Новый памятник константинопольской миниатюры XIII века633
В ленинградской Публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина хранится интереснейшая греческая рукопись, обычно относимая к XII веку. Это Четвероевангелие и Деяния и послания апостолов (греч. 101, размер 24x18,5 см). Рукопись, распадающаяся на два тома, происходит из монастыря св. Афанасия на Афоне. Уже Монфокон634 и Мюраль635 датировали ее XII веком, с чем согласились также арх. Амфилохий636, Н.П. Кондаков637, фон Соден638, Грегори639, А.И. Пападопуло-Керамевс, И.А. Бычков, Г.Ф. Церетели. В.Н. Бенешевич и Н.П. Попов640. Это мнение столь большого количества филологов и палеографов казалось бы вступает в явное противоречие со стилем миниатюр, характерным для византийских лицевых рукописей последней трети XIII века. Но, как показало недавнее изучение миниатюр с помощью физических методов исследования (ультрафиолетовые лучи, натриевая лампа, рентген, «проходящий свет») эти миниатюры написаны поверх миниатюр XII века641. Таким образом, мы имеем здесь исключительно интересный случай: заказчик новых миниатюр, по-видимому не удовлетворенный стилем старых, который в его глазах уже изжил себя, поручил художнику переделать всю изобразительную часть рукописи, не жертвуя одновременно ее текстовой частью. Как мы в дальнейшем убедимся, миниатюры ленинградского кодекса представляют особый интерес, поскольку они освещают тот этап в развитии византийской художественной культуры, когда последняя вступила в полосу нового подъема после долгих десятилетий застоя, вызванного падением Константинополя и разгромом его крестоносцами.
Миниатюры и заставки распределяются в ленинградской рукописи следующим образом:
1. Четвероевангелие
Лл. 5–9 – каноны обычного типа, довольно посредственной работы.
Л. 10 об. – сидящий евангелист Матфей (см. ниже), на его коленях лежит раскрытое Евангелие; справа стоит стол с письменными принадлежностями, слева возвышается простое здание, перекрытое двухскатной крышей; над евангелистом изображен в голубом овале восседающий Христос; вокруг Христа – четыре символа евангелистов (ангел, орел, лев и бык; около каждого из них имеются надписи: Μτ, Ἰῶ, Μρ, и Λ). Над венцом Христа подписано IC͠ XC͠ , по сторонам венца Матфея – Ματθέος, на лежащем на его коленях Евангелии – Β... γεν... (сокращенный текст 1-го стиха главы I Евангелия от Матфея – Βίβλος τῆς γενεαλογίας...). Палитра яркая и пестрая. Преобладают лиловые, красные, синие и коричневые цвета.
Евангелист Матфей. Миниатюра XIII века из четвероевангелия в Публичной библиотеке в Ленинграде
Евангелист Марк и апостол Петр. Миниатюра XIII века из четвероевангелия в Публичной библиотеке в Ленинграде
Евангелист Лука и апостол Павел. Миниатюра XIII века из Четвероевангелия в Публичной библиотеке в Ленинграде
Евангелист Иоанн с Прохором. Миниатюра XIII века из Четвероевангелия в Публичной библиотеке в Ленинграде
Евангелист Лука. Миниатюра XIII века из Апостола в Публичной библиотеке в Ленинграде
Апостол Иаков. Миниатюра XIII века из Апостола в Публичной библиотеке в Ленинграде
Л. 11 – заставка.
Л. 50 об.– сидящий евангелист Марк, позади которого стоит апостол Петр (см. выше)642; Марк придерживает правой рукой свиток, лежащий на аналойчике; слева и справа два повернутых под углом здания, соединенных сплошной стеной. Над фигурами надписи: Πέτρος, ὁ ἅγ Μάρκος. Колорит строится на сочетании блекло-зеленых, синих, красных и розовато-коричневых цветов.
Л. 51 – заставка.
Л. 76 об.– сидящий евангелист Лука, перед которым стоит благословляющий апостол Павел (см. выше)643. Лука пишет Евангелие, лежащее на его коленях; слева возвышается здание, от которого вправо тянется стена. Над фигурами надписи: ὁ ἅγ Λουκάς, Παῦλος. На Евангелии весьма произвольно сокращенные слова:
| ἐπὶδί | χρις |
| περ | νατα |
| πολ | |
| ἐπε | σθι |
(сокращенный текст 1-го стиха главы I Евангелия от Луки: Ἐπειδήπερ πολλοὶ ἐπεχείρησαν ἀνατάξασθαι...).
Л. 77 – заставка.
Л. 116 об.– сидящий евангелист Иоанн Богослов (см. выше); на его коленях лежит Евангелие; подле евангелиста сидит на низкой скамеечке Прохор, поддерживающий полураскрытое Евангелие, в которое он вписывает первые слова (εν α...)644; на втором плане виднеются стена и две колонны, между которыми перекинут velum. Над фигурами подписи: ὁ ἅγ Ἰωᾴννης ὁ Θεολόγος, Πρόχορος. На Евангелии надпись: ἐν ἀρχῆ ν ὁ λόγος αι ὁ λόγος ην προς τ Θν και (сокращенный текст 1-го стиха главы I Евангелия от Иоанна: Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος καὶ ὁ λόγος ἦν πρός ...). Колористическая гамма, пестрая и яркая, построена на сочетании лиловых, голубых, красных и розовато-коричневых тонов.
Л. 117 – заставка с полуфигурой Пантократора в медальоне и фигурой Иоанна в инициале.
Апостол Петр. Миниатюра XIII века из Апостола в Публичной библиотеке в Ленинграде
Евангелист Иоанн. Миниатюра из Апостола XII века в Публичной библиотеке в Ленинграде
2. Апостол
Л. 1 об. – Сидящий евангелист Лука, пишущий Деяния апостольские (см. выше); справа стоит столик с аналойчиком, с которого свешивается свиток, исписанный неразборчивым текстом; на втором плане возвышается здание с тянущейся от него вправо стеной. Над фигурой надпись: ὁ ἅγ Λουκάς. На лежащем на коленях Луки кодексе надпись: τονμ προτ Λόγον (сокращенный текст 1-го стиха главы I Деяний св. апостолов: Τὸν μὲν πρῶτον λόγον...). Среди красок преобладают блекло-зеленые, голубые, красные и розовато-коричневые цвета.
Л. 2 – заставка.
