Е.В. Герцман

Источник

Беседа III. Четыре евангельских эпизода

Они произошли в четырехлетие, длившееся от третьего года 201-й олимпиады до второго года 202-й олимпиады, то есть с 780 по 783 год от основания Рима. По мнению древних историков, в течение этого времени не случилось никаких особо значительных событий.

Становясь с возрастом все более мрачным и нелюдимым, римский император Тиберий в первый год указанного четырехлетия покинул столицу и удалился на свою роскошную виллу на острове Капри, где на протяжении последних десяти лет жизни предавался разнузданному разврату. Для древнего мира в этом действительно не было ничего удивительного. А разве могло тогда кого-нибудь взволновать, что годом раньше наместником Иудеи был назначен мало кому известный Понтий Пилат?

Во втором году того же четырехлетия был казнен патриций Титий Сабин по обвинению в «оскорблении величия», то есть в оскорблении особы императора. И никто толком не знал тогда: было ли такое обвинение справедливо или это был обычный навет, при помощи которого Тиберий избавился от неугодного патриция?

В следующем году в возрасте восьмидесяти шести лет умерла мать Тиберия Ливия. Тогда же была сослана на Пандатерию – остров Тирренского моря – сильная и непреклонная Агриппина Старшая вместе со своим сыном (к ним неприязненно относился император), а в крепости Махеронт был обезглавлен некий Иоанн, впоследствии получивший прозвище «Крестителя». Все это также были обычные для римского мира события: кто-то умирал, кого-то казнили.

В последний год того четырехлетия произошло самоубийство сына Агриппины (правда, некоторые говорили, что его уморили голодом по приказу Тиберия), Веллей Патеркул завершил свой краткий исторический труд и, наконец, в Иудее казнили какого-то Иисуса, прозванного Христом. Многие верили, что такие события не в состоянии ничего изменить в размеренной жизни людей, а тем более в Галилее, где уже тридцать четвертый год распоряжался «союзник и друг римского народа» Ирод Антипа.

Въезд в Иерусалим

В последний год указанного четырехлетия, за несколько дней до Пасхи, Он на осле въезжал в Иерусалим. Множество народа высыпало из своих домов навстречу Ему. Некоторые расстилали свои одежды на дороге, по которой Он ехал, а другие срезали ветви с деревьев и также устилали ими путь Спасителя. Те, кто так делал, верили, что пришел Мессия, призванный спасти народ Израиля. Многие люди бежали впереди Него и призывали остальных присоединиться к ним.

Среди них были и Его ученики. Еще при самом въезде в Иерусалим, как только Он приблизился к спуску с горы Елеонской, они начали «радостно славить громким голосом Бога» (Лк.19:37), распевая всем известный псалом (117:26):

Благословен грядущий во имя Господне!

Благословляем вас из дома Господня.

Это песнопение, начатое учениками, по мере приближения к центру города становилось все увереннее и громче. Толпа увеличивалась, и люди присоединяли свои голоса к славословию в честь Мессии. Многие из них первый раз видели Его, но уже верили в Его предназначение, ведь рассказы об Иисусе намного опережали Его появление.

Иногда люди, певшие песнь, сохраняли старый, всем известный напев псалма, но несколько видоизменяли слова, и вместо обычного текста над улицами Иерусалима раздавалось:

Благословен Царь,

грядущий во имя Господне!

мир на небесах

и слава в вышних!

(Лк.19:38).

Окончание нового варианта песни словно перекликалось с тем гимном, который пропели ангелы вифлеемским пастухам много лет тому назад, возвещая людям о приходе в мир Спасителя:

Слава в вышних Богу,

и на земле мир,

в человеках благоволение!

(Лк.2:14).

Так соединились в единое песнопение и люди, и ангелы, как бы стараясь облегчить Ему тернистый путь, на который он вступил, въехав в Иерусалим.

Народ с радостью и великой охотой подхватил слова «Благословен Царь», которые полностью соответствовали чаяниям людей, уже на протяжении многих поколений ожидавших Мессию. Иудеи думали, что Мессия, оказавшись в Иерусалиме, обязательно воцарится как мирской владыка. Они свято верили, что Он восстановит независимость, могущество и процветание Израиля. Поэтому поющееся восклицание «Благословен Царь» как нельзя лучше отвечало настроениям толпы. В ее представлении только царю было под силу совершить все то, что предстояло сделать Мессии.

Постепенно процессия, в середине которой Он шествовал, превращалась в нечто похожее на коронацию. Действительно, распеваемые возгласы «Благословен Царь» и верноподданнический восторг массы людей стали походить на обряд возведения на престол. Но даже с точки зрения иудеев здесь было что-то странное.

В старинном ритуале, приуроченном к такому случаю, всегда, кроме хора, принимали участие и священнические трубы. Именно они возвещали народу о новом владыке. Так, когда царем становился Соломон, обряд помазания проводил священник Садок, а весь народ выполнял роль статистов: «И взял Садок священник рог с елеем из скинии и помазал Соломона. И затрубили трубою, и весь народ восклицал: да живет царь Соломон!» (3Цар.1:39). А уж потом началось веселье, где народу отводилась главная роль: он провожал свиту Соломона, распевал песни и играл на музыкальных инструментах (Там же, 1:40).

Когда по повелению Елисея был тайно помазан на царство сын Иосафата Ииуй, то, чтобы закрепить свершившийся переворот и придать ему видимость законности, «затрубили трубою, и сказали: воцарился Ииуй!» (4Цар.9:13).

После удачно осуществленного священником Иодаем заговора с целью возведения на престол Иоаса процедура коронации также не обошлась без труб: «...и вот, царь стоит на возвышении своем при входе, и князья и трубы подле царя, и весь народ земли веселится, и трубят трубами, и певцы с инструментами музыкальными и искусные в славословии» (2 Паралипоменон 23:13).

Но сейчас, когда в окружении народа и учеников Он шел по Иерусалиму, трубы молчали. И напрасно народ ожидал, что вот-вот к его песнопению добавится звучание труб, которое стало бы подтверждением того, что не только простые люди уверовали в Мессию, но и там в храме, где в своем окружении находится первосвященник Иосиф Каиафа, также признали в Иисусе Мессию. Но трубы молчали.

