Александр Иванович Успенский

Стенопись Благовещенского собора в Москве

(по поводу реставрации 1884 года)

Сведений о стенописи Благовещенского собора за IV–XVII вв. мы имеем очень немного. Известно, что прежнее здание храма было украшено стенным письмом в 1405 году Феофаном – иконником – греком, старцем Прохором с Городца (Радонежского) и чернецом Андреем Рублевым1.

Но, по общепринятому мнению, произведениям этих мастеров не суждено было сохраниться, – в 1482–1484 гг. собор был разобран, и к 1489 году было построено ныне существующее здание церкви. В новом храме стенопись была исполнена иконописцем Феодосием Денисовым, – «повелел, – читаем мы в летописи, – великий князь Василий Иванович подписывать церковь Благовещения Св. Богородицы, у себя на дворе, а мастер Феодосий Денисьев сын с братиею»2. Писал Феодосий по золотому фону.

После пожара 1547 года стенопись собора, несомненно, была возобновлена псковскими и новгородскими иконописцами.

Вышесказанные сомнения, довольно убедительные сами по себе, перейдут в уверенность в том, что старые стены собора целы до сего времени и что собор никогда не был разобран совсем, если попытаться рассмотреть летописное известие в связи с остатками старых построек, сохранившихся до сего времени.

Летописное известие сообщает нам прежде всего о том, что незадолго до переделки, церковь Благовещения была «подписана», что до переделки существовала казна под полом церкви. Новые постройки состояли в устройстве другой казны около подклета и кирпичной палаты с казнами. Обращаясь к существующей теперь постройке собора, увидим, прежде всего, центральный четырехугольник его, т. е. старое основание собора и приложенный к нему свод из белого камня, находящийся под каменным полом собора и упирающийся в это основание. Изучая подробно устройство этого свода, ясно видно, что свод и основание собора – две постройки разных времен: свод приложен к старым стенам собора, а не выведен вместе с ними, что видно из способа самой кладки. Основание выложено из почти не тесанного, неравного и крупного размера камня, а свод из разного тесанного камня, не крупного размера, подобно камням стен собора Успенского; известь же в основании фундамента собора мягче, чем в своде. Нам летопись передает, что во время построек, бывших при Аристотеле, известь по его указанию разводилась гуще, т. е. клеевитее, а также им был указан способ «стесывания камня в более правильные формы. Наследовать это мне удалось во время кладки печей, которая производилась одновременно с моей работой. Под этим сводом, вероятно, и помещалась упомянутая первая великокняжеская казна. Идя дальше, увидим, что трех сторон центрального квадрата древнего основания собора пристроены коридоры с кирпичными сводами, которые и имеют, кроме наружных стен, еще внутренние, примыкающие к основным стенам собора, так что эти коридоры представляют собою самостоятельную кирпичную постройку. Под этими коридорами и их стенами находится выложенная из белого камня и значительно углубляющаяся в землю площадь (снаружи эта площадь не видна, но я узнал о ее существовании, когда рыли ямы и канавы для печей), а над ними кирпичная палата, обращенная в придел св. Николая, существующий до сего времени, и сени, т. е. теперешняя паперть от Красного крыльца. На существование этих сеней при великом князе Иоанне III прямо указывает летопись, говоря об освящении Благовещенья «на Сенях» (Соф. Врем. 1489г.). Из этих разысканий нетрудно было видеть, что эти коридоры и палаты с сенями, возведенные около основания собора, то есть, по летописи, «подклеты», и были пристройками великого князя Иоанна III, о которых говорит летопись. Это наследование как кладки, так и извести этих кирпичных коридоров с кладкой и известью стен собора, возведенных на старом основании, и показало разницу разновременных построек. Чтобы вывести заключение с несомненным известием летописи о разрушении стен по казну и «по подклет», пришлось прибегнуть к более тщательному исследованию всех стен собора, которое и привело меня к полному разрешению о выяснении обо всех постройках времени великого князя Иоанна III.

Исследуя алтарную стену, я увидел, что три полукруга, которые составляют ее и существуют теперь, не были постройкой, единовременной с другими основными стенами собора. Эти три полукруга приложены к старым пилястрам и составляют с ними и другими стенами собора постройку новую. Употребив тот же прием, каким я уже пользовался, я сравнил кладку кирпичей и известь и увидал, что старые пилястры сложены одинаково со стенами собора, а три полукруга одинаковы с кирпичной палатой и казнами. Наконец, исследуя дальше, я увидел в алтарной стене следы проломов, не доходя до верхнего свода, бывших необходимыми для увеличения алтаря при устройстве этих полукругов. Из всего этого получалось у меня следующее заключение: алтарная стена была, действительно, разрушена по нижние и верхние своды собора (а по летописи «по казну и по подклет»), а вместо нее устроены три полукруга около старых столбов. Оставалось разъяснить, о каком «верхе» идет речь в летописи?

К сожалению, здесь нет у меня точных данных, и мне осталось довольствоваться только предположениями. Была ли разломана крыша, или только для пролома стены был снят верх над престолом – балдахин, висевший на цепях, укрепленных в стенах (позолоченный при великом князе Василии Иоанновиче в 1508 г.)? На нем помещались деисус, праздники и пророки; подобный верх есть и в Успенском соборе. Я склоняюсь к последнему предположению на том же основании, что незачем было крыть лубьём крышу, так как стенопись достаточно защищали уцелевшие своды. Справедливо или нет мое предположение, однако, я буду утверждать, что, кроме алтарной стены и пробитой северной и южной дверей к верху, стены не были тронуты; в противном случае, если собор разрушен до основания, что было покрывать лубьём, очевидно, для сохранения стенописи и иконостаса от пыли при работах?

Сводя вместе все сказанное, мы получим следующее заключение с о ходе переделок в Благовещенском соборе, времени великого князя Иоанна III. К старому основанию, возведенному в 1343 году, [великим князем Василием Дмитриевичем был только надстроен собор кирпичной кладкой на прежнем основании из белого камня, по плану и по фасаду схожему с вышесказанными храмами Троицким, Савиным и др., размером меньше], несомненно, не тронутому, был устроен свод, а под ним казна – первая постройка новой кладки; затем около свода устроены вокруг стен коридоры, а над ними палата и сени, наконец, проломана алтарная стена и устроена в виде трех полукругов, а под этими полукругами, как в коридорах, устроены казны. Эти данные и другие признаки, отчасти уже упомянутые, дают возможность сделать заключение и о цели постройки. Когда наложен был свод на основание собора, – в полукруг и так широко, что средние столбы остались в середине свода, вследствие чего основание, выстроенное по старым русским проемам, не могло выдержать этой тяжести упора, и появились признаки грозящего расхождения стен основания собора. Чтобы предохранить собор от понятной опасности, какая грозила ему в данном случае, решили связать основание новыми пристройками: для этого и построили кирпичные коридоры и казны вокруг собора с наружными и внутренними стенами и, как сказано по летописи, около «подклета» приложенные к старому основанию собора, устроил предварительно под ними каменную, углубленную в землю площадь. чтобы укрепить это основание собора, а над коридорами возведена палата и сени, своды которых упираются в надрубку как пилястр. так и стены старого основания,– постройки великого князя Василия Дмитриевича, а по необходимости устроить алтарные полукруги строители были вынуждены разломать алтарную стену «по казну и по подклеть». Сопоставляя эти заключения с известиями летописи, мы увидим, что они совершенно с ней сходятся, кроме свода каменного; о всех этих постройках и говорит летопись: «разруши по казну и по подклет», т.е. алтарную стену и входные двери, «заложи казну каменну около того подклета», – казна, устроенная под средним алтарем, и «палату кирпичную с казнами» – теперешний придел св. Николая и коридоры со сенями.

О том, когда прилажен свод под полом, летопись молчит, но, кажется, не нужно особой проницательности, чтобы заключить, что это относится ко времени, когда церковь была «подписана» («подписанную только»), потому что только вследствие тяжести свода и понадобилось разрушить церковь «подписанную только». Что церковь была «подписана» после устройства пола, это вполне понятно: после устройства свода пол был приподнят и намного, так, что цоколь оказался у пола, тогда как был почти по рост человека от старого деревянного пола, как показали некоторые следы, а поэтому старые композиции оказались велики для приподнятого пола, и их приходилось заменить новыми, вновь написанными (это последнее заключение я делаю на основании открытых мною изображений, в которых именно замечается это явление: старая композиция заменяется новою, схожею, но меньших размеров). А когда свод начал распирать основание, пришлось рушить церковь «подписанную только» и связывать основание разными постройками. К этому времени принадлежит еще пристройка, как бы особой церковицы, с основания заложенной между палатой и сенями, с особыми стенами и стрельчатым сводом, примыкающими к старым основаниям собора.

В настоящее время эта постройка взошла в состав паперти, про которую летопись под 1483 года 2-го Соф. Вр. указывает: «заложи церковь каменну, а за ней палату», а под 1480 г. той же летописи сказано: «освящена была церковь Василия Кесарийского придел у Благовещенья». Судя по кладке и размерам кирпича, к этому же времени пристройки принадлежат наложенные на старые своды четыре шеи с главами, по архитектуре совершенно схожие с главами Архангельского собора. В двух из них под алтарем пробиты старые своды, а две, без пробивки сводов, устроены фальшиво, только для наружного вида. Внутри собора устройство полатей или хор, как и входной лестницы на них, сходятся с постройкой времен Иоанна III. Эта внутренняя пристройка полатей и среднего под полом свода была устроена до подписи собора, перед разломкой алтарной стены между пилястрами вниз до свода, раньше устроенного, а кверху под арки, на которых лежат своды.

Поздние же постройки времени Ионна IV только следующие: паперть со стороны Москвы-реки, а не со стороны Красного крыльца, как думают некоторые археологи, свод над лестницей и четыре малых церквицы, последняя из построенных к углам собора, над постройкой Иоанна III. Эти последние пристройки резко отличаются от построек времен Иоанна III не только размером кирпича, стилем архитектуры, но и штукатуркой, которая штукатурена без гвоздей. Вырубка орнаментов на двух роскошных, на паперти, дверях, как и на карнизах, исполнена по рисункам, одинаковым с наружным украшением Архангельского собора, сделанным после постройки XV века. Приведенных заключений мне показалось достаточным, чтобы утверждать, что старые стены собора остались целы при переделках времени Иоанна III.

