Беседа VIII. Противостояние

Это произошло в первом году 209-й олимпиады, в 810 году от основания Рима, когда в «вечном городе» продолжал править жестокий Нерон. В то время вместе с ним консульские обязанности исполнял Лициний Кальпурний Писон, и именно в этом году Нерон повелел сенаторам и всадникам участвовать в играх, которые устраивались по многочисленным поводам в различных областях громадной империи.

В самом начале этого года в Ионии, в приморском городе Эфесе, расположенном близ устья реки Каистр, как раз напротив острова Самоса, уже несколько месяцев жил какой-то приезжий еврей. С точки зрения видавших виды местных старожилов, он вел себя странно, не так, как все. Обычно когда кто-нибудь приезжал в Эфес, считавшийся одним из двенадцати главных ионийских городов, а ныне – столицей Римской провинции Асия, то сразу же начинал осмотр достопримечательностей и прежде всего отправлялся обозревать величественный храм Дианы. Под этим именем римляне чтили знаменитую Артемиду, дочь Зевса и Лето (переименованных на латинский манер в Юпитера и Латону) и сестру Аполлона. Но незнакомца, неизвестно откуда появившегося в городе, вообще не интересовал знаменитый храм. Конечно, его соплеменники никогда не проявляли внимания к храму Дианы как к дому богини, где ее почитают, приносят ей жертвы и поют в честь нее гимны. При знакомстве с храмом приезжих евреев интересовал его внешний вид и внутреннее устройство, но не более. Этого же еврея ничто не привлекало в храме, что было крайне странно. С ним постоянно находились мужчина и женщина. Он называл их Акила и Прискилла. По особенностям их произношения можно было догадаться, что они долгое время жили в Риме. Но в синагогу незнакомец ходил один. Там он вел долгие беседы с местными евреями, а по возвращении домой долго что-то писал. Потом прекращал это занятие, закрывал глаза и о чем-то думал. В такие мгновения его мысли витали далеко не только от комнаты, в которой он находился, но и вообще от Эфеса. Затем, прерывая свои думы, он начинал писать.

О чем думал и о чем писал этот человек?

Мысленно он видел себя в другой жизни, когда он еще носил имя Савл и одобрял, преследования и даже убийства тех евреев, единственная вина которых состояла в том, что они не так представляли себе веру в единого и всемогущего Бога, как все другие. Он вспомнил, как тогда, в Иерусалиме, почти двадцать три года тому назад, он оправдал убийство Стефана и сам «терзал церковь, входя в домы, и, влача мужчин и женщин, отдавал в темницу» (Деяния 8, 3). Он вспомнил, как вызвался отвезти в Дамаск письма первосвященника Анны, в которых содержалось требование к тамошним синагогам хватать всех иудеев, приверженных новому учению, и, связав их, препровождать в Иерусалим. Он прекрасно помнил, как проделал весь путь от Иерусалима до Дамаска – путь, который так круто изменил всю его жизнь. Ведь именно тогда он услышал голос Господа, наставивший его на путь истины и преобразивший его образ мыслей, поступки и даже имя. Савл ушел в позорное прошлое, о котором стыдно было вспоминать. Вместо него в жизнь пришел Павел и с присущей ему страстностью стал ездить по многочисленным городам и проповедовать идеи тех, кого еще недавно сам преследовал. Он побывал в городе Паф, расположенном на юго-западе острова Кипра и славящемся знаменитым храмом Венеры. Затем он жил в Памфилии, находящейся в Малой Азии, между Ликией и Киликией. Потом он посетил Антиохию Писидийскую, главный город Ликаонии – Иконию, а после преследований переместился в Листру и Дервию, откуда вернулся в Памфилию, а оттуда отплыл в Антиохию. Затем его видели в Листре, Фригии, Галатии, Филиппах, Фессалониках, Афинах, Коринфе. И всюду он проповедовал идеи христианства. Он вещал не только среди иудеев, но и среди язычников, своими проповедями вызывал ненависть одних и восхищение других. Одни его преследовали, а другие становились соратниками.

И вот сейчас он с той же целью находится в Эфесе. Павел радуется, что многие иудеи, римляне, греки, сирийцы, египтяне становятся на сторону истинной веры. Но его радость омрачена сделанным им важным открытием: не так просто изменить мышление и сознание людей. Новая вера требует и нового подхода абсолютно ко всему, начиная от житейских мелочей и кончая важнейшими взглядами, изменяющими мировоззрение, формировавшееся веками и передававшееся от поколения к поколению.

Послание, которое Павел уже долгое время пишет, вызвано именно этими обстоятельствами. Ему стало известно, что в Коринфской церкви происходят бурные споры. Он не знает, поможет ли его послание братьям и сестрам, утихомирит ли оно разыгравшиеся страсти. Но он видит свой долг в том, чтобы напомнить коринфянам о взаимной любви и жертвенности, о природе церкви как Божьего Храма и Христова Тела, об евхаристии как средоточии церковной жизни и о многих других вещах. Несмотря на то, что коринфяне хорошо знакомы с идеями христианства, эти идеи нередко забываются и их место занимают старые обычаи и привычки. К несчастью, этот груз веков неотступно следует за всеми христианами, и нужно постоянно быть чутким к своим поступкам и к поступкам ближних, чтобы совместными усилиями вырваться из объятий идолопоклонства.

Разве не ужасно, что у коринфян «появилось блудодеяние... что некто вместо жены имеет жену отца своего» (1Кор.5:1)? Павел понимал, что такой грех – результат полного упадка нравов, так как «худые сообщества развращают добрые нравы» (Там же, 15:33). Ну а общество, в котором приходится жить христианам, бесконечно далеко от идеала. А разве не ужасно, что святая евхаристия у коринфян превратилась чуть ли не в языческий пир, «ибо всякий поспешает прежде других есть свою пищу, так что иной бывает голоден, а иной упивается» (Там же, 11:21)? Ведь евхаристия – показатель уровня развития человека и степени его приобщения к глубинам веры. Если же этот святой обряд превращается в мерзкую попойку, то не может быть оправдания тем, кто безучастно смотрит на осквернение самых искренних чувств.

Поэтому Павел позволил себе лишний раз напомнить: «Не будьте также идолопоклонниками, как некоторые из них, о которых написано: „народ сел есть и пить, и встал играть» (Исх.32, 6). Не станем блудодействовать, как некоторые из них блудодействовали...» (1Кор.10:7–8). В этих словах порицаются нормы жизни тех, кто думает только о себе, о своем бренном существовании и забыл о вечной жизни. Когда такие люди собираются и начинают пить, то через некоторое время обязательно появляется желание услышать музыку инструментов, а вместе с ней не заставляют себя долго ждать пляски и песни. А какие могут быть пляски и песни после обильных возлияний в такой беззаботной компании – хорошо известно. Неужели у коринфян святой обряд евхаристии превратился в столь неприглядное действо? Неужели они осквернили завет Христа? Неужели сменили псалмы на низменные уличные песенки? Неужели в самом деле люди, видящие их евхаристию, говорят: «Народ сел есть и пить, и встал играть»?

Волнения Павла были вполне оправданны. Новая вера находилась в старом окружении. Малочисленные тогда группки христиан обступала со всех сторон языческая действительность, и с этим нельзя было не считаться. Находясь в церкви, христиане поют и слушают псалмы, а выходя на улицу, попадают в орбиту старой языческой музыки: песенок, звучащих на площадях и в тавернах, у знакомых и родственников, продолжающих придерживаться традиционных верований, песенок, исполняемых во время языческих праздников и ритуальных шествий. Об этом совершенно откровенно говорит Климент Александрийский, описывая поведение верующих после церковных служб: «После [того, как они] благоговейно внимали беседе о Боге, они забывают то, что услышали внутри [церкви], потому что вне [ее] они развлекаются безбожными занятиями – бряцанием по струнам и эротическим завыванием авлоса, оскверняя себя топотом [то есть танцем], пьянством и всякого рода вздором. Те, кто поют таким образом... прежде пели гимн бессмертию, но теперь, так как [они сами] безнравственны, безнравственно распевают порочный напев:

Будем есть и пить.

Ибо завтра мы умрем».

(Наставник III 11)

Можно только догадываться, каков был дальнейший текст этой песенки и к чему он призывал, если в нем отрицается вечная жизнь и будущее наказание за земные грехи (мы, живущие на рубеже XX и XXI веков, на себе испытали, к чему привела подобная «песенка», возведенная в ранг государственной идеологии). Нетрудно представить себе и музыкальный уровень этого древнего «шлягера», ведь он должен был распеваться в совершенно определенной среде, а следовательно, его интонации не могли выходить за рамки принятых там звуковых «идиом». В такой же среде, на всяких пирушках бытовала и песня «Завещание свиньи», которую знающие ее определяли как «непотребную» (см.: Иероним. Апология против Руфина I 17).

Сразу возникает мысль: все эти примеры связаны с «музыкой улицы», но было бы несправедливо считать, что другой музыки тогда не существовало. А как же знаменитая древнегреческая музыка, о которой так много написано и античными, и новыми авторами? Разве это высокое искусство не звучало во времена раннего христианства? А чем отличались церковные песнопения от тех, которые распевали люди, еще не принявшие христианства?

Здесь мы сталкиваемся с важнейшими и сложнейшими проблемами эпохи, и они нуждаются в пояснении.

Было бы неверно утверждать, что тогдашняя христианская музыка совершенно отличалась от всего того, что звучало вокруг. С точки зрения самой музыки все выглядело как раз наоборот. Вряд ли напевы иудейских, языческих и христианских песнопений, звучавших тогда в какой-либо одной области Средиземноморья, серьезно отличались друг от друга. Люди, живущие в одном обществе и в одну эпоху, несмотря на всю разницу воззрений, чаще всего поют одни и те же напевы. Это обусловлено тем, что музыкальное мышление не изменяется в результате идеологических перемен. Звуки, особенности их взаимодействия, интонации, способы организации и развития музыкального материала живут и изменяются по своим собственным законам, которые непосредственно не связаны с изменениями в вероисповедовании. Уверен, не найдется музыковеда, берущегося доказать, что католик Лист и православный Чайковский, верующий Мессиан и атеист Шостакович использовали разные средства музыкальной выразительности только потому, что отличалось их миросозерцание.