Л. 34 – стоящий апостол Иаков, фигура которого обрамлена аркой, входящей в состав заставки (см. выше); правой рукой Иаков благословляет, в левой держит свиток со словами своего послания: Ἰάκοβος θὗ καὶ κῦ ἰὗ χὗ δοῦλος, (сокращенный текст 1-го стиха главы I Соборного послания апостола Иакова: Ἰάκωβος θεοῦ καὶ κυρίου Ἰησοῦ Χριστοῦ δοῦλος ...). По сторонам нимба подпись: ὁ ἅγ Ἰάβοκος. Сочетание розовато-красных и синих цветов.
Л. 38 – стоящий апостол Петр, фигура которого обрамлена аркой, входящей в состав заставки (см. выше);правой рукой Петр благословляет, в левой держит свиток со словами своего послания: Πέτρος ἀπόστολος ἰὗ χὗ ἐκλεκτοῖς Παρεπιδήμοις (1-й стих главы I Первого соборного послания апостола Петра). По сторонам нимба подпись: ὁ ἅγ Πέτρος645. Сочетание блекло-зеленых и голубых цветов.
Л. 44 – стоящий евангелист Иоанн Богослов, фигура которого обрамлена аркой, входящей в состав заставки (см. выше); правой рукой Иоанн благословляет, в левой держит свиток со следующими словами: ὁ ῆν ἀπ ἀρχῆς, ὃ ἀκηκοαμ ὃ ἑω (сокращенный текст 1-го стиха главы I Первого соборного послания апостола Иоанна: ὃ ἦν ἀπ’ ἀρχῆς, ὃ ἀκηκόαμεν, ὃ ἑωράκαμεν...). По сторонам нимба подпись: ὁ ἅγ Ἰῶ ὁ Θεολόγος. Сочетание розовато-красных и серовато-зеленых цветов.
Апостол Иуда. Миниатюра XIII века из Апостола в Публичной библиотеке в Ленинграде
Л. 49 – стоящий апостол Иуда, фигура которого обрамлена аркой, входящей в состав заставки (см. выше); правая рука приподнята, левая держит свиток с начальными словами послания ἰοδ χὗ ἰὗ δουλο αδελφ δε (сокращенный текст 1-го стиха главы I Соборного послания апостола Иуды: Ἰούδας, δοῦλος Ἰησοῦ Χριστοῦ, ἀδελφὸς δὲ...). По сторонам нимба подпись: ὁ ἅγ Ἰούδας. Сочетание фиолетовых и голубых цветов.
Л. 51 – стоящий апостол Павел, фигура которого обрамлена аркой, входящей в состав заставки (см. ниже); правая поднятая рука приложена к груди, левая держит свиток с осыпавшимися почти целиком начальными словами Послания Павла к римлянам: Παῦλος δοῦλος Χριστοῦ Ιησοῦ ... По сторонам нимба подпись: ὁ ἅγ Παύλος. Сочетание голубых и лиловых цветов.
Все миниатюры настолько близки друг к другу по стилю, что нет основания сомневаться в их принадлежности одному мастеру. Лишь фигура стоящего Иоанна Богослова обнаруживает другую руку. Последнее обстоятельство находит себе объяснение в том, что именно эта миниатюра осталась нетронутой реставратором XIII века, и, следовательно, она во всей чистоте сохранила черты стиля предшествующего столетия.
Не надо обладать особо искушенным глазом, чтобы сразу же понять невозможность относить миниатюры ленинградского манускрипта к XII веку. По стилю они решительно выпадают из рамок искусства времени Комнинов. Когда византийский художник XII века изображает евангелистов, он делает предельно плоскими и сами фигуры, и окружающую их обстановку646. Фигуры обычно даются в профильном положении; их движения стереотипны и застылы, одеяния ложатся сухими, тонкими складками, подвергнутыми сильнейшей линейной стилизации. Столь же плоско трактуются сведенные к нескольким стандартным типам кулисы и мебель. Их положение в пространстве остается не только неясным, но обычно они так скомпонованы, что кажутся расположенными в пределах одной, весьма неглубокой пространственной зоны. Всюду господствует каллиграфически тонкая линия. В этом искусстве настолько сильно сказываются восточные черты, что пережитки иллюзионизма македонской эпохи почти сходят на нет.
Апостол Павел. Миниатюра XIII века из Апостола в Публичной библиотеке в Ленинграде
Нечто совсем иное мы находим в миниатюрах ленинградского манускрипта. Фигуры евангелистов свободно развернуты в пространстве. Они даны в трехчетвертном повороте, широкие одеяния ниспадают живописными складками, концы плащей образуют острые углы либо беспокойные зигзагообразные линии. Такая трактовка приводит к тому, что фигуры приобретают совсем не свойственный образам XII века объем. Столь же объемный характер получают и все предметы обстановки – столы, сидения, подножия. Последние проецируются уже не в одной плоскости, а оказываются расставленными в пространстве. Большому усложнению подвергаются архитектурные кулисы. Помимо традиционных домиков с двухскатными крышами они включают в себя и портики с колоннами, и изогнутые стены, и стены с перспективно намеченными карнизами, и столбы с колоннами, и перекинутый между ними эффектный красный velum. При этом все архитектурные элементы становятся весомыми и трехмерными: прежние условные постройки, легкие и плоские, превращаются в здания вполне реального типа. Наконец, меняется и манера письма. Сухая, каллиграфическая разделка формы уступает место широким живописным приемам; особенно свободно написаны складки одеяний и лица, в которых умело использованы сочные блики. Все эти новые стилистические черты сближают эти произведения с памятниками XIV века, когда в византийском искусстве победило то направление, которое мы условно называем «палеологовским ренессансом».
