешествие по Сирии и Палестине», стр. 27) или «грубый натурализм монаха каллиграфа удовлетворялся всем неизящным, безобразным, он не искал и бегал красоты» («История византийского искусства», стр. 268). Но при всем том нельзя отрицать, что в целом стиль Кондакова не лишен особого очарования. Несмотря на всю его тяжеловесность, в нем есть одновременно и простота, и искренность. Так, желая охарактеризовать стиль миниатюр Венского Генезиса, Кондаков пользуется эпитетом «игрушечный», причем оговаривает, что данный эпитет выдвигается им не с «целью унизить внешнюю красоту этих миниатюр, а скорее выставить радостный характер сцен» («История византийского искусства», стр. 42). Или, определяя задачи миниатюры как своеобразного жанра искусства, он дает следующую выразительную формулировку: «Только там, где миниатюра коренится в долговременной традиции и вековых образцах и стремится к целям высоким и вместе скромным, она имеет и все необходимые жизненные силы» (там же, стр. 8).

Но, конечно, главная прелесть кондаковского изложения заключается в его необычайной насыщенности индивидуальными фактами, которые часто привлекаются в порядке ассоциации, что придает стилю своеобразный исторический аромат. Характеризуя, например, лицо Пентефриевой жены на одной из миниатюр Венского Генезиса, он замечает, что здесь «ясен тот изношенный тип, который мозаист св. Виталия так удивительно передал в лице знаменитой Феодоры» (там же, стр. 48). При определении местоположения мечети Кахрие Джами, Кондаков по ассоциации вспоминает, что она «расположена в той местности, где начали грабеж только что взятой столицы оттоманы» («Мозаики мечети Кахрие Джамиси», стр. 1). Наконец, в описании путешествия по Македонии мы находим следующее, крайне характерное для исторического образа мыслей Кондакова, место: «Мы доехали туда на фаэтоне; его кучер албанец надел от солнца большой полотняный башлык, оканчивающийся большим оплечьем и до того напоминавший персидские башлыки между прочим на самом царе Дарии и лицах его свиты в известной мозаике битвы Александра Македонского, найденной в Помпеях, что по дороге в Грачаницу нельзя было не думать об исторических связях Албании с древним Востоком» («Македония», стр. 202).

Таковы были теоретические и методологические предпосылки кондаковского научного мировоззрения. Возникает теперь вопрос, каковы же были его взгляды на историю развития византийского искусства? Здесь именно, где мы попадаем на почву фактов, Кондаков не знает себе равных. Обладая необычайно трезвым, чисто русским, умом и на редкость здравым смыслом, он разрешил в основных чертах почти все прагматические проблемы византийской археологии, наметив тем самым пути для ее дальнейшего развития. Не было в этой области такого вопроса, которого он не коснулся хотя бы вкратце, находя при этом почти всегда верное решение. Приходится лишь поражаться, как одному человеку удалось произвести такую колоссальную работу, охватившую громадный материал самого разношерстного характера и из самых различных эпох.

Для Кондакова термин «византийское искусство» простирался на весьма сложный комплекс памятников Константинополя, Малой Азии, Сирии, Палестины, Египта, Балканского полуострова, Кавказа, Италии и России. Несмотря на то, что этот термин носил в глазах Кондакова столь же условный характер, как и противополагаемое ему искусство «романского» периода, он ощущал с необычайной полнотой внутреннее, ничем не расторжимое единство его основного содержания. При такой сложности понятия византийского искусства главная задача ученого должна была свестись к выяснению роли, значения и индивидуальной физиономии каждой из художественных школ в отдельности. Среди этих школ наиболее видное место уже с эпохи IV века занимал, по мнению Кондакова, Константинополь, нередко поставлявший для провинции образцы высокого, столичного искусства. Эта глубоко верная мысль об исключительном значении Константинополя для развития византийского стиля была неоднократно оспариваема Стриговским и, надо заметить, совершенно неосновательно. Хотя Восток играл весьма значительную роль в выработке византийского искусства, последнее, тем не менее, никогда не могло бы сложиться, если бы все его составные части не спаивались воедино Константинополем – этим своеобразным Парижем средневековья, в котором никогда не умирали традиции эллинистической культуры.

