Основы византийского искусства³

В 330 году Константин основал новую столицу – Константинополь. Прошло почти 200 лет, прежде чем стал складываться в своих основных чертах оригинальный византийский стиль, постепенно выкристаллизовавшийся из позднеантичного и раннехристианского искусства, носителем которого были самые разнообразные этнические группы во главе с греками, римлянами, сирийцами, коптами, семитами и иранцами. Особое значение для Византии имело народное искусство христианского Востока, отличавшееся в первые четыре века нашей эры необычайным богатством и разнообразием. Христианство, быстро распространявшееся на Востоке благодаря относительной терпимости парфяно-сасанидской Персии с ее маздаистской религией, привело в движение широкие народные массы, горячо и непосредственно реагировавшие на христианское учение. Многочисленные общины, еще не испытывавшие сильного давления централизованной церкви и светской власти, вырабатывали свой собственный мир изобразительных и орнаментальных форм, глубоко коренившихся в местных, национальных традициях. Это искреннее, наивное, непритязательное искусство импонировало и было понятно каждому простолюдину. Питаемое здоровыми соками новых народов, в том числе и двигавшихся из Ирана кочевников, оно было полно той грубоватой силы и той экспрессии, которые составляли прямой контраст с утонченными, несколько анемичными формами позднеантичного искусства, носившего чисто урбанистический характер. В процессе сложения раннехристианского и византийского искусства народное искусство христианского Востока было фактором огромного значения. Залегая широким пластом по всей его территории, оно продолжало жить, хотя и в несколько менее чистом виде, не только в течение всего существования Византии, но и долгое время спустя после ее гибели. Правда, на христианском Востоке оно не отличалось такой свежестью и крепостью, как на Западе и на Руси, но в первые века нашей эры оно все же было тем бродилом, которому суждено было радикально обновить устаревший художественный язык античности, подведя под него совершенно новую основу. Это же народное искусство давало в дальнейшем ряд творческих импульсов Константинополю, впитавшему в себя немало от его первобытной силы.

Ставя, однако, так вопрос, было бы большой ошибкой стирать границы между народным восточнохристианским и византийским искусством. Они существовали параллельно⁴. Постоянно друг на друга влияя, вступая друг с другом в борьбу, кончавшуюся временными победами и поражениями, они тем не менее никогда не сливались воедино, представляя в данном отношении прямую параллель к истории греческого средневекового языка, распадавшегося на народный язык и искусственный язык господствующего класса⁵. Объединяя весь христианский Восток после V века под одним названием «Византия», мы допускаем тем самым принципиальную ошибку, явно недооценивая те огромные творческие возможности, которые таились в народных толщах многочисленных национальных культур христианского Востока⁶. С другой стороны, растворяя Византию в понятии «христианский Восток», мы не отдаем должное своеобразию той культуры, которая сложилась на берегах Босфора⁷. Будучи теснейшим образом связанным с восточнохристианским искусством общностью религиозного мировоззрения, в силу чего его художественный язык был понятен и простому верующему, византийское искусство возникло в совершенно иной социальной среде. Оно было продуктом большого города, придворного общества, централизованной государственной церкви. Железная поступь его экспансии нередко безжалостно давила ростки национальных культур, нивелируя и растворяя в едином столичном стиле бесконечное многообразие их проявлений. И поскольку в основе византийского искусства лежит неповторимо индивидуальная социологическая предпосылка, постольку оно требует четкого выделения из общего комплекса смежных с ним искусств христианского Востока.