Евангелист Лука. Миниатюра из Евангелия 1285 года в Британском музее
При всей пространственности миниатюр ленинградской рукописи, уподобляющихся иллюзионистическим картинам, в них все же нет строгой пространственной координации между фигурами и предметами. При разглядывании миниатюр невольно создается такое впечатление, что их автор позаимствовал из каких-то старых рукописей отдельные формы, но не сумел осмыслить до конца их пространственное значение. В этом плане особенно интересна миниатюра с евангелистом Лукой и апостолом Павлом (л. 76 об.; см. выше). Позади столика стоит Павел. Однако миниатюрист не хочет прикрывать его ног ножками столика, поэтому он приподымает столик, и последний оказывается как бы висящим в воздухе. Столь же неясно положение сидения по отношению к подножию и подножия – по отношению к столику. Аналогичные нарушения элементарной пространственной согласованности наблюдаются и на миниатюрах с апостолом Лукой (л. 1 об., см. выше) и апостолом Марком со стоящим позади него Петром (л. 50 об., см. выше). Более функционально решены пространственные задачи на миниатюрах с апостолом Матфеем (л. 10 об., вклейка) и апостолом Иоанном Богословом с сидящим перед ним Прохором (л. 116 об., см. выше). Но и здесь один предмет как бы налезает на другой, и между ними нет достаточных пространственных интервалов. При этом на всех миниатюрах предметы даются в обратной перспективе, и каждый из них взят со своей точки зрения. Все это приводит к тому, что художнику не удается, несмотря на подчеркнутую пространственность отдельных форм, вызвать у зрителя впечатление единства пространственной среды. Последняя строится не путем использования центральной перспективы с единой точкой схода линий, а на основе разрозненных перспективных фрагментов, каждый из которых ведет как бы самостоятельное существование647. Подобное понимание пространства типично для византийской живописи, но особенно характерно оно для живописи палеологовского времени, когда старые эллинистические пережитки, в первую очередь – античного перспективного мышления, широко проникли в греческую миниатюру, фреску и иконопись. Даже в XIV веке византийцы не сумели создать научно обоснованную перспективную систему, и византийское искусство не дошло до той стадии развития, которая завершилась в Италии реформой Брунеллески и Мазаччо.
Евангелист Марк. Миниатюра из Евангелия 1285 года в Британском музее
Если миниатюры ленинградской рукописи по всем своим стилистическим признакам тяготеют к памятникам палеологовского круга, то остается еще решить один существенный вопрос – о времени их возникновения. Имеем ли мы здесь работу раннепалеологовского периода, т.е. последней трети XIII века, или произведение «зрелой» палеологовской эпохи, т.е. XIV века. Вопрос этот может быть решен лишь на основе сопоставления миниатюр ленинградской рукописи с родственными им миниатюрами какого-либо точно датированного греческого манускрипта. К счастью, такой манускрипт имеется. Это – Евангелие от 1285 года, хранящееся в Британском музее (Burney 20; см. выше)648. По стилю миниатюр оно настолько близко к нашей рукописи, что можно без особого труда уточнить примерную дату ее исполнения.
Лондонское Евангелие украшено изображениями четырех сидящих евангелистов, данных на фоне довольно сложных архитектурных кулис. На этих четырех миниатюрах и типы сочно написанных лиц, и свободная живописная трактовка широких одеяний, и характер складок, и объемные формы зданий, и их орнаментика, и общая пространственность композиций (на миниатюре с евангелистом Марком, художник даже сделал попытку представить правую стену с дверью в ракурсе)649 в такой мере схожи с тем, что мы находим на миниатюрах ленинградского кодекса, что сам собою напрашивается вывод о принадлежности обеих рукописей к одной школе. Не исключена даже возможность, что ленинградский и лондонский манускрипты были выполнены в одной мастерской. Стиль миниатюр, весьма передовой для 80-х годов XIII века, говорит о том, что эта мастерская была столичным скрипторием. Провинция вряд ли смогла бы выдвинуть столь совершенные художественные решения на столь раннем этапе развития.
Существует целая группа византийских лицевых рукописей XIII века, близких по стилю к ленинградскому и лондонскому манускриптам. Это, прежде всего, Евангелие в Ивере на Афоне (№ 5), украшенное изображениями четырех евангелистов и развитого евангельского цикла650. Относимое обычно к XII веку, оно в действительности является памятником зрелого XIII века, на что указывают его довольно четко выраженные «палеологовские» черты, дающие о себе знать в пространственности композиционных построений, в усложнении архитектурных кулис, в усилении движения, в свободной трактовке развевающихся одеяний. Типы евангелистов буквально повторяются в Евангелии из парижской Национальной библиотеки (gr. 54), также содержащем обширный евангельский цикл651. Более грубое и небрежное исполнение миниатюр этого кодекса не позволяет закрывать глаза на его большую стилистическую близость к иверскому манускрипту. В эту же группу следует включить и богато иллюстрированную Книгу Иова в иерусалимской Патриаршей библиотеке (Ἁγίου Τάφου 5; вырезанная из этой рукописи миниатюра, с изображением Иова и Христа, попала в ленинградскую Публичную библиотеку, греч. 382)652, а также такие манускрипты, как Евангелие № 118, Евангелие № 71 и Евангелие № 80, хранящиеся в афинской Национальной библиотеке653, Хрисовул Андроника Палеолога от 1293 года в Византийском музее в Афинах (№ 1)654, Евангелие в Библиотеке Принстонского университета (из Андреевского скита, 753)655 и Евангелие из Филофеева монастыря (№ 5)656. Все эти манускрипты представляют примерно один этап развития, хотя и вышли из разных мастерских. Данный этап, несомненно, совпадает со временем возникновения ленинградского и лондонского кодексов, то есть с 70-ми – 80-ми годами XIII века.
У нас имеется теперь возможность установить terminus post quem для всей затронутой здесь группы рукописей. Последняя не могла быть выполнена ранее 60-х годов XIII века, когда из дворцового скриптория императора Михаила VIII Палеолога было выпущено несколько точно датированных лицевых манускриптов (Новый Завет от 1269 года в парижской Национальной библиотеке, Coislin 200657; написанный около 1265 года Новый Завет в собрании Рокфеллера Мак-Кормик в Чикаго, Cod. 2400658; Евангелие из Карахиссара в ленинградской Публичной библиотеке, греч. 105, вероятно входившее в состав приданого Евдокии Палеолог, которая вышла замуж в 1282 году за Великого Комнина Иоанна Трапезундского659; фрагменты Евангелия от Матфея в афинском Византийском музее, Ms. 820660, Нового Завета с Псалтирью в парижской Национальной библиотеке, suppl. gr. 1335661, Нового Завета с Псалтирью в Лавре на Афоне, В 26662, Евангелия в Британском музее, Add. Ms. 11 836663). Хотя все эти рукописи были выполнены в Константинополе, и притом в дворцовом скриптории, стиль их почти целиком коренится в позднекомниновских традициях664. Совсем плоские фигуры лишены моделировки, главным средством художественного выражения является линия, силуэты предельно упрощены, архитектурные и пейзажные фоны сведены к нескольким стандартным типам. Авторы миниатюр этих рукописей не ставят никаких новых художественных проблем, довольствуясь тем, что они получили в наследие от мастеров XII века. Если в такой консервативной манере работали в царьградской придворной мастерской, то нет решительно никаких оснований датировать затронутую нами группу манускриптов, включая и ленинградский и лондонский кодексы, эпохой 60-х годов XIII века. Эта группа рукописей могла возникнуть лишь в более позднее время, т.е. на протяжении последней трети XIII века. Правильность данного предположения доказывает один малоизвестный памятник грузинской миниатюры, бросающий яркий свет на всю проблему раннепалеологовского искусства.