Он знал, что они будут все время молчать. Но Ему не нужны были трубы. Ему не требовалась никакая власть, а тем более мирская. Он нес нечто иное, несравненно превосходящее возможности любого земного владыки. Он возвещал те нравственные устои, которые способны были спасти человечество от многочисленных бед и в земной, и в той, другой жизни. А трубы здесь ни к чему. Пусть ими забавляются властолюбцы.

В это время Он услышал новые слова, нанизанные на ту же старую мелодию псалма:

Осанна Сыну Давидову!

благословен Грядущий во имя Господне!

осанна в вышних!

(Мф.21:9).

Этот возглас «Осанна» всегда звучал во время праздничных процессий, направлявшихся в храм. Для народа теперешнее шествие с Мессией также являлось величайшим праздником, и нет ничего удивительного в том, что именно сейчас стали распевать «Осанна», ибо в настоящий момент на улицах Иерусалима происходило событие, освященное Господом.

Краткое, но могучее слово «Осанна» в зависимости от текста, в котором оно находилось, в зависимости от музыкального жанра и от певческой интонации могло иметь разный смысл и выражать различные эмоциональные состояния. В одних случаях «Осанна» было мольбой о помощи. Тогда оно воспринималось как призыв «Спаси!» Кроме того, «Осанна» могло выражать уверенность в том, что помощь неизбежно придет. И тогда все воспринимали этот возглас как «Спасение!» Иногда же, пропеваемое быстро, оно выражало радость и восторг. В таком случае «Осанна» превращалось в восхваление: «Славьте!» А повторяющееся несколько раз быстро и торжественно, оно звучало подобно ударам вселенского колокола, возвещавшего вечную славу.

Все эти смысловые и интонационные окраски возгласа «Осанна» словно переливались и расцвечивались сейчас на улицах Иерусалима. В них народ выражал и надежду на спасение, и уверенность во всесилии Мессии, и благодарность за спасение.

Пел народ, пели Его ученики, а Он молчал. Слишком много было причин для Его молчания. Но пройдет несколько дней, и Он присоединит свой голос к песнопению учеников. Однако это будет уже по другому случаю и в другой обстановке.

«И, воспев, пошли на гору Елеонскую»

Прошло несколько дней после описанного шествия по улицам Иерусалима. Затих игум уличной сутолоки. День сменился вечером. Наступил черед нового пасхального седера. Иисус вместе с двенадцатью учениками пришел отпраздновать Пасху в дом своего знакомого, имя которого для всех навсегда осталось тайной (церковная традиция очень рано отождествила этот дом с «горницей» на Сионе – Деян.1:12). Но пасхальная вечеря, происходившая в тот день в его доме, озарила своим светом весь мир и стала одной из главных вех в истории человечества. Она положила начало исполнению важнейшего из христианских обрядов, ознаменовав тем самым основание Церкви. Все, что говорилось и делалось в тот вечер, впоследствии повторится бесчисленное количество раз во многих уголках земли, ибо воспроизведение этого события будет приобщать людей к великому нравственному Завету, к Новому Союзу Бога с людьми, будет сопровождаться глубоким осмыслением значения того пасхального вечера в истории человечества.

Тогда же, в Иерусалиме, все совершалось очень просто. Был пасхальный ягненок, были слова о предательстве и было духовное завещание: подавая ученикам хлеб и вино, Он разъяснил им, что они вкушают не обычный хлеб и обычное вино, а Тело Его и Кровь Его, приобщающие к Новому Завету.

Ну а потом звучали песнопения. Как говорят Матфей (26:30) и Марк (14:26), «пропев гимн» (ὑμνήσαντες), Иисус вместе со своими учениками пошел на гору Елеонскую. Это единственное, как бы случайно оброненное евангелистами замечание свидетельствует о том, что все участники Тайной Вечери исполняли песнопения.

В дальнейшем при чтении Евангелия люди часто задумывались над тем, что же пел в тот вечер Иисус. Интерес к этому песнопению был порожден самыми различными причинами. Ведь оно, безусловно, отражало напряженное психологическое состояние Иисуса перед роковыми событиями Его земной жизни. Знание песнопения давало бы возможность глубже понять Его мысли и чувства, более полно ощутить весь трагизм ситуации. Оно также помогло бы лучше уяснить атмосферу, существовавшую во время трапезы в тот исторический вечер, ибо песнопение, исполнявшееся Учителем вместе с учениками, способно отразить то, что недоступно словам. Кроме того, знание этой песни высветило бы из мрака веков самое начало христианской музыки и тот «священный мост», который связывал иудейские и христианские богослужебные гимны.

Иустин Свидетель (ок. 100–160 гг.) в своем «Диалоге с Трифоном» (106) утверждал, что псалом 21 является не только пророчеством в том, что Христос будет вместе с апостолами петь на пасхальном седере, но и тем песнопением, которое звучало во время Тайной Вечери:

Боже мой! Боже мой!

для чего Ты оставил меняй

Далеки от спасения моего

слова вопля моего.

Вполне возможно, что Иустин увидел общность между этими словами и воплем Христа на Голгофе: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф.27:46). Во всяком случае, для современников Иустина его мысль должна была быть достаточно убедительной. Особенно настаивал Иустин на том, что песнопение, звучавшее на Тайной Вечере, начиналось с 23-го стиха указанного псалма:

Буду возвещать имя Твое братьям моим,

посреди собрания восхвалять Тебя.

Боящиеся Господа! восхвалите Его.

Все семя Иакова! прославь Его.

Да благоговеет пред Ним все семя Израиля!

Ибо Он не презрел и не пренебрег скорби страждущего,

не скрыл от него лица Своего,

но услышал его, когда сей воззвал к Нему.

О Тебе хвала моя в собрании великом;

воздам обеты мои пред боящимися Его.

Да едят бедные и насыщаются;

да восхвалят Господа ищущие Его;

да живут сердца ваши во веки!