Покончив с этим главным пунктом возражений, направленных относительно сохранения собора времени великого князя Василия Дмитриевича, мне представилось очень легким опровергнуть другие соображения, на основании которых доказывалась невероятность сохранения на стенах собора стенописи первоначального расписания. Это – свидетельство 1508 года о расписании собора в этом году после постройки его великим князем Иоанном III 1488 году. На основании этого указания летописи, предполагают, что собор в это время был расписан вновь. Однако, только стоит прочитать подлинные слова летописи, чтобы убедиться в том, что никакого нового расписания не было, а была только позолота фонов и венцов прежнего расписания. «Князь Великий Василий Иванович... повелел на своем дворе церковь благовещенья подписать златом, также повелел все иконы церковные украсить и обложить серебром и золотом и бисером, деисус, праздники и пророки, повелел же их верх церковный покрыть и позолотить». Смысл этих слов слишком ясен для того, чтобы останавливаться на его разъяснении: очевидно, позолота была сделана по старой стенописи, подобно тому, как были позолочены старые иконы. Спрашивается, когда же была первая роспись, если не в XV столетии?

Что касается пожара, то возражение, на нем основанное, представляется несколько непонятным после признания возможности сохранения стенописи после пожаров, бывших в 1571 и 1737 годах. Пожары вообще и пожар 1547 года в частности оказали, разумеется, некоторое разрушительное влияние на иконопись, однако, не такое большое, чтобы совсем уничтожить все следы ее. Следы росписи, действительно, уничтожены там, где потребовалось возобновление штукатурки, на местах, особенно подвергавшихся порче: вблизи пола и деревянных предметов и проч., но там, где сохранилась старая штукатурка (а сохранилась она во многих местах, благодаря тому обстоятельству, что укреплена на гвоздях), – сохранились и следы живописи там, где не было перемены композиций; в XVI столетии иконопись XV века сохраняется хоть со слабыми, но заметными колерами, а и после пожара 1547 года иконопись только возобновляли с некоторой переменой композиции, против чего восставал Висковатый. Не разбирая технической кладки стен, одни эти свидетельства уже само собою указывают на сохранение иконописи времени великого князя Василия Дмитриевича. Таким образом, результаты, добытые из изучения летописей и остатков следов древней постройки собора, не только не противоречат возможности сохранения стенописи XV века, но и прямо подтверждают целость ее. Если целы старые стены собора, расписанные в начале XV века Андреем Рублевым с братией, и если производившиеся в соборе переделки не могли разрушающим образом повлиять на древнюю стенопись, то мы можем рассчитывать на восстановление этой стенописи в двух видах: I) стенописи первоначального расписания при Рублеве и II) стенописи, известие о которой сообщено летописью в 1488 году.

Соборная паперть впервые была украшена стенописью в июне 1564 года.

В 1648 году на паперти стенное письмо повелено было писать наново.

Здесь же, на юго-восточной стене, в 1661-м году, Симон Ушаков написал Нерукотворный образ Спасителя3.

Ту же паперть в 1667 году разными красками расписывает Иван Филатов, под руководством Ушакова4; двери же были расписаны греком Апостолом Юрьевым5.

Из надписи на столпе у левого клироса храма видно, что соборная стенопись была поновлена в 1697 г.

После пожара 1737-го года в храме на паперти, как читаем мы в одном документе, «от дождя бывала течь великая и повреждение не малое, и стенное письмо на паперти от капели отмокло и осыпалось. Согласно донесению дворцового архитектора Мичурина, от 1742 года, стенное письмо в соборе и на паперти облиняло и требовало исправления6.

Однако, в течение нескольких лет тянулась канцелярская проволочка о том, какое ведомство обязано произвести реставрацию; «от долговременности, – говорит протоиерей Левшин, – все клонилось к своему падению: стены лишились своих украшений, а угодников начертания не имели уже и самой тени представляемых на них предметов7.

Лишь в 1770-м году императрица Екатерина II приказала в кремлевских соборах иконное и стенное письмо внутри и снаружи реставрировать с тем, «чтобы оное исправление производилось водяными красками и написано было искусством, как древнее, без отличия, и где было золото на стенах, тут и теперь употребить такое же, а не краску желтую». Приказано было, чтобы «в сей иконописной и стенной работе были собраны живописцы не светские, но духовные люди, которых в Москве и в монастырях довольно приискать можно, и чтобы они производили свою работу с благопристойностью, приличною Божьим освященным храмом».

В Благовещенском соборе работы произведены были с августа до декабря; к этому времени не была реставрирована стенопись на паперти.

Несколько реставраций стенных росписей Благовещенского собора было произведено в XIX столетии. Чтобы судить о достоинстве этих возобновлений, достаточно заметить, что они производились масляными красками.

В 1845-м году, по случаю увеличения хор собора и устройства перехода из дворца в этом храме, художник Трофим Антонович Киселев за 390 руб. вновь расписал хоры8.

Лист XV. Господь Вседержитель (Фреска главного купола Благовещенского собора в Москве).

В 1882-м году стенописи Благовещенского собора были промыты и очищены от копоти и пыли, причем были заправлены пятна и поврежденные места и возобновлена утратившаяся позолота.

Реставрацию эту производил академик живописи Виктор Доримедонтович Фартусов, который, работая в главном куполе храма, под поврежденным слоем существовавших на лицо красок и копоти, открыл признаки более древнего расписания.

Расчищенное им в куполе изображение Спасителя (см. табл. XV), замечательное по своему художественному исполнению, Фартусов и старший дворцовый архитектор Шохин относили к началу XV века (?), т. е. к работам знаменитого Андрея Рублева и его товарищей9.

В деле принял горячее участие граф Анатолий Владимирович Орлов-Давыдов и сообщил об открытии Фартусова председателю Императорской Археологической Комиссии и министру Императорского Двора, прося последнего сделать распоряжение о дальнейших изысканиях.

По предложению министра, т. с. П.А. Рихтер вместе с ректором Императорской Академии Художеств по архитектурной части А.И. Резановым выработал проект реставрации Благовещенского собора, одобренный 12 октября 1882 г. Государем Императором.

В то же время состоялось Высочайшее повеление – образовать при Министерстве Императорского Двора временную комиссию, состоящую под председательством графа А.В. Орлова-Давыдова, из членов – т. с. А.И. Резанова, д. с. с. И.Е. Забелина и академика живописи М.П. Боткина.

На общем собрании эти лица пришли к следующим выводам: «1) Обнаруженные в куполе и на стенах паперти древние фрески хотя носят отпечаток разных эпох и школ, но представляют высокий интерес в археологическом и в художественном отношениях. 2) Не менее интереса возбуждают скульптурные украшения на наличниках дверей собора XVI века, искаженных в настоящее время грубой окраской и позолотой, скрывающею их первоначальные очертания. 3) Задача предполагаемых по реставрации собора работ должна заключаться в обнаружении сохранившихся под позднейшей живописью фресок в том виде, как они окажутся по снятии слоев этой живописи. Исправление могущих оказаться повреждений должно производиться с величайшей осторожностью и под руководством опытного техника. На тех же частях стен, на которых, по устранении позднейшей живописи, не окажется фресок, восстанавливать в точности устраненную живопись, употребляя, однако, при этом такие технические приемы, которые по возможности приблизили бы исполнение ее к сохранившейся части стены фресковой живописи.

4) Для этой цели должно не иначе приступить к работам по очистке фресок, как по снятии точной копии (калька) с существующей живописи, с нанесением на нее акварелью главных тонов и красок. Верность этих копий (калек) должна быть надлежащим образом удостоверена. 5) Дальнейшее производство этих работ поручить тому же художнику Фартусову и поставить на первую очередь реставрацию стенной живописи и архитектурных украшений на паперти собора».10

Фартусов получил заказ даже без обычных в подобных случаях в дворцовом ведомстве торгов. По этому поводу граф А.В. Орлов-Давыдов, от 28 ноября 1882 г., между прочим, писал министру Императорского Двора: «Что касается до конкуренции с целью уменьшения расхода, то ввиду того, что подобная работа составляет своего рода специальность, что пробы, сделанные до сих пор художником Фартусовым, не оставляют желать ничего лучшего, следовательно, достаточно свидетельствуют о его навыке, что, наконец, представление такого дела торгам и спекуляции было бы в некоторой степени опасно, гг. Резанов и Боткин полагали бы оставить реставрацию живописи за г. Фартусовым даже и в таком случае, если бы он пожелал сохранить свои прежние условия».

Однако, уже 29 ноября 1883 года, И.Е. Забелин представляет Комиссии иконописцев Владимирской губернии Мих. Степ. Голикова (с. Палех, Вязниковского уезда) и Осипа Семеновича Чирикова (слобод. Метеры) и Рязанской губернии (и уезда, Новосельской волости, с. Пощукова) Федора Сем. Кортнева, которые заявили, что «по их наблюдениям, возобновление стенописи, исполняемое академиком Фартусовым, производится неправильно, что счищаются колера и вся раскраска, изменяются фигуры и даже искажаются новою подкраской или подрисовкой».

Не довольствуясь личным заявлением этих иконописцев, И.Е. Забелин еще 10 ноября отобрал у них и письменное, которое и было им приобщено к делу, к протоколам Комиссии. И хотя последняя на этот раз, проверив, в присутствии иконописцев-критиков, работы г. Фартусова, нашла «что расчистка производится правильно, обновление ни малейшего ущерба красоте и достоинству древней стенописи не причиняет»11, но уже 10 ноября 1884 года члены Комиссии находят в работах названного художника отступления от указанного ему способа реставрации и именно в подрисовке фигур; а 18 декабря Резанов и Боткин, между прочим, пишут графу Орлову-Давыдову: «Реставратор вначале вел открытие древней стенописи весьма успешно, но затем дозволил себе отступления, вредные для дела. Может быть, что они были последствием некоторого утомления от долгой и кропотливой работы при снятии нескольких наслоений; так что в последнее время даже в появляющихся пятнах художнику начали представляться формы и очертания, которые, дополняя и дорисовывая, он превращал в головы и фигуры, идущие, однако же, в разрез с общей композицией.

