Грузинские церковные песнопения. Традиции и современность. Шуглиашвили Д.

Главным культурным богатством каждого народа, освящённого христиан-ством, являются сокровища, созданные в лоне этой веры. Исторически за-метной особенностью грузинского христианства является то, что в нём в гармоническом единстве слились церковная и светская культуры. Несмотря на иерархическое различие, жизнь духовного и светского человека была обу-словлена православной верой, что и являлось причиной этого единства. Та-кое сосуществование духовенства и мирян напоминает взаимосвязь между грузинским церковным и народным песенным творчеством. И, несмотря на различия в наименовании (церковное — «галоба» и светское — «симгера»), с чёткой ясностью ощущается общность в музыкальном мышлении на основе веры и духовности. С чисто музыкальной же точки зрения, одной из значи-тельнейших черт этой взаимосвязи явилось характерное для грузинского му-зыкального мышления многоголосие.
Свидетельством богатства грузинской традиционной музыки является народная песня, которая в каждом уголке Грузии имеет свой лад, свои осо-бенности. Однако предпочтение везде отдают многоголосному пению. Много-голосие представлено в основном тремя голосами, наряду с прекрасными сольными и двухголосными песнями (в трудовых песнях некоторых районов встречается также четырехголосие). Ведущим строем грузинской народной песни всё же считается трехголосие. В церковных же песнопениях трехголо-сие можно считать правилом.
Оригинальные невмы, которыми пестреют древние грузинские рукопис-ные сборники церковных песнопений (самый ранний дошедший до нас сбор-ник, «Иадгари» Микаэла Модрекили, относят к X в.), окутаны тайной неве-дения. К сожалению, несмотря на многочисленные исследования ученых, эти невмы не разгаданы до сих пор. Именно поэтому довольно трудно утвер-ждать, сколько именно голосов они обозначают. Но подтверждением того, что церковное пение уже в то время было трёхголосным, служат комментарии грузинского богослова и философа XI в. Иоанна Петриция к одному из своих творений, в которых автор называет все три голоса (мзахри, жири, бами) и рассматривает их как символическое проявление божественного триедин-ства. Деятельность Иоанна Петриция связана с одним из значительных про-светительских центров Грузии — академией Гелатского монастыря, которая в то же время являлась очагом церковной певческой культуры. Почти во всех уголках Грузии существовали школы церковного пения, основанные в учебно-просветительских центрах, которые в то время находились при мона-стырях. Возможно, что эти школы носили названия этих монастырей. Траги-ческая чреда времён и гонение на грузинские церковные песнопения приве-ли к тому, что школы церковного пения из монастырей перекочевали в гру-зинские семьи, где продолжали своё существование традиции обучения цер-ковным песнопениям. По нашему мнению, это должно было быть причиной тому, что многие школы церковно-певческого искусства дошли до нас под именами лучших знатоков этих песнопений: распевы великого архимандрита Геронтия, архимандрита Тарасия, распевы Чалаганидзе, Канделаки, Думбад-зевский лад, распев Карбелашвили и т. д.
Сегодня главным предметом исследований грузинских песнопений явля-ются дошедшие до нас несколько тысяч нотных записей, сделанных с начала 60‑х годов XIX столетия по инициативе деятелей тогдашнего национально-освободительного движения, во главе которого стояли Илья Чавчавадзе, Фи-лимон Коридзе, Раждэн Хундадзе, братья Карбелашвили, Эквтиме Кересе-лидзе и др. Благодаря неутомимому труду этих людей, были сохранены об-разцы школ певческого искусства, как западной, так и восточной Грузии.
Следует отметить, что, несмотря на различие между певческими тради-циями вышеупомянутых школ, все они исходят из одного корня, что, с одной стороны, выражается общим музыкальным языком, а с другой стороны, обу-словлено их церковно-канонической сущностью. Эта каноничность просле-живается в верхнем голосе трёхголосного грузинского песнопения. В этом плане он является ведущим голосом, а также общим для песнопений всех грузинских певческих школ. В этом можно убедится при сравнении верхних голосов из образцов различных традиций грузинского певческого искусства.
Пример 1
В фундаментальном труде выдающегося грузинского учёного Иванэ Джавахишвили «Основные вопросы истории грузинской музыки» читаем: «Если не раньше, то в XVIII веке наверняка, были забыты чтение и запись церковно-певческих знаков и вместо них была создана система, с помощью которой заучивание песнопений становилось возможным лишь устным пу-тём». Переданные через эту устную традицию песнопения и были записаны на ноты в XIX в. Число знающих наизусть песнопения с каждым днём уменьшалось, что было обусловлено запретом проведения в церквах служб на грузинском языке и ограничением исполнения грузинских песнопений в утерявшей в ту пору свою автокефалию Грузинской церкви.
