Τ. Μ. Васильева. Traditio legis и иконография алтарной преграды св. Софии Константинопольской

Предметом настоящего исследования является изобразительная программа алтарной преграды Св. Софии Константинопольской. Этот памятник – центральный для ранневизантийской эпохи, и нет нужды говорить о необходимости определения его иконографии. Вопрос об архитектурном устройстве алтарной преграды теперь представляется решенным. Наиболее убедительной является реконструкция С. Ксидиса 341, и именно его гипотеза стала общепринятой. Итак, известно, что алтарная преграда Св. Софии представляла собой сложное пространственное сооружение, составляющее единое целое с амвоном. Это была прямоугольная в плане колонная выгородка с прямым антаблементом, занимавшая довольно много места с восточной стороны храма, однако таким образом, что боковые восточные экседры оставались свободными. Эта конструкция, образованная стоящими в ряд колоннами, по шесть с каждой стороны от центрального проема, имела еще по одному проему на обеих боковых сторонах и продолжалась в подкупольное пространство таким образом, что оказывалась соединенной с амвоном своего рода галереей.

Описание Св. Софии Павла Силенциария, прочитанное им в связи с новым освящением храма в 563 г. 342, является основным источником для реконструкции этого памятника. Степень подробности этого текста дает возможность использовать его для определения структуры изобразительного ряда алтарной преграды. Из описания нам известно, что в металлических дисках находились изображения Христа, Богоматери, ангелов, пророков и апостолов. Порядок расположения изображений из слов Павла Силенциария не очевиден.

Об иконографической программе этого памятника говорилось во многих исследованиях. Некоторые замечания сделаны С. Ксидисом, а также К. Крайдя-Папандопулос 343. Наиболсе убедительными являются исследования Л. Ниса и К. Уолтера 344, на которые мы и будем опираться в дальнейшем. Именно этими двумя учеными доказана возможность присутствия иконографии Деисуса в изобразительной программе алтарной преграды Св. Софии. Мы считаем необходимым повторить основные положения этих исследований, дополнив их некоторыми собственными соображениями. Однако вопрос о том, что же было ядром изобразительной программы преграды, остается открытым. Возьмем на себя смелость сделать предположение на этот счет. В качестве гипотезы мы предлагаем рассмотрсть возможность присутствия иконографии Traditio legis 345.

Проследим, какие сведения нам предоставляет текст 346. Павел Силенциарий описывает, что на колоннах находились диски, обработанные с помощью стали или «железного резца» 347, то есть, скорее всего, чеканные, и в них располагались изображения. Трудности интерпретации возникают с самого начала описания, «Οἶς ἐπί 348 («на них») может значить или «сверху, над ними», или «на поверхности». Второе предположение следует сразу отвергнуть, поскольку подобных образцов не существует. Изображения должны были располагаться над колоннами, выше их. Эпитет, которым описаны эти диски, вызвал у исследователей множество разногласий. Довольно странное. не укладывающееся в наши представления о стиле этой эпохи слово «ὀξυτέρσυς»349 – «более вытянутые, чем круги» (то есть эллипсоидные, овальные) С. Ксидис предложил заменить на близкое ему по набору букв «ὀξυτόρους» – острочеканные. С ним полемизируют И. Кодер и К. Крайдл-Пападопулос 350, оспаривая интерпретацию с филологической точки зрения на основании аналогий с Нонном Панополитанским. К. Крайдл-Пападопулос называет такие примеры изображений в эллипсоидных медальонах, как мощехранительницу из Айн-Цирара, консульский диптих Василия (480) и изображение из Бауита, где сидящая на Престоле Богоматерь держит овальный медальон с Христом-Младенцем. Редкость подобных образов свидетельствует скорее об обратном. Изображения в центральном константинопольском памятнике должны были вызвать больше отголосков, если бы они имели столь необычную форму.

Итак, изображения располагались в круглых дисках, находящихся над колоннами. О способе их размещения дает представление, во-первых, принцип декорирования балки темплона в более позднее время. Можно назвать такие типичные образцы, как украшенные медальонами архитравные балки преград из музея в Фивах (IX в.), из Санта-Мария-ин-Поркланета в Рочьоло, где на некотором расстоянии друг от друга идут в ряд выпуклые диски. Во-вторых, – и это очень важная композиционная деталь – примерный принцип размещения изображений можно найти уже в консульских диптихах, где очень часто по верху обрамляющей конструкции располагаются imagines clipeatae 351 в медальонах, обычно несущие изображения императора, императрицы и консула, то есть правителей, под знаком которых протекает это время. На фронтонной форме медальоны присутствуют, например, в диптихах с Анфимием (515) 352 и с Анастасием (517) 353; на прямом антаблементе – с Климентином (513) 354 и Орестом (530) 355. Заметим, что диптихи, использующие композиционную модель обрамляющей конструкции – архитектурной рамки, являются одним из прототипов или, точнее, одним из типологически сходных образцов для христианской триумфальной обрамляющей структуры. Подобно тому как консул изображался с Римом и Константинополем, с императором и императрицей, то есть с теми, кто наделил его полномочиями, с теми, чью волю он исполняет, – в архитектурной конструкции, каковой стала преграда к VI в., живая иконография священнодействующих была увенчана и обрамлена изображениями Христа, Богоматери, апостолов, пророков. Заметим, что та же композиционная модель очевидна в расположении медальонов на ранних синайских иконах 356, где в центре может помещаться медальон с изображением Христа, а по сторонам – медальоны с Богоматерью и святыми. Этот же образец, вероятно, повлиял на способ размещения фигур в знаменитой «Христианской Топографии» Косьмы Индикоплова (гр.699) 357. Вспомним, что эта же композиционная модель просвечивает в том способе, которым компонуются изображения на реликвариях. В Брешианской ставротеке (сер. IV в.) вся изобразительная схема, состоящая из многих сюжетных и символических изображений, объединяется под общим увенчивающим ярусом, несущим в медальонах изображения Христа и апостолов. Образец таких композиций описан у Тита Ливия, там, где он говорит об оформлении эдикулы в храме Юпитера Капитолийского 12-ю позолоченными щитами, которые находились на фронтончике: in sella Iovis supra fastigium aedicula 358. O традиции imago clipeata подробно сказано в статье А. Грабара 359, и мы не будем повторять все положения этого исследования, заметим только в связи с проблематикой нашего исследования, что композиционная схема расположения изобразительного ряда на алтарных выгородках возвращает нас к тому же прототипу. Во всех случаях мы видим сходную архитектурно оформленную композицию, ордерную структуру, которая служит для обрамления и выделения некоторого изображения. Данную композиционную структуру можно было бы назвать «фастигиум» по аналогии с Латеранским Фастигиумом 360 – памятником, в котором она наиболее отчетливо выражена. Кроме того, для нас существенно то, что типологически этот памятник является переходным от поздней античности к средневековью. Важно и то, что само это слово использовалось для обозначения подобной архитектурной формы. Целиком готовый образец для алтарной выгородки представляет собой гробница семьи Гатериев из Латеранского музея (I в.), где под изображениями в медальонах находятся стоящие фигуры, которые могут быть композиционно соотнесены с расположением фигур священнодействующих, участвующих в литургии. Однако в пределах нашего исследования этот аспект проблемы не может быть рассмотрен более подробно. Вернемся к вопросу об иконографии преграды Св. Софии.