Всматриваясь в них, убеждаешься, что ни один хороший старинный художник не испестрил бы так стены головами и руками без всякой связи и смысла. Главное достоинство древней живописи – высокая простота и некоторая архаичность (?). Впрочем, г. Фартусов сам сознался, что начал видеть эти образы уже после двухлетней работы... Фартусов – реставратор вошел в совершенно чуждую ему роль».

Фартусов, будучи вынужден отказаться от продолжения своих работ по реставрации стенописи Благовещенского собора, счел себя особенно обиженным по поводу обвинения его в умышленном изменении и подрисовке открываемых фресок.

В своем объяснении графу Орлову-Давыдову он, между прочим, говорит в свое оправдание: «Мысль о возможности создать такие замечательно разнообразные типы без эскиза, натуры, угля и карандаша, с одним перочинным ножом в руке и кистью для ретуши, странна и невозможна потому, что этого не смогут сделать самые лучшие художники не только России, но и всей Западной Европы; не смог создать ничего подобного и я, работая даже в храме Христа Спасителя в Москве, хотя и написал там до двухсот изображений, употребляя все силы своего знания, со всеми приспособлениями, – эскизами, картонами, этюдами с натуры и проч. Тот факт, что при некотором навыке даже мой помощник, который не в состоянии без этих следов написать не только такую, какая открыта, но и имеющую некоторое подобие головку, легко восстановляет черты рисунка замечательной правильности и красоты, служит этому еще большим подтверждением действительности существования древнего рисунка, а не фантастического сочинения его реставратором, увлеченным работой. Стоит взглянуть на открытые и реставрированные части изображения или фотографические снимки, чтобы убедиться в справедливости сказанного»12.

Продолжение реставрации отдано было иконописцу Н.М. Сафонову.

Состав Комиссии увеличен был новыми членами, – Константином Михайловичем Быковским, П.С. Сорокиным и А.М. Павликовым.

14-го мая 1886 г. Их Величества, будучи в соборе, с особым интересом обозревали открытую от позднейших наслоений стенопись в сводах и на стенах паперти. Государь при этом, между прочим, приказал, «чтобы при восстановлении живописи открытые древние изображения были возможно менее записаны».

Впоследствии, когда состоялось разрешение на реставрацию стенописи и внутри самого храма, Государь повелел «не употреблять при этом ни лака, ни мастики».

Реставрация была закончена в 1895 году.

И.Е. Забелин составил проект надписи над южным и северным входами в собор, с их внутренней стороны: «Повелением в Боге почившего благочестивейшего Государя Императора Александра Александровича, древняя первоначальная стенопись сего святого храма открыта и восстановлена, чему начало положено в лето 1882-е, и Божией помощью окончание совершено в лето 1895-е, в первое лето благополучного царствования благочестивейшего Государя Императора Николая Александровича». 28 апреля 1895 г. Государь приказал поместить эту надпись на вышеупомянутых местах.

Заслуживает внимания следующее сообщение И.Е. Забелина о реставрации стенописи Благовещенского собора: «Позднейшая живопись собора, исполненная масляными красками, во многих местах представила совсем иные изображения против древних первоначальных сюжетов, а в иных местах подверглась значительным искажениям по невежеству исполнителей последующих возобновлений. Больше всего таких искажений обнаружилось в стенописи, украшавшей паперть собора, где, например, в надписях к изображениям вместо «Савилла» было написано «Сакалам».

Другие надписи так были переделаны, что составляли только неосмысленный набор слов или разных букв. Затем самые изображения в некоторых местах записывались вместо старых новыми по содержанию. Работы восстановления по своим свойствам требовали большого труда, особенной осторожности, а потому и много времени, так что их успешность обнаруживалась очень медленно, квадратными вершками и четвертями вскрываемых первоначальных древних изображений, которые следовало очищать из под нескольких наслоений разновременных написаний, поновлений, поправок. Производство работы по вскрытию древнего стенописания заключалось в следующем: в начале стенопись существующая промывалась чистою водою с маслом от пыли и копоти; затем на избранный ее отдел, на картину или орнамент, накладывался прозрачный коленкор, по которому изображения прорисовывались в полной точности и во всех подробностях черным карандашом, причем в точности обозначался и размер избранного отдела стенописи. По снятии коленкора, начиналась очистка позднейших наслоений стенописи, т. е. сначала масляных красок. – Очистка производилась перочинными ножиками с примачиванием изредка чистою водою, отдельно по каждому слою, причем слои масляных красок подогревались огнем восковой свечи, отчего краска становилась мягче и легче отделялась. Этот самый поздний слой масляных красок обнаружил роспись в простом живописном стиле довольно грубой работы, без малейшего подражания стилю старины, сохранив старину только в золотом фоне для всех изображений. За ним следовал слой росписи клеевыми красками, отличавшийся очень смелою кистью, но грубыми своеобразными чертами письма и пробелов. Древнейшее вскрытие следов обнаружило вообще, что стенопись собора поновлялась несколько раз, именно в паперти собора, в нижних ярусах, от 5 до 6 раз, в верхних от 4 до 5 раз, как показывали наслоения красок, если и не по всему пространству стенной росписи, то во многих местах, подвергавшихся наибольшему обветшанию письма. – Восстановить каждый слой отдельно в его цельной полноте не представлялось никакой возможности по случаю неравномерности поновлений, производившихся, по всему вероятию, частями, где что требовало возобновления, так что все слои представляли слитное смешение этих возобновлений.

– После нескольких слоев открывалось первоначальное письмо, исполненное по сырому левкасу, как показывалась особая грунтовка, приготовленная на воде из тонко просеянной извести и мелко иссеченного льна. Для укрепления левкаса на стене были вбиты в спаи камней и кирпичей железные гвозди в один вершок длины с широкими горбоватыми шляпками. Кроме того, кирпичи и камни были насечены. Верхний слой этого левкаса был приготовлен так гладко и крепко, что уподоблялся мрамору, а нижний его слой был наполнен льняными волокнами; оба слоя занимали толщину в ¼ вершка, а по местам и больше. – Как доказательство, что стенопись исполнялась по сырому левкасу, открывались особые ярусы изображений, из которых каждое отделялось от соседних изображений стыками или спаями левкасной грунтовки, изготовлявшейся для каждой картины в особой кайме или рамке, на что и указывали упомянутые стыки или слои таких отделений. Очевидно, что левкасная грунтовка изготовлялась для письма по мере надобности и не покрывала всей стены сплошь одним разом. – Письмо производилось красками, растворенными в воде. Внутри собора фоны изображений были покрыты золотом по тонкому слою олифы, что и объясняет отметку летописи о покрытии стенописи золотом. Однако, при вскрытии древнего письма повсюду обнаруживался, за редкими исключениями, фон изображений, простой, красочный, по большей части желтый и в иных местах сине-голубоватый, почему и должно предполагать, что древний золотой очень тонкий фон был очищен еще при первом возобновлении стенописи. Когда избранный отдел стенописи вполне очищался от позднейших наслоений, и древнее письмо обнаруживалось в своей целости, то прежде снятая прорись на коленкоре черным карандашом снова прилагалась на свое место, и снова прорисовывались все изображения первоначального письма во всех подробностях красным карандашом, вследствие чего на прориси и выяснились все отмены позднейшего письма против первоначального. В большинстве случаев эти отмены заключались в изменениях рисунка и в наложении других против оригинала красок. В иных случаях таким отменам подвергалось самое содержание изображений, написывалась совсем другая картина против первоначальной. Открываемая первоначальная стенопись восстановлялась в попорченных местах весьма осторожным и тщательным пополнением утраченных колеров и красок только в местах, где они совсем исчезли; но по большей части такое пополнение ограничивалось одной пунктировкой малоповрежденных мест. Некоторые лики открывались в полной сохранности и не требовали даже и этой пунктировки. Таковы, например, в алтаре, по правую и по левую сторону горнего места, – все лики святых сохранились вполне; в бывшем южном приделе храма вполне сохранились лики архидиаконов; на западной стене собора в изображениях Страшного Суда и рая почти все лики также сохранились без поправок; в паперти у входной двери хорошо сохранились изображения свв. митрополитов Петра и Алексея и на западной стене паперти лики царя Соломона и мудреца Виргилия».

Что касается содержания стенописи на паперти собора (первоначальные росписи здесь И.Е. Забелин относит ко времени не ранее 1565 года), то на лестнице, при самом входе на паперть, мы прежде всего находим изображение чудесного взятия Иерихона Иисусом Навином. В левой (от зрителя) половине изображения – Иисус Навин представлен сидящим и снимающим с себя сапоги; он в шишаке и латах, сверху одет в мантию, перед ним архангел стоит на подножии, в панцире, в правой руке держит обнаженный меч, в левой – ножны. Вверху этой стены надпись: «И рече архистратиг Гднь ко Иисусу: изуй сапог с ногу твоею, место бо, на немже ты стоиши, сто есть. И сотвори Иисус тако». Направо – воины с трубами, копьями и щитами, идут спереди и сзади кивота, несомого левитами; последние все в мантиях и в двух нижних одеждах (одна из них короткая – по колена), на главах шапочки с белым околышем и цветным (красным, зеленым и проч.) верхом. Из окна одного здания у городских стен смотрят вниз на происходящее три женщины. вверху надпись: «Левити взяша киот заве(та) Божия и текше и хождаху около града 7 дний, и падоша стены».

По мнению И.Е. Забелина, изображение это «написано, несомненно, по мысли Ивана Грозного, в символе покорения татарского царства, т.-е. города Казани».

На сводах самой паперти, начиная от входной двери, представлено родословное дерево Иисуса Христа, исходящее от корня Иессеева.