Вспомнят и обратятся к Господу все концы земли,

и поклонятся пред Тобою все племена язычников.

Ибо Господне есть царство,

и Он – владыка над народами.

Будут есть и поклоняться все тучные земли;

преклонятся пред Ним все нисходящие в персть

и не могущие сохранить жизни своей.

Потомство (мое) будет служить Ему,

и будет называться Господним вовек;

придут и будут возвещать правду

Его людям, которые родятся,

что сотворил Господь.

Этот псалом действительно вполне соответствует обстановке и значению того пасхального седера. Во-первых, то песнопение также звучало «посреди собрания», состоящего из учеников. Во-вторых, Иисус знал Отца Своего, а потому мог петь, что Он «не скрыл от него лица Своего». В-третьих, в ответственный и один из последних часов своей земной жизни Он не мог не поддержать в своих учениках веру в то, что к Истинному Богу «обратятся... все концы земли, и поклонятся... все племена язычников». Подобные слова могли истолковываться не только как программа будущих деяний апостолов, но и как пророчество.

Скорее всего, именно такими соображениями руководствовался Иустин, предполагая, что во время Тайной Вечери звучал 21-й псалом.

Несколько иначе представлял себе это песнопение автор апокрифических «Деяний Иоанна» – своеобразного повествования о подвигах и странствиях апостола Иоанна (некоторые ученые высказывали мысль, что это сочинение написано в Эфесе во II веке, однако на этот счет существует множество сомнений). Рассказ ведется от имени самого Иоанна:

«Перед тем как Его арестовали беззаконные евреи, чьи законы даны им беззаконным дьяволом, Он собрал нас всех вместе и сказал: Прежде чем Я буду передан им, давайте споем гимн Отцу и так отправимся навстречу будущему. Итак, Он велел нам образовать круг, держа... друг друга за руки, и, заняв Свое место в середине, Он сказал: Отвечайте мне „Аминь». Затем Он начал петь гимн и пропел:

Слава Тебе, Отец!

И мы, образуя круг, ответили Ему: Аминь.

Слава Тебе, Слово,

слава Тебе, Милость. Аминь.

Слава Тебе, Дух.

Слава Тебе, Святой.

Слава Твоей славе. Аминь.

Я буду играть на авлосе;

танцуйте вы все. Аминь.

Я буду оплакивать;

плачьте вы все. Аминь.

Восьмерка поет с нами. Аминь.

Число двенадцать танцует вверху. Аминь.

Мир в опасности. Аминь.

Кто не танцует, тот не знает, что происходит.

Аминь...

Исполнив такой танец вместе с нами, мой возлюбленный Господь удалился, а мы, смущенные и вялые, поспешили кто куда» (Деяния Иоанна 94–97).

Эта апокрифическая легенда – лишь одна из многочисленных попыток развития евангельского рассказа о Тайной Вечере.

Что же в действительности могло прозвучать тогда под сводами небольшой комнаты в доме, находившемся на юго-западной окраине Иерусалима?

Скорее всего, это было обычное пасхальное песнопение, ежегодно слышанное и певшееся Иисусом и Его учениками на пасхальных седерах. Издавна каждая пасхальная ночь проводилась с песнями. Еще пророк Исаия (30:29) на рубеже VIII и VII веков до нашей эры писал о Пасхе: «...будут песни, как в ночь священного праздника, и веселие сердца». С тех пор традиция неизменно сохранялась, и много веков пасхальная ночь оглашалась песнопениями (безмолвие наступало лишь в страшные времена пленения и гонений, когда раввины запрещали всякую музыку).

В пасхальный праздник звучали псалмы, получившие общее название «халлел», то есть псалмы 112–117, в которых обязательным припевом является «аллилуия» (по-еврейски это слово звучит с придыханием). Такие псалмы носили наименование «халлел египетских», потому что пелись в память освобождения из египетского плена. А, как известно, именно Пасха стала торжеством, посвященным этому событию. Потом христиане изменят смысл празднования Пасхи, и воспоминание о Тайной Вечере станет важнейшей частью Великого Четверга. Но все это опять-таки будет потом.

Тогда же, в ту пасхальную ночь, над Иерусалимом вновь звучало праздничное пение. И в нем принимал участие тот, кто должен был петь особенно прочувствованно. Ведь Он один понимал подлинное значение этой ночи и знал, что поет последнюю песнь в своей земной жизни. Каждый из нас лишь в меру своих возможностей способен представить, какой эмоциональный заряд был вложен Им тогда в пение псалма.

Это, кажется, единственный эпизод из известной нам жизни Христа, относительно которого с полной уверенностью можно сказать, что Он сам действительно принимал участие в пении псалмов. Наша уверенность подкрепляется не только свидетельствами Матфея и Марка, но и знанием обычаев иудейского общества тех времен.

Однако Иисусу было хорошо известно, что Господа принято восхвалять не только в псалмах, но и в хороводах. Он с детства слышал псалмы, призывающие: «Да хвалят имя Его в хороводах» (Пс.149:3) или: «Хвалите Его с тимпанами и хороводами...» (Пс.150:4). Но евангелисты не передают ни одного эпизода из жизни Христа, когда бы Он участвовал в хороводе или хотя бы наблюдал его издали. Они описывали лишь самые основные события жизни Спасителя, оказавшие решающее влияние на становление христианства. Естественно, что в их рассказах не нашлось места для незначительных бытовых зарисовок, связанных с повседневной жизнью Христа. Да и сами евангелисты создавали свои произведения во второй половине I века, когда такие подробности могли уже выветриться из памяти современников. Однако, безусловно, в годы, проведенные Им среди людей, Ему не раз приходилось присутствовать на празднествах, никогда не обходившихся без хороводов, соединявших песню и танец. И сам Христос, словно заполняя один из пробелов в своих жизнеописаниях, вспоминает о хороводах, когда рассказывает притчу о блудном сыне. Она хорошо известна.