Однако, наряду с этим столичным византийским искусством, полным утонченного блеска и роскоши, для Кондакова существовал и иной художественный мир – мир так называемого греко-восточного искусства, впитавший в своя широкие народные течения с национальной окраской. Это «греко-восточное искусство сформировалось, – по словам Н.П., – задолго до собственного византийского, и его центром была Александрия и искусство христианского Египта, или коптское, которого формы были распространяемы художественной промышленностью Сирии. На этом расцвете греко-восточного искусства основалась затем и христианская культура Малой Азии, издавна снабжавшая все побережья Черного моря и страны Кавказа и Южной России своими произведениями» («Македония», стр. 58). Когда, «с завоеванием греко-азиатского Востока исламом, художественная деятельность этих стран или должна была замереть, как то было в Сирии, или крайне обеднеть, как то было у коптов в Египте, значительные силы художественных мастерских этого Востока, убегая ислама, перебрались в другие родственные страны, особенно же в Малую Азию, на острова Средиземного моря и в собственную Грецию. Рядом с столичными мастерскими, работавшими в новой художественной манере, могло появиться множество кустарных мастерских, искавших заработка и действовавших в различных провинциях греческой империи» (там же, стр. 280). «Культуры русского и славяно-балканского юга слагались, видимо, под общим условием влияния основной греко-восточной культуры, и именно этим, а не влиянием Средней Азии и Персии, мы должны объяснять господство восточного элемента в нашем и балканском орнаменте» (там же, стр. 59). Из взаимоотношений восточнохристианского и столичного константинопольского искусства и складывался, по мнению Кондакова, сложный процесс развития византийского стиля. Это влияние одной школы на другую было неизбежно по той причине, что «как только устанавливается в стране, в пределах культурного мира, определенный и характерный стиль, он неизбежно влияет на ход искусства в странах, с нею связанных культурным общением» («Археологическое путешествие по Сирии и Палестине», стр. 20).

Сложности процесса развития византийского искусства отвечала не меньшая сложность его истоков. Основными компонентами византийского стиля являлись эллинизм, восточно-христианское искусство и искусство кочевников. Особое значение Кондаков придавал эллинизму, рассматривая его как основной стержень византийской культуры, определявший собою всю ее структуру. Это акцентирование эллинизма было теснейшим образом связано с положительной оценкой художественной школы Константинополя. Чуждый увлечений Стриговского, Кондаков признавал однако также роль и значение Востока и кочевнического мира. Только он не был склонен отводить им первенствующего места, прекрасно ощущая органическую преемственность Византии от античности. Мир кочевников, издавна обосновавшихся на широких степях Средней Азии и Южной России, оказал, по мнению Н.П., особенно значительное влияние на развитие византийского искусства. Соприкасаясь на востоке с Китаем, Персией, а отчасти и с Индией, он доходил на западе до Испании и Франции. Интенсивность его влияний была вызвана художественной значительностью предметов утвари, быта, конских уборов, одеяний и т.п. Но, оттеняя эти влияния, Кондаков никогда не становился, подобно Стриговскому, на скользкий путь гипотетических построений. Он неизменно оставался на почве строго конкретных фактов, разбираясь в последних с редкой ясностью и четкостью.

В представлении Кондакова история византийского искусства начинается с своеобразного ренессанса греческого искусства в IV и V веках. «Основание Византии и перенесение в нее государственной резиденции, а отсюда передвижение крупных интересов торговли и перенесение промыслов с Запада на Восток, наконец, падение Рима и культурное возрождение Египта, передней Азии и вообще всего греко-восточного мира способствуют развитию Востока и угасанию Запада» («Иконография Богоматери», т. I, стр. 126). Однако, в противовес Стриговскому, Кондаков не отрицал совершенно значения Рима, рассматривая последний как одну из крупных художественных школ позднеэллинистического искусства, не только подпадавшую под восточные влияния, но и нередко снабжавшую христианский Восток целым рядом весьма важных форм и мотивов («Археологическое путешествие по Сирии и Палестине», стр. 19–20, 35–36, 45; «Иконография Богоматери», т. I, стр. 17–18, 122–123). На протяжении V и VI веков это римское искусство приходит постепенно в полный упадок, на восточнохристианской же почве наблюдается значительный расцвет. Средоточием культуры и художественной жизни становятся Малая Азия, Сирия и Египет; Константинополь, Антиохия и Александрия превращаются в крупные мировые центры. Одновременно наблюдается процесс оппозиции против западноримского искусства, теряющего свое значение за счет роста местных восточных элементов. Руководящую роль в живописи и скульптуре начинают играть Египет и Сирия, в архитектуре – Малая Азия, в иконографии – Палестина («Иконография Богоматери», т. I, стр. 125–135; «Археологическое путешествие по Сирии и Палестине», стр. 40).

Эта переходная эпоха от античности к веку Юстиниана образует древнейшую фазу в развитии византийского стиля. В результате органического слияния греческого ренессанса с местными восточными традициями возникает в VI веке первый расцвет византийского искусства, носящий на себе вполне национальный отпечаток и открывающийся блестящей эпохой царствования Юстиниана. Искусство приобретает имперский характер, ему вменяется ряд общественных и воспитательных задач, возводятся колоссальные сооружения. По меткому замечанию Кондакова, «св. София сделала для роли византийской империи больше, чем многие ее войны, и не одни послы Владимира, созерцая величественную и роскошную церковь, мнили себя быть на небесах» («Византийские церкви и памятники Константинополя», стр. 41). Это первое процветание византийского искусства, территориально локализировавшееся главным образом в Константинополе, продолжалось примерно до VIII века – до так называемой иконоборческой эпохи, когда оно сменилось периодом временного упадка, захватывающим и первую половину IX века («История византийского искусства», стр. 86; «Македония», стр. 86; «Византийские церкви и памятники Константинополя», стр. 47–54, 61). На протяжении данного периода главный центр тяжести переносится в плоскость орнаментики и светской декорировки.