Следующая трудность связана с определением расположения образа Христа относительно других изображений. В тексте Павла Силенциария сказано: «ὡν μέσον» 361 , тο есть «посреди», что может быть истолковано и как «в самом центральном диске», и как «в его центре». Эта двойственность выражения позволила К. Крайдл-Папандопулос предположить композицию, подобную изображенной на ампулах Монцы и Боббио 362 в композиции с Вознесением. Исследовательница считает, что центральноt изображение в Св. Софии было именно такой многослойной, многоярусной композицией, и на основании предложенных ею параллелей определяет как единственно возможное положение Богоматери внизу композиции. Такая гипотеза кажется неубедительной, тем более что предлагаются аналогии из принципиально иной области изображений. Не будем здесь повторять всю полноту аргументации Л. Ниса, который окончательно опроверг эту точку зрения. Достаточным аргументом против нам кажется отсутствие свидетельства о подобной композиции у Павла Силенциария, обычно очень внимательного ко всякого рода центрированным композициям, которые хорошо укладываются в его риторические фигуры: «здесь – там – в центре». По словам Л.Ниса, «он либо совершенно не умел описать ее, либо нарочно проигнорировал» 363, что маловероятно. Скорее всего, имеются в виду изображения в отдельных медальонах.

Таким образом, алтарная преграда Св. Софии имела на своем архитраве изображения в медальонах, относительно формы которых у исследователей не возникает разногласий. Очевидно, что на центральном диске был изображен Христос. Дискуссии ведутся о способе расположения остальных фигур. После описания центрального изображения (ст.693– 694) Павел Силенциарий называет ангелов, пророков, апостолов и Богоматерь. При всей риторической подробности этого текста, ознозначная реконструкция только на его основе невозможна. Прежде чем перейти к рассуждению о самой изобразительной программе на преграде Св. Софии, следует рассмотреть еще один памятник.

Из церкви св. Полиевкты в Константинополе происходит первый реально сохранившийся образец изображений на темплоне. Сама церковь была построена в первой половине V в. и существенно переделана между 524 и 527 гг. В 1960-х годах во время раскопок на ее месте (теперь Sarachane) были обнаружены мраморные прямоугольные рельефы с полуфигурными изображениями Христа, Богоматери с Младенцем и апостолов (размеры каждой панели в среднем 37 на 35 см). Датируется эта серия рельефов по стилистическим аналогиям концом VI или VII в. 364. Кроме того, как было замечено Л. Нисом 365, terminus ante quem следует уже из самой сохранности памятника; хотя церковь Полиевкты полностью существовала еще в XIII в., разрушение ликов на всех панелях говорит несомненно о том, что сделаны они были в доиконоборческое время.

Вокруг этого памятника группируются несколько проблем. Во-первых, следует признать, что рельефы представляют собой действительно остатки декорации темплона. Это подтверждается полировкой оборотной стороны и характером выполнения низа каждой панели, подразумевающим наличие специального крепления, так что рельефы должны были увенчивать некоторую архитектурную форму, скорее всего архитравную балку темплона. Возможность такого рода композиции подтверждается более поздними примерами декорации эпистилей. А очень большая вероятность именно такого расположения изобразительного ряда следует из близости к описанию хронологически близкого памятника – Св. Софии.

В связи с этим памятником исследователями обычно рассматриваются три проблемы: вопрос об изображениях на преграде Св. Софии; проблема так называемой ранней деисусной иконографии; возможность превалирования именно такого образца в христианском мире той эпохи.

Рассматривать рельефы из церкви св. Полиевкты как ближайшую аналогию для реконструкции изобразительной программы Св. Софии, а также для уточнения ее архитектурного устройства правомерно по нескольким причинам. Первая – топографическое соседство этих памятников. Вторая – их хронологическая близость, а именно то, что рельефы св. Полиевкты были выполнены несколько позже декорации Св. Софии, так что существующая программа главного константинопольского храма должна была послужить для них некоторым прототипом 366 . Конечно, прямое заимствование невозможно уже из-за несовпадения размеров этих сооружений. Кроме того, из описания Павла Силенциария мы знаем, что форма обрамлений для изображений на преграде Св. Софии была округлой, а рельефы церкви св. Полиевкты – прямоугольные, почти квадратные. Однако мы смело можем говорить о влиянии. Попробуем проследить его на уровне иконографической программы.

Перечисленный у Павла Силенциария ряд изображений почти полностью совпадает с тем, что мы видим на панелях св. Полиевкты: Христос, Богоматерь, апостолы (ст. 693–711; см. Приложение). Причем изображение Богоматери, несущей во чреве Младенца, на рельефе церкви св. Полиевкты очень удачно иллюстрирует текст Павла Силенциария:

...Матерь-Христа,

Света вечного вместилище, чрево Которой некогда

Вскормило создателя чрева в своих святых недрах.

(ст. 709–711)

Сказать наверняка, прямое ли это описание или богословское отступление, мы не можем. Но даже если верно последнее, отступление такого рода могло быть спровоцировано изображением, подобным рельефу церкви св. Полиевкты. Богоматерь, несущая Младенца во чреве, – это как раз «Света вечного вместилище». Зрительное впечатление может совпадать с богословской формулой. Но и в том случае, если в декорации софийской преграды Богоматерь не имела во чреве Младенца, Павел Силенциарий видит Ее именно как «вместилище» – этот эпитет неотделим от его восприятия. И если в его время на преграде Богоматерь изображалась не так, возможность именно такой иконографии в будущем на этом же месте следует из текста.

В найденных рельефах мы недосчитываемся ангелов и пророков, но надо иметь в виду, что могли быть обнаружены не все панели. К тому же вполне вероятно, что вследствие недостатка места программа была сокращена. Автор подробной статьи об этом памятнике, Л. Нис, интересуется главным образом возможностью существования в ранних иконографических программах деисусной композиции. На основании того, что при сокращении программы необходимо сохраняется ее иконографическое ядро, он делает вывод о том, что Деисус здесь не присутствовал, поскольку нет Иоанна Предтечи, нет моленного жеста ни у одной из фигур, и потому что все изображения абсолютно фронтальны 367.

Надо сказать, что невозможность присутствия Деисуса следует уже из анализа текста Павла Силенциария. Нам представляется самым сильным аргументом описание ангелов (ст.695–698). Они действительно «склоняют шеи», причем это описывается на протяжении всего стиха – напряжение мускулов передано нагромождением слов с позднеантичной страстью к гиперболизации, так что образ склоненных ангелов оказывается очень навязчивым. Непонятно, однако, в какую сторону склонены ангелы. Следующий стих как будто проясняет это: «Ибо они не осмеливаются видеть Божию славу». Но можно и предположить, что они склоняются очень глубоко, опустив головы, в сторону Христа, а не обязательно представлены отвернувшимися. Тем не менее, даже в том случае, если ангелы все-таки обращены в сторону Христа, никакой речи не может быть об идее Деисуса, моления, заступничества. Ассоциировать «склоненных» ангелов с позднейшим Деисусом совершенно неправомерно 368. Здесь они склоняются для того, чтобы не видеть, а не для обращения или ходатайства, как это следует из содержания деисусной композиции. Заметим, что слово «войско», употребленное в этом контексте, не указывает на число, но обозначает статус ангелов, свидетельствуя о том, что ангелы держали в руках копья, подобно воинам в языческих триумфальных иконографиях, например, на Миссориуме Феодосия. Заметим, что ангелы на Латеранском Фастигиуме тоже были с копьями, а этот памятник можно условно считать одной из первых алтарных преград и отчасти прототипом не только для западной, но и для восточной иконографии алтарной преграды, в частности, для их изобразительного ряда 369.