К десятым годам ХХ в. знатоков песнопений можно было пересчитать по пальцам. В дальнейшем атеистический режим полностью прервал традиции овладения церковным певческим искусством. Сегодня на этом свете не оста-лось ни одного знающего древнее церковное пение старца, при помощи кото-рого можно было бы восстановить прерванную певческую традицию.
Наряду с упомянутыми нотными сборниками неоценимым богатством является звукозаписи старых певцов, воспитанных на древних традициях церковно-песенного искусства. Хотелось бы выделить последнего из знатоков песнопений Артема Эркомаишвили, записавшего свыше ста песнопений (с помощью двух магнитофонов). Все три голоса певец исполняет сам. Записи были сделаны в 1966 г. Через год, в восьмидесятилетнем возрасте А. Эрко-маишвили скончался.
Грузинская традиционная музыка, как народная, так и церковная, имеет собственный лад, собственный звукоряд, отличающийся как от темпериро-ванного, так и от любого другого. Соответственно, пятилинейная система но-тации полностью не отображает интонационное своеобразие грузинской пес-ни и церковного песнопения. Можно сказать, что любая фиксация грузин-ской традиционной музыки в пятилинейной нотной системе, без сомнения, подразумевает некоторую условность. В этих обстоятельствах следует вновь подчеркнуть уникальную значимость вышеупомянутых звукозаписей, так как, наряду с их высокохудожественной ценностью, они представляют собой главный ориентир для правильного воспроизведения и редактирования упо-мянутых выше нотированных песнопений.
В традициях грузинского церковного певческого искусства существует два вида исполнении: 1) так называемый «сада кило», то есть «простой лад» или «истинный», и 2) «гамшвенебули», то есть «колорированное пение». Различие между ними видно и по их названию: «простой лад» указывает на простоту строя голосов. Простому соотношению голосов противостоит слож-ное полифоническое построение «колорированного пения».
Самоотверженный служитель делу сохранения традиций грузинского церковного пения монах Эквтиме Кереселидзе пишет: «Правило грузинского церковного пения состоит в том, что грузинское песнопение должно разучи-ваться сначала в истинном (простом) ладе учениками и уже после, по необ-ходимости, и «колорированном».
В связи с этим вопросом нам кажется значительным замечание Филимо-на Коридзе, нотировавшего несколько тысяч песнопений. Согласно его све-дениям, двум вышеназванным этапам изучения песнопений предшествует ещё один. Он состоит в комплексном параллелизме голосов, где соответствие голосов составляют параллельные квартоктаккорды. Такое пение Ф. Корид-зе называет «учебным распевом». И действительно, подобные моменты эпи-зодически встречаются в некоторых песнопениях.
Пример 2
Следует отметить тот факт, что интервальное соотношение голосов в «учебном распеве» напоминает существующее в европейской средневековой полифонической музыке понятие «симфоний», под которыми подразумевает-ся чистые или консонансные интервалы: октава, квинта и кварта. Паралле-лизмом именно этих интервалов характеризуется европейское церковное многоголосие на начальном этапе (IX–X вв.), когда единственной полифони-ческой формой являлся органум. Древнейшие сведения о ранних органумах, как известно, сохранились в трактатах псевдо-Хукбальда «Musika Enchiriadis» и «Scholia Enchiriadis» (прибл. 900 г.), где приведены образцы параллелизмов квартоктаккордов — разновидность соотношения голосов, аналогичная «учебному распеву».
В своём исследовании «Georgische Gesänge» («Грузинские песни») немецкий учёный доктор Зигфрид Надель пишет: «В Западной Грузии утверждается та форма движения голосов, которую мы считаем характерной для нашей средневековой музыки. А именно параллельный органум Хукба-льда». По мнению того же З. Наделя, «Органум и многоголосие (трёхголосие) должно было существовать в Грузии раньше, чем оно проникло бы с Запада. Эти формы в Грузии утвердились раньше, чем западно-церковная музыка вообще». Мы не преследуем цели доказывать предположения З. Наделя, что «многоголосие впервые зародилось в Грузии, и отсюда оно распространилось затем в Европе». Но наводит на размышление тот факт, что в так называе-мых «учебных распевах» отображены древнейшие пласты грузинского цер-ковного песнопения. Считаем, что упомянутый принцип параллелизма голо-сов — это древнейшая форма исполнения грузинского полифонического пес-нопения и только позднее эта форма утвердилась, как первая ступень в про-цессе освоения церковного пения и получила название «учебный распев».