Хоровод

Растратив выделенное отцом наследство и оказавшись нищим на чужбине, испытав все страдания голода и горечь унижений, младший сын вернулся к отцу, который с подлинно родительским великодушием простил ему все и принял блудного сына в свои объятия. Естественно, что такое событие не могло обойтись без пира и веселья. И когда старший сын, оставшийся с отцом, возвращался домой после работы в поле, «он услышал совместные голоса и [звуки] хороводов» (Лк.15:25).

Прежде всего нужно сказать, что толкование и перевод этого фрагмента не столь просты, как может показаться вначале. Во-первых, странно, что два равнозначных (и, как у нас принято говорить, однородных) дополнения, которые, казалось бы, должны стоять в одном и том же падеже, представлены различными падежами: винительным и родительным. Чтобы сохранить это своеобразие подлинника, я ввел слово «звуки». Во-вторых, первое из этих дополнений – συμφωνία (симфония) – очень многозначно. Оно обладает поистине неограниченным рядом значений, начиная от обычного «соответствия» и кончая в музыкальной теории обозначением обширной группы интервалов (кварты, квинты, октавы и других). Поэтому мне показалось целесообразным перевести здесь συμφωνία, буквально как «совместные голоса» (в отличие от традиционного «пение»). Представляется, что такой перевод хорошо подходит к нарисованной в евангельском тексте ситуации.

Вообще же появление хоровода в притче о блудном сыне полностью соответствует традициям еврейского народа. В течение всей его истории хоровод был обязательным атрибутом всякого праздника и любого веселья. Вспомним хотя бы уже упоминавшийся хоровод радости после благополучного спасения от египетских преследователей (Исх.15:20), ведущими в котором были Моисей и Мариам. Немало в Священном Писании и других эпизодов с хороводами.

После того как Давид и Ионафан победили филистимлян, «женщины из всех городов Израильских выходили... с пением и плясками, с торжественными тимпанами и с кимвалами. И, распевая, игравшие женщины восклицали: Саул победил тысячи, а Давид – десятки тысяч!» (1Цар.18:6–7). Так в хороводной песне отразилось важное общественное событие. Эта песня стала очень популярной и, как показывают другие главы того же источника, вышла за пределы Израильского государства. Когда Давид, скрываясь от преследований впавшего в ярость Саула, пришел в город филистимлян Гефу, к царю Анхусу, то он сразу же был узнан: «Не ему ли пели в хороводах, и возглашали: Саул поразил тысячи, а Давид – десятки тысяч?» (1Цар.21:11). Однако Давид был не только доблестным воином, но и хитрым человеком. Поэтому, чтобы не оказаться узнанным, он притворился сумасшедшим. Когда же вновь вспыхнула война между израильтянами и филистимлянами, а Давид все еще находился среди приближенных Анхуса, то другие князья филистимлян, узнав, что среди них находится некий Давид, поинтересовались: «Не тот ли это Давид, которому пели в хороводах, возглашая: Саул поразил тысячи, а Давид – десятки тысяч?» (1Цар.29:5). Узнав, что перед ними тот самый Давид, они, чтобы не иметь среди своего войска врага, принудили Анхуса изгнать Давида из стана филистимлян. Так хороводная песня, созданная народом по поводу конкретного события, стала постоянной спутницей своего героя.

Предание об отважной Юдифи (буквально: Иудеянка), перехитрившей жестокого ассирийца Олоферна, завершается торжественным песнопением в честь Бога. Но этому песнопению предшествует поистине знаменательная сцена: Юдифь «шла впереди всего народа в хороводе [ἐν ρχορεῖᾳ] и вела за собою всех жен; за нею следовали все мужи Израильские, вооруженные, с венками и с торжественными песнями в своих устах» (Юдифь 15:13). Читатель, знакомясь с этими строками, буквально слышит танцевально-маршевую поступь женщин с тимпанами, выбивающими однообразно-упругий ритм, и бряцанье оружия присоединившихся к хороводу мужчин. Пусть «Книга Юдифи» – не историческое сказание, а своеобразный литературный памятник с очень свободной интерпретацией исторических событий. Но она запечатлела отношение к хороводу как к художественной форме, способной воплощать эмоциональное состояние народа и в наиболее драматические часы, и в моменты веселья и радости.

Египетский царь Птолемей IV Филопатор (222–205 гг. до н. э.) так ненавидел евреев, что решил затоптать их боевыми слонами. Собрав громадное количество пленных, среди которых были женщины, старики и дети, он трижды приказывал своим подчиненным опоить слонов вином, чтобы умные от природы животные потеряли контроль над собой и слепо повиновались своим надсмотрщикам. Но трижды Господь Бог воздействовал на разум царя, и трижды он забывал о своем дьявольском плане. Когда же вопреки всему его ненависть все же достигла звериной жестокости, пленные были согнаны на ристалище для смертной экзекуции. Догадавшись, что пришел их последний час, они подняли «плач и вопль, они целовали друг друга, обнимались с родными, бросаясь на шеи – отцы сыновьям, а матери дочерям...» (3 Маккавейская 5:33). Но Бог спас несчастных: он «отверз небесные врата, из которых сошли два славных и страшных ангела... и исполнили врагов смятением и страхом... Тогда слоны обратились на сопровождавшие их вооруженные войска, попирали их и губили» (Там же, 6:17–19). Поняв, что на стороне иудеев Всевышний, Филипатор мгновенно смягчился и не только освободил всех пленников, но и приказал, чтобы им дали возможность в течение 7 дней пировать. И вот на том же ристалище, где еще недавно несчастные ожидали своей погибели, началось веселье. „Прекратив скорбный распев плача, они начали песнь отцов, восхваляя Спасителя Израилева и Чудотворца Бога, и, отвергнув все сетования и рыдания, составили хороводы в знамение мирного веселья» (Там же, 6:29).

Действительно, хороводы – примета мирного времени, когда не слышно звона оружия и криков умирающих на поле битвы, когда никто и ничто не угрожает спокойной и созидательной жизни. Таков смысл совместного действия песни и танца, именовавшегося хороводом.