Кроме того, отсутствие Деисуса следует из композиционного строения самого текста. Проследим, как отмечено местоположение изображений. Определенное указание имеется в отношении фигуры Христа: «μέσον» – «в центре» (ст.693). Войско ангелов находится «πηιμέν» – «в одном месте». Пророки – «πῆι δέ» – «в другом». Однако это не означает, что ангелы и пророки находились по разные стороны от изображения Христа. Использованная языковая конструкция не несет в себе противопоставления, она служит просто для присоединения перечисляемых в речи объектов. Более точным будет еще менее громоздкий перевод, менее определенный в пространственном смысле: «здесь – там». Положение апостолов никак не фиксировано, сказано только, что «их облик не упустило ремесло», и описание выделено в отдельный речевой период.

Наконец, самым темным для нас словом обозначено положение Богоматери: «ἄλλοθι » – «в другом месте». Было бы странно, если бы Павел Силенциарий, с его любовью к риторически отчетливой последовательности разметок, на которую, правда, могут нанизываться загадки, пренебрег пластической реализацией словесной формулы «с одной – с другой стороны», тем более если на ней строилась изобразительная программа. Вероятно, хотя бы в форме загадки – как во многих других местах поэмы – Иоанн Креститель был бы назван 370.

После суммирующей работы Л. Ниса, где сделан критический обзор почти всей предшествующей литературы по этому поводу, а также рассмотрены в этом специальном ракурсе рельефы церкви св. Полиевкты, вопрос о присутствии Деисуса в качестве ядра изобразительного ряда темплона кажется решены. Очевидно, что ни преграда Св. Софии, ни темплон церкви св. Полиевкты Деисуса не имели. Дальнейшее рассмотрение проблемы изображений на темплоне под этим углом нам кажется неплодотворным – она не сдвинется с мертвой точки, если продолжать проецировать на ранние памятники то, что нам привычно по поздним иконографиям.

Остается открытым вопрос о том, что же было ядром изобразительного ряда алтарной преграды. На наш взгляд, с помощью введенных Л. Нисом в научный оборот рельефов церкви св. Полиевкты можно предложить возможное решение. В тексте Павла Силенциария есть место, которое выглядит поразительно точным описанием двух рельефов с апостолами:

Один [из них] держит с бременем чистых предписаний Книгу

другой – изображение креста на золотом жезле.

(ст.790791).

Предшествующий текст, описывающий изображения на завесах, позволяет предположить порядок расположения рельефов:

По обе стороны [от Христа] стоят уже двое вестников Бога:

Павел, муж, исполненный всей божественной мудрости,

И крепкий ключник небесных врат,

Властвующий над небесными и земными узами,

Один из них...

(ст.786–790)

Единственное место в тексте Павла Силенциария, где так точно указана атрибутика, исключая описание образа Христа в предыдущих стихах этого же отрывка, подходит изображениям двух апостолов. Почти невероятно, что это случайное совпадение. Во всяком случае, его можно попытаться объяснить.

Исследователи не обращались к этому месту текста 371, потому что оно не относится к самой преграде. Это описание завес алтарного кивория, в тексте поэмы близко соседствующее с тем, что сказано о преграде. Павел Силенциарий, соблюдая иерархическую и топографическую последовательность, от преграды, упомянув ее врата, переходит к речи об алтарном кивории, а затем, приказав своим устам «более не обнажать то, на что не следует глядеть глазами» (ст.755–757), начинает говорить о покровах. Судя по описанию, на главной завесе был изображен Христос, в левой руке держащий книгу Священного Писания, а правой – благословляющий. По сторонам от него находились апостолы Петр и Павел (ст.764–796). Вероятно, это было изображение передачи Завета апостолам, так называемая иконография Traditio legis 372.

Мы не знаем ранние памятники настолько подробно, чтобы судить, могли ли иконографические темы дублировать друг друга. Потому нельзя сказать определенно, была ли формула Traditio legis только центром изображения, непосредственно находящегося над алтарем, или она могла также быть центральной темой для изобразительного ряда самой преграды.

Продолжим рассуждения в направлении, предложенном Л.Нисом. Если рельефы церкви св. Полиевкты представляют собой сокращение иконографической программы преграды Cв. Софии и в них должно было сохраниться ее ядро, и если в качестве этого ядра мы обнаруживаем здесь Traditio legis, возможно, эта тема была также центральной и для преграды Св. Софии.

Заметим, что такое допущение может объяснить, почему у Павла Силенциария, столь отчетливо реагирующего на центрированные композиции, нет упоминания Богоматери в непосредственной близости от описания центра композиции преграды. Вероятно, если бы Она находилась справа или слева от фигуры Христа, это было бы указано. Остается предположить, что изображение Богоматери помещалось действительно «άλλοθι» – в другом месте. По С.Ксидису 373, этим местом может быть боковая сторона преграды, где изображение Богоматери располагалось бы над малыми вратами. Но тогда отсюда бы следовало, что симметричные им врата второй боковой стороны преграды венчает иконографически столь же значительное изображение. На эту роль как будто не подходит ничто из упомянутого в поэме. Очевидно, что без композиционной пары такое изображение не могло существовать. Потому такое предположение трудно принять 374.

Скорее всего изображение Богоматери располагалось на центральной оси преграды. Но так как одно композиционное место там уже было занято фигурой Христа, то Богоматерь должна была бы располагаться в другом ярусе композиции, что маловероятно: ниже этому изображению поместиться некуда, равно как и выше, поскольку тогда бы оно оказалось увенчивающим всю композицию и приобрело бы статус главного, что не могло бы не отразиться в тексте. Значит, скорее всего, это изображение было направлено в другую сторону, в сторону алтаря. Его могли видеть священнослужители, когда они находились в алтарной апсиде. Вспомним, что двусторонняя изобразительная структура могла присутствовать в таких ранних памятниках, как Латеранский Фастигиум. Если композиция с двумя фасадными сторонами присутствовала в памятнике, который следовало бы считать одним из прототипов алтарной преграды, то очень вероятно, что возможность существования подобной двусторонней композиции в этом месте храмового пространства могла как-то быть отражена в последующих памятниках.

Пластическое устройство Латеранскош Фастигиума как отдельной архитектурной формы впоследствии было отвергнуто, но структура его изобразительного ряда могла повлиять на способ размещения изображений в алтарной преграде, на ее иконографическую программу. На стороне, обращенной к верующим, Фастигиум имел изображение Христа среди апостолов, что может быть понято как передача власти ученикам. А по сторонам апсиды Христос был представлен в окружении ангелов. Таким образом небесное противопоставляется земному устроению. Христос был представлен в окружении ангелов со стороны «огражденного возвышения для ангельских Ликостояний», как называет алтарь Григорий Богослов 375.

Преграда Св. Софии на внешней стороне также имела Христа и апостолов. А изображение Богоматери с Младенцем во чреве, обращенное к сидящим в алтаре на сопрестолии иереям, может быть иконографическим результатом того временного промежутка, который прошел со времени Латеранского Фастигиума, в особенности несторианских и христологических споров. Можно осторожно предположить, что именно «богословский» характер этого изображения повлек за собой помещение его на внутреннюю сторону преграды.

Если верно наше предположение о том, что на обращенной к верующим стороне алтарной преграды Св. Софии находились изображения Христа и двенадцати апостолов – даже если Христос был в обрамлении ангелов, которые могли держать медальон 376, – можно констатировать необыкновенное постоянство изобразительной программы на преграде. Действительно, подобная типология представляет собой самый полный, «распространенный» вариант Traditio legis – изображение Христа и всех двенадцати апостолов. В таком варианте эта иконография присутствует на большом числе саркофагов; назовем, например, саркофаг из Сан Франческо в Равенне (ок.500), где Traditio legis не ограничивается тремя фигурами 377 .