Здесь же изображены пророки, апостолы, сивиллы и философы: Аристотель, Омирос, Плутарх, Менандр, Анаксагор, Птоломей, Епафродит с их апофегмами или пророческими изречениями.

Тут же имеем несколько изображений Господа Саваофа и Спасителя с Богоматерью. В одном месте Иисус Христос благословляет сивиллу, в другом, именно в юго-западном углу сводов, представлены сидящими Богоматерь и юный Христос перед Нею; Он десницею благословляет, в шуйце держит весы. Над изображением надпись: «Правда с небеси прииде. Истина от земли возсия».

На сводах представлено всего 220 отдельных ликов.

По сторонам входных в паперть дверей до реставрации были изображены свв. митрополиты Петр, Алексий, Иона и Филипп, но в древней стенописи были написаны только Петр (направо) и Алексий (слева). Они только и оставлены при реставрации.

Над дверями Нерукотворный образ Спасителя.

На левой стороне паперти между двумя пилястрами изображено: «Чудо в море с Ионою пророком, как пожре его рыба кит и выверже на море». Представлено синее море с высокими волнами; на нем двухмачтовое судно, наполненное пассажирами; последние за голые ноги выбрасывают Иону в море, одетого в длинную рубашку. Кит проглатывает Иону; из пасти морского животного торчат только ноги и спина пророка. Дальше – кит выбрасывает Иону на скалистый берег. Иона голый, только с повязкой по чреслам (прежняя его одежда, очевидно, осталась во чреве китовом), сидит под зеленой тыквой перед городом. Из окна здания на возвышенном месте города смотрит царь. Внизу перед стенами города царь же, вельможи и простые граждане в молитвенных позах, многие на коленях. Вдали лошади, поднявшие головы кверху (в знак того, что они воздерживаются от пищи). Надписи – над первою половиной картины: «Иону пррка корабельници извергоша ис корабля в море и пожре его кит великий и повели Б** китоу великому изврещи Иону на сушу к Ниневинскому граду», под второю половиною: «Царь Ниневистий и вси людеи Ниневистеи и скоти их постятся и тоужать и плачут о своих согрешениих и прият Б** покояние в тре дни».

На пилястрах же представлены – князья Даниил Александрович и Дмитрий Иоаннович Донской.

Напротив этих изображений, на правой стороне паперти, на пилястрах же между окнами, находим философов Анахарсиса и Платона, а над окном под сводом – Зенона. У Анахарсиса борода небольшая, волосы на голове короткие; он в шапке, в мантии и еще в двух одеждах, из которых одна короткая по колена; левая рука философа поднята кверху, в левой хартия со словами: «Уныние есть пагуба человеком и всяческим, иже суть в них».

У Платона волосы на голове и борода длинные, одет он в тогу и плащ, на голове венок (?), правая рука опущена книзу, в левой хартия с надписью: «Бог, понеже благ есть и благословению убо есть виновен, злым же никакоже той».

На левой стороне над изображением пророка Ионы, около двери представлен философ Омирос; на голове у него такой же венок, как у Платона, одет он в мантию, рубашку, штаны и высокие сапоги; борода у Омироса и волосы на голове небольшие, правая рука поднята кверху, в левой хартия со словами: «Светило земли во языцех Хс ходити начнет странно ис боку».

Около Омироса над дверью – сивилла с хартией в руке, надпись: «От безневестныя и всечстыя Бог явится низ во аде сущим». Напротив нее Аристотель.

За изображением пророка Ионы в повороте налево на западной стене собора на первой пилястре представлен великий князь Василий Дмитриевич, а на пилястрах по сторонам западных дверей храма великие князья Иоанн Васильевич и Василий Иоаннович.

Лист XVI. «О Тебе радуется» (Ферска паперти Благовещенского собора).

Лист XVII. Часть фрески «О Тебе радуется» по расчистке, произведенной В.Д. Фартусовым.

Лист XVIII. Часть фрески «О Тебе радуется» по расчистке, произведенной В.Д. Фартусовым.

Лист XIX. Часть фрески «О Тебе радуется» по расчистке, произведенной В.Д. Фартусовым.

Между изображениями князей Василия Дмитриевича и Иоанна Васильевича помещена картина «О Тебе радуется». (См. таблицы XVI–XIX). Вверху, среди райских деревьев – длинный пятиглавый собор. В центре стенописи, в круге, с трех сторон которого стоят «Аггли Гдни», на троне, на подушке восседает Богоматерь с Богомладенцем на левом колене; Его Она поддерживает левою рукою, правая простерта; верхняя одежда, головной покров и сапоги Богоматери красные, нижняя одежда зеленая; одежда спасителя белая, по складкам прописанная тёмно-красными линиями. Десница Господа опущена книзу, по-видимому, с двуперстием, в левой держит свиток со словами: «О тебе радуется благодатная всякая тварь англский собор и члчесть». Направо от него – святой Иоанн Предтеча и сонм пророков (все, как и следующие изображения в других группах, святые представлены без нимбов и надписей); над ними надпись: «О тебе радуется». На левой стороне лик преподобных жен во главе с преподобной Марией Египетской; над ними надпись: «Девственная похвало». В нижнем ряду справа изображены Аарон в первосвященнических одеждах, Давид и Соломон (оба держат в руках сосуды с крышками, вроде фимиамниц. Давид в короне, у Соломона на голове шапочка с белым околышем и красным верхом, оба в мантиях и тогах, сапоги желтые), святители Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст ( из них двое первых в фелонях и омофорах, а третий в саккосе и омофоре), дальше два преподобных, Петр и Онуфрий Афонские и многие другие (видны одни головы). Налево апостолы, из них Петр с воздетыми молебно руками, Павел с книгою в руках, молодой князь, без всякой растительности на лице, в зеленой нижней одежде и в красной с цветами верхней; волосы у него на голове кудрявые, нос прямой, правая рука простерта, левая у груди, над розовым поясом, сапоги на ногах желтые. Рядом с князем молодая женщина с распущенными волосами, правою рукою поддерживает плащ, левая у груди. Следующая за нею женщина в княжеских одеждах, с венцом на голове, волосы у нее также распущены. – За нею свв. муч. Кирик – отрок в одной белой рубашке, без штанов, волосы на голове кудрявые, и муч. Улита, которая ладонь правой руки обратила к зрителю, левую опустила над головою Кирика. Дальше сонм свв. мучениц.

Реставрация этого изображения имеет свою особую историю. 14-го июня 1884 года академик живописи Фартусов писал графу Орлову – Давыдову, между прочим, следующее: «По принятой мною на себя обязанности открывать древнюю стенопись в Благовещенском соборе, в настоящее время очищены многие священные изображения из-под нескольких наложенных при возобновлении стенописи колеров... под шпаклевкой открываются следы расписания совершенно другой композиции и других сюжетов высоко классической художественной работы. Проба открытия этой работы мною сделана на картине: «О Тебе радуется», что вы сами изволили видеть вместе с гг. членами Комиссии. Помимо сего, на соседней с этой картиной пилястре, под снятым изображением преподобного, а по подписи – вел. кн. Василия Дмитриевича, оказалось под шпаклевкой изображение святителя, по типу древнего греческого подлинника, сходному с Василием Великим, рядом с ним Мария Египетская и другие являются лики, как видно, – семейная икона великого князя Василия Дмитриевича. В руках у святителя находится модель Благовещенского собора, каменной постройки, со звонницей, казной великокняжеской, иконостасом, стенным расписанием и со всеми мелочами внутренней обстановки, около собора с трех сторон великокняжеский дворец, судя по рисунку, деревянной постройки, с внутренними размещениями и подписями, какая часть и что означает»13. Но 16-го ноября того же года Фартусов уже сообщает графу: «На тех самых местах, где я до сих пор открывал различные художественные формы, о которых уже имел честь доносить, стали показываться следы той же самой композиции, но в увеличенном виде и более совершенного выполнения рисунка и с некоторой разницей в деталях, и по моему мнению, представляют собой оригинал, с которого открытая мною раньше композиция служит несовершенной копией». Члены Комиссии по реставрации собора не были согласны с Фартусовым по данному вопросу; вот отзыв об этом А.И. Резанова и М.П. Боткина: «Превосходный образец «О Тебе радуется» г. Фартусов относит к позднейшим, следовательно, слабейшим (?!) произведениям нашего стенописного искусства14.

Фотографии с открытых В.Д. Фартусовым изображений, действительно, замечательны, они представляют нам памятники, высокохудожественные по исполнению. Типы, однако, не византийские и не русские, а итальянские.

Известно, что Иван Грозный, после известного пожара в 1547 году пригласил к себе на службу более трехсот немецких живописцев, скульпторов, золотых дел мастеров и других художников и ремесленников. И хотя их в Любеке, готовых уехать в Россию, задержали и отправили в Вену, тем не менее многим из них удалось тайком пробраться в Москву.

Может быть, в открытых В.Д. Фартусовым фресках мы и имеем произведения иностранных художников, приехавших при Грозном в Москву.

С правой стороны западных дверей на стене же написана ветхозаветная Троица и под нею поясное изображение Спасителя; эта стенопись осталась не реставрированною, в виду бывших здесь в 1771 году чудотворений и особого почитания ее богомольцами в настоящее время.