Так и в раннехристианский период музыкальное своеобразие песнопений зависело скорее от времени и места их создания, нежели от идей, заложенных в их текстах. Языческие и иудейские песнопения могли отличаться от христианских, прежде всего, тем, что многие из них были созданы намного раньше. Христианские же были сочинены сравнительно недавно. А время – важнейший фактор для музыкального мышления, ибо именно с течением времени одни интонации устаревают и на смену им приходят новые.

Кроме того, нужно иметь в виду, что любые языческие, иудейские и христианские песнопения создавались на основе тех или иных национальных музыкальных традиций. Каждый народ издавна был привержен к особым интонациям, характерным для его песнопений. Приобщаясь к христианству, он не мог и не должен был отрешаться от своего музыкального прошлого, и во вновь создаваемых христианских гимнах, естественно, продолжали использоваться привычные средства музыкальной выразительности. Что же касается иудеев, то при рассеянии еврейского населения по всему Средиземноморью музыкальные традиции, бытовавшие в древнем Израиле, не могли не войти в контакт с искусством тех народов, среди которых селились евреи. Такая ситуация лишь усложняла конечный художественный результат, но не способна была изменить основной тенденции.

Итак, причина различий христианских и нехристианских песнопений лежала не в конфессиональной противоположности, а в явлениях совершенно иного порядка. Зачастую даже образы, содержащиеся в христианских песнопениях, существенно ничем не отличались от нехристианских. В обоих случаях это были гимны Богу. И там, и здесь характер музыки должен был выражать глубочайшее преклонение и почтение. Достигалось это особыми средствами, зависящими опять-таки как от времени создания песнопения, так и от национальной среды.

Правда, существуют некоторые отличия, которые и являются музыкальным показателем для противопоставления языческой и христианской музыки.

Среди языческого пантеона находились важные и грозные боги, требовавшие и соответственного «музыкального приношения»: Зевс-Юпитер, Аполлон, Артемида-Диана, Гера-Юнона, Афина-Минерва, Деметра-Церера, Персефона-Прозерпина, Арес-Марс и другие. Однако наряду с ними существовали и Дионис-Бахус, и Флора, и Фавн. Празднества в их честь превращались в многодневные оргии, во время которых пьянство и безнравственность разрастались до неописуемых масштабов. Лучшие из язычников выступали против разгула этой безнравственности, сопровождаемой низкопробной музыкой.

Так, ритор конца II – начала III века Филострат, написавший «Жизнь Аполлония Тианского» – роман о философе-пифагорейце, жившем во второй половине I века, – ярко показывает отрицательную реакцию своего героя на Дионисийские оргии. Даже если многие черты образа Аполлония Тианского – плод творческой фантазии Филострата, то и тогда это весьма показательно, так как отражает отношение мыслящей части языческого общества к бытующим порокам. Филострат пишет, что Аполлоний корил афинян за Дионисии, ибо, предполагая, что во время празднеств они собираются в театр, чтобы послушать хорошую музыку, к своему ужасу увидел, что там пляшут под мелодии авлосов, а под звуки древних песен Орфея мужчины неприлично изображают нимф и вакханок. Естественно, что на таких праздниках звучала и подобающая им музыка – скабрезные песенки и инструментальные пьесы, сопровождавшие разнузданные и неприличные танцы.

Таково следствие безнравственности языческой религии, существовавшей в безнравственных обществах. Да, необъятная Римская империя, ставшая олицетворением античного мира в его последние столетия, начала свое шествие к полному краху. И среди множества причин, свидетельствовавших о близости неминуемого фиаско, – абсолютная деградация нравов и человеческих взаимоотношений. При такой катастрофической ситуации невозможно было сохранить и некогда значительные успехи в области музыкального искусства.

Действительно, если окинуть взором музыкальную историю, например, Древней Греции, то можно отметить характерную черту: чем древнее эпоха, тем больше выдающихся музыкантов. Так, VII–VI века до н. э. дали древнему миру творчество создателя кифародических номов Терпандра, выдающегося аэда Фалета, элегического поэта и музыканта Тиртея, создателя многочисленных песен Полимнеста, знаменитого инструменталиста Эпигона, положившего начало целой школе. В V–IV веках до н. э. трудилась плеяда композиторов-новаторов, творцов так называемого нового дифирамба – Meланиппид, Тимофей, Филоксен, Кинесий, а также мастера высшего класса, оставившие неизгладимый след в инструментальной музыке авлеты Исмений, Проном и Телефан, кифарод Стратоник. Но чем дальше от древности и чем ближе к новой эре, тем реже до нас доносятся сведения о выдающихся свершениях в области музыкального искусства.

И здесь дело не в том, что эти сведения оказались утраченными. Известно: чем позднее эпоха, тем больше возможностей донести до потомков известия о тех или иных событиях. Однако все попытки обнаружить имена музыкантов, живших после II века до н. э., творческое наследие которых можно было бы, по оценке современников, поставить в один ряд с мастерами VII–IV веков до н. э., оказываются безрезультатными. Наблюдается удивительная тенденция: когда речь заходит о каком-то выдающемся создателе музыки, то оказывается, что он жил до III века до н. э. Даже если принять во внимание глубочайшее преклонение древних греков перед музыкальным искусством далекого прошлого, то и тогда это кажется более чем странным. Получается, что древнегреческая историческая мысль перестала фиксировать новые выдающиеся художественные явления. Единственный вывод, который сам напрашивается после обзора соответствующих свидетельств, кратко можно сформулировать так: судя по общественной реакции, с III века до н. э. музыкальное искусство Древней Греции начинает постепенно клониться к упадку.

Я отдаю себе полный отчет во всей парадоксальности такого заключения. Ведь если оно верно, то, значит, на протяжении нескольких столетий древнегреческое музыкальное искусство находилось в полном упадке. Вместе с тем я не вижу другой серьезной причины для объяснения столь единодушного молчания источников о крупных достижениях в музыкальном искусстве. Конечно, можно допустить, что такие художественные успехи были, но они нисколько не интересовали общество. Однако подобное допущение вряд ли можно счесть убедительным. Представляется, что даже несмотря на полное отсутствие интереса общества к подлинным музыкально-художественным свершениям в области высокого искусства, существующая информационная блокада где-нибудь, да оказалась бы прорванной и мы бы все-таки услышали о музыкантах высокого ранга. Но, как приходится судить по разрозненным и отрывочным сообщениям, все упоминаемые музыканты, жившие после так называемого классического периода, – ремесленники средней руки.

Иными словами, единственным правдоподобным объяснением описанной ситуации следует признать, что древнегреческая музыка как высокое искусство находилась на рубеже старой и новой эры в состоянии глубокого упадка.

Это подтверждает и свидетельство анонимного трактата «О музыке», написанного, судя по всему, где-то в конце I века. Здесь автор, которого принято условно называть Псевдо-Плутархом, сообщая о современной ему музыке, с горечью констатирует, что «ныне... те, кто отвращает ее от серьезности, вместо той [древней] мужественной, прекрасной и любезной богам [музыки], вводят в театрах уличную и порочную». И это утверждает не христианин, которого можно было бы обвинить в необъективности и пристрастии. Приведенные слова написаны язычником, и потому они служат убедительным доказательством деградации музыкального искусства. Что уж тогда говорить о христианских авторах, которые единодушно признавали современную им музыку плохой и безнравственной!

Действительно, все имеющиеся в нашем распоряжении сообщения свидетельствуют о том, что на рубеже эр культивировалась только низкопробная музыка улицы, звучавшая в притонах, тавернах, в театрах и прочих увеселительных заведениях (вспомним, что античный театр в этот период уже не был тем искусством, каким он нам известен по произведениям Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана). Так, Василий Кесарийский, обращаясь к христианам, пишет, что в современном ему мире существует «разница в наполнении слуха благотворными и безнравственными мелодиями. И поскольку ныне господствует последний тип, вы должны иметь с ним меньше дела...» (Увещевание к юношам о том, как лучше воспользоваться сочинениями языческих авторов, 7). Признание того, что господствует плохая музыка («последний тип»), соответствует всему тому, что сейчас известно о музыке той эпохи.

Следовательно, вместе с деградацией общества, с угасанием его нравственных устоев снижаются духовные потребности, мельчают вкусы и наступает время, когда от музыки ожидают удовлетворения лишь самых примитивных, а порой и низменных запросов.

Главной заботой апостолов, христианских проповедников и отцов церкви стало стремление всеми силами уберечь свою паству от тлетворного, разлагающего влияния языческого порока, а вместе с тем и от языческой музыки. Как можно судить по источникам, это влияние было слишком велико, ибо низкопробные песенки оказались очень популярными. Их распространению не могли помешать никакие преграды. Несмотря на всяческие запреты (см. далее), они проникали даже в христианские общины и становились достоянием не только взрослых, но и детей. Иоанн Златоуст, обращаясь к христианам, с ужасом констатирует: «Ныне ваши дети избирают сатанинские песни и танцы, будто бы они повара, поставщики провизии и хоревты [то есть участники театральных хоров]...» (На [послание] к Колоссянам. Беседа IX 2). Не противостоять такому тлетворному влиянию церковь не могла.

Борьба шла по нескольким направлениям. Прежде всего, христианам необходимо было постоянно напоминать, что языческая музыка неотделима от языческого культа. Общение с ней равносильно участию в языческих обрядах, а для истинного христианина поклонение идолам недопустимо. «Апостольские постановления» утверждали: «...христианин... не должен петь языческой песни, ни непристойной песни, поскольку в той песне он должен будет упомянуть демонические имена идолов и вместо Святого Духа в него войдет злой дух» (V 10, 2).