В иконографии Traditio legis объединены два прототипа. Первый – изображение философа с учениками, главы школы, который передает свое учение последователям. Особенно отчетлив этот прототип в более пространном варианте иконографии, когда изображение не свернуто в формулу «Христос и два апостола», но в одном композиционном поле с Христом присутствуют все двенадцать апостолов. В частности, знаменитая композиция на лицевой стороне Брешианской ставротеги (350–370) напоминает изображение на нескольких доконстантиновских саркофагах с философами, таких как саркофаг из Латеранского музея, и называемый «Плотин с учениками» и с изображением философа, учеников и муз (270). Кстати, возможно, именно присутствие муз подготовит композиционное место для ангелов, которые в более поздних композициях иногда отделяют изображение Христа от апостолов.

Второй прототип тоже отражает идею предстояния. Это реально развертывающееся действие в римской базилике, предназначенной для судопроизводства, та его часть, которая происходила в экседре базилики. Закон представал в обрамлении должностных лиц – исполнителей его предписаний. Процедура вершения правосудия сопровождалась присутствием пластической формулы, выражавшей форму власти. Фигура судьи была окружена чинами, присутствие которых обеспечит выполнение его постановлений. Возможность такого прототипа косвенно подтверждает устоявшееся наименование этой иконографии в духе римской правовой терминологии. В конечном счете, Traditio legis – это передача, установление именно закона, и новая книга, в которой сформулированы новые постановления, – как раз та, которую Христос передает в сокращенной иконографии, – называется в терминах римского права: «Новый завет», «завещание», «Testamentum», «свидетельство», то есть установление. Такой модус восприятия не является ошибочным, образность судопроизводства обычна в Евангелии. Праведник «не потеряет награды своей» (Мф. 10:42). «Мирись с соперником своим скорей, пока ты еще на пути с ним, чтобы соперник не отдал тебя судье...» (Мф. 5:25). «Каким судом судите, таким будете судимы...» (Мф. 7:2). Слово «μιοθός » («награда») не потеряло своего материального смысла: вознаграждение, компенсация, плата за публичную службу. Должники «οφείλεται»и долги «όφειλιίματα» из молитвы «Отче наш» также в первую очередь имеют конкретный смысл. «Где завещание, там необходимо, чтобы последовала смерть завещателя», – говорит получатель этого завещания апостол Павел (Евр. 9:16).

Считается очевидным, что христианская базилика сформировалась в первую очередь на основе римских базилик для публичного судопроизводства. Плановая структура раннехристианской базилики повторяет форму римской с ее огороженной каким-либо образом эдикулой, предназначенной для судьи. Сходство настолько велико, что напрашивается мысль о простом заимствовании: место судьи занял Небесный Судия. Вспомним текст из «Liber Pontificalis», который описывает Латеранский Фастигиум. Христос, изображенный на фасадной стороне, то есть на стороне, обращенной к верующим, сидит in sella. Это именно sella curulis – курульное кресло, кресло должностного лица, наделенного властью 378. Именно от этого сидения без спинки произойдет впоследствии иконография Этимасии, Престола Уготованного. Христианский мир сразу создавал себя как антитезу мира римского права. Он существовал по очень похожим законам, только всякий христианин знал, что «Бог вступил с нами в завет и договор, скрепив его рукописанием» (Бл.Августин), знал, что теперь место законодателя и исполнителя закона занял «власть имеющий» (Мф. 7:29; Мк. 1:22). Атрибуты прежней власти сохранились: форма сооружения, эдикула, преграда перед ней, даже sella остались на своих местах.

Таким образом, иконография Traditio legis может быть понята как фигуративная реализация обрамляющей архитектурной конструкции 379. Вспомним ее употребление в консульских диптихах, смысл которых – наделение некоего лица полномочиями, передача власти. Именно поэтому даже при исчезновении изобразительного ряда после Латеранского фастигиума этот ряд мог быть восстановлен через какое-то время, как это произошло в Св. Софии. Он изменился, приобретая другие архитектонические очертания, но принципиально сохранил свое местоположение, может быть, за счет того, что память сохранилась в самой архитектурной конструкции, которая была выражением примерно того же смысла.

Подобно тому как из консульских трабей – несимметричных кусков ткани – постепенно сложилась отчетливая форма диаконского ораря – ровная полоса, сохранившая свое место и расположение (ведь орарь надевался тем же способом), так и форма, в которой существовала визуальная формула легитимности – форма фастигиума, архитектурного обрамления – сохранилась в христианской триумфальной структуре, употребляясь в принципе по тому же назначению.

Предположение, что Traditio legis было ядром изобразительной программы ранней алтарной преграды, выглядит вероятным, поскольку таково же было содержание пластического архитектурного прототипа формы преграды – императорской триумфальной структуры, применявшейся в виде особой выгородки в приемных помещениях, в базиликах для гласного судопроизводства и т. д. К тому же эта «триумфальная иконография» была отработана в консульских диптиках, которые по смыслу соотносимы с Traditio legis.

Таким образом, раз найденное пластическое архитектурное выражение идеи власти будет сохраняться, начиная с раннехристианских структур до более поздних образцов. Дальнейшая жизнь этой формы – фастигиума, триумфальной структуры продолжится в устройстве византийского темплона, а затем и сложного, высокого иконостаса, ядром которого останется Деисус, который является вариантом «формулы власти».

Приложение. Павел Силенциарий. Экфраза, посвященная Св. Софии

Преграде Св. Софии посвящено первое и самое подробное из известных нам описаний византийской алтарной преграды. Оно было сделано в поэме Павла Силенциария, написанной в жанре экфразы, то есть ученого описания архитектуры и декорации храма. Это сочинение было создано к концу реставрационных работ, связанных с обвалом части сооружения в 558 г. Прочитана поэма была, вероятно, на Крещение, 6 января 563 г., в связи с новым освящением Св. Софии. Алтарной преграде посвящены стихи 682–719 и 871–873. Описание Павла Силенциария – основной письменный источник для реконструкции этого памятника. Мы посчитали нужным дать новый перевод тех мест текста, которые имеют отношение к алтарной преграде, поскольку существующие русские переводы оказываются либо устаревшими и неполными, либо неточными380. Перевод выполнен совместно c Л. А. Фрейберг по изданию: Friedlander P. Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius: Kunstbeschreibungen justinianischer Zeit. Leipzig–Berlin, 1912. Стихи 765–785 представляют собой исправленный нами перевод С.И.Сивак, взятый из комментирующей его статьи А.А. Иерусалимской 381. Для удобства отсылок мы сохранили разбивку на стихи, иногда в ущерб литературной гладкости. В скобках добавлены слова, облегчающие понимание текста. В примечаниях даны возможные варианты перевода и толкования.

682. Ибо обращенное к востоку полукружие Великого храма

Отгородили как место для бескровных жертвоприношений.

[Его] не слоновая кость, и не каменные блоки или медь

ограничивает,

685. Но все [тут] увенчал [император] серебряным металлом,

И не только на все стены, которые посвященного

Мужа [священнослужителя} отделяют от многоголосой толпы 382.

Он [император] наложил чисто серебряные пластины, но и их

Колонны целиком покрыл серебряным металлом.

690. [Колонны], сияющие посылаемым вдаль блеском. [Их было]

шестью две 383.

На них искусным ритмом трудолюбивой руки

Сталь 384 вычеканила диски, более вытянутые, чем круги 385,

В центре которых [сталь] вырезала образ непорочного Бога,

Надевшего бессеменное изображение тленного облика.