Стремление любой ценой достичь победы в жестокой войне между племенем галаадским, жившим к востоку от Иордана, и аммонитянами заставило предводителя галаадитян Иеффая дать страшный обет: если он победит, то принесет в жертву того, кто первый выйдет ему навстречу из его дома. Жуткий обряд человеческого жертвоприношения проник в Израиль под влиянием соседей-язычников либо сохранился еще с домоисеевых времен, так как Закон совершенно определенно гласил: «Из детей твоих не отдавай на служение Молоху, и не бесчести имени Бога твоего» (Лев.18:21; см. также 4Цар.23:10). Но слишком велико было у Иеффая желание победы. Оно затмило его разум, и он произнес роковое обещание. Когда же победитель Иеффай вернулся домой в Массифу, то навстречу ему вышла «с тимпанами и хороводами» (Суд.11:34) его единственная дочь. Да и как иначе она могла встретить своего отца-победителя, как по-другому могла выразить свой восторг и радость, если не танцем с песней в сопровождении звуков тимпанов! Разве могло ей прийти в голову, что ее законопослушный отец, опьяненный желанием победы, даст страшную клятву, а хоровод радости превратится в скорбную песнь? Но, как говорит Священное Писание, несмотря ни на что, Иеффай «совершил над нею обет свой» (Суд.11:39).

Вспомним также, что пророк Иеремия (Плач Иеремии 5;15), рассказывая о бедствиях плененных ассирийцами евреев, пишет: «Прекратилась радость сердца нашего; хороводы наши обратились в сетование». Значит, радость всегда ассоциировалась с веселыми хороводными песнями, а скорбь требовала иного песенного жанра.

Вместе с тем есть основания считать, что пляска, не сопровождавшаяся пением, воспринималась не так восторженно, как хоровод, то есть танец с пением. Давид, торжественно перенося ковчег Завета из дома Аведдара в свой город Хеврон, в течение всего пути плясал (2Цар.6:14). Конечно, во время этого шествия звучали священнические трубы и народ выкрикивал восклицания, обращенные к Богу (Там же, 6:15). Но песня, которая могла бы сопровождать столь экстравагантный танец Давида, отсутствовала. Когда торжественное шествие вошло в Хеврон, жена Давида и дочь Саула Мелхола, увидев танцующего супруга, «уничижила его в сердце своем» (Там же, 6:16). Она высказала Давиду свое возмущение и отрицательное мнение о танце. Для самого Давида танец являлся формой преклонения перед Богом и Его Заветом. Царь вкладывал в танцевальные движения свое восхищение Всевышним и понимал их как часть священного ритуального обряда в честь Бога. Поэтому на негодование Мелхолы Давид упрямо ответил: «Пред Господом играть и плясать буду» (Там же, 6:21). Однако совершенно ясно, что Мелхола выражала мнение определенных кругов израильского общества, в котором, судя по всему, танец без песни воспринимался если не полностью отрицательно, то, во всяком случае, без особого восторга.

Для этого могли быть самые разнообразные причины. Например, язычники ведь тоже плясали вокруг своих идолов, изображавших их богов, а подражание языческому обряду не вызывало сочувствия в среде израильтян. Кроме того, танец без песни, содержащей конкретные слова, мог представляться бессмысленным, так как танцевальные движения сами по себе воспринимались как беспредметное и бесцельное занятие. Другое дело танец, сопровождаемый песней со словами, придающими движениям определенную смысловую направленность, ибо движения тогда рассматриваются как некая наглядная иллюстрация к тексту. В связи с этим возникает одна знаменательная аналогия.

На протяжении длительного времени в Древней Греции негативно относились к инструментальной музыке. Такая реакция была обусловлена не тем, что инструментальная музыка без вокального начала считалась плохой музыкой, а тем, что ее замысел оказывался трудным для распознавания. Об этом совершенно искренне говорит Платон (Законы II 669 е), когда пишет, что «сочинители, с одной стороны, отделяют формы и движения от мелодии, организуя обычные слова метрически, а с другой [они отделяют] мелодию и форму от слов, используя только игру на кифаре и авлосе, по которым очень трудно без речи определить форму и стиль». В этих словах заключен страх перед неведомым: инструментальная музыка без слов не дает конкретных и надежных ориентиров для выявления смысла произведения. Поэтому, несмотря на то, что в Древней Греции инструментальная музыка была очень развита и уже в архаичные времена достигла выдающихся успехов (достаточно вспомнить хотя бы имена полумифических Олимпа и Марсия), она оценивалась как искусство низшего сорта, не идущее ни в какое сравнение, например, с кифародией – с жанром, где пение со словами сопровождается игрой на кифаре. Не случайно попойки и разного рода сомнительные сборища «золотой молодежи» в Древней Греции и в Древнем Риме сопровождались, как правило, исключительно инструментальной музыкой (аэды пели только на пирах владык и царей). И не случайно за авлетистками закрепилась репутация развратниц и блудниц.

Почти аналогичную ситуацию можно наблюдать и в Древнем Израиле. Когда пророк Исаия (5:12) обличал тех, кто не взирал на «дело Господа», а занимался только устройством собственного благополучия, он замечал, что такие люди «пьют вино вместе с кифарой и псалтырью, тимпанами и авлосами». Когда пророк Иов (21:12) порицал «беззаконных», то есть живущих не по Закону нравственности, переданному народу от Бога, он свидетельствовал, что они веселятся под бряцанье псалтыри и кифары. В популярной же песенке о распутнице (Ис.23:16) не могла не быть упомянута кифара:

Возьми кифару,

ходи по городу,

забытая блудница!

Играй складно,

пой много песен,

чтобы вспомнили о тебе.

Несмотря на то, что здесь говорится и о «песнях», это принципиально ничего не меняет. Греческие гетеры при необходимости также могли хорошо петь. Однако в обоих случаях – и в классической античности, и в древнем Израиле – неким символом распутницы являлся именно инструмент, а не песня.

Подобные параллели вряд ли случайны. Так не существует ли какой-то общей причины для неприязненного отношения к танцу без песни во всем древнем мире?