Особенно часто христианские писатели выступают против музыкальных инструментов. Для них авлос и тибия, кифара и лира являются олицетворением ритуала языческого богослужения, а потому – омерзительными предметами. Например, латинский автор Юлий Фирмик Матерн (умер после 360 г.), описывая, как языческие жрецы богини воздуха пророчествуют под аккомпанемент тибии, пишет, что жрицы, «наполненные музыкой тибий, призывают свою богиню для того, чтобы... они могли якобы предсказать будущее глупым людям» (Об ошибке нечестивых обрядов IV 2). В сознании автора звучание тибий неразрывно связано и с обликом языческих жриц, и с их нечестивым обрядом.

Неистовый Тертуллиан среди многих риторических вопросов задает своим читателям такой: «...когда играет женственный тибист, то разве придет кому-нибудь на память псалом?» (О зрелищах 25, 3). Само собой разумеется, что автор подразумевал только отрицательный ответ, и никакой другой. Музыка тибий не только противопоставляется псалму, но и толкуется как средство, уводящее человека прочь от духовной музыки.

Во всех культурах известна практика, когда напев песнопения исполняется инструментом. Инструментальное освоение песни – прежде всего показатель ее популярности. Несомненно, что и в первые пять столетий христианской эры некоторые псалмы были особенно распространены. Так вот, было бы крайне любопытно узнать, привлекали ли они внимание инструменталистов и как на это реагировали наиболее рьяные противники инструментов из христианской элиты. Ведь в подобных случаях «языческий» инструмент выступал бы как средство воспроизведения христианского песнопения. Однако, к сожалению, подобных свидетельств не удалось обнаружить.

В патристической литературе тибия, авлос и другие инструменты нередко ассоциируются с дьяволом. Для современников в этом не было ничего странного: согласно принятым нормам мышления, то, что уводило от псалма, обязательно приводило к дьяволу. А как мы видели, Юлий Матерн, выражая мнение определенных христианских кругов, считал, что именно инструменты отвлекают людей от псалмов. Значит, инструменты – сподвижники дьявола, причем их «дьявольская суть» проявляется в разных ипостасях.

Так, например, епископ Саламина Епифаний (ок. 315–403 гг.) в своем сочинении «Панарион» (Πανάριον буквально: «домашняя аптечка ), призванном «излечить» людей от ересей, пишет, что и сам авлос, и авлет – это воплощение дьявола: «Действительно, сам авлос – подражание змее, посредством которой дьявол говорил с Евой и обманул [ее]... А понаблюдай за типом, который играет на авлосе, [и увидишь] кого он изображает с этим инструментом. Исполнитель отбрасывает голову назад, затем изгибается вперед; он наклоняется вправо, потом таким же образом влево. Дьявол использовал те же телодвижения... чиня направо и налево гибель тем, кто очарован его вероломством как обманчивыми звуками музыкального инструмента» (Панарион 25, 4). Движения авлета во время игры обязательно должны напомнить христианину змееподобный облик дьявола, пробудить его бдительность и оградить от порочного воздействия, которое оказывают на человека звуки музыкального инструмента.

Иоанн Златоуст идет еще дальше. Не только авлос, но и все инструменты и даже песни, поющиеся в их сопровождении, кажутся ему порождением демонов: «...песни, сопровождаемые пектидой, – не что иное, как [песни] демонов» (На [послание] к Колоссянам. Беседа I 5). Римлянин Новациан, замученный во время гонений Валериана (257 или 258 гг.), был убежден, что «греческие соревнования в поэзии, игре на кифаре, в пении и авлетике имеют своими покровителями различных демонов» (О зрелищах IV 5). Получается, что демонической является не только языческая культовая музыка, но и вообще все, что так или иначе связано с языческой культурой.

В самом начале казалось, что, несмотря на многовековое распространение языческой религиозной и бытовой музыки, христианство быстро справится с этим наследием прошлого. Приверженцы новой веры были убеждены, что на их стороне истина и Бог, а перед силой этих двух факторов все должно капитулировать. Поэтому один из неизвестных авторов «Пророчества Сивиллы» даже нарисовал столь желаемую для христианских проповедников картину, в которой уже полностью отсутствует все, что связано с ненавистными инструментами, этими безбожными аксессуарами языческих культов:

Тимпан не звучит, и [не слышно] кимвалов,

И многопросверленного авлоса с его взбешенным голосом,

И сиринги, имеющей облик изогнутой змеи,

И трубы – варварски звучащего глашатая войны;

Нет больше здесь пьяниц на необузданных пирушках или плясках

И нечистого изобретения звука кифары.

(Пророчества Сивиллы VIII, 114–121)

Но эта идиллическая картина – не более чем иллюзия. Слишком рано хоронили языческую музыку. Еще долго христианству придется бороться против нее, просочившейся буквально во все сферы частной и общественной жизни.

Основной удар новой религии был направлен против тех, кто играл на инструментах. Такая тактика, по мнению христианских стратегов, должна была дать положительные результаты. Ведь сами по себе инструменты – «бездушные вещи». Они оживают только в руках людей. Не будь музыкантов, инструменты оказались бы беспомощны и неопасны. Поэтому церковь делала все возможное и невозможное, чтобы оградить верующих от контактов с музыкантами. Вспомним, как ревностно она следила за тем, чтобы музыканты не посещали церковь. Так как наибольшую привлекательность для простого люда приобрел театр, то задача состояла в том, чтобы дискредитировать тех, кто подвизается на сцене. А в те времена невозможно было дифференцировать «комедиантов» на актеров, танцоров, певцов и музыкантов. Почти все они умели петь, танцевать и играть на каком-либо музыкальном инструменте. Таково было требование профессии.

Но театр – это лишь один из объектов сокрушительной критики. Другой, столь же важный, – пиры и всяческие попойки, где музыка занимала большое место. Известно, что застольная музыка имеет давнюю историю, уходящую своими корнями в бесконечно далекую древность. Подобная музыка была неодинаковой у различных народов. Более того, даже в одной и той же местности специфика музыки застолья зависела и от материального достатка хозяина, и от уровня культуры его и его гостей. Очевидно, что пиры нередко превращались в апогей пьянства и разврата, сопровождаемый музыкой. Именно таким было представление многих христиан о пирах, что очень точно обрисовал Гауденций из Брешии (умер после 406 г.), когда характеризовал «постыдные пиры, где змеиные движения распутных женщин побуждают к недозволенному желанию, где звучат лира и тибия и где всяческие музыканты шумят среди кимвалов и танцоров» (Беседа 8). Поэтому борьба христиан с пьянством и развратом не могла не коснуться и музыки: слишком крепко она была связана с пороками и слишком часто сопутствовала им. Из-за этого нередко даже сам инструмент ассоциировался с попойкой: «Попойка, мой дорогой друг, – это возбуждающий авлос, который вместе с длительным возлиянием воскрешает чувственность и превращает пир в позорный театр, который околдовывает гостей при помощи кимвал и других инструментов обмана». Так писал Исидор Пелусиот (Послания I 456), игумен одного из монастырей, расположенных в восточной части устья Нила, живший на рубеже IV и V веков.

Знакомясь с такими страницами, мы часто наталкиваемся на уже неоднократно встречавшийся аргумент, согласно которому пир с музыкой – порождение дьявола. Даже свадьба, являющаяся обязательным атрибутом бракосочетания, – причем бракосочетания, освященного церковью, – и та может стать объектом критики. Иоанн Златоуст в одном своем сочинении пишет о том, что в свадьбах, на которых звучит инструментальная музыка, «много дьявольской пышности – кимвалы, авлосы и песни, полные блуда и прелюбодеяния» (На «Деяния Апостолов». Беседа XLII 3), а в другом он сожалеет, что на свадьбах «вводят танец, кимвалы, авлосы, постыдные слова и песни, опьянение и обжорство и много другого дьявольского вздора» (На 1 [послание] к Коринфянам. Беседа XII 5).

Для того чтобы глубже понять отношение проповедников христианства к застольной музыке, необходимо ознакомиться с одним весьма талантливым текстом, который в рукописях приписывается Василию Кесарийскому, хотя большинство исследователей отрицают его принадлежность главе каппадокийского кружка. В нем яркое и образное описание музыки, звучащей на пирах, передано через ощущения человека, который сам на себе испытал опасность, подстерегающую верующего христианина в водовороте сладострастия и чувственности, где музыка и блуд неразделимы. Размышления и переживания автора послужили поводом для теоретического обоснования ненужности музыкального искусства в человеческой жизни. Никакой, даже самый подробный пересказ этого фрагмента не в состоянии передать все его особенности, насыщенность и писательское мастерство автора. Поэтому я позволю себе привести его полностью, несмотря на значительные размеры.

«Вы помещаете на высокий пьедестал лиру, украшенную золотом и слоновой костью, будто она статуя или дьявольский идол, и некую жалкую женщину, обученную держать свои руки не на веретене, а... обученную вами протягивать их к лире. Возможно, вы платите ей жалованье или, быть может, передаете ее какой-нибудь своднице, которая, исчерпав распутную возможность собственного тела, руководит молодой женщиной как учитель подобных деяний. Из-за нее в судный день вы подвергнетесь двойному наказанию, так как вы аморальны сами и так как вы отвратили эту бедную душу от Бога посредством дурного учения. Итак, она стоит с лирой и кладет свои руки на струны, с обнаженными руками и бесстыдным выражением. [И] тогда преображается весь пир, ибо все глаза устремлены к ней и все уши – к ее бряцанию; гул толпы замирает, так как утихает смех и шум неприличного разговора. Все в доме замолкают, очарованные сладострастной песней... Какое грустное зрелище для трезвых глаз, что женщина не ткет, а играет на лире... Значит, среди искусств, которые необходимы для жизни [и] чей результат мы ясно видим, [находится] плотничье дело, [создающее] стул, архитектура – дом, кораблестроение – лодку, ткачество – плащ, кузнечное дело – клинок. Среди же искусств бесполезных – игра на кифаре, танец, игра на авлосе и все другие [искусства], чьи плоды исчезают, когда прекращается [их] деятельность» (Псевдо-Василий. Комментарий к Исаие V 158).