695. Тут [сталь] выточила войско дивнокрылых ангелов,

Склоненных, выгнув шеи 386,

Ибо они не осмеливаются видеть Божию славу, даже покровом

Человеческой плоти скрытую, когда Бог подобным образом

Облекается в плоть, спасительную от грехов.

700. Там – железный зуб 387 искусно выделал

Первых глашатаев Бога, от гласа которых еще до того, как Он

принял плоть,

Разлеталась божественная песнь о грядущем Христе.

И не упустило ремесло облик тех,

У кого были рыболовные сети и верши, [тех,] которые ничтожные

705. Дела жизни и смущающие разум заботы покинув,

Последовали повелению небесного Царя,

Уловляя человеков. И от рыболовного ремесла Протянули дивный

невод бессмертной жизни 388.

В другом месте ремесло изобразило Матерь Христа,

710. Света вечного вместилище, чрево Которой некогда Вскормило

создателя чрева в своих святых недрах.

На средних плитах священной ограды, которая около Благих иереев

выгораживает промежутки [между колоннами],

начертал букву

Резец, одну, но многоглагольную: ибо она собирает [воедино]

царицы

715. И царя имена. Подобным же образом и на выпуклом

Щите 389посередине резец вырезал изображение,

Выявив крест. И через три двери 390

Вся преграда открыта для священнослужителей. Ибо на каждой 391

Стороне трудолюбивая рука прорубила малые врата.

720. А сверху пречистой золотой трапезы

Поднялась безмерная 392, широко идущая в воздух башня,

Вставшая над четырьмя проемами арок.

Она поднимается на серебряных колоннах, на архитраве которых

Четверояремный 393 свод воздвиг [свои] серебряные основания

725. А выше арок простирается нечто, конусу

Подобное, но не совершенно [с ним] сходное, ибо не окружает Внизу

обегающую окружность правильно круглого основания,

Но родилась некая восьмисторонняя основа. Из пути

Более широкого [башня] постепенно взбирается [сужаясь] к острию,

730. И простирает восемь серебряных плит. В сопряженной

Гармонии стоит обширная кровля. А [плиты,] треугольникам

подобные , соединяют дороги восьмиупряжного пути,

Обозначая собирание воедино самой всршины,

Где приладило ремесло изображение чаши.

735. А края чаши, раскрываясь, цветку

[Своим] видом уподобляются. В середине же установило [ремесло]

Серебряное сияющее изображение оси 394. А над ним Появляется

возвышающийся крест. Да будет он милостив.

А выше арок витой, с богатой резьбой,

740. Проходит край аканфа по самому основанию конуса.

Прямо тянущиеся лучи (?), подобные благовонному плоду Груши (?)

прекраснолиственной, являет [край аканфа] особенным

способом 395 по верху, [Лучи,] светящиеся сиянием. И они

возвышаются над основанием.

[А там], где взаимно прилаженные края основания 396

745. Создают гармонию, они поместили [на себе] прикрепленные

Серебряные сосуды, а на каждом сосуде

Они поставили огненосные, [но] не имеющие пламени, изображения

свечей,

Представляющие собой украшения, но не дающие света. Ибо

серебряными

Металлами [они] сияют кругом, выделанными

750. И до блеска отполированными. И в безогненном сиянии Воск

испускает серебряный луч, а не пламя.

А на золотых колоннах святой трапезы совершенно золотое

Покрытие утверждено. [Оно] на золотых основаниях стоит и

Украшается сиянием богатых камней.

755. Что я творю? Куда ведет [меня] слово, идущее без узды?

Сдержи, дерзкий голос, мычащие уста,

Более на обнажай то, на что не следует глядеть глазами. Священники:

Своими руками, так, как предписывает закон, Окрашенный в

финикийский цвет сидонской раковины

760. Покров развернув, увенчайте поверхность трапезы.

По четырем серебряным сторонам покровы,

Прямо протянутые, простерши, покажите бесчисленному народу

Изобилие золота и сияющее творение мудрого ремесла.

Из них [из покровов] один изображал сияние Христова образа 397,

765. Что руками трудолюбивого мастера произвело Не острие, не игла,

прогнанная сквозь материю,

А тканье, варьирующее разноцветные нити,

Нити многообразные, порождение иноземного шелкопряда.

Золотосветное сияние, блещущее лучами розоволокотной Зари,

770. Отразил плащ, на божественных членах,

А хитон сделался пурпурным с помощью тирской раковины,

окрашенной морем 398. Он покрывает правое плечо прекрасно

выделанной тканью.

Ибо тут покрывало соскользнуло с одежды,

Так оно, прекрасное, всползая сбоку выше плеча,

775. Разливается под левой рукой, обнажая

Локоть и край ладони. Кажется, что [Христос] протягивает пальцы

Правой руки, как бы являя вечное слово.

Он держит в левой руке книгу, свидетельницу божественных слов,

Книгу, возвещающую все то, что [своей] оградительной волей

780. Заповедал Сам Царь, на земле утвердив стопу 399.

Вся золотая одежда излучает блеск, ведь на ней Выделанное тонкое

серебро, обернутое вокруг нитей,

На вид подобное желобу или некоей трубочке,

[Это золото,] прикрепленное, держится сверху прелестной ткани,

785. Скрепленное острейшими иглами и тканьев серов 400.

По обе стороны [от Христа] стоят двое вестников Бога:

Павел, муж, исполненный всей божественной мудрости,

И крепкий ключник небесных врат,

Властвующий над небесными и земными узами.

790. Один [из них] держит с бременем чистых предписаний Книгу, другой

– изображение креста на золотом жезле.

Обоих окутывает серебристыми одеждами Многовышитая ткань. А

над [их] божественными главами Расположился золотой храм,

троекратно воздвигая

795. Красоту арки, а покоится он

Ha четырех золотых колоннах. На верхнем крае Золототканого

полотна ремесло начертало бесчисленные Весьма полезные дела

царственных градодержателей:

Там можно видеть исцелительные дома для болящих,

800. Тут – священные здания 401. В другом месте сияют чудеса

Небесного

Христа. Благодать проливается на дела.

На других покровах [августейшую] чету ты сможешь увидеть,

соединенную

В одном месте ладонями Марии, выносившей во чреве Бога 402.

В другом – рукой Христа Бога. И все это при помощи плетения

805. Полотна золототканого сияет разнообразием. <...>

871. А на серебряных колоннах, над антаблементом, находится

Узкий проход, предназначенный для шествующих огненосцев,

[Проход] полный света, испускающий лучи сияющими вершинами,

Ибо их кто-либо мог бы назвать горными деревьями.

875. Подобными конусам или прекраснолиственным кипарисам,

Одни островерхие, и их вокруг обегают круги,

Расширяющиеся понемногу, пока не появится последняя Окружность,

обвивающая основание. А в других Вырос огненосный цветок, а

вместо корня

880. Можно видеть серебряные сосуды, прикрепленные

К огнелиственным деревьям. А в центре роскошной священной

рощи – Образ бессмертного креста, несущий свет смертным, сияет

Огнем, пронзенный сияющими связями гвоздей.

DescriptioSanctaeSophiaePauliSilentiarii

682 καί γαρ οσον μεγάλοιο προς ορθριον άντυγα

νηοΰ χω ρον άναιμάκτοισιν

άπεκρίναντοθυηλαις, ούκ έλέφας,

οΰ τμήμα λίθων ή χαλκός ορίζει,

άλλ' όλον έθριγκωσεν ΰπ' άργυρέοισι μεταλλοις.