Этим памятником является так называемое Моквское Евангелие, вывезенное в 1921 году меньшевиками за границу и возвращенное в 1945 году советским правительством грузинскому народу (оно хранится теперь в Институте рукописей Академии наук Грузинской ССР)665. Рукопись была переписана и иллюстрирована в 1300 году в Мокви по заказу архиепископа Даниила Моквского, портрет которого помещен в конце манускрипта: Даниил преклонил колени перед стоящей Богоматерью, держащей на левой руке младенца. Моквское Евангелие богато разукрашено. Оно имеет 152 миниатюры (см. ниже) и 531 инициал. Миниатюры, заключенные в простые рамочки, разбросаны в тексте. Нарядные, тщательно выполненные инициалы выделяются своими крупными размерами. Этот интереснейший грузинский памятник непреложно свидетельствует о своеобразном характере искусства, предшествовавшего мозаикам Кахрие Джами (около 1315–1320), и об очень раннем проникновении передовой «палеологовской» струи в Грузию. Автор миниатюр, по-видимому, прошел выучку в Константинополе, где соприкоснулся с кругом новых художественных идей. Он работает в манере, очень близкой к манере того мастера, который разукрасил иверский кодекс (№ 5). Его изящные фигурки написаны легко и свободно; они облечены в широкие одеяния с развевающимися концами, их движения разнообразны и непринужденны; архитектурные и пейзажные фоны сделались не только более естественными, но и более сложными. Точно датированное Моквское Евангелие позволяет относить иверский кодекс и всю группу близких к нему по стилю рукописей ко времени не позднее 1300 года. Оно же служит лишним аргументом против чрезмерно ранних датировок Вейцмана, склонного рассматривать большинство из затронутых нами рукописей как произведения, созданные еще в эпоху латинского владычества на Востоке666.
Если 60-е годы XIII века являются для датировки интересующих нас манускриптов terminus post quem, то первое десятилетие XIV века следует трактовать уже как terminus ante quem. Те точно датированные памятники, которые возникли в это время (как, например, Евангелие от 1301 года в афонском монастыре Пантократора667, мозаики Кахрие Джами, Евангелие от 1304 года в Ватопеде668 и другие669), явно говорят о более зрелых решениях, освещающих следующий этап развития, по сравнению с которым изученная нами фаза представляется несколько архаической. Первое десятилетие XIV века было для византийского искусства временем перерождения раннепалеологовского стиля в зрелый палеологовский, который продержался примерно до 50-х годов XIV века.
Моление о чаше. Миниатюра из Моквского Евангелия. 1300 год. Институт рукописей академии наук грузинской ССР, Тбилиси
Усечение главы Иоанна Предтечи и танец Иродиады. Миниатюра из Моквского Евангелия. 1300 год. Институт рукописей академии наук Грузинской ССР. Тбилиси
Основное историко-художественное значение ленинградской рукописи и всех затронутых в связи с ней манускриптов заключается в том, что они убедительно доказывают сложение палеологовского стиля уже на протяжении XIII века, точнее – на протяжении последней его трети. Но этот стиль, именуемый нами раннепалеологовским, имеет ряд таких черт, которые заставляют отводить ему особое место. По сравнению со зрелым палеологовским стилем он скромнее, строже, статичнее. Изображаемые художниками фигуры еще сохраняют известную тяжеловесность, одеяния, даже когда они развеваются, еще не образуют беспокойного нагромождения складок; лица написаны хотя и живописно, но еще довольно сдержанно; архитектурные кулисы, при всем их усложнении, лишены еще динамизма позднейших построений, в которых получают преобладание кривые и изогнутые линии; пространственный момент еще не подчеркнут в такой мере, как в памятниках XIV века. Все находится in statu nascendi, и развитие протекает весьма равномерно – в направлении количественного накопления новых черт, незаметно переходящих в новое качество.
Раннепалеологовское искусство нашло живой отклик в Италии, где оно во многом определило стиль одного из выдающихся живописцев – Дуччо. Именно он проявил наибольшую чуткость к тому, что интересовало современных ему константинопольских художников и что он сумел творчески использовать в своих собственных целях – в целях создания самого реалистического варианта maniera greca.
Оживление, наблюдаемое в византийском искусстве XIII века, не представляет местного и притом изолированного явления. Оно характерно для большинства западноевропейских стран, а также для Сербии, Грузии и Армении. Это процесс огромного размаха, процесс, который очень скоро приобрел сильнейшую инерцию. Но пути развития западноевропейского и византийского искусства были различными. В Западной Европе, особенно в Италии, рост реалистических течений был теснейшим образом связан с обращением к природе, с пристальным и любовным ее изучением. Использование античного наследия обычно помогало западным мастерам понять природу и познать ее внутренние закономерности. Нечто совсем иное находим мы в Византии. Здесь консервативный традиционализм так глубоко проник в сознание греков, что они были не в силах порвать со старым и смело выйти на широкий реалистический путь. Поэтому, когда византийцы стремились создать что-либо новое, они неизменно опирались на старое. Так было в X веке в эпоху сложения македонского неоклассицизма, когда обращение к позднеантичным рукописям явилось одним из источников нового стиля; так было и в XIII веке, когда зародился «палеологовский ренессанс», истоки которого восходят к тем же старым манускриптам670. Не из природы, а из проникнутых эллинистическим духом памятников черпали византийцы творческие импульсы. Они пользовались готовыми формулами, отстоявшимися приемами, веками державшимися композиционными и иконографическими типами. Они видоизменяли их и освежали, но никогда не решались сдать их в архив истории, как это сделал Джотто. Вот почему на всем палеологовском искусстве лежит печать такого глубокого ретроспективизма. Как оно ни значительно, ему все же недостает той принципиальной новизны, которую принесло с собой искусство готики и проторенессанса.