Итак, музыка не нужна, ибо, когда музыкант перестает играть, а певец – петь, ничего не остается. Вряд ли в этом утверждении следует искать логику и рассматривать его как научную аргументацию. Христиане прекрасно знали особенности воздействия музыки на человека и отлично понимали, что даже после того, как замолкают ее звуки, она продолжает оказывать свое влияние. Хорошее же оно или плохое – зависит от многих других обстоятельств, и это совершенно иной вопрос. Однако чего не скажешь в пылу противостояния «языческим пережиткам!» Если речь идет о борьбе за паству, то иногда приходится жертвовать логикой, а иногда утрировать явления и преувеличивать их результат. Главное – достигнуть поставленной цели, а уж потом все станет на свои места.

Возможно, таков был ход рассуждений того же Псевдо-Василия и других христианских проповедников. Их можно понять: борьба шла за нравственное и духовное здоровье людей, против пьянства и разврата. При этом нужно отдавать себе полный отчет в том, что пиры и попойки, о которых писали отцы церкви, не могли сопровождаться достойной музыкой. Факты показывают, что низменные инстинкты всегда возбуждались низменной музыкой. Так происходит и в наше время, да и в описываемую эпоху не могло быть иначе. Значит, борьба церкви с застольной музыкой являлась также – и на это нужно обратить особое внимание – стремлением оградить христиан от влияния низкопробной музыки. Отрицание такой музыки полностью соответствовало главной задаче – утверждению духовного здоровья христианских общин.

Здесь же нужно напомнить, что часто встречающееся в патристической литературе отождествление актеров и музыкантов с развратниками и блудницами не является каким-либо недоразумением, искажением или преувеличением. Свидетельства говорят о том, что именно в актерской среде нравственные устои либо находились на самом низком уровне, либо вообще отсутствовали. Это было следствием многих причин: и социальных условий жизни, и особенностей контактов между актером-музыкантом и обществом. Даже вне театра музыканты, работавшие в тавернах и притонах, приглашавшиеся за плату на пиры, всегда зависели от прихоти плативших деньги богачей. Последние же часто напивались до потери человеческого облика, после чего во всей полноте проявляли свои низменные наклонности. Поэтому повсюду было хорошо известно, что мужчины и женщины из актерской среды очень далеки от соблюдения целомудрия. Фрагмент из текста Афинея отражает общеантичные представления на этот счет: «...Мнесина была авлетисткой, Пофина была авлетисткой, а Миртия была одной из самых известных и доступных актерок» (XIII 576с–577с).

Для Григория Назианэина желание услышать инструментальную музыку моментально ассоциируется с чувственностью и сладострастием:

Желаешь ли ты бряцания барбитонов

И того, что «оно возбуждает?

Хочешь ли ты призывных голосов

Женственно двигающихся прелестных отроков

И непристойных изгибов нагих девушек?

(Песни II, I, LXXXVIII: Анакреонтическая песнь для моей души 87–92).

Совершенно очевидно, что такое поэтическое видение основывается на бытовавших представлениях, сформировавшихся под воздействием конкретных жизненных реалий.

Ученик Иустина Татиан также не сомневается, что люди, постоянно занимающиеся игрой на инструментах и пением, – развратники. Даже древнюю Сафо он может представить себе только как развратницу. Ей он противопоставляет скромность христианских женщин: «И эта непристойная Сафо, томящаяся от любви женщина, воспевает лишь собственную безнравственность, тогда как все наши женщины целомудренны, а девушки за своими прялками воспевают божественное более искренне чем эта ваша девица» (Речь против греков 33). Такие слова полностью отвечают строгому духу ригоризма, характерного для Татиана, который заставил его свернуть с дороги ортодоксального христианства и основать свою собственную секту.

Но аналогичной точки зрения придерживались не только столь суровые ригористы. Например, автор рубежа III–IV веков Арнобий, в мышлении которого смешались и христианские и языческие представления (так как он был крещен уже в зрелом возрасте), связывает танец, пение и игру на инструментах с половой распущенностью (Против язычников II 95). В том же смысле высказывается и Иоанн Златоуст, когда утверждает, что «тот, кто приводит на пиры актеров, танцоров и блудниц, тот призывает туда демонов и дьяволов...» (На псалом XLI 2).

Все это – отражение жизни, и не следует здесь искать проявлений ханжества и лицемерия.

Мы видим, что картины, рисовавшиеся в сочинениях и проповедях отцов церкви, должны были вызвать отвращение и к пирам с музыкой, и к театрам, и к непристойным уличным песенкам, и, в конечном счете, даже к самим музыкантам. Каждому христианину постоянно внушалось, что музыкант – носитель порока, дьявольских козней, демонических происков и идолопоклонства. Не мудрено, что после такой обработки отношение к музыкантам было пренебрежительным, презрительным, а порой и просто враждебным.

И все же этого было слишком мало, ведь предстояло переломить многовековые обычаи. Известно, что убеждение повышает свою плодотворность в союзе с запретами. Поэтому церковь сформулировала целую серию запретов, которые излагались как в официальных документах, так и в сочинениях и проповедях отцов церкви.

Так, 53-й канон Лаодикийского Собора провозглашает, что никто из христиан не должен танцевать на свадьбах:

«Христиане, посещающие свадьбы, не должны скакать

и танцевать, а почтительно вкушать от завтрака

или обеда, как подобает христианам».

Еще более строгие запреты адресуются лицам духовного звания. Согласно 24-му канону того же Лаодикийского Собора, никто из них не может посещать таверны:

«Священнические чины от пресвитеров до диаконов

и, в свою очередь, те, [кто принадлежит]

церковному сану [вплоть] до гиподиаконов,

чтецов, певчих, изгонителей бесов, служителей

и аскетов, не должны входить в таверну».

А в 54-м каноне изложено еще более строгое правило:

«Священники или духовные лица любого звания

не должны взирать на зрелища, [имеющие место]

на свадьбах и пирах, а должны подняться и уйти

оттуда до прихода музыкантов».

Особый интерес представляет 74-й канон Василия. В нем идет речь о чтеце, который осмелился обучаться игре на кифаре. Мы уже выяснили (см. беседу «Песнопения над пустыней»), что до официального введения должности певчего (псалта или кантора) его функции нередко выполнял чтец, имевший голос, музыкальные данные и знавший соответствующий репертуар. Вполне естественно, что среди таких чтецов могло быть немало искренних любителей музыки. И нет ничего удивительного в том, что эти люди нередко тянулись к инструментам – конечно, не к таким «грубым» и «идолопоклонническим», как авлос и тибия, а к более «благородным» – кифаре или лире. Те из них, кто умел играть, вопреки всем запретам на «общение» с инструментами музицировали в домашнем кругу и, возможно, даже пели псалмы в сопровождении этих струнных инструментов. Ради успокоения своей религиозной совести они могли найти массу оправданий. Те же, кто не умел играть, стремился научиться. Так вот, согласно упомянутому канону Василия, если чтец начнет учиться играть на кифаре, то он подлежит наказанию:

«Если он не возвращается к ней [то есть к кифаре], то будет наказываться в течение семи недель. Если же он упорствует в этом, то должен быть отстранен и изгнан из церкви».

Хотя мы не знаем точно, какое наказание полагалось за такой поступок, нетрудно догадаться, что оно было не из легких, поскольку повторное нарушение запрета вело к изгнанию из церкви.

Совершенно очевидно, что такой канон не мог возникнуть в результате одного-двух случаев. Как видно, среди чтецов стала распространяться тяга к музицированию, и нужно было положить ей конец.

Наряду с подобными запретами существовал целый набор наставлений и рекомендаций, с которыми христианин мог ознакомиться, слушая проповеди или читая соответствующую литературу. Наиболее пространное наставление можно найти у Климента Александрийского: «Пусть из нашего родного хора удалятся вожделение, опьянение и неразумные страсти... распущенные движения авлосов, псалтерионов, хоров, танцев, египетских трещоток и других подобных игрушек, становящихся совершенно непристойными и странными, особенно в соединении с ударяемыми кимвалами и тимпанами и в сопровождении шумных инструментов обмана. Такой пир становится, [как] представляется мне, не чем иным, как театром пьянства... Пусть сиринга будет отдана пастухам, а авлос – суеверным людям, которые одержимы идолопоклонничеством. Истинно, эти инструменты должны быть изгнаны с трезвого пира; они менее подобают людям, чем зверям в звериноподобной части человечества. Ибо нам рассказывали, что, когда охотники подкрадываются [к дичи], то они завлекают оленей сирингой и с помощью ее мелодии ведут их в западню. Когда же кобылы сходятся с жеребцами, то на авлосе играют нечто вроде свадебной песни; музыканты называли ее „гипоторон"» (Наставник II 4).

Итак, долой с христианской трапезы пьянство и страсти! Долой любые музыкальные инструменты: авлосы, сиринги, трещотки, кимвалы и тимпаны!

Особый интерес представляет заключительный раздел приведенного фрагмента, где излагаются причины, на основании которых не следует допускать инструменты в христианские общины: древний обычай их использования во время охоты и при случке лошадей. Нетрудно понять, что такой «аргумент» столь же малоубедителен, как и процитированное выше утверждение Псевдо-Василия о бессмысленности инструментальной музыки, так как после ее исполнения якобы исчезают ее «плоды». Чтобы продемонстрировать примитивность инструментов, Климент Александрийский выбрал их разновидности с крайне ограниченными музыкально-техническими возможностями, которые именно поэтому использовались большей частью не в музыкальном быту (хотя нельзя забывать, что на пастбищах на таких инструментах игралась музыка и для людей). Однако инструментальный арсенал тех времен имел уже достаточно развитые формы. «Доказательство» Климента Александрийского – также издержки азарта борьбы с язычеством.