οΰδε μεν οΰ μοΰνοις

επι τειχεσιν, οπποσα μύστην άνδραπολυγλωσσοιο

διακρινσοσιν ομίλου, γυμνός άργυρεας

εβαλε πλακας, αλλα και αυτούς κίονας άργυρεοισιν ολους

έκαλυψε μεταλλοις,

690 τηλεβόλοις σελαεσσι λελαμποτας, εξακι δοιους»

(5ίς έπι, καλλιπονοιο χερος τεχνημονι ρυθμωι,

οξυτέρους κόκλοιοχάλυψ κοιληνατο δίσκους,

δν μέσον αχράντοιο θεόϋ δεικηλαχαράξας

άσπορα δυσαμενσυ βροτεης ΐνδαλματα μορφής,

695 πηι μέν έϋπτεράγων στρατόν έξεσεν αγγελιάων

αΰχενιων ξυνοχηα κατακλίνοντα τενόντων

(ου γάρ ίδείντέτληκε θεοΰσέβας ουδέ καλιίπτρηι

άνδρομέηι κρυφθεντος, επει θεός εστιν ομοίως

έσσάμενος και σάρκα λυτηριον άμπλακιάω ν),

700 πηι δε θεοΰ κηρυκας όδοϋς ησκησε σίδηρου

τούς προτερους, πριν σόιρκα λαβεΤν θεον,

δν απο φο εσσομένου ΧριστοΤο διέπτατο θεσπις αοιδη.

ουδέ μέν οΰδ' αϊπΒν παραδέδρομεν εΐδεατέχνη,

οΐς κύρτος νεπόδων τε το δίκτυον, οιτε χαμηλα

705 έργα βίου προλιπόντες αλιτρονοους τε μέριμνας

ουράνιου βασιληος έφωμάρτησαν εφετμηί,

άνέρας αγρευοντες, απ' ιχθυβολοιο’ τε τέχνης

ζω-η; αθανατοιο καλήν τανυσαντο σαγηνην.

άλλοθι δέ Χριστόΐο κατέγραφε μητέρα τέχνη,

710 φέγγεος άεναοιο δοχηΐ'ον, Της ποτε γαστηρ

γαστέρος έργατινην άγιοις εθρέψατο κόλποις.

ές δέ μέσας ΐερόϋ πλάκας έρκεος, άΐ περι φωτας

εύιερους τεΰχουσι μεταίχμια, γράμμα χαρασσει

ή γλυφις εν πολΰμυθον' άολλίζει γάρ ανάσσης

715 ουνομα και βασιληος' ίσον γε μεν ομφαλοεσσηι

(χσπιδι μεσσατίοισι τύπον κοιληνατο χω ροις

σταυρόν απαγγέλλουσα. διά τρισσ® ν δέ θυρε’θρων

ερκος όλον μυστηισιν ανοίγεται' έν γάρ έκάστηι

πλευρηί βαιάθυρετρα διεπμαγεν έργοπόνος χείρ.

720 Χρυσείης δ' έφΰπερθε παναχράντοιο τραπέζης

άσπετος εΰρυκελευθον ές ηερα πύργος ίχνέστη,

τετραποροις άψΤσιν έπ'άργυρέηισι βεβηκώς.

κιοσι δ' αργυρέηισιν αει ρεται, <5ν επί κόρσης

άργυρέαυς ίδρυσε πόδας τετράζυγος άψίς.

725 ΰψόθι θ' αψίδων άνατείνεται οίά τε κώ νου

εικελον, αλλ' ου παμπαν ομ οιιον’ σύ γάρ ελίσσει

νειοθεν εύκύκλοιο περίτροχον άντυγα πεζής,

αλλά τις οκτάπλευρος εφυ βάσις, εκ δε κελεύθου

ευρυτερης κατά βαιόν ες όξυκόρυμβον άνέρπει,

730 οκτω δ' αργυρεας τανΰει πλάκας' άρμονιης δέ

ζευγνυμενης δολιχη ράχις ΰσταται» αί δέτριγώνοις

είδόμεναι μίσγουσι πόρους όκτάζυγος οΐμου

εις εν άγειρομενους κορυφής σημηϊον άκρης»

όπποθι καί κρητηρος ΰπηραρεν εικόνα τέχνη

735 χείλεάτε κρητηρος ΰποκλασθενταπετηλων

είδος έμορφώσαντο. μεσω ι δ' ενεθηκατο χώ ρω ι

αργυρεον στι λβοντα πολου τύπον» ΰψόθι δ' αΰτόϋ

σταυρός υπερτελλω ν αναφαίνεται» ΐλαος είη.

αψίδων δ' έφΰπερθεν ελιξ πολυκεστος άκάνθης

740 πεζα διερπυζει νεατον περί πυθμένα κώνου»

όρθοτενέΐς ακτίνας, ίσος εύω δεϊ καρπω ι

αγχνης καλλικόμοιο, διακριδον ΰψόθι φαίνει

λαμπομενας σελαεσσιν,ΰπερτελλουσι δε πεζής,

όππόθι δ' άλλήλοισιν άρηρότα πείρατα πεζΐ£

745 αρμονιην τεόχουσιν, ενιδρύσαντο παγεντας

αργυρεαυς κρητηρας. ετ& κρητηρι δ' έκάστωι

πυρσοφορους στησαντο, λιπαυγεα δείκελα κηρόϋ,

κόσμον άπαγγέλλοντα και οΰ φάος» άργυρέοις γάρ

πάντοθι τορνωθεντα περιστίλβουσι μετάλλοις

750 φαιδρά λεαινομενοισιν» απυρσεύτω ι δ' άμαρυγηι

άργυρεην ακτίνα και ού φλόγα κηρός ιάλλει.

κίοσι δε χρυσεαις ίερης παγχρυσα τραπεζης

νδ5τα κατηερεισαντο, κατα χρυσεων δε θεμειλω ν

Υστατοι, άφνειΠν δε λίθων ποικίλλεται αίγληι.

755 Πηί φέρομαι; πήΐ μΰθος ίων άχάλινος οδεύει;

Υσχεο τολμηεσσαμεμυκότι χείλεϊ φω νη,

μηδ' έτι γυμνωσειας α μη θεμις όμμασι λεόσσειν.

μυστιπόλοι δ' ΰπο χερσιν, όσοις τόδε θεσμα κελεύει,

Σιδονίης φοινίκι βεβαμμενον άνθεϊ κόχλου

760 φάρος έφαπλω σαντες έρεψ ατε ѵш τα τραπεζης,

τετρασι δ' αργυρεηισιν επί πλευρηισι καλιίπτρας

όρθοτενεΐς πετόισαντες άπείρονι δείξατε δημωι

χρυσόν αλις ксп φαίδρα σοφής δαιδάλματα τέχνης,

ω ν μια μέν ποίκιλλε σέβας ΧριστοΤο προσώπου»

765 τόϋτο δε καλλιπονοιο φυτευσατο χειρεσι τέχνης

συγλυφις, ου ραφιδων τις ελαυνομενη δια πέπλων,

αλλά μεταλλασσουσα πολύχροα νήματα πηνη,

νήματα ποικιλόμορφα, τα βαρβαρος ηροσε μυρμηξ.