К сожалению, до настоящего времени мало кто подходил к византийскому искусству с задачей выявления его своеобразной сущности. Наподобие византийской истории, долго трактуемой как «horrible et dégoûtante» (Вольтер) и «decline» (Гиббон), византийское искусство и поныне получает нередко оценки, ясно указывающие на полное непонимание тех проблем, которые стремились разрешить византийские художники. Их произведения чаще всего анализируются с позиций классической филологии, причем на первый план выдвигаются эллинистические черты, являющиеся как бы основным критерием качественного суждения. Разбор почти любой проблемы византийского искусства ограничивается указанием на два его основных источника – эллинизм и Восток. Дальше этого анализ, за редкими исключениями, не идет, и поэтому легко может сложиться такое впечатление, что Византия никогда не была в состоянии преодолеть двойственность своего происхождения. Как два гигантских, чисто механических рычага, фигурируют в любом исследовании эти понятия «эллинизма» и «Востока», почти никогда не сливающиеся в нерасторжимое единство. А подлинная Византия как раз и была таким единством, органичным и монолитным. Сложившись в результате длительного процесса из самых противоречивых элементов, она выработала постепенно свой собственный стиль, в одинаковой степени растворивший в себе как античный сенсуализм, так и примитивные экспрессионистические тенденции Востока. Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым идейным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства. На византийской почве искусство перестало быть предметом чисто чувственного восприятия, каким оно являлось в античном мире. Оно превратилось в мощное орудие религиозного воздействия, призванное уводить верующего из мира реального в мир сверхчувственный. К соответственной формальной переработке наследия античности и сводились все творческие усилия Византии, стремившейся утвердить на месте разнообразных национальных стилей единый стиль, санкционированный государством и церковью.

Как было указано уже выше, основным социологическим фактором, определившим собою весь ход развития византийского искусства, являлось то общество, чьим местом пребывания был Константинополь. Это общество, умевшее с необычайной роскошью обставить свою жизнь, состояло из земельной и придворной аристократии, духовенства, крупной бюрократии и мелкого чиновничества. Главную роль играла земельная аристократия, скопившая в своих руках огромные богатства. Она была хозяином положения, она возводила и свергала царей, она безраздельно господствовала с XI века, окружая крепким кольцом василевса, находившегося в сильнейшей от нее зависимости. Борясь с ростом этой земельной аристократии, разорявшей мелкое крестьянство, византийские цари оказались в конце концов побежденными и должны были сдать все свои позиции. Будучи вначале аристократией по рождению, земельная аристократия превратилась позднее в административную олигархию. С X века эта олигархия становится настолько сильной, что в ее руках оказываются одновременно крупнейшие земельные наделы и командные высоты административного аппарата⁸. Она занимает все придворные посты, она безжалостно уничтожает нарушающих ее интересы царей, она владеет большей частью находившихся в обороте капиталов, она покупает военную силу, рассматривая деньги как основной нерв войны⁹. Презирая простой народ, она гордится своим богатством, положением, знатностью. Глубоко консервативная, эта аристократия более всего ценит старые традиции, и поэтому в ее глазах эллинизм имеет совершенно особую привлекательность, поскольку он ассоциируется со славным и великим прошлым ромеев. Благородство происхождения, богатство, умственное образование, ораторский талант, остроумие, находчивость, общительность, мужество, физическая красота – вот те черты, которые представляются ей наиболее ценными в человеке ее общества¹⁰. Ее жизнь протекает между церковью св. Софии, царским дворцом и ипподромом, в бесконечных религиозных процессиях, празднествах, пирах, охотах и других развлечениях, полных утонченной роскоши и блеска.

Рядом с этой аристократией выступает знаменитое византийское чиновничество, умевшее, как ни одно другое, сковывать силу дипломатией и хитростью. Обладая блестящим образованием, оно владело всеми достижениями античной риторики, привыкнув с детства взвешивать каждое слово и выражать с необычайной точностью тончайшие оттенки своих мыслей. Из его среды выходили ученые и люди высокой интеллектуальной культуры, вырабатывавшие идеологию византийской государственности. К этой бюрократии непосредственно примыкало столичное духовенство, выполнявшее в государственном аппарате церкви чисто чиновные функции. В большинстве случаев столичное духовенство мало чем отличалось от крупной бюрократии: оно так же искусно лавировало между разнообразными политическими течениями, так же жадно стремилось к богатству, власти, так же бдительно оберегало церковные догмы от посторонних влияний. Опираясь на монашество, оно пыталось иногда вести самостоятельную политику, что кончалось для него почти всегда неудачей.