Обратим внимание, что Платон с негодованием говорит о сочинителях, которые «отделяют форму и движения от мелодии». Не исключено, что он подразумевал здесь движения танца без поющейся мелодии (ведь слово μέλος – «мелос» – очень многозначно). Во всяком случае, негативное отношение к танцам без песнопения очевидно, и, скорее всего, оно было предопределено тем, что танец без слова, как и инструментальная музыка без слова, лишался столь важного для всей древности осмысления при помощи текста.

Может быть, именно по этой причине судьба Иоанна Крестителя решилась во время пляски, лишенной песенной поддержки?

Дочь Иродиады плясала (ὠρχήσατο) перед гостями Ирода и угодила всем присутствующим и самому Ироду (Мф.14:6; см. также Мк.6:12). Восхищенный пляской Ирод пожелал, согласно обычаю, наградить танцовщицу и пообещал ей дать все, что она захочет. Наученная коварной Иродиадой, ненавидевшей Иоанна, девушка попросила его голову. По представлениям тех времен вряд ли такая кощунственная просьба могла быть произнесена устами человека, участвовавшего в благородном хороводе. Дикая же пляска без песенного сопровождения соответствовала дикости нравов.

Много лет спустя Амвросии Медиоланский использует евангельский сюжет о танце Иродиады и трагической участи Иоанна Предтечи для утверждения одного из своих нравственно-эстетических принципов: «Должна быть радость души, знающей, что является правильным, а не радость, вызванная буйными пирами и свадебными играми; ибо там, где спутником роскоши является необузданный танец, там скромность подвергается риску и следует ожидать искушения. Я желаю, чтобы Божьи девственницы держались подальше от подобных вещей. Как сказал некий мирской учитель: Никто не танцует, когда трезв, иначе он безумен! [Цицерон. Против Мурены VI]. Итак, если даже мирская мудрость гласит, что танец порождает пьянство и безумие, то какое предостережение следует дать на примере Священного Писания, когда пророк Христов Иоанн был обезглавлен по прихоти танцовщицы? Не тот ли это случай, когда привлекательность танца оказалась более мертвящей, чем безумие святотатственной ярости?» (О девственности III 5, 25).

Григорий Назианзин (ок. 330–ок. 390 гг.) в отличие от Амвросия Медиоланского не склонен полностью отрицать танец и, обращаясь к монахам, говорит: «И если ты должен танцевать... то не тот танец позорной Иродиады, который кончился смертью Крестителя, а лучше [танец] Давида, во время которого Ковчег был перенесен на место, [танец,] который я считаю подобием гибкой и грациозной поступи Бога» (Речь IV: Против Юлиана II 36).

Так трагическая судьба Предтечи Иисуса Христа, Иоанна Крестителя, оказалась тесно связанной с пляской, воспринимавшейся как нечто позорное и постыдное.

Погребальная песня

Никто не знает, где было захоронено тело Иоанна Крестителя. Никто не знает, звучала ли над его могилой погребальная музыка. Скорее всего, нет: тела казненных предавались земле или огню молча, без каких-либо обрядов. Возможно, что Иисус, узнав о трагической кончине Иоанна и собрав Своих учеников, спел вместе с ними заупокойную песнь. Ведь мы точно осведомлены о том, что Иисус однажды уже имел соприкосновение с музыкой подобного рода. Это случилось тогда, когда Он оживил дочь главы Назаретской синагоги Иаира.

Плач и похоронное пение звучали в доме Иаира. Лука (8:52) сообщает, что, придя туда, Иисус увидел, как все «плакали» (ἔκλαιον) и «убивались» (ἐκόπτοντο) по двенадцатилетней девочке, безвременно ушедшей из земного мира. Аналогичную картину рисует и евангелист Марк (5, 38), упоминая «плачущих» (κλαίοντας) и «громко вопиющих» (ἀλαλάζοντας πολλά) людей. Все эти глаголы и причастия отражают обычный для древнего мира обряд, когда приглашались специальные плакальщицы, которые могли лучше выразить скорбь близких по усопшему. Такая церемония известна столько же времени, сколько существует человечество.

Исполняли этот обряд женщины, умевшие своими причитаниями и пением вызывать слезы сострадания и жалости не только у родственников покойного, но и у посторонних людей. Для таких женщин их занятие становилось почти профессией, и они получали за свою работу плату. Главные «выступления» плакальщиц проходили в основном по дороге от дома умершего к месту его захоронения. Правда, их голоса звучали и в доме покойного, еще до начала погребального шествия. Звуковой фон, создаваемый ими, способствовал установлению особой траурной атмосферы. Именно об этом и сообщают евангелисты Марк и Лука. Но все же самой важной задачей плакальщиц являлись причитания и песни во время похоронной процессии. Особенно необходимыми они оказывались тогда, когда траурное шествие останавливалось, чтобы сменить тех, кто нес катафалк.

Женщины не только пели и причитали, но часто еще и били себя в грудь. Поэтому не случайно Лука (8:52), рассказывая о событиях, происходивших в доме Иаира, употребляет глагол κόπτω) – «ударять». Описывая далее трагическую сцену смерти Иисуса Христа, Лука (23;48) также упоминает о том, что люди, присутствовавшие на казни, били себя в грудь. За восемь столетий до него об этом же писал пророк Иеремия (32:12), предсказывая, что беспечные и беззаботные люди «будут бить себя в грудь», так как погребальные обряды всегда были связаны с такого рода движениями. А через три столетия после Луки Евсевий Кесарийский (ок. 260–340 гг.) свидетельствует, что музыкальное оформление погребального обряда осталось неизменным: «И вот все наполнилось звуками причитаний; на каждой улице, площади и дороге не было ничего, кроме плача с обычными авлосами и биением в грудь» (Церковная история X 3, 3).