χρυσοφαες δ' όμαρυγμα βολαις ροδοπηχεος ήόϋς

770 αττλο’ίς άντηστραψε θεοκράντων επί γυίω ν,

καιΤυριηι πορφυρέ χιτων αλιανθεϊ κόχλωι,

δεξιόν εΰτυκτοις υπό νημασιν ώμον έρεπτω ν»

κεΤθι γόιρ αμπεχόνης μέν άπωλίσθησε καλόπτρη,

καλα δ' άνερπόζσυσα διά πλευρής υπέρ ώμου

775 αγκεχυται λαιοΓο» γεγυμνωται δε καλυπτρης

πηχυς και θεναρ ακρον. έοικε δε δάκτυλά τεινειν

δεξιτερης, άτε μΰθον αειζώ ονταπιφαυσκων,

λαιηί βίβλον εχων ζαθεων έπιίστοραμτίθων,

βίβλον άπαγγελλουσαν,όσαχραισμητορι βουληι

780 αυτός άναξ έτελεσσεν επί χθονί ταρσόν ε’ρειδων.

πδσα δ' απαστράπτει χρυσέη στολίς» εν γάρ έκείνηι

τρητός λεπταλέος περί νημ ατα χρυσός έλιχθείς,

σχημασιν η σωληνος ομοίιος η τίνος αΰλοϋ,

δέσμιος ιμερόεντος έρείδεται υψόθι πέπλου,

785 όξυτεραις ραφιδεσσι δεθείς καί νημασι Σηρων.

ίστάμενοι δ'εκάτερθε δυω κηρυκεθεόίο,

Παύλος, όλης σοφίης θεοδεγμονος έμπλεος άνηρ,

καί σθεναρός κληιδοϋχος έπουρανίωνπυλειόνων,

αίθερίοις δεσμόίσιν επιχθονίοις τε κελεύω

790 ος μεν έλαφρίζει καθαρή; εγκύμονα ρητρης

βίβλον, ο δε σχαυρόΐό τύπον χρυσεης επι ράβδου,

αμφω δέ στολίδεσσιν ύπ' άργυφέηισιπυκάζει

πηνη ποικιλόεργος» επ' αμβροσιών δέ καρηνων

νηό; εκολπωθη χρυσεος, τριέλικτον εγειρων

795 άγλαίην άψΐδος' έφεδρησσει δε βεβηκως

τετρασι χρυσείοις em κίοσι. χειλεσι δ' άκροις

χρυσόδετου πεπλοιο κατεγραφεν ασπετα τέχνη

έργαπολισσουχων έριούνιαπαμβασιληων'

πηί μέν νουσαλέω ν τις άκέστορας οψεται οίκους,

800 πίηι δέ δομαυς ιερούς, έτερωθι δέ θαύματα λάμπει

ουρανίου Χριστόίο' χάρις δ' έπιλείβεται έργοις.

εν δ' έτεροις πέπλοισι συναπτομένους βασιληας

άλλοθι μέν παλάμαις Μαριης θεοκύμονος ευροις,

άλλοθι δέ Χριστόίο θεόϋ χερΓ παντα δέ πηνης

νημασι χρυσοπορων τε μίτων ποικίλλεται αίγλη ι.

’Έστι καί άργυρέαις επί κίοσιν, ΰψόθι κόρσης,

στεινή πυρσοφόροισιν έττίδρομος οίμος οδιταις,

πλησιφαης, φοαδρόίσιν άποστίλβουσα κορύμβοις'

κείνα γάρ η κω νοισιν όριτρεφέεσσιν ΰμόϊα

875 δενδρεά τις καλέσειεν η άβροκόμοις κυπαρίσσοις.

είσί μέν όξυκάρηνα, περιτροχάουσι δέ κύκλοι

ευρύτεροι κατά βαιον, έως επί λοίσθιον έλθηις

άντυγος, η περί πρέμνον ελίσσεται» έν δέ νυ κείνοις

άνθος άνεβλάστησε πυρισπόρον. αντί δέ ρίζης

880 άργυρε’ους κρητηρας ίδοις ύπενερθε παγέντας

δένδρεσι πυρσοκόμοισι. μέσον γε μέν άλσεος άβρόϋ

άμβροσίου σταυρόϊο τύπος φαεσίμβροτον άίθει

φέγγος, έϋγληνοισι πεπαρμένον αμμασιν ηλων.

* * *

341

В статье, опубликованной в 1947 г. (Xydis S.G. The Chancel Barrier, Solea and Ambo of Hagia Sofia // Art Bulletin. 1947, № 29, p.l–24), С.Ксидис сводит воедино текстовые источники и архитектурные аналогии, в трудных случаях прибегая к текстологическому анализу. Реконструкция сделана предельно подробно, с рассчетом измерений. Кроме архитектуры преграды, автор рассматривает и декорацию, предлагая свой вариант расположения изображений. Положения исследования Ксидиса в отношении архитектурной части пока не оспаривались, но отдельные пункты в воссоздании декорации представляются проблематичными.

В русской литературе мы до сих пор располагаем только сводной статьей В.Н.Лазарева, посвященной изображениям на темплоне XI–XIII вв., (Лазарев В.Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон // ВВ. 1967, XXVII, с.176–196), которая содержит довольно подробный и объективный обзор предшествующей литературы по этому вопросу. Эта статья может служить прекрасным введением в историографию проблемы, кроме того, в ней приведены самые необходимые из реконструкций. Однако заключения Лазарева относительно иконографической программы преграды Св. Софии представляются неубедительными. Они опровергнуты в исследованиях Л. Ниса и К. Уолтера (см.: Nees L. The Iconographic of Decorated Chancel Barrier in the pre-Iconoclastic Period // Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1983, Bd.46. Hft. 1, S. 15–26; Walter C. Further Notes on the Deesis // REB. 1970, XXVIII, p.l61–187).

342

Подробнее об экфразе Павла Силенциария см. в Приложении.

343

См.: Kreidl-Papadopoulos K. Bemerkungen zum justinianischen Templon der Sophienkirche in Konstaninopel // JOBG, 1968, 17, S. 279–289.

344

См. примеч. 342.

345

Об иконографии Traditio legis cm.: Baumstark A. Eine syrische «Traditio legis» und ihre Parallelen // Oriens Christianus. Lpz., 1903, Bd.3, S.173–200; Cabrol F., Leclercq H., MarrouH.I. Dictionnaire de l’archeologie chretienne et de la liturgie. Vol. 4, col. 1451–1454; Davis-Weyer G. Das Traditio-legis-Bild und seine Nachfolge // Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 1961, 12, S. 7–45; Schiller G. Ikonographie der Christlichen Kunst. Bd. 3. Gütersloh, 1971, S.202–216; Schumacher W.N. Traditio legis // Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. 4. Rom – Freiburg – Basel – Wien, 1990, col. 347–351; он же. Dominus legem dat // Römische Quartalschrift. 1959, 54, S. 1–39; Wilpert J. Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom 4 bis 13 Jh. Bd. 1. Freiburg i. B., 1916, S. 238–339.

346

Текст дается no: Friedländer P. Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius: Kunstbeschreibungen justinianischer Zeit. Lpz.–B., 1912

347

Там же, ст.692, 700.

348

Там же, ст.691

349

Ст.692; Xydis S.G. The Chancel Barrier, p.9; cp.: Беляев Д.ФByzantina. Очерки, материалы и записки по византийским древностям. Т.2. Ежедневные и воскресные приемы византийских царей и праздничные выходы их в храм Св. Софии в IX–X вв. СПб., 1893,C.123–124.

350

Kreidl-Papadopoulos K. Bemerkungen, особ. с. 289.

351

Grabar A. Imago clipeata chretienne // L’art de la fin de l’Antiauite et du Moyen Age. P., 1968, p. 608.

352

Volbach W.F. Elfenbeinarbeiten der spätantike und des frühen Mittelalters. Mainz, 1952, 16, Taf. 5, S. 27

353

Там же, № 21, Taf. 5, S.28.