Когда крестоносцы захватили в 1204 году Царьград и подвергли величайшему унижению греческий народ, умы лучших византийских патриотов обратились к прошлому. Никея сделалась новой столицей и местом горестного изгнания. Здесь родилась и окрепла идея нового подъема эллинства. В этих условиях обращение к старым традициям, сознательно противопоставлявшимся ненавистной латинской культуре, было не только естественным, но в какой-то мере и неизбежным. Такое культивирование эллинского прошлого помогло византийцам отстоять независимость их идеологии. О пробуждении в Никее интереса к эллинской древности свидетельствует ряд фактов. Так, например, уже в XIII веке про Никею рассказывали, что «по обилию ученых людей она представлялась древними Афинами», что она была «дивным и многожеланным источником учености»671. В Никее писали на утонченном, перегруженном античными реминисценциями языке (Николай Месарит). Никейские императоры были воспитаны в идеях эллинизма и классической литературы, о чем свидетельствует хотя бы одно из писем Феодора II Ласкаря, в котором мастерски описывается глубокое впечатление от созерцания античных памятников Пергама672. В Никею стягивали старые рукописи; в поисках за ними ездил, по поручению Иоанна Ватаца, на Балканский полуостров известный Никифор Влеммид673. Когда столица была перенесена в 1261 году из Никеи обратно в Константинополь, этот интерес к старым манускриптам не ослаб, а усилился. Какие рукописи привлекли к себе в первую очередь внимание в Никее и в Константинополе? Ответ на этот вопрос дают манускрипты XIII века. Они ясно показывают, что в это время были популярны не только кодексы X века, но и более старые рукописи.
Уже проф. Милле обратил внимание на использование в Cod. Ivir. 5 и Cod. Paris, gr. 54 очень старых прототипов, близких к парижскому кодексу Григория Назианзина (gr. 510, 880–886 годы)674. Внимательный стилистический анализ этих рукописей и, особенно, ленинградского манускрипта позволяет сделать более далеко идущие выводы. Так, например, в Cod. Ivir. 5, на л. 330 об., в сцене «Лепта вдовицы», представлено на втором плане здание, увенчанное конхой. Эта совсем необычная для позднего византийского искусства форма встречается на л. 78 Cod. Paris, gr. 510, восходящего к старой александрийской редакции675. Весьма пространственная трактовка города в том же кодексе, на л. 403, в сцене «Вход в Иерусалим», несомненно, навеяна ранними образцами (ср. л. 409 об. Cod. Paris, gr. 510)676. Изогнутая стена и стоящая на высоком постаменте колонна позади евангелиста Иоанна на л. 116 об. ленинградской рукописи напоминают старые эллинистические мотивы, фигурирующие и в ватиканском Свитке Иисуса Навина X века (Palat. gr. 431)677, и в парижском кодексе Григория (лл. 104, 409 об., 452)678, и в Парижской Псалтири X века (gr. 139, л. 1 об.)679, и в замечательном Евангелии X века из афонского монастыря Ставро-Никиты (№ 43, л. 13)680. Пространственно трактованное здание с более низкой боковой пристройкой позади евангелиста Луки на л. 1 об.– излюбленный архитектурный мотив на страницах парижского кодекса Григория (например, лл. 67 об., 332 об. и др.)681. Здание с портиком позади евангелиста Луки на л. 76 об. представляет вольную переработку того же типа постройки на одной из миниатюр Cod. Paris, gr. 510 (л. 174 об.)682. Можно было бы без труда продолжить эти аналогии и показать, что и мотивы драпировок, и предметы обстановки, и характер ракурсов на миниатюрах как ленинградской рукописи, так и примыкающих к ней манускриптов восходят если не к более старым кодексам, то, во всяком случае, к неоклассическим образцам македонской эпохи683. Мы сознательно остановились на архитектурных типах, так как они наиболее показательны и по-своему наиболее объективны при выяснении исторических корней стиля. Во всяком случае, совершенно ясно, что мастера раннепалеологовского времени интересовались теми лицевыми рукописями, которые были ближе всего по духу их собственным творческим устремлениям и которые помогали им реализовать то, к чему они стремились. А стремились они к более реалистическому искусству. Их привлекало решение пространственных проблем. Им хотелось дать более объемную трактовку фигуры. И здесь они черпали живые творческие импульсы из не иссякавшего никогда на византийской почве источника. Этим источником был эллинизм. Обратившись к нему, мастера XIII века обрели новые силы, позволившие им заложить основы для стиля «палеологовского ренессанса». Они приспособили заимствованное из старых рукописей к задачам своего времени, они облегчили все формы и сделали их более хрупкими и вытянутыми; они никогда не ограничивались простым копированием старых кодексов. И все-таки использование и на этом заключительном этапе в развитии византийского искусства старых образцов сделалось фатальным: оно задержало весь художественный процесс, последний не приобрел того широкого размаха, который позволил бы преодолеть косный традиционализм и вместо ретроспективных и утонченных формул утвердить живое и бесхитростное отношение к природе.
Здесь Византия лишний раз расплачивалась за отсталость своего социально-экономического развития. Робкие ростки реализма не переросли в ее искусстве в мощное реалистическое движение, как это произошло в Италии, где выдвинулись на первый план новые общественные силы и где быстро стала складываться новая, передовая по тому времени идеология. В Византии же старая феодальная знать сохранила господствующее положение и в XIV веке, что явилось одной из причин устойчивости традиционных форм художественного мышления, не получивших столь же радикального обновления, как в Италии. Этим и объясняется глубоко компромиссный характер всего «палеологовского ренессанса», в котором груз прошлого в такой мере довлел над сознанием художников, что мешал им выйти на широкий путь реалистического развития.
* * *
Примечания
Предыдущая публикация: В.Н. Лазарев. Новый памятник константинопольской миниатюры XIII в. – «Византийский временник», т. V. М., 1952, стр. 178–190, рис. 1–16. В настоящем издании печатается без существенных изменений.
B. de Montfaucon. Bibliotheca Coisliniana olim Segneriana, p. II. Parisiis, MDCCXV, p. 249–250, № MCXCVI.
E. de Muralt. Catalogue des manuscrits grecs de la Bibliothèque Impériale publique. St.-Pet., 1864, p. 56–57.
Арх. Амфилохий. О миниатюрах и украшениях в греческих рукописях... М., 1870, стр. 27–31.
Н.П. Кондаков. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. Одесса, 1876, стр. 255.