В конце паперти на южной ее стене было написано только одно большое изображение Рождества Христова; при реставрации же была открыта здесь древняя стенопись: вверху Рождество Христово, ниже – на большей части стены – подвиги покаяния монастырских затворников, о чем говорится в пятой степени книги Иоанна Лествичника. У ворот обители стоят два преподобных – Иоанна, из них один – Лествичник; последний другому Иоанну показывает на следующие затем в отдельных рамках изображения: 1) «Он убо от повинных иных оних неповинных всенощне даже до». Представлен преподобный в одной рубашке с епитрахилью, без обуви, с скрещенными на груди руками. 2) «Ины нан бо умиленные взирающа и воплем призывающе и яже оттуд». Подвижник, одетый в одну только рубашку, руки простер кверху и обратил к небу свой взор. 3) «И другыя на молитве стояща и опять свои руци яко осуждения связ». Представлен в рубище подвижник со связанными сзади руками. 4) «Ины на земли в вретищ по нем седящи и коленом лице закрывающа». Юноша, согнувшись в дугу, руками обхватил свою шею. 5) «Другие в перси всегда биюща и свою душу и живот взывающа». Седой старец правой рукою держит конец бороды, левую поднял для нанесения удара себе. 6) «Ови убо онех слезами землю мочаху». Средовек с небольшой бородой сидит, скорчившись, причем руками обхватил свои ноги. 7) «Ови же слез не имущи сами себя бияху». Подвижник с небольшой бородой, в рубашке, спущенной по пояс, в правой руке держит пук розог, которым бьет себя по спине, левая рука у левого колена. 8) «Ови яко над мертвеци над своим(и) душами рыдаху с брегания еруд...» Представлена подобная же фигура, также в спущенной по пояс рубашке, плачущая, с простертыми к лицу руками. 9) «Забывающа убо яже ясте хлеб растворяюща и приел (?) иже раток». Седой старец в монашеском одеянии сидит на лавке, перед ним чаша, другая в его левой руке перед ртом, правая рука простерта. 10) «Свои (очевидно, следует «овии») питие же водное плачем вместо хлеба ядуща прилеп». Подобный же инок нагнулся над чашей, правою рукою подперся под щеку, левой касается чаши. 11) «Яко о себе изступивша обычаем и умом яко юрод». Изображен человек в спущенной по грудь рубашке, правая рука его поднята кверху, левая касается взъерошенных волос на голове. 12) «Ови в тех оставление благонадежно всяческа проша...» Инок с кукулем за плечами стоит на молитве. – Изображения №№ 13–28 помещены во втором ряду. 13) «Ини убо на знои сами ся томяху». Стоит средовек в рубашке с скрещенными на груди руками, на лице выражено страдание. 14) «Ови же на студени себе мучаху». Два инока один напротив другого, без обуви, в одних рубашках и коротких (по пояс) мантиях, – один из них руки держит у шеи, другой их скрестил на груди. 15) «Инии же мало хлеба приемлюще сего далече рукою отметаху». Средовек, в рубашке, правую руку держит у уст, левую высоко поднял с куском. 16) «Уви (очевидно, нужно: «Ови») же колени оцепеневша от множества кланяния». Представлены коленопреклоненные старец и юноша. 17) «Перси биением боляща и испльвания кровава от пресых биение». Подвижник средних лет, в рубашке, правую руку держит у шеи, левую согнул для нанесения себе удара. 18) «Ини железны скована и нозе утверди». На лавке сидит инок с крестообразно сложенными у пояса руками. 19) «Ин паки просвети иже во тьме и сени смертнеи сидящим смиренныя». Инок также сидит на лавке, правая его рука под одеждой, левая простерта. 20) «Ови убо перси крепце биюще яко виновных (?) в ратех стояще». Средовек в рубашке, обнаженной с правой стороны до пояса, правую руку держит под бородою, левую поднял кверху. 21) «Ови же сердцем рыдаху и усты кричания гласа взбраняху есть». Подвижник в рубашке, согнувшись дугою, руки держит у лица. 22) «Друзии же недостойны себе оставления о смирения несказанного осуждаху». Представлены два подвижника в рубищах, один из них сидит согнувшись, руки держит у глаз, другой стоит перед ним, левая рука его у щеки, правая простерта, как бы в рассуждении. 23) «Смиреныя сляцающу тяготою бремени и то самое каменное». Юноша в рубашке, в руках несет высоко поднятый камень. 24) «Неции же зде мучитеся тамо же помилованом быти моляху Бога». Изображены двое в рубашках, один из них коленопреклоненный с распростертыми перед собою руками, другой в спущенной, по пояс, рубашке, с скрещенными на груди руками.

На западной стороне паперти на пилястрах между окнами, напротив стенописи «О Тебе радуется», представлены цари Давид и Соломон, – последний в красной тоге, отделанной золотом и камнями, на голове шапочка с белым околышем и красным верхом; в левой руке у него хартия со словами: «Надеяйся на богатство свое, сей падет. Заступаяй же праведных, той возсияет».

Выше, под окном, под сводом изображен Виргилий, открытый под позднейшим изображением философа с надписью: «Трифмешет». Виргилий в широкополой шляпе, в красной мантии и двух нижних одеждах (из них одна короткая до колен), в руках хартия с надписью: «Несозданна естества Божественна рождения не имеет ни начала ни конца».

В главном куполе храма – Господь Вседержитель, в трибуне под куполом – архангелы, в простенках между окнами праотцы Адам, праматерь Ева, Авель, Ной, Енох, Сиф, Мельхиседек, Иаков, Иов, ниже окон – Иосиф, Иссахар, Иуда, Вениамин, Рувим, Симеон, Завулон, Гад, Левий, Дан, Нефалим, Ассир, в парусах – евангелисты – Иоанн, Матфей, Лука и Марк, между парусами над арками два изображения Нерукотворенного Спасова образа, под арками два же поясные – Спасителя, с Евангелием в руках.

В арке правой стороны под трибуном царь Соломон, праотец Иаков, пророки Аввакум и Иезекииль; под той же аркой на щеке свода мученики: Козьма, Евграф, Мина, Гермоген и Дамиан; в арке левой стороны пророки: Иона, Захарий, Иоссия и царь Давид; ниже арки на щеке свода мученики: Флор, Лавр, Мина, Виктор и Викентий; в арке над иконостасом пророки: Даниил, Исайя, Моисей и Аарон; ниже ее на щеке свода мученики: Платон, Савел, Мануил и Исмаил15.

В главной алтарной апсиде представлены Богоматерь с Богомладенцем и возле Нее два коленопреклоненные ангела, ниже (на северной и южной стенах) – Тайная Вечеря по евхаристическому переходу, состоящая из двух половин:

1) «Примите ядите, сие есть тело Мое», 2) «Пийте от нея вси, сия есть кровь Моя».

На стенах того же алтаря мы находим следующие изображения: на северной стене – преп. Иоанн Дамаскин; Ап. Петр «виде сосуд, сходящий с небеси» (Деян. гл. Х, ст. 9); «Два ученика, притекши ко гробу Господню и видеша едины ризы лежаща» (Ин.20:22); «Явися Господь ученикам по воскресении на море Тивериатском» (Ин.21:1); св. Иаков брат Господень (над цоколем, на пилястре), преподобный Нил (над цоколем у иконостаса); на южной стене: Явление Иисуса Христа Марии Магдалине по воскресении (Мк.16:9); Иисус Христос познается учениками в преломлении хлеба (Лук.24:30); Иисус Христос научает апостолов проповеди крещения (Мф.28:19); картина из 5-ой главы Деяний Апостольских (об Анании); св. Алексей Человек Божий (над цоколем), св. Спиридон Тримифунтский, св. Иоанн Милостивый, св. Афанасий Великий, св. Василий Великий, св. Иоанн Златоуст, св. Григорий Богослов, св. Николай Чудотворец, св. Кирилл Александрийский (все в рост, помещены над цоколем, в полуциркуле передней стены за престолом), св. престол с Евангелием и чашей на нем (в нише горнего места).

В правой главе в куполе Господь Саваоф, под куполом в трибуне над окнами 8 серафимов, в простенках между окнами – ниже ангелов – шесть апостолов от семидесяти: Клеопа, Акила, Тихик, Онисим, Фаддей и Лука (все в кругах).

В алтаре южного придела, который был освящен во имя св. Василия Великого, большая часть стенописи относится к житию этого святителя, а также Иоанна Златоуста, тезоименитого ангела великому князю Иоанну Васильевичу

III-му, устроившему названный придел в честь небесного покровителя своего сына Василия Иоанновича.

Вот некоторые из этих изображений. В нише, на восточной стене, представлен св. Василий Великий в рост, над ним Знамение Божией Матери. – Крещение св. Василия Великого и его постановление во пресвитера и архиепископа. – Молитвою св. Василия Великого отвергаются двери церковные. – Явление Иисуса Христа с апостолами св. Василию Великому. – Св. Василий Великий крестит жидовина со всем домом его. – «Св. Василий Великий прииде видети святыя места в Иерусалиме». – «Видевше праведнии мужи ангелов Божиих над одром оклеветанного блаженного Петра и госпожи его и повеле св. Василий всыпати угли огненные в одежды блаженнаго Петра и госпожи его». – «Св. Василий Великий читает св. писание людям, и виде св. Ефрем огненный язык, глаголющий устами Василия Великаго». – «Свят. праведный Ефрем Сирин, живя в пустыни». – «Св. Василий Великий освободи отрока, давшаго рукописание дьяволу». – «Св. Василий Великий посети прокаженнаго».

Под карнизом малой главы на западной стене представлено событие из жития св. Иоанна Златоуста: «Крестная сила умертви льва».

На южной стене – св. Иоанн Златоуст исцеляет старейшину города Антиохия; на восточной (над аркой) – обиженная царицей вдова приходит к св. Иоанну Златоустому; на северной – св. Иоанн Златоуст поучает народ.

В левой главе в куполе – Знамение Пресвятой Богородицы, под куполом в трибуне между окнами – восемь пророков в орнаменте в виде дерева – Исаия, Иеремия, Иона, Иезекииль, Варух, Наум, Елисей и Илия; в простенках между

окнами – ангелы Господни, под окнами и ниже ангелов – апостолы от семидесяти: Тит, Тарах, Руфь, Иофен (все в кругах).

В алтаре северного придела под карнизом малой главы на западной стене находим изображения: Иисус Христос исцеляет слепого (Иоан. гл. IX, ст. 1), на восточной стене – Иуда предает Иисуса Христа за тридцать серебряников, на южной – Иуда предает Спасителя, на северной – Моление о чаше.