354

Там же, №15, Taf. 4, S.26

355

Там же, № 31, Taf. 6, S. 31

356

Walter C. Futher Notes on the Deisis, n. 12, p. 175; см. также: Sotiriou G. Icones du Mont-Sinai. Athens, 1956, p. 19–21, 23–25, pl. 1, 8 и др.

357

Об этой рукописи в связи с алтарными иконографиями см.: Walter C. Futher Notes on the Deisis, p. 175.

358

Ab Urbe Condita, XXV, LXI.

359

Cm.: Grabar A. Imago clipeata chretienne. Изображения в медальонах на архитравной балке встречаются, например, в менологии Василия II (см.: Успенский М.В. Лицевой месяцеслов греческого императора Василия II. СПб., I–II, 1902–1903, с.46).

360

О Латеранском Фастигиуме см.: Smith М.Т. The Latran «Fastigium». А Gift of Constantine the Great // Rivista di Archeologia cristiana. 1970, № 1–2, p. 149–175.

361

Cм: Friedländer P. Johannes von Gaza und Paulus Silentiarins, ct.693.

362

Kreidl-Papadopoulos K, Bemerkungen, S. 279–287; cp.: Grabar A. Des ampoules de la Terre Sainte. P., 1958 (Monza № 1, Bobbio № 20).

363

Nees L. The Iconographic Program, p. 16, n. 7.

364

Рельефов c изображениями апостолов семь или восемь, в зависимости от того, считать ли частью отдельной панели один из фрагментов, размеры которого слишком малы, чтобы сделать определенный вывод. Mango C., Sevcenco I. Remains of the Church of St. Polyeuktos at Constantinople // DOP. 15. 1961, p. 243–247; Harrison R.M., Firatli N. Excavations at Sarachane in Istanbul, III // DOP. 20. 1966, p. 235.

365

Nees L. The Jconographic Program, p. 18.

366

Там же, p.19.

367

Там же, p.l9–20.

368

Зачаток деисусных композиций видит здесь Лазарев (см.: Лазарев В.Н. Три фрагмента, с.171).

369

См.: Smith М.Т. The Latran «Fastigium», p.149.

370

Walter C. Futher Notes on the Deisis. Памятники, которые разными исследователями привлекаются для истории Деисуса, часто относятся к слишком позднему времени, как, например, упомянутые в статье Мысливца (Мысливец Й. Происхождение «Деисуса» // Византия. Южные славяне. Древняя Русь. Западная Европа. M., 1973, с.59–63). Берлинская пластинка из собрания Тротти Тривульци, триптих из римского палаццо, Венеция, Луврский триптих и др. Более ранняя миниатюра из ватиканского Косьмы Индикоплова IX в., прототип которого, по общепринятому мнению, восходит по крайней мере к VI в., не может считаться прототипом для Деисуса, поскольку центром не является фигура Христа. Фрески в Санта Мария Антиква тоже имеют слишком неопределенный характер. Только самый ранний образец – мозаику триумфальной арки св. Екатерины на Синае – можно было бы считать композиционным прототипом Деисуса. Однако в ней, во-первых, с центральным изображением непосредственно соседствует не традиционные для Деисуса Богоматерь и Иоанн Креститель, но ангелы; а во-вторых, их изображения фронтальны.

371

Он упоминается в статье A.A. Иерусалимской в связи с исследованием завес (см.: Иерусалимская А.А. Ткани собора Св. Софии в Константинополе // Восточное Средиземноморье и Кавказ IV–XVI вв. Л., 1988, с.8–19.

372

Относительно такого определения иконографии см.: Иерусалимская А.А. Ткани собора Св. Софии, с.11–13 (аналогии с коптскими тканями); Strzygovski A. Orient oder Rom // Lpz, 1901, c. 66; Baumstark A. Eine syrische Traditio Legis und ihre Parallelen //Oriens Christianus. Lpz., 1903, Bd. 3, S. 181.

373

Xydis S.G. The Chancel Barrier, p. 6.

374

Причины, по которым следует отвергнуть предложение К. Крайдл-Папандопулос считать композицию на преграде сходной с изображениями на ампулах Монцы [№ 1] и Боббио [№ 20] (а также с миниатюрами евангелия Рабулы), подробно рассмотрены Л. Нисом (см.: Nees L. The Iconographic Program, p. 16).

376

См. об этом: Nees L. The Iconographic Program, p. 19. A если основываться только на описании Павла Силенциария, можно реконструировать изображение на алтарной преграде подобно сцене на ампуле Монцы с Вознесением (№ 1) или Боббио (№ 20). Ангелы, отвернувшие шеи, которые не могут созерцать славу Господа, у Павла Силенциария в самом деле очень похожи на фигуры четырех ангелов, отвернувшихся от мандорлы с изображением сидящего Христа на палестинских ампулах.

377

Композиция Traditio legis в эту эпоху встречается довольно часто (Volbach W.F. Elfenbeinarbeiten, № 132, Taf. 40, S. 66; № 133, Taf. 41, S. 66; № 135, Taf. 40, S. 67; № 134, Taf. 40, S. 67; № 137, Taf. 42, S. 67).

378

Именно на sella curulis восседают консулы в изображениях на диптихах. См., например, там же: № 3, Taf. 2, Астурий (Дармштадт) 449 r., S. 23; № 8, Taf. 4 Ареобинд (Цюрих) 506 r., S. 25; № 15, Taf. 4 ІОіементин (Ливерпуль) 513 r., S.26; № 16, Taf. 5 Анфимий (Фершоллен) 515 r., S.27; № 21, Taf. 5 Анастасий (Париж) 517 r., S.28; № 24, Taf. 5 Магний (Париж) 518 r., S. 29; № 31, Taf. 6, Орест (Лондон, муз. Виктора и Альберта) 530 r., S. 31.

379

О генеалогии христианской триумфальной структуры см.: Smith Е.В. Architectural Symbolism of Imperial Rome in the Middle Ages. Princeton, 1956

380

Бeляeв Д.Ф. Byzantina. Очерки, материалы и записки по византийским древностям. Т.2. Ежедневные и воскресные приемы византийских царей и праздничные выходы их в храм Св. Софии в IX–X вв. СПб., 1893. См. частичный перевод и комментарий на с.123–125.

381

Иерусалимская A. А. Ткани собора Св. Софии в Константинополе / / Восточное Средиземноморье и Кавказ IV–XVI вв. ID Сб. ст. JI., 1988,

382

Многогласного хора.

383

дважды по шесть или шесть раз по дважды.

384

т.е. инструмент, резец.

385

т.е. овалы; вариант: острочеканные диски кругов.

386

Букв.[войско], изогнувшее жилы шейных мускулов.

387

т.е. инструмент, резец.

388

вариант: И из рыболовного ремесла / Вынули бессмертной жизни дивный невод.

389

медальоне (?).

390

тремя проемами, вратами

391

т.е. на обеих других сторонах.

392

несказанная.

393

четырехарочный.

394

т.е. шпиль

395

необычно.

396

края подножий (?).

397

лика; ср.: рус. «парсуна».

398

А хитон багровеет тирской, окрашенной морем, раковиной.

399

т.е. воплотившись.

400

т.е. китайцев

401

т.е. храмы.

402

несущей или имеющей во чреве Бога?



Источник: Восточнохристианский храм. Литургия и искусство [Текст] : [сборник статей] / Центр восточнохристиан. культуры ; [ред.-сост. А. М. Лидов]. - Санкт-Петербург : Дмитрий Буланин, 1994. - 325, [3] с. : ил.; 25 см.; ISBN 5-86007-027-6

Комментарии для сайта Cackle