H. von Soden. Die Schriften des Neuen Testaments, la. Berlin, 1907, S. 1147–1160.
C.R. Gregory. Textkritik des Neuen Testaments, I2 Leipzig, 1909, S. 179–180.
В Гос. Публичной библиотеке хранятся подробные рукописные описания Cod. Leningr. gr. 101, выполненные А.И. Пападопуло-Керамевсом (на новогреческом языке) и В.Н. Бенешевичем. А.И. Пападопуло-Керамевс датировал рукопись XII–XIII веками, все остальные – XII веком (свое мнение о времени возникновения ленинградского манускрипта любезно сообщили мне И.А. Бычков, Г.Ф. Церетели и Н.П. Попов). Ср. E.C. Colwell and H.R. Willoughby. The Four Gospels of Karahissar, I. Chicago, 1936, p. 9, 106, 188; II. Chicago, 1936, p. 29, 31, 34–35; В.Н. Лазарев. История византийской живописи, т. I. М., 1947, стр. 167, т. II. М., 1948, табл. 257–260; [О. Demus. Die Entstehung des Palӓologenstils in der Malerei. – «Berichte zum XI. Internationalen Byzantinisten Kongresses. München, 1958». München, 1958, S. 16; Е.Э. Гранстрем. Каталог греческих рукописей ленинградских хранилищ, вып. 4 – «Византийский временник», т. XXIII. М., 1963, стр. 185–186; R. Naumann, H. Belting. Die Euphemia-Kirche am Hippodrom zu Istanbul und ihre Fresken. Berlin, 1966, S. 167–168, Taf. 45 a, 45 b; J.H. Stubblebine. Byzantine Influence in Thirteenth-Century Italian Panel Painting. – «Dumbarton Oaks Papers», No. 20. Washington, 1966, p. 98, fig. 21].
[См. И.П. Мокрецова. К вопросу об атрибуции миниатюр Евангелия греч. 101 из ленинградской Государственной Публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина (статья, подготовленная для публикации в «Византийском временнике» и в «Сообщениях Всесоюзной Центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей», Москва).
Реставрации XIII века подверглись все четыре больших миниатюры из I тома (Четвероевангелие), а также изображение евангелиста Луки и фигуры стоящих апостолов Иакова, Петра, Иуды и Павла из II тома (Апостол). Все заставки I и II томов, а также фигура Иоанна Богослова и декоративные арочки на миниатюрах с изображениями стоящих апостолов из II тома остались нетронутыми, и они представляют собой произведения XII века, выполненные одновременно с текстом рукописи.
Приношу глубокую благодарность И.П. Мокрецовой, ознакомившей меня с результатами своей работы по обследованию миниатюр ленинградской рукописи].
Для иконографического типа ср. л. 88 об. Евапгелия XIV века в афинской Национальной библиотеке (№ 151). См. P. Buberl. Die Miniaturhandschriften der Nationalbibliothek in Athen. –«Denkschriften der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien, philosophisch-historische Klasse», 60/2, 1917, S. 23, 25, Taf. XXXI–89.
Для иконографического типа ср. л. 105 об. Евангелия XII века в иерусалимской Патриаршей библиотеке (Τάφου 56) и л. 143 об. Евангелия XIV века в афинской Национальной библиотеке (№ 151). См. W.H.P. Hatch. Greek and Syrian Miniatures in Jerusalem. Cambr., Mass., 1931, p. 87, pl. XXX и P. Buberl. Op. cit., S. 24–25.
Обычно диктующий Иоанн изображается стоящим, но иногда его фигура дается и сидящей. См. л. 158 Евангелия XIV века в афинской Национальной библиотеке (№ 71). Ср. P. Buberl. Op. cit., S. 23, Taf. XXIX–81.
Для типа Петра ср. л. 182 об. Евангелия раннего XV века в венской Национальной библиотеке (theol. gr. 300). См. P. Buberl und H. Gerstingor. Die byzantinischen Handschriften, 2. Die Handschriften des X–XVIII. Jahrhunderts. Leipzig, 1938 (в серии «Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in Österreich». Der ganzen Reihe Bd. VIII: die illuminierten. Handschriften und Inkunabeln der Nationalbibliothek in Wien, Bd. IV. Die byzantinischen Handschriften), S. 67, Taf. XXXI– 4.
Наиболее типичные примеры см. в статье: A. Friend. The Portraits of the Evangelists in Greek and Latin Manuscripts. – «Art Studies», 5, 1927, fig. 144–147, 173–184.
Ср. E. Panofsky. Die Perspektive als «symbolische Form». – «Vortrage der Bibliothek Warburg, 1924–1925». Leipzig, 1927, S, 273, 274, 277; M. Bunim. Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective. New York, 1940, p. 99–101, 127–128.
Н.П. Кондаков. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей, стр. 254; O. Dalton. Byzantine Art and Archaeology. Oxford, 1911, p. 476; J. Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei. Helsingfors, 1933 (в серии «Societas scientiarum Fennica Commentationes Humanorum Litterarum», t. V, 1), S. 196–197; В.Н. Лазарев. История византийской живописи, т. I, стр. 166, т. II, табл. 256; [J. Beckwith. The Art of Constantinople. London, 1961, p. 133].
Это едва ли не единственный пример в византийской миниатюре изображения боковой стены с дверью в сильном перспективном сокращении. Если бы византийские художники продолжили свои эксперименты в этом же направлении, то они, несомненно, пришли бы к той же форме ящикообразного интерьера, которая получила такое широкое распространение в тречентистской живописи.