Возвращаясь к тем наставлениям, которые распространялись среди христиан для того, чтобы противостоять языческой музыке, нужно упомянуть несколько рекомендаций, предложенных Иеронимом. Давая совет вдове Фурии, он призывает ее избегать музыкантов: «Пусть певец будет изгнан, как отрава; прогони из своего дома кифаристок и сирен-арфисток...» (Послание LIV: К Фурии о сохранении вдовства, 13). В письме, адресованном Лете и посвященном воспитанию ее дочери Павлы, он категорически требует: «Пусть она будет глуха к музыкальным инструментам; пусть не знает она, почему созданы тибия, лира и кифара» (Послание CVII: К Лете о наставлении дочери, 8).

За столетие до Иеронима такой же совет всем христианам дал Новациан. Правда, его наставление более интересно, так как в нем присутствует попытка пусть критического, но все же описания собственного впечатления от звучания музыкальных инструментов: «Один [музыкант] подражает хриплому, воинственному скрежету трубы, другой заталкивает свое дыхание в тибию, дабы управлять ее скорбными звуками. Следующий конкурирует с танцем и звучным голосом человека, играя на отверстиях тибии своим дыханием, с усилием поднимаемым изнутри к верхним областям его тела, останавливая звук и задерживая его, затем изливая его в воздух, пропуская его через некоторые отверстия, затем разбивая его на фразы, он, неблагодарный к Творцу, давшему ему язык, стремится говорить своими пальцами. Но зачем говорить о бесполезных делах комедии? Зачем – о тех великих пустословиях трагического голоса? Зачем – о шумно вибрирующих струнах? Даже если бы эти вещи не были посвящены идолам, верующим христианам не следовало бы посещать и наблюдать их, ибо даже если в них и не было бы ничего преступного, они заключают в себе крайнюю никчемность, едва ли подходящую верующим». Его вывод совершенно ясен: если бы даже инструментальная музыка не использовалась в языческих культах, то и тогда она не представляла бы собой ничего достойного внимания, так как «никчемна» сама по себе.

С таким заключением внутренне должны были согласиться все те, кто стоял на страже духовного здоровья христиан. К этому их обязывала не только борьба с идолопоклонством, но и забота о том, чтобы низкопробная музыка умирающего язычества и растленной Римской империи не распространилась в христианской среде.

В пылу противостояния, отрицая вообще любую инструментальную музыку, христианские иерархи волей-неволей вступали в противоречие с боговдохновенным Ветхим Заветом, с тем признанным утверждением, что вся история человечества, изложенная в Библии, является непрестанным и неукоснительным исполнением предсказания Святого Духа. Ведь в той Священной Истории было отведено место и музыкальным инструментам и инструментальной музыке.

Разве Давид не играл на кинноре, чтобы излечить Саула (1Цар.16:23)? Разве Давид и все сыны Израилевы не «играли пред Господом на всяких музыкальных инструментах», когда переносили ковчег завета (2Цар.6:5)? Разве ковчег завета не устанавливался в храме «при звуке шофара, труб и кимвалов», когда играли «на наблах и киннорах» (1 Паралипоменон 15:28)? Разве «под руководством отца своего» не пели дети Емана «в доме Господнем с кимвалами, наблами и киннорами» (1 Паралипоменон 25:6)? Разве во время богослужения не стояли в храме «левиты с музыкальными инструментами Господа, которые сделал царь Давид для прославления Господа...», и разве священники не трубили тогда в трубы (2 Паралипоменон 7:6)? А разве при воцарении царя Иоаса во всенародном веселии не участвовали трубачи и «певцы с музыкальными инструментами» (2 Паралипоменон 23:13)? Разве при обновлении храма после бесчинств Ахаза не было «пения Господу, при звуке труб и инструментов Давида... » (2 Паралипоменон 29:27)?

А как быть с призывами знаменитых псалмов, отражающих жизнь библейских времен и вошедших в плоть и кровь христиан: «Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и кифаре. Хвалите Его с тимпаном и хором, хвалите Его на струнах и инструментах. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных» (Пс.150:3–5; см. также Пс.149:3); «Боже! новую песнь воспою Тебе, на десятиструнной псалтири воспою Тебе» (Пс.143:9); «Славьте Господа на кифаре, пойте Ему на десятиструнной псалтири» (Пс.32:2); «...и на кифаре буду славить Тебя, Боже, Боже мой!» (Пс.42:4)?

Всего этого невозможно было не учитывать, ибо тогда игнорировалась бы Священная История. Но в то же время нельзя было ослаблять борьбу с низкопробной инструментальной музыкой, распространившейся повсюду. Возникла сложная ситуация: с одной стороны, важность инструментальной музыки в религии и древней жизни богоизбранного народа, а с другой – стремление во что бы то ни стало изгнать ее из обихода христиан. В этой сложной ситуации стали появляться отдельные толкования «инструментальных отрывков» Библии, призванные хоть как-то согласовать тогдашнюю непримиримую позицию по отношению к инструментальной музыке и ветхозаветные свидетельства. Насколько они были удачны и основательны, пусть судит сам читатель.

Климент Александрийский предложил трактовку, согласно которой царь и кифарист Давид посредством своей музыки «побуждал людей к [осознанию] истины и отвращал их от идолопоклонства; в самом деле, он был столь далек от прославления демонов, что его музыка даже обратила их в бегство, когда простым пением он исцелил Саула, который был мучим ими» (Увещевание I 5:6–7). Здесь нетрудно обнаружить маленькую, еле заметную хитрость, благодаря которой столь «неудобное» для всех инструментальное искусство Давида просто исключается и знаменитая история с излечением Саула выглядит совершенно в ином свете. Для этого Клименту Александрийскому нужно было лишь сказать, что Давид исцелял Саула не игрой на инструменте, а пением. Но в Библии ясно и неоднократно указывается, что основным «лекарством» для больного Саула была музыка, исполняемая на кинноре. Остается загадкой, каким образом сам Климент Александрийский совмещал преклонение перед боговдохновенным текстом со столь явным отступлением от него.

Неоднократно к этой нелегкой для христианских проповедников проблеме обращался и Иоанн Златоуст. Один раз он высказался в том смысле, что точно так же, как Господь «позволил [евреям] жертвы, Он разрешил и инструменты, делая уступку их слабости» (На псалом CXLIX 2). Второй же раз он связывал активное использование инструментов в древнееврейской жизни с леностью и легкомыслием людей: «Следовательно, Он позволил [евреям] инструменты по такой причине... зная их безрассудство, леность и легкомысленность, Бог пожелал возвысить их с помощью такой уловки, сочетая благозвучие мелодии с усилием по сосредоточению внимания» (На псалом CL). Другими словами, в обоих случаях позиция автора такова: древние евреи пели религиозные песнопения в сопровождении музыкальных инструментов потому, что Бог хотел посредством мелодии превозмочь недостатки людей и приобщить их к смыслу тех слов, которые они пели. Как мы знаем, такое объяснение было принято в первые столетия христианской эры не только Иоанном Златоустом, и к тому же для толкования роли музыки не только в культе древних евреев, но и в религии христиан.

Однако Иоанн Златоуст не ограничился такой трактовкой. Комментируя свадьбу Иакова и Лии (На главу XXIX Бытия. Беседа LVI 1), он пишет: «Разве ты не видишь, с каким достоинством праздновались свадьбы в древности?.. Были ли там авлосы? Были ли кимвалы или дьявольские танцы?» Ставя эти вопросы и призывая тем самым своих слушателей и читателей дать отрицательный ответ, автор, возможно, полагал, что он выдвинул новое доказательство против применения инструментов в танце. Удобство такого аргумента заключается в том, что его невозможно ни отвергнуть, ни принять. Дело в том, что в соответствующем стихе Библии (Быт.29:22) сообщается только о том, что отец Лии «Лаван созвал всех людей того места и сделал пир». Какой же это был пир, звучала ли на нем музыка и какая музыка – остается только догадываться.

Не менее любопытна и трактовка библейских «инструментальных событий», изложенная Новацианом: «То, что Давид руководил танцем перед Богом, не является оправданием для верующих христиан, чтобы сидеть в театре, ибо он не искривлял своих конечностей в непристойных жестах... Набласы, кинноры, тибии, тимпаны играли для Бога, а не для идола... [Ныне же] хитростью дьявола священные вещи превратились в недозволенные» (О зрелищах III 2–3). Значит, если танец лишен неприличных движений и непристойных жестов, то он допустим. Если инструменты играют во славу Бога, а не для языческого культа, то инструментальная музыка не несет в себе никакого порока. Как бы ни относиться к такому заявлению, нужно признать, что в нем откровенно высказано то, о чем многие только думали или догадывались, но не говорили вслух.

Однако, несмотря на все усилия, подобные трактовки не могли достаточно убедительно объяснить, почему в ветхозаветные времена музыкальные инструменты и инструментальная музыка не несли в себе ничего предосудительного, а начиная с новозаветного периода стали олицетворять все самое низменное и непристойное. Такое противоречие следовало ликвидировать, так как нарушались естественные связи древнего с новым, прошлого с настоящим. Поиски решения этой сложнейшей проблемы ни на минуту не приостанавливались, ибо любые комментарии и проповеди, если они не хотели превратиться в схоластику (в худшем смысле) и оказаться совершенно оторванными от жизни, должны были выдвигать приемлемые объяснения.

Тогда возникла спасительная идея. Скорее всего, она появилась не сразу, не внезапно, а стала результатом некоторого естественного процесса, начавшегося еще в Древнем Израиле, продолженного христианскими апостолами и в дальнейшем подхваченного отцами церкви. Чтобы понять истоки этой мысли и причины ее последующего распространения, нам нужно обратиться к ипостаси того библейского инструмента, который в переводах Ветхого Завета именуется трубой (если в беседе «Задолго до евангелистов» приводились различные еврейские наименования для конкретных разновидностей трубы, то сейчас нас больше будет интересовать сам образ этого инструмента – каким он запечатлелся в Ветхом Завете).