Монахи, в огромном количестве обитавшие в столичных монастырях, были самым беспокойным элементом константинопольского населения. Именно через них и через наводнявших Константинополь варваров периодически проникали в столицу волны тех восточных влияний, которые нередко вносили свежую струю в византийское искусство. Было бы, однако, неверно представлять себе это монашество как единую социальную группу. Наряду с простым народом, оно включало в себя, особенно в столице, представителей высших классов, продолжавших вести и в стенах монастыря чисто светскую жизнь. К той добродетели, которая предписывала иметь неумытые ноги, предпринимать далекие путешествия с целью богомолья, возлежать на земле и довольствоваться единственной одеждой на плечах, это константинопольское монашество относилось, по словам Пахимера¹¹, со сдержанной иронией. Вместо того, чтобы селиться в неизвестных местах и в пустынных странах, в глубоких пещерах и на высоких скалах, оно воздвигало монастыри на шумных площадях и перекрестках Константинополя, живя его скандальными сплетнями, интересами и слухами¹².

Таковым было то столичное общество, которое находило себе логическое завершение в фигуре василевса, являвшейся символическим выражением всей византийской государственности¹³. Сконцентрировав в своих руках сказочные для своего времени богатства от податей и всевозможных фискальных обложений, тяжелым бременем ложившихся на плечи народа, цари создали, при поддержке земельной аристократии, централизованный аппарат власти, простиравший свои щупальца на самые отдаленные территории Византийской империи.

В глазах византийца царь был священной особой. Его власть, как и власть бога, носила абсолютный характер. Если с эпохи Августа до Диоклетиана императоры делили власть с сенатом, а с эпохи Константина до Юстиниана – с церковью, с VI века, после подавления Юстинианом восстания «Ника», они становятся единоличными, ничем не ограниченными автократорами. Их рассматривают как наместников бога на земле. Государство же трактуется как отображение небесного царства. Недаром войска принуждают Константина IV избрать в соправители двух его братьев, объясняя это тем, что они хотели видеть на троне отображение св. Троицы. Во время торжественных процессий василевса приветствуют как «христолюбивого», «равноапостольного», «второго Давида». Царь имеет свободный доступ в алтарь св. Софии, справа от которого было расположено специальное для него помещение, так называемый мутаторий, где он переоблачался во время литургии, молился, отдыхал, завтракал и принимал своих приближенных¹⁴. Сами цари считали себя не только представителями светской власти, но и первосвященниками. «Я царь и священник»,– говорил Лев III Исавр¹⁵. Председательствуя на соборах, василевсы принимали живейшее участие в церковных делах. Каким религиозным ореолом окружен был византийский император, хорошо видно из тех процессий, которые он возглавлял по великим праздникам и которые назывались царскими выходами в храм св. Софии. В этих процессиях, с их до мельчайших деталей выработанным этикетом, выступает не царь-мирянин, а царь-первосвященник. И именно эти процессии являлись одним из самых мощных средств для укрепления авторитета царя как священной особы.