G. Millet. Quelques représentations byzantines de la salutation angélique. – «Bulletin de correspondence hellénique», XVIII, 1894, p. 458; i d. L’art byzantin, I. Paris, 1905, p. 236; Н.В. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. СПб., 1892, стр. XVIII; S. Lambros. Catalogue of the Greek Manuscripts on Mount Athos, II. Cambridge, 1900, p. 1; Н.П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, стр. 288–291; C.R. Gregory. Textkritik des Neuen Testamentes, I, S. 235, Nr. 990; G. Millet. Recherches sur l’iconographie de l’évangile aux XIV-e, XV-e et XVI-e siècles. Paris, 1916, Index, p. 736, s. v. Athos, Iviron; O. Wulff. Altchristliche und byzantinische Kunst, II. Berlin – Neubabelsberg, 1914, S. 535; Д.В. Айналов. Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1917, стр. 96; H. Brockhaus. Die Kunst in den Athos-Klöstem, 2-te Aufl. Leipzig, 1924, S. 170, 186–188, 217–222; H. Gerstinger. Die griechische Buchmalerei. Wien, 1926, S. 32; F. Perilia. Le Mont Athos. Salonique, 1927, p. 148; V. Lasareff. Duccio and Thirteenth Century Greek Ikons. – «Tie Burlington Magazine», LIX, 1931, p. 159; Α. Ξυγγόπουλος. Ἱστορημένα Εὐαγγέλια Μονῆς Ἰβήρων Ἁγ. Ὄρους. Ἀθῆναι, 1932, σελ. 7, πίν. 12–57; K. Weitzmann. Constantinopolitan Book Illumination in the Period of the Latin Conquest. – «Gazette des Beaux-Arts», 1944, p. 202–203; F. Dölger. Mönchsland Athos. München, 1943, S. 198–201; В.Н. Лазарев. История византийской живописи, т. I, стр. 164– 165: [O. Demus. Op. cit., S. 16–20; J. Beckwith. Op. cit., p. 132; K. Swoboda в «Kunstgeschichtliche Anzeigen», 5, 1961/62, S. 142–143].
Большинство исследователей (кроме Милле, Д.В. Айналова, меня и Вейцмана) датировали Cod. Ivir. 5 XII веком, что приводило к совершенно неверному определению места этой рукописи в истории византийского искусства. Как показал Ксингопулос, на миниатюре с евангелистом Иоанном на месте выскобленных греческих надписей помещены латинские, из чего следует, что иверский кодекс находился некоторое время в руках какого-то западного прелата или крестоносца. Но этот факт ничего не дает для датировки рукописи, которую Вейцман, без достаточных оснований, относит к эпохе латинского владычества на Востоке.
J. Labarte. Histoire des arts industriels, III. Paris, 1865, p. 76; H. Bordier. Déscription des peintures et autres ornements contenus dans les manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale. Paris, 1883, p. 227–231; Н.П. Кондаков. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей, стр. 244–245; Н.В. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии..., стр. XX–XXI; G. Millet. Recherches sur l’iconographie de l’évangile..., Index, p. 745–746, s.v. Paris; H. Gerstinger. Die griechische Buchmalerei, S. 38; A. Grabar. La peinture religieuse en Bulgarie, Paris, 1928, p. 170; H. Omont. Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale. Paris, 1929, p. 47–48, pl. XC–XCVI; J. Tikkanen. Studien über die Farbengebung..., S. 196–197; K. Weitzmann. Constantinopolitan Book Illumination..., p. 203–205; V. Lasareff. Duccio and Thirteenth Century Greek Ikons, p. 165–166; [H. Buchthal. Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem. Oxford, 1957, p. 69; «Byzance et la France Médiévale». Paris, 1958, № 79; J. Beckwith. Op. cit., p. 132; K. Swoboda в «Kunstgeschichtliche Anzeigen», 5, 1961/1962, S. 142–143; «L’Art byzantin, art européen. Palais de Zappeion. Catalogue». Athènes, 1964, № 325].
Парижский манускрипт, по своей иконографии очень близкий к иверскому кодексу, содержит параллельный греческий и латинский текст. Но отсюда преждевременно делать вывод о возникновении манускрипта в Италии. Он мог быть исполнен и на Востоке, в окружении какого-либо латинского прелата или крестоносца. Точки соприкосновения в стиле с Томичевой Псалтирью в Историческом музее и с сербской Псалтирью в Мюнхенской библиотеке склоняют к тому, чтобы принять гипотезу Милле о принадлежности парижской рукописи кругу македонских памятников.
W.H.P. Hatch. Greek and Syrian Miniatues in Jerusalem, p. 113–120, pl. LVI–LXIII. Иерусалимская рукопись обнаруживает все признаки стиля, типичные для зрелого XIII века. Вырезанный из нее лист, хранящийся в Публичной библиотеке, имеет пометку чернилами, что он происходит из Иерусалима. Этот лист идет как фрагмент отеческих творений, с толкованиями на полях (греч. 382). Нет никакого сомнения, что он принадлежит к иерусалимской рукописи.
P. Buberl. Die Miniaturhandschriften der Nationalbibliothek in Athen, S. 21, 23–24, Taf. XXX, XXIX–50, 81 и XXVIII–77; A. Delatte. Les manuscrits à miniatures et à ornements des bibliothèques d’Athènes. Liège–Paris, 1926 (в серии, издаваемой Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège, fasc. XXXIV), p. 2, pl. I; K. Weitzmann. Constantinopolitan Book Illumination..., p. 197–198. Буберль относит Cod. Athen. 71 и 118 к XIV веку, что представляется мне слишком поздней датировкой.
Г. Σωτηρίου. Ὁδηγὸς τοῦ Βυζαντινοῦ Μουσείου Ἀθηνῶν. Ἀθῆναι. 1924, σελ. 85, πίν. 6; A. Grabar. L’empereur dans l’art byzantin. Paris, 1936, p. 111, 272, pl. XXVI – 2; [«L’art byzantin, art européen», № 371].
C.R. Gregory. Textkritik des Neuen Testaments, I, S. 1155, Nr. 1530; S. de Ricci and W.J. Wilson. Census of Medieval and Renaissance Manuscripts in the USA and Canada, I. New York, 1935, p. 865, 2; K.W. Clark. A Descriptive Catalogue of Greek New Testament Manuscripts in America, 1937, p. 63, A.M. Friend. Заметка в «The Princeton University Library Chronicle», III, 1942, p. 133; K. Weitzmann. Constantinopolitan Book Illumination..., p. 201–202.
S. Lambros. Catalogue of the Greek Manuscripts on Mount Athos, I, p. 151; K.Weitzmann. Constantinopolitan Book Illumination..., p. 205–206. По-видимому, к этой же группе принадлежит Евангелие из библиотеки Пирпонта Моргана (Ms. 340). См. S. de Ricci and W.J. Wilson. Op. cit., II, p. 1430, No. 340; K.W. Clark. Op. cit., p. 149; «The Walters Art Gallery. Early Christian and Byzantine Art. An Exhibition held at the Baltimore Miseum of Art». Baltimore, 1947, p. 142, No. 721, pl. Cl I.
Berger de Xyvrey. Notice d’un manuscrit grec du XIH-e siècle. – «Bibliothèque de l’École des Chartres», XXIV, 1863, p. 97–118; H. Bordier. Op. cit., p. 226; H. Willoughby. Codex 2400 and its Miniatures. – «The Art Bulletin», 1933, p. 18–19.