Вспомним, что труба участвовала в иудейских богослужениях не столько как музыкальный инструмент, сколько в качестве особого атрибута священника, признака его священнического сана и вспомогательной, но обязательной детали обрядового действа. Конечно, во времена глубокой архаики и добиблейской дикости труба являлась обязательным музыкальным участником религиозных ритуалов. Но впоследствии, с развитием культуры и музыкальных традиций человеческого общества, она «потеряла» свои музыкальные качества, так как возникли инструменты, больше отвечавшие музыкальным запросам.

Дело в том, что все трубы, использовавшиеся в древнем мире, обладали резким и очень неприятным звуком. Их применение одновременно с пением представляется сейчас чем-то варварским и несуразным, так как поистине дикая, ничем не облагороженная, открыто-гнусавая окраска их звука с визгливым и пронзительным дребезжанием немыслима в сочетании с многокрасочными тембрами человеческих голосов.

Поллукс – единственный из древних авторов, который оставил нам более или менее конкретные данные о характере звучания трубы (Ономастикой IV 85–89). Будучи уроженцем Египта (его родина– город Навкратис), а затем долго прожив в Афинах, он в своих «показаниях» засвидетельствовал характерные особенности трубы, распространенной в Средиземноморье. Вот, например, какие эпитеты он предлагает для описания звука трубы (σάλπιγξ): «жужжащий, шумящий, грохочущий, громкий, мощный, сильный, суровый, величавый, неистовый, страшный, плотный, массивный, жестокий, необузданный, ужасный, вносящий смятение, боевой, воинственный». Такой перечень прилагательных создает достаточно определенное представление об особенностях тембра. Поэтому естественным было стремление соединять пение с инструментами иного звучания.

К тому же звук трубы обладал такой мощью, что никакая хоровая масса не в состоянии была состязаться в громкости даже с одним инструментом. Это все равно что сочетать пение с грубыми звуками, издаваемыми каким-то работающим механизмом. Тот же Поллукс (там же) пишет о трубе как об инструменте, «лишенном приятности», и рассказывает такой случай.

Однажды некий актер Гермон решил участвовать в соревнованиях. Вытянув соответствующий жребий, определивший, за кем он будет выступать в соревновании, Гермон, чтобы не терять напрасно времени в ожидании своей очереди, отправился в театр «поупражнять голос». Получилось так, что те, кто должен был выступать до него, не явились, и глашатай вызвал Гермона. Но так как даже звучный и сильный голос глашатая не мог достичь театра, Гермон его не слышал и не явился на соревнования. По словам Поллукса, именно после этого инцидента было установлено, что «соревнующиеся вызываются трубой, [и теперь для этой цели] специально выставляется трубач, покрывающий [звучащей] трубой до 50 стадиев». Стадий равняется почти 185 метрам. Следовательно, звук трубы разносился чуть ли не на* километр вокруг. Поллукс сообщает также, что, когда некий Геродор Мегарец играл на трубе, «к нему было нелегко подойти тем, кто пугался громадной силы звучания...».

Все это говорит о том, что с развитием цивилизации труба как настоящий музыкальный инструмент уже не годилась. Кроме того, ее музыкально-интонационные возможности были до предела ограниченными: на ней извлекались лишь звуки, соответствующие первым обертонам так называемого натурального звукоряда, что могло удовлетворить только самые примитивные музыкальные потребности.

Не случайно в Древнем Израиле труба использовалась больше всего в тех областях культа и общественной жизни, где могли пригодиться ее немузыкальные свойства. Сам Господь дал указание Моисею приобрести трубы «для созывания общества и для снятия станов» (Чис.10:2). Давая евреям законы, Бог повелел трубить в праздничные дни: во время праздника труб, совершавшегося в первый день седьмого месяца (Лев.23:24), в день очищения (там же, 25:9), в новолуние (Пс.80:4) и т. д. Господь также приказал: «...когда надобно собрать собрание, трубите, но не тревогу» (Чис.10:7). Все повеления Господа выполнялись евреями.

Когда пророк Исаия предсказывал сбор Израиля, он не мыслил его без трубы: «...вострубит великая труба, и придут затерявшиеся в Ассирийской земле и изгнанные в землю Египетскую...» (Ис.27, 13). Таким же образом представлял всенародный сбор и пророк Иеремия: «...трубите трубою по земле; взывайте громко и говорите: соберитесь, и пойдем в укрепленные города» (Иер.4:5). Пророк Иоиль следовал тому же обычаю: «Вострубите трубою на Сионе, назначьте пост и объявите торжественное собрание» (Иоил.2:15).

Конечно, трубы постоянно использовались в военном деле, и не только в лагерной жизни или при передвижении войск, но и во время сражений. Звук этого инструмента был в состоянии «перекрыть» многоголосный рев битвы – адскую симфонию, создающуюся из крика сражающихся, стонов раненых, ржания и топота лошадей, стука оружия. Поэтому полководцы с успехом использовали трубу для подачи сигналов. При штурме Иерихона воины Иисуса Навина шесть дней обходили не сдававшийся город с ковчегом и трубами. На седьмой день его атака началась с грозных звучаний труб, и под те же звуки рухнули стены города (Иисус Навин 6, 4–20). Трубы подбадривали воинов Гедеона в сражении с мадианитянами и наводили страх на врагов (Суд.7:16–22). Свою победу над отрядом филистимлян царь Саул провозгласил трубой (1Цар.13:3).

Но в Ветхом Завете труба зачастую используется и в наиболее драматические моменты жизни еврейского народа. Так, она становится важным элементом грандиозной вселенской мистерии, которая разыгрывается на горе Синай, когда Бог обращается к своему народу. Вспомним, что великий и всесильный Яхве появляется там перед Моисеем одновременно с громогласным звуком трубы. Этот знаменательный день в истории еврейского народа начался также с трубного зова: «...при наступлении утра, были громы, и молнии, и густое облако над горою, и трубный звук весьма сильный» (Исх.19:16). Он стал неким звуковым прологом, знаменующим начало великого события. От трубного звука встрепенулся весь народ, уже ожидавший явления Бога. Моисей вывел людей из стана и подвел к Синайской горе. Она покрылась густым слоем тумана, вся дымилась и содрагалась подобно огромному действующему вулкану. Наконец величественно-драматическую тишину прорезал сильный звук трубы. Затем «звук трубный становился сильнее и сильнее» (Там же, 19:19). И после этого началась знаменитая беседа Бога с Моисеем.

С тех пор в сознании народа явления Господа, важнейшие пророчества или вещие слова либо сопровождались трубным звуком, либо воплощались в нем: «Восшел Бог при восклицаниях, Господь при звуке трубном» (Пс.46:6). Бог возвещает Исаие, чтобы он предрекал евреям столь же внушительно и убедительно, как труба: «Взывай громко, не удерживайся; возвысь голос твой, подобно трубе, и укажи народу Моему на беззакония его, и дому Иаковлеву – на грехи его» (Ис.58:1).

Предсказание о «дне Господа» также подкрепляется звуком трубы, который придает предсказанию весомость и важность, сообщая ему оттенок трагизма: «Трубите трубою на Сионе и бейте тревогу на святой горе Моей; да трепещут все жители земли, ибо наступает день Господен...» (Иоил.2:1).

И уж, конечно, явление Саваофа должно было быть возвещено звуком вселенской трубы: «И явится над нами Господь, и как молния вылетит стрела Его, и возгремит Господь Бог трубою...» (Зах.9:14).

Так в сознании многих поколений иудеев формировался образ трубы, неразрывно связанный с деяниями Бога, с драматическими событиями истории, с вещими предсказаниями пророков. Постепенно труба и издаваемый ею звук превратились в некий символ. Этот звук заставлял оставить все мелкие житейские заботы, прекратить повседневные хлопоты и приготовиться внимать важному сообщению, ибо всегда оповещение, сопровождаемое трубным звуком, знаменовало серьезные изменения в судьбе людей.

Такая ипостась трубы естественно была перенята и христианами, воспитанными на Ветхом Завете. Поэтому когда Христос пророчествовал на горе Елеонской и предрекал новое пришествие Сына Человеческого, то он не мог обойтись без упоминания «Ангелов Своих с трубою громогласною» (Мф.24:31). Без этой трубы картина была бы менее убедительной и не столь впечатляющей. Труба придавала ей тот звуковой эффект, без которого не обходились судьбоносные события.

У христианских проповедников, вещавших о кончине мира, труба стала символом, олицетворяющим это величайшее из человеческих ожиданий. Апостол Павел возглашал, что день Страшного Суда ознаменуется трубным звуком: «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся вдруг, во мгновение ока, при последней трубе; ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся» (1Кор.15:51–52). Эта последняя труба, несущая свой звук с заоблачных высот, – та же самая вселенская труба, которая всегда звучала над землей, когда нужно было сосредоточить внимание людей, когда требовалось заставить их слушать голос судьбы и Всевышнего. Апостол Павел даже называл ее «трубою Божией»: «...потому что Сам Господь при возвещении, при гласе Архангела и трубе Божией, сойдет с неба...» (1Фес.4:16). Для христиан она была все той же трубой, звучавшей в глубокой древности в ушах еврейского народа, стоявшего у подножия Синайской горы и внимавшего словам Бога. И здесь, и там она олицетворяла один из символов, сопутствующих явлению Господа.

Разве мог не вспомнить о трубе апостол Иоанн Богослов, писавший на острове Патмос свое великое пророческое сочинение, где прошедшее, настоящее и будущее сведены в единое созерцание? Наряду с семью печатями, лежащими на вечных загадках мира, с семью громами, звучащими над вселенскими просторами, с семью чашами гнева Господня в «Апокалипсисе» (8–9) присутствует и семь трубящих ангелов. Труба первого ангела возвестит о гибели земной растительности, второго ангела – о гибели части животного мира, третьего – о смерти многих людей, четвертого – о том, что меркнет свет дневной. Но это только начало апокалиптического пейзажа, лишь первое действие мировой трагедии. Ее продолжение еще ужаснее.