С конца IX века византийское искусство вступает в фазу вторичного расцвета, которая заполняет около трех столетий. Вырабатывается иератический стиль, общая структура жизни становится церковной как по существу, так и по направлению, иконографические типы получают строгую фиксацию, любимыми сюжетами являются сцены страстей, мученичества, человеческих страданий Христа. В миниатюрах краски отличаются необычайным блеском, процветает производство эмали и изделий из слоновой кости, тщательность отделки граничит всюду с виртуозностью, рисунок полон стиля, иконографические же типы выдают такую зрелость и продуманность, которые напрасно было бы искать в предшествующие эпохи. Однако, уже на протяжении XII века замечается постепенно нарастающий упадок. Искусство, утратив свободную творческую силу, ограничивается эклектизмом и внешним подражанием античным образцам, чтобы перейти затем всецело в плоскость «художественной промышленности, убившей в зародыше дальнейший прогресс. В конечном результате получилась не живая и деятельная художественная среда, но отвлеченная декоративная схема, псевдоклассический шаблон, который легко усваивался и перерабатывался другими странами и народами и оказался бесплоден для будущего в руках именно греческой национальности» («Иконография Богоматери», т. II, стр. 2, 12, ср. «История византийского искусства», стр. 140–141). В эпоху XIII и XIV веков этот упадок достигает своего логического завершения: художественные формы подвергаются разложению, техника падает, краски в миниатюрах теряют изящество и блеск, короче говоря, византийское искусство перестает существовать, историческая роль его оказывается окончательно сыгранной и «переходит в руки других, более живых сил Запада» («История византийского искусства», стр. 262–263, 259–260, 134; см. также: «Византийские церкви и памятники Константинополя», стр. 79–81).

Так представлял себе Кондаков основной ход развития византийского искусства. Данная схема, несмотря на то, что в основных своих чертах она почти целиком сохранена современною наукою как наиболее приемлемое из всех доселе выдвинутых исторических построений, страдает от двух коренных недостатков. Во-первых, она базируется на совершенно неисторических категориях расцвета и упадка. Правда, у Кондакова фигурируют лишь две эпохи расцвета, и Диль в этом отношении оставляет его за собою, произвольно выделяя целых три золотых века в истории византийского искусства. Но если данное обстоятельство может послужить полным оправданием для Кондакова, захватившего еще первую половину XIX века, то оно ничего не дает положительного для объективной оценки его исторической концепции в чисто методологическом разрезе. Нас, конечно, не может удовлетворить такой подход, где характеристика эпох ограничивается их определением как эпох расцвета или упадка.

Историю византийского искусства необходимо построить как единую линию органического развития, а не как произвольно конструированную систему «золотых» и «железных» веков. Такого рода построение станет возможным лишь тогда, когда в основу изучения византийского искусства будет положен художественный анализ. В этом случае характеристика эпох получит вполне конкретный характер, и каждая эпоха приобретет свое индивидуальное лицо.

Вторым дефектом кондаковской исторической схемы является в корне неверное освещение византийского искусства XIII–XIV веков. По его мнению, в эту эпоху наступил окончательный упадок стиля. Данное положение было выработано главным образом на основе изучения миниатюр. В силу этой отрицательной оценки искусства палеологовского времени, Кондаков датировал в свое время мозаики Кахрие Джами XI–XIII веками. С такой постановкой вопроса никак нельзя согласиться.

Византийское искусство палеологовской эпохи представляется нам теперь, особенно- после недавних открытий в области сербской и дучентистской живописи, живым и перспективным. Именно это искусство оказало сильнейшее влияние на развитие периферийных культур, именно это искусство мыслится нами как логическое завершение длительного процесса, когда Византия в последний раз сумела сказать свое оригинальное слово. Таковы мозаики Кахрие Джами, таковы фрески Мистры, таковы лучшие из живописных и мозаических икон XIV века.

И только после середины XIV столетия наступает постепенный упадок византийского искусства, отчасти в силу внутренних причин, отчасти же по причине проникновения западных влияний, к творческой переработке которых Византия не была подготовлена. Но и на этом заключительном этапе Византия немало дала как южнославянским, так и русским художникам.

Наша характеристика научного мировоззрения Кондакова закончена. В интересах систематичности изложения мы невольно расчленили его, во многом лишив присущей ему цельности. К сожалению, такова судьба всякого аналитического построения. Нередко оно убивает живой организм. А кондаковское мировоззрение как раз и было таким организмом, и притом организмом удивительным по своей монолитности. Упорно, без всяких отклонений, шел Кондаков навстречу к своей цели, и он достиг ее. В его лице наука нашла крупнейшего истолкователя совершенно своеобразного художественного мира – мира византийского и славянского искусства.