При столь ярко выраженном религиозном характере автократии уже для самих византийцев было крайне трудно провести четкую границу между светской и духовной властью. Такая граница фактически и не существовала в Византии. Здесь можно упомянуть то течение, которое выступало в защиту чистейшего цезарепапизма (канонист Феодор Вальсамон, болгарский архиепископ Димитрий Хоматиан, солунский архиепископ Симеон, император Исаак II Ангел и другие)¹⁶. Однако этому течению не пришлось возобладать. Если в действительности патриархи и зависели от царей, тем не менее они сами играли огромную роль, выступая обыкновенно почти как равные царю лица¹⁷. В Эпанагоге, документе конца IX века, дается следующее весьма характерное для Византии определение взаимоотношений между императором и патриархом: «Государство составляется из частей и членов подобно отдельному человеку. Величайшие и необходимейшие части – царь и патриарх. Поэтому единомыслие и согласие во всем царства и священства составляет душевный и телесный мир и благоденствие подданных»¹⁸. Это своеобразное понимание царской власти, рассматриваемой лишь как один из членов сверхличного государственного организма, получает дальнейшее развитие в сочинении Никифора Влеммида «Βασιλικὸς Ἀνδριάς»¹⁹. Царь выступает здесь как высшее должностное лицо, поставленное богом для того, чтобы заботиться о подчиненном ему народе и вести его к высшему благу. Как бдительный и предусмотрительный страж, царь должен предоставить народу возможность жить в безопасности и мирно совершать свои дела. Государство – это особый организм: царь является его главой и основой, подданные – его частями. В видах благосостояния подданных царь вправе рассчитывать на их содействие, сообразно занятию каждого (ремесленники платят царю дань, занимающиеся науками приносят ему здравый взгляд на вещи и пробуждают в нем любовь к мудрости и философским размышлениям). Но средоточием всего прекрасного и доброго в царе должна служить религиозность. Василевсу всегда следует обращать свой взор к богу и стремиться к нему всеми силами души²⁰. В этом учении Влеммида о государстве особенно ярко бросается в глаза тот сверхличный религиозный момент, который определяет собою действия любого человека, включая самого царя. В конечном итоге все подданные Византийского государства – этого государства чисто теократического типа – являются лишь исполнителями божьей воли. И царь не составляет в данном отношении исключения. Недаром по возвращении с победоносной войны он никогда не едет сам в триумфальной колеснице, а везет на ней икону. Вряд ли можно найти больший контраст к античному индивидуализму, неизменно выдвигавшему на первый план героизированную личность.

Византийский василевс воплощал не только идею государственной власти, но также идею христианского смирения. В великий четверг он омывал в храме св. Софии ноги двенадцати беднейшим гражданам. Принимая непосредственное участие в богослужении, он выполнял, однако, только те функции, которые выпадали на долю псаломщиков. Причастие он принимал лишь после диаконов. К одежде на престоле он не имел права прикасаться; ее подносил ему для поцелуя патриарх. Царь стремился к тому, чтобы подданные воспринимали его верным сыном церкви, безличным орудием в руках божественного провидения. И все его победы должны были казаться исполнением предначертанного богом. Так идея ромейского величия незаметно переходила в свое отрицание – в идею христианского смирения.

В таком централизованном государстве, каким была Византия, искусство развивалось по совершенно иным путям, нежели на Западе. В средневековой Европе существовало столько художественных школ, сколько в данной стране было городов. Более того, почти каждое крупное аббатство и монастырь выдвигали свое собственное направление. Не испытывая давления центральной власти, феодальный Запад жил крайне разнообразной художественной жизнью. В Византии наблюдалась совершенно иная картина. Здесь вся духовная жизнь находилась под строжайшим контролем государства, которое беспощадно пресекало всякую оппозиционную мысль, всякое новшество, всякое либеральное богословское течение. Патриархи не допускали свободного истолкования догматов, они не терпели даже отступлений от обрядов; поэтому время от времени созывались под председательством императора соборы, осуждавшие так называемые «ереси». Максимально централизованный государственный аппарат зорко следил за тем, чтобы в господствующее мировоззрение не просачивались какие-либо посторонние влияния. Особенно внимательно наблюдали за ездившими на Запад, дабы они не заражались еретическими идеями²¹. Инакомыслящих отправляли в ссылку либо приговаривали к смертной казни. Деятельность большинства подданных регламентировалась точнейшими правилами, определявшими круг их обязанностей. Все нити управления и контроля сходились в руках василевса и окружавших его придворных, устанавливавших законы, монополии, запреты, догматы, стили. Гордая своей силой власть в корне пресекала всякую попытку подвергнуть демократической критике ее действия. В ответ на смелые слова одного придворного, заявившего, что последний из сановников может говорить ранее самых первых, если он имеет сказать что-либо ценное, приближенные Кантакузина воскликнули: «Что такое! Ведь это значит превращать Римскую империю в демократию, если любой встречный может выражать свои мысли и навязывать их тем, за которыми имеется опыт».