Вот по небу летит ангел и пророчествует, что от трубных звуков остальных трех ангелов живущим на земле следует ждать еще больших испытаний. И действительно, по трубному зову пятого ангела земля наполняется полчищами железной саранчи и скорпионов с лицами людей, с волосами женщин и с зубами львов. От такого ужаса даже смерть становится желанной, но она оказывается недосягаемым счастьем. По трубному зову шестого ангела начинается повальный мор людей. И только трубный зов седьмого ангела знаменует царство Господа, пришедшего судить живых и мертвых.

В сознании христиан, как и иудеев, труба стала неотделима от великих мировых катаклизмов. Она превратилась в символ некого грандиозного рупора, вещающего всему живому о событиях космической важности. Поэтому приход на землю Спасителя не мог быть провозглашен без трубы. Благая весть, облетевшая весь мир и возвестившая о божественных деяниях Христа, – это и есть труба, призвавшая людей приобщиться к идеям христианства. Кажется, первым сравнил Евангелие с трубой Климент Александрийский: «Труба Христа – его Евангелие; он сыграл на ней, и мы услышали» (Увещевание XI 116, 3). Даже если Климент Александрийский не был творцом образа Евангелия как трубы христианства, его сочинение – самое раннее из тех, которые утверждают эту мысль. Впоследствии приведенное сравнение подхватили и другие.

Ориген считает всех евангелистов и апостолов трубачами новой религии. Для первых трубами стали евангелия, а для вторых – их послания: «Сперва Матфей протрубил в священническую трубу своего евангелия; и Марк также, и Лука, и Иоанн сыграли на своих собственных священнических трубах. Петр также играет на двух трубах своих посланий, равно как и Иаков, и Иуда. И еще Иоанн вновь играет на трубе своих посланий и Апокалипсиса, как то делает Лука, повествуя о деяниях апостолов. И наконец приходит тот, кто... подув в трубы своих четырнадцати посланий, опрокинул стены Иерихона до самых оснований, и все происки идолопоклонничества, и доктрины философов» (Беседа о книге Иисуса Навина VII 1). Так Павел, подобно другим апостолам, превратился в трубача, разрушившего стены языческого Иерихона. Здесь нетрудно увидеть отзвук упоминавшегося выше ветхозаветного фрагмента из книги Иисуса Навина (6:4–20). В обоих случаях труба возвещала победу дела Господа.

Афанасий Александрийский в «Изложении на псалмы» (XXX 4) приводит другую «трубную» параллель с ветхозаветными событиями. Он считает, что подобно тому, как Господь повелел евреям трубить в трубы во время новолуния в знак освобождения из египетского плена, так и Евангелие – труба, возвещающая об исходе из язычества, то есть из духовного плена и мрака заблуждений. «Апостольские установления» (II 6) также именуют Евангелие трубой.

Итак, труба превратилась в особый символ, уже давно не имеющий ничего общего с музыкой. Им стали пользоваться как неким художественным средством для того, чтобы излагать свои идеи на «библейский манер», отчего они приобретали большую весомость и значимость. Причем можно предполагать, что такое отношение к трубе культивировалось не только в проповеднической и писательской деятельности, но иногда и в быту. Например, по тексту Пахомия допустимо думать, что в руководимом им монастыре звуком трубы монахи созывались на собрания: «Лишь только заслышит кто-либо звук трубы [в тексте – «туба"], созывающий [монахов] на сбор, тотчас же оставляет он келью, размышляя на пути своем к двери собрания над неким местом из Писания» (Наставление 3). Такой обычай вполне соответствовал духу библейской традиции, а тот, кто ввел его в «монастырский обиход, волей-неволей способствовал появлению в сознании людей аналогий с ветхозаветной жизнью, когда народ Израиля призывался на свои сборы звуками труб.

Возможно, когда конфликт между христианством и язычеством разгорелся до всеобщего пожара, когда законы борьбы потребовали полного отрицания всего того, что было связано с языческой культурой, – тогда очень пригодилось осмысление метаморфозы, происшедшей с трубой. Стремясь оградить паству от влияния «языческих» инструментов и инструментальной музыки и одновременно оправдать существование этих же инструментов в библейские времена, проповедники христианства не могли пройти мимо символа, воплощенного в образе трубы. В самом деле, труба – такой же инструмент, как авлос и тибия, как кифара и лира. Если в Ветхом Завете труба приведена не как собственно музыкальный инструмент, а в качестве символа, олицетворяющего рупор судьбы, то не следует ли видеть во всех стихах Ветхого Завета, упоминающих об инструментах, также некие символы, которые вообще не имеют никакого отношения к музыке?

Это была та спасительная идея, при помощи которой можно было снять многие противоречия в сознании христиан, постоянно вслух или про себя сопоставляющих своих духовных предков, живших на страницах Ветхого Завета, с собой: могли же они пользоваться инструментами, а почему мы не можем? Если удастся доказать, что библейские упоминания инструментов являются просто символами, воплощающими некие религиозные представления, даже не относящиеся к музыке, то многие противоречия отпадут сами собой, ибо всякий символ – это лишь условное обозначение какого-либо образа, понятия, идеи. При этом возникают неограниченные возможности для толкователя, так как теперь все зависит от фантазии и изобретательности интерпретатора, от его мастерства и умения вести за собой мысль слушателя или читателя.

Такой аллегорический метод толкования получил значительное распространение еще при Клименте Александрийском. В его основе лежит вера в то, что вне зависимости от того, имеют ли буквальный смысл те или иные свидетельства Священного Писания, самое важное их значение – религиозное. Ведь не только каждый стих, но и каждое слово Библии содержит скрытый смысл, познание которого – важнейшая задача при ее изучении.

Основным следствием подобного подхода к Ветхому Завету стала убежденность в том, что упомянутые там музыкальные инструменты якобы не являются инструментами в буквальном смысле, а представляют собой аллегорию и, как любое иносказание, вещают о явлениях более сложного порядка, для познания которых требуются активный разум и искренняя вера.

Больше всего высказываний с аллегорическим толкованием музыкальных инструментов можно найти у Климента Александрийского и у последователей Оригена. Вот один из наиболее важных таких фрагментов из сочинения Климента Александрийского.

Толкуя вышеприведенные цитаты из Книги Псалмов с призывами хвалить Господа на различных инструментах, он пишет: «„Хвалите Его звуком трубным», и действительно, звуком трубы он поднимает мертвого. „Хвалите Его на псалтири», ибо язык есть псалтырь Господа. „И хвалите Его на кифаре» – да будет кифара понята как уста, [на которых] Дух играет как бы с помощью плектра. „Хвалите Его с тимпаном и хором» относится к Церкви, размышляющей о воскрешении плоти и звучащей оболочке. „Хвалите Его на струнах и инструментах» относится к нашему телу как инструменту и к его жилам как струнам, от которых оно получает свое гармоничное натяжение, а когда на них бряцает Дух, оно издает человеческие звуки. „Хвалите Его на звучных кимвалах» говорит о языке как о кимвале уст, который звучит при движении губ» (Наставник II 4).

Если настроить себя на круг образов этого отрывка, то почти все приведенные здесь аналогии достаточно хорошо укладываются в сознание и их нетрудно понять. Несколько сложнее обстоит дело с утверждением, что восклицание «Хвалите Его с тимпаном и хором» относится к Церкви, размышляющей о воскрешении плоти в звучащей оболочке. К сожалению, столь бурная аллегорическая фантазия Климента Александрийского выходит за доступные нам границы. Можно лишь допустить, что слово «хор», подразумевающее поющий и танцующий коллектив музыкальных единомышленников, дало автору импульс для ассоциации с другим «коллективом единомышленников» – Церковью. Но почему появилась идея о воскрешении плоти, а не мысль, связанная с каким-либо иным церковным догматом, остается непонятно.

Аналогичный отрывок с аллегорическим содержанием можно обнаружить и в другом сочинении Климента Александрийского: «Кифара, будучи понята псалмистом аллегорически, являлась бы, согласно своему первому значению, Господом и, согласно второму [значению], – теми, кто постоянно бряцает на своих душах под музыкальным руководством Господа. И если людей, которые спасены, называют кифарой, то это потому, что слышали, как они музыкально благоговеют перед вдохновением Слова и знанием Бога, когда их веру укрепляет Слово. Ты мог бы также пожелать понять музыку иным образом, как церковное созвучие Закона и Пророков и Апостолов вместе с Евангелием...» (Строматы VI II, 88).

Так же проста аллегория Климента Александрийского, представляющая десятиструнную псалтырь как символ Иисуса, потому что первая буква Его имени – греческая «иота» – является одновременно и греческим обозначением цифры 10. Именно поэтому он восклицает: «И разве псалтырь с десятью струнами не подразумевает Иисуса?..» (Наставник II 4). Предлагались и другие аллегорические толкования десятиструнной псалтыри. О них упоминает Августин: «...и среди ученых уместно задается вопрос, подчиняется ли десятиструнная псалтырь некому музыкальному закону, требующему [именно] этого числа струн, а если это не так, то следует ли считать, что это число происходит от чего-то более священного, например от десяти заповедей» (О христианском учении II 16, 26).

Достаточно активно продолжали развивать тему инструментальных аллегорий и последователи Оригена. Особенно наглядно она проводится в так называемых «Избранных [комментариях] на псалмы», которые приписываются самому Оригену, но, по мнению ученых, являются произведением его религиозного последователя Евагрия из Понта (346–399 г. не путать с Евагрием Схоластиком, автором «Церковной истории», жившим в VI веке). Вот один из фрагментов такого рода: «Кифара – подлинная душа, приведенная в движение заповедями Бога; псалтырь – чистый разум, приведенный в движение религиозными познаниями. Музыкальные инструменты Ветхого Завета не являются для нас непригодными, если их понимать в духовном смысле: иносказательно тело может быть названо кифарой и душа – псалтырью, которые музыкально уподобляются мудрецу, надлежащим образом использующему члены тела и в качестве струн – силы душевные... Десять струн означают десять жил, ибо струна – это жила. И тело также можно назвать псалтырью с десятью струнами, так как оно имеет пять чувств и пять сил душевных, причем каждая сила проистекает от соответствующего чувства» (Избранные [комментарии] на псалмы XXXII 2–3).