В первом ярусе от свода представлены картины: Иисус Христос в доме Симона прокаженного (Мк14:3), Лобзание Иудино (Мф. гл. XXVI, ст. 47), Суд Пилата над Иисусом Христом (Мф. гл. XXVII; все эти три изображения помещены на южной стене), Иисус Христос перед Каиафою, Отречение ап. Петра, Св. Павел Обнорский, Новгородский Чудотворец (на северной стене); во втором ярусе свода – Насыщение пятью хлебами пяти тысяч человек (Мрк. гл. VI; на восточной стороне). Спаситель исцеляет жену кровоточивую (Мрк. гл. V, ст. 29; на северной), Воскрешение дочери Иаира, препп. Пафнутий и Ефросин (там же); в третьем ярусе – кругом всего алтаря и на откосах окон – изображения (в кругах) апостолов от семидесяти; над цоколем у иконостаса препп. Арсений и Моисей, архидиаконы Лаврентий, Филипп и Стефан (на южной стене), св. Викентий, преп. Кирилл (на северной).

На сводах и на стенах храма изображены лица и события Нового и отчасти Ветхого заветов. Так, здесь мы, между прочим, находим картины: Праматери (изображены в откосах окон, в кругах), Недреманное Око, – «Не воздремлет, ниже уснет храняй Израиля», Видение Моисеем огненной купины (оба эти изображения на столбах над иконостасом, первое – на правом, второе – на левом), кондак из акафиста Божией Матери: «И все естество ангельское удивишася» (на правом своде), Благовещение Богоматери (на двух столбах под иконостасом, на правом столбе – Пресвятая Дева Мария, на левом – благовествующий Архангел Гавриил), Рождество Христово (под сводом, на южной стене), Бегство во Египет, «Явися Иосифу ангел во сне», «Явися ангел волхвам», «Возвращение волхвов во страну свою» (все четыре картины на своде к южной стене), Крещение народа Иоанном Предтечей (Мф.3:6; там же к северной стене), Спаситель в синагоге читает книгу пророка Исайи (Лк.4:7; на левом своде), Спаситель и двенадцать апостолов (поясные изображения в орнаменте; в арке правой стороны над хорами), «Бысть брак в Кане Галилейстей» (Ин.4:1), Иисус Христос поучает Иудеев (Ин.12:50; обе картины на столбах под карнизом на стороне, обращенной к иконостасу, первая на правом столбе, вторая на левом), Иисус Христос в Капернауме (два изображения в левом своде; Мф.17:24:27), Исцеление расслабленного (Мф.9:2), Исцеление сухорукого (Мф.12:13; обе картины на правом своде), Иисус Христос исцеляет слепцов (Мф.20:34; там же), Сборщики, требующие со Спасителя подать на храм, Апост. Петр, ловящий рыбу на море (в своде к северной стороне), Притчи – о блудном сыне (Лк.15:20), О заблудшей овце (Лк.15:4), О милосердном Самарянине (Лк.10:34; все три картины в левом своде), Иисус Христос предсказывает ученикам о разрушении Иерусалима (Мф.24:2), Спаситель с учениками у засохшей смоковницы (Мф.21:19; обе картины во второй арке над иконостасом), Вдовица, влагающая две лепты в сокровищницу храма (Мк.12:43), Распятие Иисуса Христа (под сводом на северной стене), Воскресение Христово (на южной), Вознесение Господне (в своде, над престолом), Сошествие Св. Духа на апостолов (над аркой, на стене, под сводом), Успение Пресвятой Богородицы (под сводом на северной стене храма); картины из Апокалипсиса (напр., гл. I, ст. 12; гл.V, ст. 6; VI, 9; XII, 7; XI, 1; XII, 1; X, 1): Спаситель и Богослов с семью светильниками; ниже – на престоле – Господь Саваоф с книгою в руках, Агнец, окруженный ангелами и припадшими старцами, снимает печати (под сводом, ниже изображения Рождества Христова, ближе к иконостасу); Ангел с церковью (у окна к хорам); Господь, восседающий на престоле, окруженном ангелами и припадшими старцами, с четырьмя животными; ниже – на престоле – Агнец с книгою; кругом также ангелы, припадшие старцы и четыре животных (под сводом на северной стене – к иконостасу), Ангел у церкви (по другую сторону окна – к хорам); часть неба с луною, поддерживаемая ангелами; три ангела, стоящие у церкви, и ангел, дающий книгу св. Иоанну Богослову; воинство на конях и на зверях (на стене, ниже изображения брака в Кане Галилейской и царя Михаила с царицей Феодорой); часть неба с солнцем, поддерживаемая ангелом; падающий город; пророк Илия и Енох, на них нападает зверь; женщина едет на звере; смерть на белом коне (на стене, ниже изображения великого князя Владимира и великой княгини Ольги); «Грядет Судия праведный отмстити» (в своде правой стороны); «Запечатаны от язык имже сохраниши царствовати во веки» (в своде левой стороны).

На стенах же храма изображены части Страшного Суда: Спаситель с предстоящими – Божией Матерью, Иоанном Предтечей, ангелами и припадающими Адамом и Евой (на западной стороне собора, над дверью), апостолы и ангелы (в фоне два ангела, держащие небо; над входной дверью северной стены), праведные (над окном на западной стене и по правую сторону двери) и грешные (над окном и по левую сторону двери), предстоящие на страшном Суде, Этимасия – Престол Господень и четыре ангела (в арке над группою праведных), Четыре зверя, изображающие царства: Вавилонское, Македонское, Римское и Антихристово и Откровение пророку Даниилу (над группою грешных); Море и Земля отдают тела умерших (на северной стороне); Ад и мучения грешных (по левую сторону окна и на северной стороне, рядом с дверью на хоры), Рука, держащая души праведных («души праведных в руце Божии»); по сторонам два ангела в кругах (в откосе двери); Ап. Петр вводит святых в рай (на западной стене); Блаженство святых в раю, там же Авраам, Исаак и Иаков («лоно Авраамово»; на южной стене).

Над изображением святых, идущих в рай, на западной стене, под сводами представлены семь Ефесских отроков, спящих в пещере, над картиной моря и земли (на северной стене).

Три отрока в пещи халдейской, в своде левой стороны – сорок мучеников Севастийских.

Под площадкой хор, на отсеченной части свода, представлен Нерукотворенный образ Спасителя, поддерживаемый ангелами, по сторонам в кругах – царица Елена и княгиня Анна Новгородская. На западной стене собора, ниже группы праведных, на столбе, напротив окна, картина с изображением Иова многострадального, ниже же группы грешников, также на столбе, представлены преп. Мария Египетская с преп. Зосимою. По правую сторону западной входной двери, на пилястре, на месте заложенного окна – представлен великий князь Иоанн Васильевич Третий, направо – великий князь Василий Иоаннович.

На левом столбе на стороне, обращенной к северной стене, изображены великие князья Дмитрий Иоаннович и Василий Дмитриевич, на стороне – к иконостасу – Александр Невский и Иоанн Даниилович, на стороне – в середину собора – Борис и Глеб, выше, над площадкой хор, – св. великий князь Владимир и еще выше на столбе же – свв. митрополиты московские Иона и Филипп.

На правом столбе на стороне, обращенной в середину собора, – свв. великомученики Георгий и Дмитрий Селунский, выше свв. царь Константин и преп Савватий, над ними свв. Митрополиты московские Петр и Алексий; на стороне, обращенной к южной стене, – свв. великий князь Владимир и князь Ярослав.

На стене лестницы на хоры изображен св. Иоанн Юродивый, в откосе окна мученик Конон; на стене, рядом с окном, мученик Вакх, св. Симеон, Христа ради юродивый и над дверью – серафим.

На хорах представлены на западной стене св. Феодор, на откосах окна преп. Герасим и св. Кирилл Александрийский, в середине – серафим в круге, под окном, под сводом, картина с изображением великомученика Георгия, св. князь Михаил Черниговский, Собор архистратига Михаила, на откосах двери – Спаситель, Божия Матерь, Иоанн Креститель, апостолы Петр и Павел, над дверью, под сводом – Преображение Господне; на стене, между дверью и окном – Явление архангела Михаила Иисусу Навину у Иерихона; на откосах окна свв. мученики Агапит и Стратоник, в середине – серафим; над окном, под сводом – Введение Божией Матери во храм; над дверью Соломон; на северной стене: преп. Евфимий Великий, Марфа и Мария; в середине серафим (на откосах окна); св. царь Константин и царица Елена; вверху серафим (на откосах окна), Воздвижение Честного Креста Господня (над окном, под сводом); св. мученик Василиск, св. Иоанн Белгородский (см. таб. XX), свв. князья Ярославские – Федор, Давид и Константин; Изведение из темницы св. апостола Петра; Двенадцатилетний Иисус в синагоге между учителями (все эти изображения на правом столбе); Чудо архистратига Михаила в Колоссах, Изгнание торгующих из храма; преп. Савва Освященный, преп. Евдокия и Евпраксия – (все на левом столбе), Богоявление Господне, Сретение, Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим (в среднем своде); пророки Софония, Наум, Елисей, Иеремия (под аркой, к иконостасу); мученицы Екатерина, Варвара, Анна, Фекла (в своде левой стороны); мученики Феодор, Тирон, Вонифатий, Трифон, Андрей Стратилат (в своде правой стороны); восемь серафимов (по четыре на правой и левой сторонах); свв. царицы Александра и Ирина; свв. Леонтий и Фокий (под аркой, к иконостасу); свв. Христина и Улияния; мученики Кир и Иоанн (под второй аркой); Богоматерь Печерская; притча о богаче (над аркою к своду); Закхей; два апостола, отвязывающие ослицу, «Христос посылает учеников уготовати пасху» (под аркой, над хорами); мученицы Параскева и Пелагея; мученики – Стратоник и Диомид (над аркой, к своду).

Лист XX. Св. Иоанн Белогородский. Св. муч. Пантелеимон

Изложивши содержание внутренней стенописи Благовещенского собора и его паперти, мы видим, что они имеют смешанный характер и не подчинены определенному плану.