Вполне естественно, что и деятельность художника была подвергнута в подобном обществе строжайшему регламентированию. Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Личность художника совершенно отступала на второй план перед заказчиком²². На византийских памятниках и в документах имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на нижних ступенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина: «Я ничего не скажу о себе». Творческий акт носил совершенно безличный характер. В глазах византийца он был всецело связан с божественным наитием, и всякий преступавший пределы дозволенного становился жертвой своей дерзости²³. В этих условиях не была возможной никакая художественная революция. Процесс развития протекал в крайне замедленных формах. Художник рассматривался не как творец индивидуальных ценностей, а как выразитель сверхличного сознания, занимавший в государственном организме место такого же исполнителя божественной воли, каким был любой подданный Византийской империи.

В силу последовательно проведенной централизации затруднялась возможность параллельного, как на Западе, сосуществования ряда стилей и художественных направлений²⁴. Государственная власть все нивелировала и унифицировала. Двор и церковь требовали от искусства прежде всего, чтобы оно было программным, чтобы оно поучало и наставляло. Отсюда абсолютная обусловленность его тематики, фиксированной, в порядке строгой регламентации, до мельчайших деталей. Напрасно было бы искать в византийском искусстве той индивидуалистической анархии тематики, которая так характерна для Европы начиная с XV века. Изобразительному искусству вменялась в Византии чисто дидактическая задача: оно должно было давать общедоступное и точное изложение религиозных фактов, должно было помочь памяти и заставить работать воображение во вполне определенном направлении²⁵. Уже Григорий Великий писал: «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах»²⁶. «Умеет немая живопись говорить на стене», утверждал Григорий Нисский²⁷. По мнению, патриарха Никифора, «часто, что ум не схватывает с помощью выслушанных слов, зрение, воспринимая не ложно, растолковывает яснее»²⁸ «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру..., ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений». Из этих слов Иоанна Дамаскина²⁹ ясно видно, какое огромное значение придавали византийцы живописи как средству идеологического воздействия на сознание верующих. При таком подходе тематика подвергалась, естественно, строжайшему контролю. Всякое сюжетное новшество, в какой-либо мере способствовавшее образованию ересей, мгновенно устранялось. В то время как в западном искусстве иконография видоизменялась необычайно быстро, в Византии она отличалась большой устойчивостью и консервативностью. Особенно ценились те иконографические мотивы, которые наиболее точно следовали традиции. «Изображай красками согласно преданию,– пишет Симеон Солунский. Это есть живопись истинная, как писание в книгах, и благодать божия покоится на ней, потому что и изображаемое свято»³⁰.

Если христиан византийское искусство призвано было наставлять в вере и через то вовлекать в орбиту византийской государственности, то варваров оно должно было ослеплять роскошью культа и придворного церемониала, дабы они проникались сознанием своего ничтожества перед силой и величием ромейского василевса. Это использование искусства со стороны государственной власти в целях чисто политических ясно выступает в ряде эпизодов с приемами иностранных послов. Так, например, при приеме императорами Константином VII и Романом I сарацинских послов были вынуты из царских кладовых всевозможные драгоценности для украшения зал дворца, где были развешаны также люстры, канделябры, цепи и венцы, специально принесенные для данного случая из различных церквей³¹. Посетивший при императоре Мануиле I Константинополь иконийский султан был проведен царскими чиновниками в кладовую. Ослепленный сокровищами, он заявил, что если бы владел такими богатствами, давно бы подчинил себе окрестных врагов. В ответ султан услышал от Мануила: «Я дарю тебе все эти богатства, чтобы ты знал и мою щедрость и то, какими обладает сокровищами способный одному подарить столько»³². Весьма показательно, что уже Павел Силенциарий в своем описании церкви св. Софии воспринимает ее как своеобразный палладиум византийской государственности, издалека манивший к себе варваров. Изображая ночное освещение храма, он говорит: «Этот блеск изгоняет всякий мрак из души, на него, не только как на маяк, но и в ожидании помощи от господа бога, взирает моряк, плывет ли он по Черному или по Эгейскому морю»³³.