Вообще вся история древней Палестины буквально пронизана обрядом оплакивания. Как отмечают предания, ни одна значительная трагедия в жизни народа не обходилась без погребального обряда, сопровождаемого песнопениями. Плач звучал не только из уст женщин. Мужчины, даже самые мужественные и доблестные, не считали для себя постыдным плакать и возносить скорбные песнопения. Так, еще в X веке до н. э. храбрый Давид оплакал смерть царя Саула и сына его Ионафана. Когда в результате сражения с филистимлянами войско израильтян было разгромлено, Саул попросил своего оруженосца, чтобы тот убил его. По одним сообщениям (1Цар.31:4–5), оруженосец побоялся убить своего царя, и тогда Саул сам бросился на свой меч и умер. Согласно другому сообщению (2Цар.1:9–10), слуга все же выполнил повеление своего владыки. Давид, узнав о трагедии, «схватил... одежды свои, и разодрал их, также и все люди, бывшие с ним. И рыдали и плакали...» (2Цар.1:11–12). Сам же Давид «оплакал Саула и сына его Ионафана» целой «плачевной песнью», где среди всяческих сожалений и стенаний есть обращение: «Дочери Израильские! плачьте о Сауле...» (2Цар.1:24).

Спустя два столетия пророк Амос призвал народ порвать с безнравственностью, обратить свои помыслы на поиски добра, а не зла, не попирать бедность, не лжесвидетельствовать, то есть добросовестно выполнять нравственный Закон. Он предрек, что в противном случае на страну обрушатся бедствия, и тогда уже невозможно будет избежать трагедий и связанных с ними обрядов оплакивания погибших: «...на всех улицах будет плач, и на всех дорогах будут восклицать: увы, увы! и призовут... искусных в плачевных песнях – плакать» (Ам.5:16).

Аналогичным образом и пророк Иеремия призывал забывший Бога народ покаяться. Он знал, что такой народ обречен на кару Господню, а после нее без плакальщиц не обойтись:

...Подумайте, и позовите плакальщиц,

чтобы они пришли;

пошлите за искусницами в этом деле,

чтобы они пришли.

Пусть они поспешат и поднимут плач о нас,

чтобы из глаз наших лились слезы,

и с ресниц наших текла вода.

Ибо голос плача слышен с Сиона:

«Как мы ограблены!

Мы жестоко посрамлены,

ибо оставляем землю,

потому что разрушили жилища наши».

Итак, слушайте, женщины, слово Господа,

и да внимает ухо ваше слову уст Его;

и учите дочерей ваших плачу,

и одна другую – плачевным песням.

(Иер.9:17–20).

По словам Иеремии, потребность в «плачевных» песнях будет столь велика, что профессиональных плакальщиц («искусниц в этом деле») будет не хватать. Поэтому пророк обращается с призывом к израильским матерям, чтобы они обучали погребальным песням и друг друга, и своих дочерей. Перед нами поистине трагическая фреска, в композиционном центре которой воздвигнут образ всенародной скорби, озвученный женскими плачами-песнопениями.

Когда египетский царь Нехао (610–595 гг. до н. э.) пошел войной против хеттов, он не желал войны с Иудеей. Однако иудейский царь Иосия (640–609 гг. до н. э.), невзирая на это, все же выступил против египетского войска. Во время сражения, происшедшего в долине Мегиддо, Иосия был поражен стрелой. Пророк Иеремия «оплакал Иосию... в песне плачевной; и говорили все певцы и певицы об Иосии в плачевных песнях своих, известных до сего дня, и передали их в употребление у Израиля; и вот, они вписаны в книгу плачевных песен» (2 Паралипоменон 35:25). Многие ученые даже считают, что такая книга песен-заплачек действительно существовала и что плакальщицы черпали из нее свой репертуар. Вероятно, на самом деле все происходило наоборот. Сомнительно, чтобы неграмотные женщины, зарабатывавшие себе на пропитание пением во время погребальных обрядов, использовали записанные песнопения. Если такая книга и существовала, то, скорее всего, она была составлена из заплачек, «подслушанных» на погребальных церемониях, то есть плакальщицы давали материал для книги песнопений, а не наоборот.

В конце VI века до н. э. священник Захария предрекает, что народ пронзит Мессию своими грехами и затем будет жестоко раскаиваться в содеянном, «и будет рыдать... каждое племя особо»: по-своему – дом Давида, по-своему – дом Нафанова, по-своему – дом Левиина, по-своему – племя Симеоново (см.: Зах.12:10–14). Особо выделяет Захария в каждом «доме» и племени плач женщин (понятие «дом» в Ветхом Завете многолико: начиная от обычного дома как строения и кончая «домом Израилевым»). Вполне возможно, что здесь присутствует указание на то, что каждый народ (племя) имел свой репертуар погребальных песен. В этом нет ничего удивительного, так как музыкальная культура любого народа своеобразна и неповторима. Важно отметить, что, согласно словам Захарии, главенство в плаче безоговорочно принадлежит женщинам, видимо из-за особенностей их голосов.

Здесь надо иметь в виду следующее: современный слушатель формирует в своем сознании художественный образ посредством некоего суммарного восприятия всех средств музыкальной выразительности, от высоты и тембра до интонационных, ритмических, фактурных, структурных и всех прочих аспектов исполняемой музыки. В древнем же мире сложились определенные типы звуковых образных представлений, где регистр и тембр звучания играли особую роль. Так, низкий регистр оценивался как спокойный, важный и величественный, а высокий – как очень напряженный. Аналогичным образом древний слушатель реагировал и на тембр: светлый тембр он связывал исключительно с высоким регистром, а тусклый – с низким. Поэтому, по древним представлениям, динамика эмоционального напряжения высокого звучания и его тембр несравненно больше соответствовали скорбно-драматической ситуации, нежели низкий регистр и тусклый тембр. Такое отношение нашло свое отражение в том, что исполнение песенных заплачек, как правило, осуществлялось женскими голосами.

Повествуя о воскрешении дочери Иаира, евангелист Матфей (9:23–24), в отличие от Марка и Луки, свидетельствует, что в доме главы синагоги, у одра его дочери Иисус увидел не певиц-плакальщиц, а авлетов. И это также находится в русле обычаев.