Пример 3
Для древнейших параллельных органумов, как мы видим в вышеупомя-нутом образце, характерно параллельное движение голосов от начала до конца, от «инициума» до «финалиса». В грузинских же песнопениях упомя-нутый комплексный параллелизм в музыкальном построении может прости-раться только от начала колена до кадансового хода. В самом кадансе трёх-голосный параллелизм, безусловно, нарушается, так как для грузинского му-зыкального мышления характерно окончание музыкального колена на квин-те или на унисоне. Заключительное колено песнопения, как правило, окан-чивается в унисон, что является своеобразным отображением толкования Иоанна Петриция символа триединства в грузинском трёхголосном песнопе-нии.
Существование параллелей между истоками западноевропейской церков-ной музыки и древнейшим пластом грузинского церковного пения вовсе не подразумевает единства или аналогичного развития этих, отличных друг от друга, самостоятельных певческих культур. Существующие между ними раз-личия, с точки зрения музыкального мышления, музыкального языка, ладо-интонации и гармонии, заметны даже для неподготовленного слуха. Соответ-ственно, тут можно разглядеть некоторую близость лишь в определённых элементах полифонического мышления, с точки зрения древности.
Следует отметить, что принцип параллелизма в голосах остаётся харак-терной чертой для грузинского песнопения на всех этапах его развития. Ито-гом развития так называемого «Учебного распева» следует считать паралле-лизм квинтнонаккордов, что очень характерно для шемокмедской школы грузинского церковного пения. Оригинальное звучание квинтнонаккордового голосового строя не имеет аналогов в европейской музыке. Это чисто грузин-ское музыкальное явление.
Пример 4
Песнопения, как неотъемлемая часть богослужения, естественно подчи-няются определённым правилам. Песнопения в Грузинской церкви, как и во всём православном мире, упорядочиваются, главным образом, так называе-мым «рвахма», то есть «октоихом», системой осмогласия. Как было отмече-но ранее, самым стабильным голосом в трёхголосии является верхний (пер-вый) голос, в котором яснее всего проявляется эта система, устанавливаю-щая мелодико-интонационный порядок в песнопении. Большая часть песно-пений относятся к тому или иному гласу октоиха. В то же время каждое пес-нопение представляет собой ту или иную форму, жанр (например, тропарь, кондак, антифон и др.). Именно эти компоненты — глас и форма и опреде-ляют мелодические и интонационные формулы песнопения.
Подобный порядок мы встречаем и в древнерусских песнопениях, и в певческих культурах других Православных церквей. У каждой Церкви, наряду с молитвенным, разговорным языком, есть и свой музыкальный язык, которым она славит Господа. Но нужно отметить, что на основании общей веры, общей каноничности, схожих церковно-певческих традиций в Православных церквах предположительно выявление общих архетипов пра-вославного песнопения. Вышесказанную мысль может подтвердить не ли-шённый интереса пример сходства одного образца грузинского и русского т. н. «греческого распева» песнопений. Это первый пасхальный ирмос «Вос-кресения день». Русский образец этого песнопения взят из книги Н. Д. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства». Грузинский пример показан образцами трёх различных церковно-певческих традиций. Представляем первые три колена:
Пример 5
Прерванные на столетие, традиции грузинского песнопения оставили бе-лые пятна в истории церковно-певческого искусства. Это привело к тому, что в богослужение утвердился стиль пения, чуждый для грузинского музыкаль-ного мышления. Создавались (и теперь создаются) в большинстве случаев весьма низкого художественного уровня музыкальные композиции, постро-енные на европейской гармонии и написанные в основном для смешанного хора, что также было неприемлемо для традиций грузинского церковного пения. Проникнутые высокой духовностью грузинские песнопения сменили в церкви вычурные, слезливо-сентиментальные «баллады» на церковные тек-сты.
В 1988 г. была возобновлена служба в церкви Анчисхати, древнейшем храме города Тбилиси, и по благословлению святейшего и блаженнейшего Католикоса-патриарха всея Грузии Илии II в церкви был назначен мужской хор (под руководством М. Эркванидзе), целью которого как раз и было изу-чение и восстановление древних грузинских песнопений. После нескольких десятилетий молчания вновь в грузинской службе зазвучали преданные за-бвению грузинские песнопения. В деле восстановления и изучения древних песнопений главным учителем для анчисхатского хора стали вышеупомяну-тые нотные и аудиозаписи. Восстановление забытых традиций сопряжено со многими трудностями и препятствиями. Но у анчисхатского хора вскоре по-явились единомышленники и последователи, так что сегодня уже во многих храмах разных уголков Грузии звучит традиционное грузинское церковное пение.
С Божьей помощью, сокровищу древнейшей грузинской христианской культуры грузинскому песнопению, которым веками восхваляли Бога наши предки, возвращено подобающие ей место и значимость.

Комментировать