Но нигде не выступает так ярко это стремление государственной власти к использованию искусства в качестве политического средства воздействия на психику варвара, как в рассказе епископа кремонского Лиутпранда³⁴: «Есть в Константинополе примыкающий ко дворцу дом, размеров и красоты несказанных, прозванный греками magnaura, или magna aura. Его Константин... воздвиг следующим образом: бронзовое, позолоченное дерево стояло перед троном царя, на ветках дерева сидело множество отлитых из бронзы и позолоченных птиц, каждая из которых пела на свой лад. Трон царя был так устроен, что он мог подыматься на различные уровни. Его охраняли необычайной величины львы, бронзовые или деревянные, мне точно неизвестно, но во всяком случае позолоченные. Они били о землю хвостом, раскрывали пасть и, двигая языком, громко ревели. Здесь именно я предстал пред очи царя. И когда при моем появлении началось рыканье львов и птицы запели на ветках, я преисполнился страхом и удивлением. Приветствовав затем трехкратным преклонением царя и подняв голову, я узрел того, кто перед тем сидел на небольшом расстоянии от пола, восседающим уже в ином одеянии под самым потолком. И как это произошло, я не мог себе объяснить...» Вряд ли можно найти более убедительную иллюстрацию к тому, как тонка византийская власть учитывала, в целях чиста политических, своеобразную природу искусства, подобно магниту притягивавшему к Константинополю варваров со всех концов мира блеском и богатством своих форм. Тем самым искусство становилось одним из важнейших факторов всей византийской культуры, способствовавшим объединению тех разнообразных национальностей, которые механически входили в состав Ромейской империи³⁵.

Поскольку столичное придворное общество было основной социологической предпосылкой византийского искусства, постольку совершенно ясно, что главным его центром являлся Константинополь. Все крупнейшие художественные реформы и все основные переломы в эволюции византийского стиля связаны с Константинополем. Здесь пребывали двор и патриарх с синодом, здесь были расположены царские мастерские, вырабатывавшие художественные образцы для всей империи, здесь сходились нити централизованного аппарата, здесь жила крупнейшая земельная аристократия, владевшая сотнями дворцов и многими тысячами слуг, здесь устанавливались моды и каноны вкуса, здесь скапливались огромные капиталы, здесь процветала торговля, сюда стремились со всех концов мира купцы, варвары, искатели приключений, военные наемники. О Константинополе мечтали среди холодных туманов Норвегии, на берегах русских рек, в крепких замках Запада, в банках жадной Венеции³⁶. Его рафинированная культура казалась чем-то сказочным средневековым людям. Само константинопольское общество расценивало себя крайне высоко. Кичась своим образованием и своими тонкими вкусами и манерами, оно с презрением смотрело на «не понимавших красоты варваров»³⁷. Эллинизм был для него признаком хорошего тона. Этот эллинизм неизменно ассоциировался со славным прошлым ромеев, с теми отдаленными временами, когда римский император – этот прямой предшественник византийского василевса – владел целым миром. Глубоко проникая собою все формы жизни, эллинизм ярко проявлял себя также в области искусства. Для Константинополя он был никогда и ничем не прерываемой живой традицией. На его улицах и площадях стояли сотни античных статуй, в его высших школах изучали классиков, его жители говорили на утонченном греческом языке. Еще в XI веке митрополит Серр Никита Серрский пишет трактат об «эпитетах богов и богинь», а Иоанн Мавропод составляет эпиграмму, в которой просит у Христа заступничества за Платона и Плутарха, «так как оба они, каждый по-своему, преданы твоему закону»³⁸. Живший несколько позднее митрополит Евстафий Солунский (умер около 1194), будучи диаконом в церкви св. Софии, разрабатывает комментарии к «Илиаде» и к «Одиссее». Его современник Никита Хониат вспоминает при виде иконы Богоматери, стоящей на богато убранной колеснице, Афину, когда она садится в колесницу рядом с Диомедом³⁹. В изобразительном искусстве особенно ценят пережитки эллинизма, сказывающиеся в изяществе форм и в продуманности пропорций. Этот эллинизм оставался на протяжении всего развития византийского стиля существенной чертой столичного искусства. Восходя не столько к национальному составу константинопольского населения, которое наполовину слагалось из восточных элементов, частично растворивших в себе греков, сколько к моментам чисто социологического порядка, он объясняется сознательной консервативностью централизованного общества. В культивировании старых традиций это общество усматривало залог жизнеспособности государственного организма в целом.