Многие, говорит Иван Егорович Забелин, находят, что вся стенопись отличается своей близостью к итальянским образцам первого времени (?!). В особенности это обнаруживается не только в раскраске, т.-е. в самом письме, сколько в первоначальном его очерке или прописях, исполненных в значительной степени художественною работою. – Если мы припомним, – продолжает он, – что в том же Благовещенском соборе находится четверочастная икона (у южной стены, на правом клиросе), в коей одно изображение – «Единородный Сыне» – указывает на рисунок Чимабуэ, а другое – «Во гробе плотски» писано без изменений с рисунка Перуджино; если при этом за достоверное известно, что эта икона писана в 1554 году псковскими мастерами, призванными в Москву вместе с мастерами новгородскими, именно для восстановления Иконописания и стенописания в Благовещенском соборе после пожара 1547 года, то нам весьма будет понятно появление и в первоначальной стенописи собора приемов итальянского же мастерства. – Видимо, что иконописание и стенописание в первой половине XVI столетия усвоило себе, по крайней мере, относительно рисунка, или, собственно прориси, приемы итальянского рисования и письма, как оно и должно было случиться во время постоянного пребывания итальянских мастеров в Москве в течение более, чем пятидесяти лет (от 1480 до 1530 годов). Подобное усвоение итальянского мастерства в архитектурной технике не подлежит никакому спору, ибо ее памятники во множестве существуют и доселе налицо. Почему же рядом с итальянскими рисунками всяких архитектурных деталей не могло существовать в то время и ходить по рукам итальянских же рисунков изображений иконописных и стенописных, то есть, например, гравированных картин или рисунков, сделанных от руки, под влиянием которых и возникла некоторая свобода в нашем иконописном художестве, вызвавшая сомнения, недоумения и осуждения? Таким образом, появление рисунков итальянского художества и в самой стенописи становится для того времени делом весьма понятным. Но оно не совсем понятным оказывается для последующего хода иконописного художества, когда в XVII столетии это художество стало уклоняться все более и более к условному символизму, а вследствие того к полнейшему раболепию в воспроизведении данных образцов, отчего самое художество год от году все более теряло, так сказать, свое существо, теряло свою художественную живую силу»16.

Не споря с мнением нашего достопочтенного ученого о том, что открытые и возобновленные стенописи Благовещенского собора относятся к XVI столетию, мы, тем не менее, можем согласиться с И.Е. Забелиным по поводу его взгляда на историю развития русского иконописания. Последнее никогда не находилось под таким сильным влиянием иностранных художников, как именно во второй половине XVII века, когда русское искусство достигло недосягаемой до того времени высоты. Глубина идей, разнообразие иконописных сюжетов, широта их разработки, присущие византийско-русскому искусству, соединились тогда с простотой и изяществом, пластичностью форм, близостью к природе фигур и пейзажа, жизненностью и яркостью красок, что составляло особенность западных школ живописи. – Что же касается до ссылки (впервые сделанной Ровинским) на изображение «Единородный Сыне», как на рисунок Чимабуэ, и – «Во гробе плотски», как на копию с Перуджино, то и эта ссылка неглубока. Песнопения православной греческой церкви предполагают и иллюстрации греческие. Влияние византийского искусства на западное – факт общеизвестный, не требующий доказательства. Чимабуэ и Перуджино для своих названных произведений легко могли воспользоваться образцами византийскими.

По окончании реставрации древней стенописи Благовещенского собора, Комиссия по наблюдению за реставрационными работами в своем заседании от 23 апреля 1894 года, между прочим, постановила: «При общем характере восстановленной ныне стенописи собора, особое внимание обращает на себя существующая стенопись в смежном боковом приделе собора во имя Николая

Чудотворца, как равно и в своде отдела, где будет помещен большой ковчег со св. мощами. Стенопись эта исполнена в недавнее время весьма посредственным живописным письмом по новым иностранным рисункам и потому весьма резко отличается от восстановленной древней стенописи собора, нарушая единство общего впечатления. – Под слоями этой стенописи не замечено древнего письма, и, сколько показало ее исследование, она писана по новой штукатурке. Комиссия предполагала бы и эту стенопись заменить новым письмом в том же иконописном стиле, как украшен весь собор, и по рисункам древнего же состава и с древних образцов. – Если бы по каким- либо причинам оказалось невозможным это исполнить в настоящее время, то впоследствии, когда эта стенопись придет в обветшание, необходимо возобновить ее в древнем стиле, соответственном всей стенописи собора»17.

Лист XXI. Орнаменты на паперти Благовещенского собора в Московском кремле

Академик А.М. Павлинов остался при этом при особом мнении, заявив, что «новая роспись, как бы она хорошо ни была исполнена, не будет иметь значения древности»... Существующая же в Николаевском приделе «стенопись...составляет контраст с древней росписью собора и тем исторически определяет вкус того времени, к которому относится»18.

Министр Императорского Двора, в виду отзыва протопресвитера И.Л. Янышева, ходатайство Комиссии о замене стенописи в Николаевском приделе новым письмом в древнем стиле – отклонил.

О наружной стенописи Благовещенского собора мы имеем сведения лишь за позднейшее время. На картинах избрания на царство Михаила Феодоровича этой росписи на Благовещенском соборе мы не видим.

Тем не менее, она произведена здесь первоначально, по-видимому, в первой половине XVII века.

Особенно хороша картина над входом в паперть храма, – это собор Богородицы.

На западной стене собора представлено Благовещение Пресвятой Богородице, на северной – явление архангела Гавриила божией Матери у кладезя, собор архистратига Гавриила, св. Василий Великий, князь Андрей Боголюбский;

на восточной – свв. князья Владимир, Борис и Глеб, Александр Невский и св. архимандрит Кумненос (надпись: «О аг. архиманд. Кумненос»). Последний представлен в низкой митре, с длинными, спускающимися по плечи волосами, с небольшой бородкой (тип лица моложавый), в белой фелони древней формы (без разреза снизу), красном подризнике и золотой епитрахили, с Евангелием в руках (причем левая рука под фелонью).

В заключение должно заметить, что стенные росписи Благовещенского собора представляют собой драгоценный материал для истории русского искусства, заслуживающий подробного и всестороннего изучения.

* * *

1

«Тое же весны почаша подписывать церковь каменную Св. Благовещенья на князя великаго дворе, не ту иже ныне стоит, а мастеры быху Феофан иконник Гречинь, да Прохор Старец с Городца, да чернец Андрей Рублев» (Никон. III, 257; Софийский Временник, ч. 1, стр. 405).

2

Впрочем, В.Д. Фартусов держится особого мнения, которое, в виду его оригинальности и остроумия, приводим здесь целиком, тем больше, что оно нигде не было напечатано. Вот оно: Летопись под 1482 годом говорит: «Того же лета начаша рушити церковь на площади Благовещенья, верх сняша и лубьем покрыша», а под 1483 г.: «Того же лета разруши князь великий Благовещенье на своем дворе, подписанную только по казну и по подклеть, и заложи казну около того подклета и палату кирпичну с казнами». Это выражение летописи г. Забелиным понимается так: «В 1484 г. прежнее здание Благовещенского собора было разобрано до подклета, то есть до нижнего цокольного этажа, в котором в древнее время обыкновенно помещалась кладовая палатка для сохранения всякой казны, и который в то время был увеличен пристройкой к нему вокруг новых кладовых палат на распространенном подклетном белокаменном этаже и основано новое здание собора, несомненно, по плану против прежнего обширному» («Моск. Ведом.» 1884 г.). Иными словами, приведенное место в летописи, по моему разумению, толкуется г. Забелиным в том же смысле, что собор был разобран и возведен вновь на старом на распространенном фундаменте. Для меня подобное выражение г. Забелина о распространении фундамента на старом месте совершенно не понятно. Прочитав это толкование г. Забелина, с первого раза убедитесь, что оно при неясных выражениях летописи представляется слишком смелым и возбуждает ряд сомнений. Сомнения эти более увеличиваются, если вы спросите себя: зачем понадобилось ломать до основания крепкую каменную постройку через какие-нибудь 80 лет по ее сооружению и строить новую на ее месте? Невозможно предположить, чтобы она настолько обветшала, что требовала совершенного уничтожения, в то время как Троицкий собор в Сергиевой лавре, Саввин монастырь в Звенигороде и Андроньев монастырь в Москве целы до сегодня. Если предположить, что целью новой постройки было расширение прежнего собора, как говорит г. Забелин, то в неверности этого предположения убедит сравнение стен собора с основанием старого фундамента его, которое покажет, что собор вовсе не расширен. Наверное, у великого князя хватило бы средств выстроить новый собор в большем размере, а он теперь гораздо меньше, чем каждая из вышеназванных построек великого князя Василия Дмитриевича бедных того времени монастырей. Не менее странным представляются и выражения летописей об этой постройке тогда, как о всех новых постройках времен Иоанна III (Успенский, Архангельский соборы и др.), возведенных на старых местах, летопись выражается совершенно ясно: «разобраша старую церковь ветхости ради и новую заложиша», а о Благовещенском соборе речь идет лишь о верхе, палате и казнах.

3

Г.Д. Филимонов. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи, стр. 25.

4

Московское Отделение Общего Архива Министерства Императорского Двора. Столбцы 175 г. № 604.

5

Там же. Столбец 174 г. № 170.

6

И.Е. Забелин и гг. Холмогоровы. Материалы для истории, археологии и статистики гор. Москвы. Часть 1-я.