Авлос – греческое название известного во всем мире духового инструмента. В Древнем Риме он назывался тибией, а в Палестине – халилом. Халил обладал очень резким и пронзительным звучанием. Некоторые ученые даже считают, что существовал двойной халил (наподобие двойного авлоса), состоящий из двух трубок. Музыкант вдувал воздух одновременно в обе трубки, причем одна издавала низкий гудящий звук, а на другой исполнялась мелодия. Евреи не считали халил священным инструментом. Его звучание никогда не раздавалось в храме. Возможно, такое отношение к халилу объясняется тем, что его основным назначением было озвучивать погребальные процессии.

Именно о халиле упоминает пророк Иеремия (48:36), когда описывает гибель Моава – страны, расположенной к востоку от Мертвого моря, – и его столицы Кирхареса. Их гибель была предопределена тем, что жители этой страны «восстали против Бога»:

Оттого сердце мое стонет о Моаве,

как халил;

о жителях Кирхареса стонет сердце мое,

как халил.

Голоса поющих плакальщиц, сливаясь с пронзительным звучанием халила, создавали вокально-инструментальную «кантату», усиливавшую в людских душах скорбь и вызывавшую стенания. Конечно, иногда звучание халила могло и чередоваться с пением плакальщиц.

Согласно раввинским правилам, даже самый бедный человек должен был нанять двух исполнителей на халиле для похорон своей жены. Нужно думать, что богатые люди нанимали значительное число халилистов и певиц-плакальщиц. Поэтому совершенно естественно, что, когда умерла дочь столь важного человека, как глава синагоги, были наняты музыканты, которых евангелист назвал по-гречески «авлетами».

Земная судьба Иисуса Христа сложилась так, что над Его телом не прозвучала погребальная песнь. Описывая, как Иосиф из Аримафеи и Никодим тайно ночью снимали тело Иисуса с креста и погребали его, ни один из евангелистов ни словом не обмолвился о каких-либо песнопениях и инструментальных наигрышах. Как видно, существовало несколько причин для столь скромного захоронения, даже противоречившего давним иудейским традициям: во-первых, был праздник, а во-вторых, погребение казненного проходило украдкой и слишком быстро. Конечно, вполне вероятно, что, вопреки сообщениям евангелистов, женщины все же пели, когда тело Иисуса «полагали во гроб» (кстати, некоторые исследователи так и думают). Более того, при знакомстве с трагическими евангельскими описаниями можно представить ярко-драматическую картину.

«Женщины, пришедшие с Иисусом из Галилеи», смотрят, как Иосиф и Никодим кладут Его тело в гроб. Петь и причитать опасно, так как рядом могут оказаться римские солдаты или соглядатаи первосвященника Каиафы. Сердце женщин разрывает скорбь и боль из-за того, что невозможно похоронить Его в согласии с обычаями. А как хотелось бы в песне излить всю тоску и печаль! Ведь без пения тяжесть утраты увеличивается. Поэтому, чтобы дать волю своим скорбным чувствам, Мария Магдалина и другая Мария – мать Иакова и Иосии – а также Саломия и другие, присутствующие на погребении, несмотря на все опасности, начинают беззвучно, «про себя» петь заупокойную песнь. Они вкладывают в это молчаливое пение все силы своей души и стремятся выразить в песне безграничную боль и беспредельную любовь. Начав петь беззвучно, они так увлекаются; что звуки волей-неволей вылетают из уст: слишком трудно сдерживать накал чувств. И вот уже над гробом Господним несется тихий мелодичный напев. Глаза женщин застилают слезы, а голоса звучат еле слышно, но величественно и трагически. Тело Христа словно обволакивается песнею тех, кто отдал Ему свою любовь и свою благодать.

Было ли так на самом деле или это только одно из возможных толкований, помогающее мысленно поставить себя на место тех, кто две тысячи лет тому назад находился при гробе Господнем? Никто никогда не узнает истину. Правда, апокрифическое «Евангелие Петра» (12:50 и далее) рассказывает, как Мария Магдалина вместе с другими учениками Иисуса пришла на Его могилу рано утром в День Господень, чтобы «причитать и плакать», ибо им помешали это сделать прежде.

Но даже если у нас нет достоверных сведений, звучали ли песнопения при погребении Христа, тем не менее мы обладаем свидетельством евангелиста Иоанна, который передает нам заключительные слова самого Иисуса Христа, сказанные Им во время последней проповеди. Предсказывая все, что должно свершиться в будущем, Он говорит: «Истинно, истинно говорю вам: вы восплачете и пропоете погребальную песнь, а мир возрадуется; вы печальны будете, но печаль ваша в радость будет» (Ин.16:20).

Я позволил себе перевести греческий глагол θρηνήσετε не традиционным «возрыдаете», а «пропоете погребальную песнь». Такой перевод находится в соответствии с наиболее распространенным значением глагола θρηνέω, в полном согласии со смыслом евангельского текста и, самое главное, в русле традиционного древнееврейского обряда погребения.

Да, Иисус знал, какие страдания Ему предстоит перенести и чем они завершатся, ибо предначертанного свыше нельзя избежать. Он знал также, что великая печаль, связанная с завершением Его земной жизни, сменится радостью для всех, во имя кого Он принял страдания. Но такое преображение чувств от скорби к радости, от печали к ликованию немыслимо без песни, посредством которой человек изливает свои сокровенные думы и помыслы. Именно скорбная песнь облегчает тяжесть души и вместе со слезами очищения возносит ее к светлой радости. И эту песнь просветления предрек в своей последней проповеди Спаситель.

Итак, когда там, в Назарете, миру была возглашена весть о Его приходе на землю, то зазвучала евангельская музыка, ставшая хоровой прелюдией к явлению Бога в человеческом облике. Когда же Ему предстояло принять муки за грехи человечества, он шел на них, зная, что Его смерть будет оплакана в погребальной песне.

Вся земная жизнь Иисуса Христа словно обрамлена песнопениями, ибо она сама является великой песней, возвещающей о спасении человечества.


Источник: История музыки. Ранние христиане : учебник для вузов / Е. В. Герцман. — 3-е изд., испр. и доп. — М. : Издательство Юрайт, 2018. — 304 с. — (Серия : Авторский учебник). ISBN 978-5-534-05117-9

Комментарии для сайта Cackle