E. Goodspeed, D. Riddle and H. Willoughby. The Rockfeller Me Cormick New Testament, I–III. Chicago, 1932; H. Willoughby. Codex 2400 and its Miniatures, p. 1–74; id. Vagrant. Folios from Family 2400 in the Freer Library of Philadelphia. – «Byzantion», XV, 1940–1941, p. 125 132.
Арх. Амфилохий. О миниатюрах и украшениях в греческих рукописях, стр. 32–51; Н.П. Кондаков. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей, стр. 255; Н.В. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии..., стр. XIX–XX; G. Millet. Recherches sur l’iconographie de l’évangile.... Index, p. 750, s.v. St.-Pétersbourg; E.C. Colwell and H.R. Willoughby. The Four Gospels of Karahissar, I–II. Chicago, 1936 (ср. рецензию Dölger’a в «Byzantinische Zeitschrift», 1937, S. 390 394).
Α. Ξυγγόπουλος. Σπαράγματα ἱστορημένου Εὐαγγελίου. – «Δελτίον τῆς Χριστιανικῆς Ἀρχαιολογικῆς Ἑταιρείας», 1923, σελ. 3–16; H. Willoughby. Op. cit., p. 63, fig. 64–74.
H. Willoughby. Op. cit., p. 13, fig. 12, 13, 16, 61–63.
H. Brockhaus. Die Kunst in den Athos- Klöstern, S. 204–205; G. Millet et S. Der Nersessian. Le psautier arménien illustré. – «Revue des études arméniennes», IX, 1929, p. 165, 178 179. pl. XV, E. Goodspeed, D. Riddle and H. Willoughby. The Rockfeller Me Cormick New Testament, III, p. 296; H. Willoughby. Op. cit., p. 19. Дата – 1086 год – не определяет времени возникновения манускрипта, так как она скопирована с более ранней рукописи.
H. Willoughby. Op. cit., р. 65.
[Предположение Демуса (O. Demus. Op. cit., S. 18–19) о том, что вся затронутая здесь группа рукописей была исполнена еще в Никее и затем, после изгнания крестоносцев, привезена из Никеи в столицу, мало вероятно. Хотя этой же точки зрения придерживаются Бухталь (H. Buchthal в «Connoisseur», April, 1964, р. 217–218) и Свобода (K. Swoboda в «Kunstgeschichtliche Anzeigen», 1961–1962, S. 156), я по-прежнему считаю, что рукописи группы Уиллоби были изготовлены в Константинополе в 60-х годах XIII века, когда палеологовский стиль еще не успел сложиться. Подтверждением этого могут служить изображения евангелистов из Евангелия с Синаксарём от 1262 1263 годов в парижской Национальной библиотеке (gr. 117; «Byzance et la France Médiévale», № 82). Архитектурные фоны и фигуры даны здесь еще плоскими. Так же проецированы на плоскости несколько усложнившиеся архитектурные кулисы. Все это говорит о том, что в начале 60-х годов новое направление в живописи еще не наметилось и что группа передовых рукописей XIII века могла возникнуть лишь между семидесятыми и девяностыми годами этого столетия].
Н. Кондаков и Д. Бакрадзе. Опись памятников древности в некоторых храмах и монастырях Грузии. СПб., 1890, стр. 76–79; И. Толстой и Н. Кондаков. Русские древности в памятниках искусства, вып. IV. СПб., 1891, стр. 110–111; Ф. Жордания. Хроники и другие материалы по истории Грузии, т. II. Тифлис, 1897, стр. 172–173 (на грузинском языке); Ш.Я. Амиранашвили. Убиси. Материалы по истории грузинской стенной живописи. Тифлис, 1929, рис. 5 на стр. 33; Р. Шмерлинг. Образцы декоративного убранства грузинских росписей. Тбилиси, 1940, стр. 60–63, рис. 7–9, табл. XXIII; Ш.Я. Амиранашвили. История грузинского искусства, т. I. М.. 1950, стр. 207–208; [его же. Грузинская миниатюра. М., 1966, стр. 25–26].
Подробную критику неоднократно мною цитированной статьи Вейцмана о константинопольской книжной иллюстрации в период латинского владычества я дал во II (XXVII) томе «Византийского временника» (М., 1949, стр. 367–373).
H. Brockhaus. Die Kunst in den Athos-Klöstern, S. 235; S. Lambros. Catalogue of the Greek Manuscripts on Mount Athos, I, p. 97; M. Vogel und V. Gardthausen. Die griechischen Schreiber des Mittelalters und der Renaissance. Leipzig, 1909, n 135–136. K. Weitzmann. Constantinopolitan Book Illumination..., p. 213. Евангелие из монастыря Пантократора было написано Феодором Агиопетритес.
H. Brockhaus. Op. cit., S. 235; S. Eustratiades and Arcadios. Catalogue of the Greek Manuscripts in the Library of the Monastery of Vatopedi on Mount Athos. Cambridge, 1924, p. 173. K. Weitzmann. Op. cit., p. 213.
Ранним XIV веком я склонен датировать и Cod. Vind. theol. gr. 300, который Герстингер и Буберль датируют серединой XIV века. См. Р. Buberl и H Gerstinger. Die byzantinischen Handschnften, S. 63–67, Taf. XXXI, XXXII.
[Ср. V. Lazarev. Storia della pittura bizantina. Torino, 1967, p. 283].
Gregorii Cyprii Sermo, res suas continens. – Migne. PG, t. 142, col. 22.
Theodori Ducae Lascaris Epistulae LXXX. Ed. N. Festa. Firenze, 1898, p. 107.
А.А. Васильев. Латинское владычество на Востоке. Пг., 1923, стр. 34.
G. Millet. Recherches sur l’iconographie de l’évangile..., p. 645.
H. Omont. Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale, pl. XXIX.
Ibid., pl. LIV.
«Il rotulo di Giosuè... riprodotto a cura della Biblioteca Vaticana». Milano, 1905, tav. XI.
H. Omont. Op. cit., pl. XXXI, LIV, LX.
Ibid., pl. I.
A.M. Friend. The Portraits of the Evangelists..., pl. VIII.
H. Omont. Op. cit., pl. XXV, XLVII.
Ibid., pl. XXXVII.
Например: A.M. Friend. Op. cit., pl. VIII–X.