7

4-го апреля 1845 года архитекторы (с Рихтером во главе) Нового Кремлевского Дворца писали вице-президенту Московской Дворовой Конторы, барону Льву Карловичу Боде: «Для окончания хор, вновь устроенных во внутренности Благовещенского собора, необходимо нужно произвести масляную иконопись, как-то: на вновь сделанном своде хор, по частям двух внутренних столбов и по панелям стен хор, по откосу наружной двери хор, с исправлением по стенам хор и по откосу окна и вокруг него в нижней галерее. Какие – же должны быть изображены образы», то они «те же самые, которые существовали до переделки хор». Вот описание этих работ, заимствуемое из договора Киселева: «1. По верхним частям двух столбов собора, существующим при хорах, – по столбу с правой стороны два образа, в рост, св. Петра и Алексея митрополитов, с левой стороны по столбу свп. Филиппа и Ионы митрополитов; по средине свода изображение Нерукотворного образа, окруженного двумя ангелами и двумя образами (в рост) свв. цариц Елены и Александры; по пятам свода образа, в рост, с одной стороны св. царя Константина, свв. преподобных – Сергия Радонежского, Никона, Никиты Переславского, Саввы Звенигородского и Михаила Блаженного; с другой стороны св. князя Владимира, преподобных Антония и Феодосия Печерских, св. князя Александра Невского, Андрея Боголюбского и Василия Блаженного. Во внутренности всего откоса двери хор в кругах – Спаситель, Божия Матерь, Иоанн Креститель, архангелы – Михаил и Гавриил, апостолы – Петр и Павел и евангелисты – Иоанн, Матфей, Марк и Лука. Все эти образы на золотом фоне, с венцами и уборкою по одежде золотом. – По панелям хор Киселев сделал белую драпировку с разноцветными крестами, с бляхами из золота и в нижней галерее церкви на западной стороне ее, где устроено вновь окно, внутри откоса его по пилястрам и вокруг окна, а равно и по капителям, расписано орнаментами по золотому фону». Киселев старался, чтобы священные изображения на стенах им были написаны, «сколь возможно византийским иконописным стилем сообразно с прочими частями собора» (Моск. Отделение Общего Архива Министр. Императорского Двора. Оп. 29, № 37 993–995).

8

Приводим в извлечении весьма интересную записку, составленную В.Д. Фартусовым (кстати заметим, человеком весьма увлекающимся), по поводу его открытия. «Московскою Дворцовою конторою, – пишет Фартусов от 2-го августа 1882 г., – поручена мне промывка и заправка существующей стенной живописи и орнаментов в Благовещенском соборе. Когда я приступил к работе, под слупившимся слоем позднейших красок в среднем куполе я усмотрел признаки древних первоначальных расписаний, что меня заинтересовало и побудило к дальнейшим расследованиям. По сообщении о сем г. главному архитектору, Николаю Александровичу Шохину, он, со своей стороны, советовал мне продолжать исследования в надежде найти что-нибудь достопримечательное. По снятии первых слоев красок письма нынешнего столетия, открылась полная прописка масляными красками, по загрунтовке белилами, вероятно, времен императрицы Екатерины II-й. Под этой пропиской оказалось письмо времен императора Петра I-го (?), согласно с описью собора. За этим письмом лежит слой фрескового письма Новгородского стиля. Под этим слоем оказался густой слой черной копоти, как бы от пожара. По очистке этой копоти, открылась основная тонкография и первоначальный колер на яичном желтке, как видно, когда-то промытый и местами заправленный. Достигнув успеха, я решился, с разрешения начальства Дворцовой конторы, очистить до этого первоначального слоя иконописи весь плафон среднего купола. Открылось изображение Спасителя высокохудожественной работы. По строгости рисунка, по опытности письма, изящно-художественным формам, нежности и правильности складок, подобного достоинства иконописной работы в России, кроме владимирских соборов, где сохранилось такое же письмо в весьма малом количестве, нигде встретить нельзя в настоящее время. Этим же письмом расписана и паперть, что показывает сделанные мною по местам опыты; первоначальный же слой писания должно отнести к началу XV века, когда при великом князе Василии Дмитриевиче придворный его Благовещенский собор расписывал известный иеромонах Андроникова монастыря Андрей Рублев с Феофаном Гречином и старцем Прохором, которые расписали его в один год. В1547 году при царе Иоанне Васильевиче IV был в Москве пожар, во время которого в кремлевских соборах, в том числе и Благовещенском, погорело много икон, и расписание стенное также было попорчено. После возобновления расписания собора вызванными царем Иоанном Васильевичем IV новгородскими и псковскими иконописцами, современные москвичи громко высказывали свое неудовольствие, как, например, царский дьяк Иван Михайлович Висковатый, который и пострадал за это, и все сожалели о том, что иконы рублевской работы и его расписание (?) были пожаром уничтожены. Стало быть, они сохранились до сего времени. Отцы Стоглавого собора, бывшего в это время, постановили правилом – иконописцам писать иконы по древним греческим образцам, именно, как писал Андрей Рублев. – При настоящей реставрации, в некоторых частях Благовещенского собора мною открыты и следы пожара, именно густой слой копоти, под которой сохранилась древняя рублевская иконопись. Что эта иконопись принадлежит именно Рублеву, того есть еще подтверждение в том, что и во владимирском соборе открытая древняя иконопись, которую я осматривал с гг. Забелиным и Румянцевым в сем году, одного и того же стиля и приема письма, как и открытая мною иконопись в Благовещенском соборе, так что можно утвердительно сказать, что и первая и последняя писаны одною рукою. А есть сведения, что в 1408 году старцы Даниил Черный и Андрей Рублев ездили во Владимир расписывать там собор Божией Матери.

Открытая первоначальная иконопись в Благовещенском соборе писана на яичном желтке, а новгородские и псковские иконописцы, расписывающие собор после пожара при Иоанне Грозном, писали альфреско, что доказывается сохранившимися во многих местах изображениями. При сравнении сих последних с первою, высокое превосходство ее писания с первого взгляда видно и простому нехудожественному глазу. Она писана по древним греческим образцам и согласно с сохранившимися древними греческими подлинниками, переведенными с греческого языка преосвященным Порфирием и напечатанными в «Трудах Киевской Духовной Академии». Писать по этим образцам за обязательный долг для всех иконописцев постановил Стоглавый собор, и в настоящее время не мешало бы церковным иконописцам следовать этим образцам в формах, типах и выражениях»... (Московское Отделение Общего Архива Министерства Императорского Двора. Дело Московского Дворцового Управления о постановлении древней стенописи в московском Благовещенском соборе. Том 1-й, л. л. 14–19).

А вот и не менее интересные наблюдения г. Фартусова над техникой расчищенных им разных слоев стенописи: «Колерами красок писали по мазанке или штукатурке, укрепленной на гвоздях, которые набиты в слои между кирпичами не очень часто: они, т.е. гвозди, длиною в вершок, плоская круглая шляпка гвоздей с полувершком в диаметре. Мазанка или штукатурка чисто белого цвета, толщиною в ¼ вершка, мягковата и без признаков песка. Поверхность штукатурки чистая и гладкая; сперва по ней рисовали углем и очерчивали очень тонкой, почти едва заметной прорисью, как называются графли. Уголь чисто-на-чисто смывали, обводили тонкой кистью колером, чтобы проверить рисунок и определить тени, по которым покрывали общим жидким колером, как тыльные цвета, так и драпировки, постепенно усиливая и пополняя тенями и полутенями, без примеси белил. Эта техника стенописания сохранилась похожей в акварели по бумаге. Краски употребляли одни земляные и преимущественно охру: зеленого колера очень мало, а серовато-синего еще меньше, цветных красок, как-то: лазури, кармина, киновари, сурика, яркой зелени и желтых кронов не видно. Вторая подпись картин и реставрация собора внутри и пристройки открытой паперти, где цветные краски были под руками у иконописцев, – ими писали, но без разбела белой краской. Манера и школа иконописания с первою одинаковая. В них двух встречается в надписях смешение греческих слов со славянскими. Третья пропись имеет совсем другой характер и прием техники; она исполняется так и по настоящее время при писании икон на дереве. Может быть, необходимость заставила иконописцев переменить технические приемы на стенной иконописи, так как под этим слоем оказалась в куполе копоть, а в нижних частях мелкие и крупные трещины, в которых находится сильная чернота, хотя стены очень сильно промыты, причем много подправлено и штукатурки. Эти мельчайшие трещины узенькой кисточкой замазывать белилами, а по белилам заправлять колерами, как видно, не имели желания; а вместе с тем и самый колорит потерся так, что едва сохранились признаки его; то они, пографя общие фигуры и главные части для сохранения старого рисунка, покрывали тенями и накладывали на световые части колер, один другого светлей, то есть пробела. В четвертой прописи никакой перемены в технике нет, только белила гораздо резче. В ней разница состоит в том, что на самые светлые пробелы клали почти белой краской тоненькие полоски света и от нее штрихи. К этому времени принадлежит, по всей вероятности, и бликовка золотом драпировок на иконах, так как встречаются пробелы золотом и на стенной иконописи, так называемые «в ковонку», сусальное золото положено на асис. Этим способом позолочены фоны и венцы около ликов святых вместо желтоватого колера. Пятая пропись писана теми же способами техники, но со старанием умягчить как стены, так и драпировки, как называется в сплавку, т.е., покрывая очень жидкими светлыми колерами и тушуя один с другим. Шестая пропись была писана масляными красками, в которой преимущественно большей частью написаны пробелы в перо.

После масляной прописи и прежде оной были заправки и возобновления; но в технике нет ничего замечательного в переменах. Сложения перстов открываются разные... Способ очистки мною употребляется следующий: очищаем колера перочинным ножом, при малом намачивании водой, очень редко, и то только для уяснения цвета колера; других же средств не употребляем, как-то: спиртов или каких-либо химических растворов,– они были мною почти все испытаны на этой работе, но оказались неудобными, потому что растворяют и первоначальный слой» (Там же л.л. 62–63).

9

Там же, т. 1 л.л. 6–10.

10

Там же, л.л. 25 об.– 29.

11

Там же, л.л. 46 и об.

12

Там же, л.л. 163–164.

13

Т. 1. л.л. 87 об. 88.

14

Там же: л. 142.

15

На стенах того же алтаря представлены преп. Макарий Египетский и Антоний Великий, преп. Савва Велигорский, Козьма, епископ Халкидонский, Евил, Анфал, Авив; на престоле Богомладенец, изображающий Агнца Божия; пред престолом два Ангела.

16

Московское Отделение Общего Архива Министерства Императорского Двора. Дело по возобновлению стенописи Благовещенского собора. Т. IV, л.л. 209 об. – 210.

17

Там же, л. 78 об.

18

Там же, л. 75.


Источник: Стенопись Благовещенского собора в Москве (по поводу реставрации 1884 года) / А.И. Успенский. - Москва: тип. О-ва распростр. полезн. кн., преемник В.И. Воронов, 1909. - [2], 25 с.

Комментарии для сайта Cackle