А вот другой аналогичный по содержанию отрывок из того же источника: «Кифара – фактическая душа, активизируемая заповедями Христовыми. Тимпан – это смерть алчности через само великодушие..., струны – гармония уравновешенного звука добродетелей и инструментов. Инструмент – это Церковь Божия, составленная душами созерцательными и активными. Благозвучный кимвал

– это активная душа... соответствующая желанию Христа, громогласный кимвал – это чистый разум, вызванный к жизни спасением Христа... Множество струн, сведенных вместе в гармонии, каждой [из которых] в музыкальном отношении предписано надлежащее место, – это множество заповедей и доктрин, касающихся многих вещей, не проявляющих между собой разлада. Инструмент, охватывающий все это, есть душа человека, умудренного в Христе... Тот, кто говорит языками людей и ангелов, но не обладает милосердием, не является благозвучным кимвалом» (Там же, 3–5).

Я специально привел подряд несколько аллегорических отрывков, не сопровождая их никакими комментариями, чтобы читатель мог самостоятельно, без посторонних «инструкций» поразмыслить над ними.

Самый главный вывод, который можно сделать после знакомства с этими фрагментами, заключается в том, что в них не следует искать какой-то определенной и постоянной системы символов. Каждый автор в зависимости от собственных воззрений и индивидуальных способностей к иносказательному мышлению создавал особые символические параллели. Но чаще всего инструмент трактуют либо как душу, либо как тело – то есть в качестве важнейших категорий христианского религиозного мировоззрения. Все остальные параллели представляют собой более или менее значительные отступления от этой основной линии.

Достигали ли такие аллегорические толкования своей цели? Способны ли они были убедить в том, что ветхозаветная музыкальная жизнь обходилась без инструментов и инструментальной музыки? Вряд ли. Стремление доказать невозможное вылилось лишь в некую литературно-богословскую игру, правила которой были приняты большинством ее участников и с неодинаковым успехом использовались различными авторами. Более того, иногда аллегорическое толкование инструмента становилось литературно-поэтической метафорой, не имеющей ничего общего ни с инструментарием, ни с богословием. Чтобы привести один из таких образцов, нам нужно на некоторое время оставить разговор об инструментах и об их трактовках и обратиться к эпохе царствования Антиоха IV Епифана (175

– ок. 164 гг. до н. э.), когда происходило великое гонение на иудеев.

Стремясь их эллинизировать, Антиох потребовал, чтобы иудеи отступили от отечественных религиозных законов. Сам же он совершил такое святотатство, о котором правоверным иудеям даже страшно вспомнить: великий Иерусалимский храм, дом Господа завоеватель Антиох превратил в храм Юпитера Олимпийского. Жителям города жутко было смотреть на все бесчинства, вытворявшиеся в храме. Здесь совершались неслыханные кощунства: и языческие жертвоприношения, и общение язычников с блудницами в священных притворах храма, и многие другие непотребства. Иудеев силой заставляли приносить жертвы идолам и не разрешали соблюдать никаких национальных религиозных обрядов. Когда, согласно еврейскому закону, две женщины сделали обрезание своим младенцам, то их подвергли страшной казни: младенцев привесили к их сосцам, и в таком виде они были Проведены через весь Иерусалим, после чего женщин вместе с детьми сбросили с высокой отвесной стены. Некоего старца Елезара насильно заставляли есть свиное мясо, запрещенное законом. Но он предпочел смерть отступлению от заветов отцов. Однажды были схвачены семь братьев с их матерью. Антиох опять-таки велел им есть свинину, но они также отказались. Тогда царь в диком озлоблении приказал накалить на огне громадные сковороды и котлы. После этого он распорядился отрезать язык одному из юношей и на виду у остальных братьев и матери сдирать с него кожу и отсекать члены тела. Затем полумертвого, но еще дышащего, его кинули на сковородку и стали жарить. Такой же страшной смертью были умерщвлены и все остальные братья. Их мать, присутствовавшая при муках своих детей, с нечеловеческим мужеством подбадривала их на родном языке. Она выдержала до конца это жуткое зрелище, а потом скончалась и сама.

Так повествует эту историю 2-я книга Маккавейская (6:1–7, 42). Пять столетий спустя Амвросий Медиоланский писал о несчастной еврейке и семи ее сыновьях следующее: «Какая кифара могла бы испустить звуки более благозвучные, чем ее умирающие сыновья в их последней агонии? Ибо внезапное стенание исторгалось из их уст, несмотря на их нежелание. Взглянули бы вы на их искалеченные тела, расположенные в ряд, как струны инструмента, и вы бы услыхали в их победоносных вздохах звучание семиструнной псалтыри. И те соблазнительные песни легендарных сирен не могли бы так привлечь слушателя, ибо они приводили к кораблекрушению, тогда как эти привели к торжествующей жертве. И песнь лебедя не смогла бы так успокоить уши и душу, ибо лебеди умирают по воле природы, тогда как они умерли от любви и преданности [к Богу]. И тихое воркование голубей в уединенной роще не звучит так нежно, как последние слова их, когда они умирали. И не сияет луна столь ярко, как эта мать средь своих сыновей, и когда она вела их к мученичеству, будто освещая им путь, и когда она лежала среди них, обнимая их, как победителей» (О Иакове и блаженной жизни II 12, 56).

К этому же образу Амвросий обращается и в другом своем сочинении: «Что я скажу о матери, радостно взиравшей на трупы своих сыновей как на столь многие трофеи, наслаждавшейся их предсмертными криками как пением псалмов и видевшей в своем потомстве прекраснейшую кифару своего чрева и гармонию благочестия, превосходящую по благозвучию гармонию любой лиры?» (Об обязанностях I 12, 202).

Конечно, нам, читающим сейчас такие, по сути своей эстетствующие, строки о нечеловеческих муках, становится не по себе. Что может быть общего между прекрасными звуками кифары и душераздирающими криками, вылетающими из уст несчастных, подвергнувшихся ужасным истязаниям? Скорее, здесь требуются ассоциации с некой адской машиной, издающей звуки, от которых должно содрогаться все живое. Как можно сравнивать лежащие рядом трупы безвинно замученных юношей со струнами псалтыри? Такая мрачно-трагическая картина явно не соответствует прекрасной форме любого музыкального инструмента. Неужели крики умирающих сыновей способны были вызвать у их несчастной матери ассоциации с благозвучным псалмом?

Однако эти и подобные им вопросы могут возникнуть только у современных читателей Амвросия, ибо наше мышление серьезно отличается от мышления его современников. Мы должны помнить, что мученическая смерть за религиозные убеждения воспринималась тогда (если судить по литературным источникам) как торжественный и радостный акт во славу Бога, как величественная песнь во славу Человека, способного благодаря глубочайшей искренности своей веры пренебречь земными страданиями ради вечной жизни и ради своей любви к Богу. Именно такие христианские идеалы позволили Амвросию сказать то, что нам представляется по меньшей мере странным.

Во всяком случае, приведенные фрагменты из Амвросия показывают, что богословские иносказания переродились в литературно-художественные метафоры. А цель, ради которой начали создаваться аллегории, – вычеркнуть из ветхозаветных времен и инструменты, и инструментальную музыку, – оказалась недосягаемой. Поэтому не оставалось ничего другого, как искать иные пути примирения свидетельств Ветхого Завета и новозаветной реальности.

Тот же Климент Александрийский, столь активно пользовавшийся инструментальными аллегориями, в конце концов вынужден был сказать: «...если бы вы пожелали петь и играть на кифаре и лире наше благодарственное приношение [Богу], то это не заслуживало бы порицания...» (Наставник II 4).

Наконец-то! Вот она, та долгожданная мысль, поиски которой шли через выдумывание различных аллегорических методов и прочих ухищрений: не столь важно, на чем играть, сколько – что играть. Конечно, все эти многочисленные инструменты осквернили себя многовековым участием в языческих церемониях. Но ведь они – реальности древнейшей жизни. Освободиться от них так же невозможно, как изгнать из человеческой культуры тысячи других достижений прошлого – сочинения Гомера и Гесиода, Платона и Аристотеля, творения Фидия и Поликлета. Да и нужно ли новой религии разрушать абсолютно все, что было возведено до пришествия Спасителя на землю? Когда азарт борьбы с язычеством остывает, когда утихомириваются бурные страсти, становится ясно, что далеко не все в прошлом служило пороку и низменным наклонностям. Так, может быть, не следует столь категорично отрицать абсолютно все, в том числе и эти многочисленные инструменты, прочно вошедшие в жизнь людей? Они тоже могут оказаться полезными для новой религии. Ведь главное состоит в том, чтобы на них не играли тех сочинений, которые исполнялись в языческом культе, чтобы они не использовались для «инструментального воплощения» песенок о демонах и непристойных куплетов, распевающихся гуляками в непотребных местах.

Это удивительно точно подметил Тертуллиан, обращаясь к язычникам: «Даже развлекаясь, вы все же присуждаете венец в качестве награды не тибии или кифаре, а мастеру, который с завораживающим искусством владеет тибией и кифарой» (К язычникам II 5, 9). Действительно, инструменты – только послушные орудия в руках человека, и от него зависит, играть ли на них языческие мелодии или божественные псалмы. Такая мысль появилась не только у Тертуллиана. Она с трудом, но все же постепенно овладела сознанием многих. В свое время ее высказал и афинянин Афинагор (2-я половина II в.): «...если космос – гармонический инструмент, находящийся в согласном движении, то я почитаю того, кто его настроил, кто извлекает из него звуки и поет его созвучную мелодию, а не [сам] инструмент. Таким же образом и судьи на состязаниях увенчивают кифаристов, а не их кифары» (Мольба к христианам 16).

Итак, если все зависит от музыкантов, то пусть их инструменты забудут языческое прошлое и играют во славу Господа.