Не следует, однако, думать, что константинопольское искусство имело своим источником лишь один эллинизм. Последний был главным, но не единственным источником. В Константинополь постоянно проникали волны восточных влияний, шедшие из различных провинциальных областей и из широких степных окраин, наводненных кочевниками. В IV и V веках Константинополь сильнейшим образом подпадает под египетские, сирийские и малоазийские влияния, не будучи в силах объединить их в нечто единое. Однако уже с VI века он выходит на путь самостоятельного развития. Константинополь претворяет все воспринятое со стороны в оригинальный стиль, он становится творческим центром, обладающим своей собственной, глубоко индивидуальной физиономией. Продолжая и впредь постоянно впитывать в себя восточные влияния, он перерабатывает их соответственно вкусам и потребностям столичного общества. В его пределах создается особая художественная атмосфера, обладающая неотразимым очарованием в глазах любого, попадающего в сферу ее притяжения. Константинополь ассимилирует в своей культуре представителей самых различных национальностей, он растворяет в своей среде армян, грузин, русских, сербов, болгар, латинян, сирийцев, каппадокийцев, заставляя их жить его интересами и устремлениями⁴⁰.

С того момента как на его почве складывается чисто византийский стиль, начинается экспансия его влияний, захватывающих одну область за другой. Константинополь переходит в наступление. Но важно отметить, что его влияния простираются преимущественно на те территории, где выработался общественный строй, более или менее близкий его собственной социально-экономической структуре. Там, где существует придворное общество, там, где расцветает централизованная церковь, там константинопольские влияния оказываются особенно плодотворными. Гораздо медленнее они просачиваются в народную толщу. Народы христианского Востока, Балкан, Руси, Кавказа продолжают культивировать свои местные традиции. И отсюда проистекает та двойственность, которая так типична для художественного развития этих стран. При дворах, в городах, в крупнейших монастырях держится византийский стиль. Но он держится только на поверхности, там, где имеется образованное общество. Его центрами, помимо Константинополя, являются Салоники, Трапезунт, Афон, Мистра, Никея, Афины, отдельные монастыри, связанные со столицей, крупные поместья придворной аристократии. Его экспансия простирается на Сицилию, Рим, Венецию, Флоренцию, Киев, Владимир, Новгород, Москву, на многие из городов и монастырей Сербии, Болгарии, Румынии, Кавказа. Глубже он, за редкими исключениями, не проникает. Параллельно с ним продолжает существовать народное искусство, говорящее на своем собственном национальном языке⁴¹. Оно имеет свои иконографические традиции, оно вырабатывает свой оригинальный стиль, где этому не препятствует давление Византии. И оно оказывает в свою очередь влияние на Константинополь. В результате такого параллельного сосуществования двух стилей крайне осложняется общая картина развития византийского искусства. Вступая в сложную систему взаимоотношений с народным искусством, оно тем не менее никогда с ним не сливается. И поэтому необходимо всегда строго разграничивать сферы их влияний, которые простирались не только на различные социальные слои, но и на различные территории и страны⁴².